Il Trovatore (Giuseppe Verdi)
Version de concert du 30 juin 2018
Opéra Bastille

Il Conte di Luna Željko Lučić
Leonora Sondra Radvanovsky
Azucena Anita Rachvelishvili
Manrico Marcelo Alvarez
Ferrando Mika Kares
Ines Élodie Hache
Ruiz Yu Shao

Direction musicale Maurizio Benini                              Marcelo Alvarez (Manrico)

Suite à un mouvement social ayant touché plusieurs représentations de la dernière semaine du mois de juin à l’opéra Bastille, celle d’Il Trovatore jouée le samedi 30 juin était donnée en version de concert avec la même distribution que celle du mercredi précédent, qui était également celle de la première.

Ce format détourne certainement nombre de spectateurs, mais ceux qui sont venus malgré tout n’ont pas été déçus, car ils ont assisté à une soirée lyrique exceptionnelle.
En effet, s’il n’y avait plus de décors, et uniquement la présence d’un simple éclairage sans variation lumineuse, les chanteurs, eux, jouaient dans l’esprit de la mise en scène en costumes scéniques.

Par ailleurs, un simple rideau noir dressé quelques mètres en arrière-scène réfléchissait les voix et le son de l’orchestre de façon optimale vers la salle.

Dès son entrée, le chœur flanqué autour du Ferrando de Mika Kares fait ainsi une démonstration de puissance et d’unité fantastique, et la basse finlandaise délivre une teinte fumée aux accents verdiens surnaturels qui conviendra parfaitement à son prochain Fiesco la saison prochaine, en y incorporant encore plus de mordant.

L’arrivée de Sondra Radvanovsky, nourrie d’applaudissements, marque l’instant où l’auditeur s’immerge dans un univers sonore fabuleux du début à la fin.

Souffle inimaginablement fuselé dans une lenteur majestueuse, où la richesse harmonique d’un timbre d’une ampleur phénoménale brille souverainement dans les aigus, mélancolie suppliante suivie d’exaltation fantastique, effets véristes uniquement au moment où elle avale un poison, il n'y a pas de mots suffisamment évocateurs pour décrire l’interprétation inouïe de Leonora par Sondra Radvanovsky, cherchant autant à émouvoir qu'à impressionner en faisant une démonstration technique et artistique hors du commun.

Et Marcelo Alvarez, encore et toujours le véritable Manrico dans l’âme, se montre par sa manière de vivre le rôle du Trouvère extrêmement touchant, car tout son métier est mis au service d’un personnage flamboyant dont il délivre les noirceurs, rayonne dans une fièvre solaire éperdue l’ardeur d’une voix brillante et chaleureuse, et réussit son ‘Di quella pira !’ sans rien lâcher à la fougue musicale, mais sans pousser non plus trop loin la longueur des suraigus.  Très attendue, sa dernière scène du supplice à la prison avec Leonora et Azucena est un monument de vérité dramatique poignant.

Anita Rachvelishvili, elle, c’est la flamme surgissant de la rondeur pulpeuse d’une voix d’ébène sensuel au charme envoutant, mais aussi un tempérament charnel et mystérieux. Azucena est ainsi une bohémienne dont le caractère noble et direct emprunte au tempérament caucasien tel qu’on peut le fantasmer à l’écoute de ces intonations sombres et vibrantes.

Enfin, Željko Lučić, en se posant nonchalamment en bord de scène, donne une leçon de chant verdien superbement liée par une souplesse merveilleuse qui assoit cette captivante autorité paternelle qu’il donne au Comte.  On aurait même envie de dire que la sensibilité impériale qu’il affiche sert trop favorablement le personnage qu’il défend.

Et sans oublier à nouveau le luxe sonore d’Élodie Hache et la vaillance juvénile de Yu Shao, cette soirée est aussi exceptionnelle par la direction de Maurizio Benini traversée d’ombres sinueuses, et dont le panache orchestral déchainé peut totalement se libérer sans que les artistes n’en soient pour autant submergés.

Il est souvent fait un distinguo entre opéra et art lyrique, car la version de concert est le moyen par excellence pour faire de l'art lyrique, alors que l'opéra fait intervenir une forte dimension théâtrale, là où l'art lyrique, au sens noble du terme, n’en est qu’une composante.

Et il va de soi que malgré l’absence de décor, un véritable jeu d'acteur imprègne la représentation de ce soir, car les chanteurs connaissent la production, ce qui n’en fait donc pas une version de concert au sens strict du terme.

Mais une soirée aussi exceptionnelle que celle-là laisse penser qu’avec une excellente distribution on peut imaginer insérer dans le programme de saison, au cours d'une série de représentations, une ou deux versions de concert additionnelles pour certains opéras, afin d'offrir la possibilité au public le plus mélomane d'entendre les mêmes voix dans des conditions idéales.

Il Trovatore (Giuseppe Verdi)
Représentation du 28 juin 2018
Opéra Bastille

Il Conte di Luna Vitaliy Bilyy
Leonora Jennifer Rowley
Azucena Ekaterina Semenchuk
Manrico Roberto Alagna
Ferrando Mika Kares
Ines Élodie Hache
Ruiz Yu Shao

Direction musicale Maurizio Benini
Mise en scène Àlex Ollé (2015)
Coproduction Nederlandse Opera, Amsterdam et Teatro dell’ Opera, Roma.

                                                                                                     Roberto Alagna (Manrico)

Au lendemain d’une représentation du Trouvère qui avait réuni une partie de la distribution d’octobre 2003, le chef d’orchestre Maurizio Benini, les solistes Željko Lučić et Sondra Radvanovsky, renouvelée par la présence d’Anita Rachvelishvili et de Marcelo Alvarez, et vouée à une interprétation d’ensemble intense et formidablement engagée, une seconde distribution se mesurait au grand chef-d’œuvre romantique de Verdi.

Il est toujours passionnant de vivre en deux soirs la même œuvre chantée par des interprètes différents, car elle peut modifier la perception des personnages et permettre de découvrir des artistes que l’on connait moins.

Première surprise, Maurizio Benini engage l’orchestre dans des fulgurances encore plus vives et un relief encore plus contrasté que la soirée précédente, ce qui permet de passer outre l’immobilité du dispositif scénique paralysé par un mouvement social. La salle, malgré tout bien remplie, est d’emblée prise par l’enjeu scénique, et cela se sent.

L’entrée de Jennifer Rowley, artiste habituée à affronter la grande salle du New-York Metropolitan Opera, et qui fait ses début à l’Opéra de Paris dans le rôle de Leonora, découvre une soprano au chant sensible et réservé dans les échanges confidentiels avec l’Inès impérative d’Élodie Hache, chant rayonnant et intensément projeté quand son cœur s’extravertit librement, et une clarté à peine ombrée qui caractérise une personnalité jeune, passionnée, encore peu tourmentée.  

La différence de maturité avec l’impressionnant timbre de bronze de Roberto Alagna, pétri d’affliction, est marquée, d’autant plus que l’ampleur sonore de ce dernier se substitue dorénavant au moelleux du timbre de sa jeunesse. Il joue comme il a toujours joué, entre poses romanesques et gestes démonstratifs à l’écart de ses partenaires.

Puis vient la rencontre avec Azucena, incarnée par le tempérament fauve d’Ekaterina Semenchuk, une bête de scène sensationnelle qu’il est bien difficile d’égaler aujourd’hui.

On se doute, dès la scène d’hallucination, qu’elle sera le personnage central du drame tant il est difficile d’échapper à ce charisme sauvage.

Quant à Vitaliy Bilyy, comte de Luna noir d’une belle prestance et encore jeune, et donc dénué du paternalisme verdien de Željko Lučić, il suit une ligne très claire qui l’amène à jouer le rôle d’un arriviste qui se croit tout permis. Et bien que l’on perçoive quelques accents slaves, ceux-ci ne sont pas mis à profit pour exprimer suffisamment une intériorité plus complexe.

L’expérience d’Ekaterina Semenchuk et de Roberto Alagna – qui est invité pour chanter le rôle de Manrico uniquement au cours de cette soirée -, devrait donc déplacer le centre de gravité théâtral sur leur couple mère-fils maudit.

Mais alors que le timbre du ténor commence à montrer des faiblesses dans les aigus dès la fin du second acte, les failles s’aggravent à la chapelle de Castellor dans ‘Ah si, ben mio’, si bien qu’il ne peut plus chanter correctement ‘Di quella Pira’ au moment d’aller secourir sa mère.

Et là, une fois l’air achevé, dans un réflexe chevaleresque et d’honneur à la Cyrano de Bergerac, la personne d’Alagna prend la main et indique au chef d’orchestre de se préparer à rejouer l’air, une fois qu’il aura pu boire une gorgée d’eau. Public en liesse, un véritable délire, même si le puriste, calé dans son fauteuil, sait bien que l’artiste n’est pas en mesure de donner tout l’éclat à cet aria redoutable, rien n’empêche pourtant le ténor de bisser ‘Di quella Pira’ plus calmement et avec un meilleur effet, se permettant même, au moment de quitter la scène, de reprendre l’aigu final ce qui excite encore plus l’audience. 

La soirée bascule à ce moment-là totalement autour de la personnalité du ténor français, puisque cette volonté de ne pas flouer son public va rendre plus délicate la scène de supplice du dernier acte à la prison, et induire une tension chez le spectateur qui se demande s'il va tenir.

Jennifer Rowley réussit brillamment à dramatiser avec une belle technique élancée 'D’amor sull’ali rosee’, Roberto Alagna lui répond vaillamment en arrière scène au cours du 'Miserere', mais il ne peut soutenir les expressions de souffrances de la scène finale sans y mêler par épuisement ses propres limites.

Le théâtre et le réel se fondent ainsi dans un ultime souffle, mais le soutien et la bienveillance accordés de la part du public de l’opéra Bastille au chanteur en difficulté, et la reconnaissance de ce dernier à son égard pour lequel il s’est révélé prêt à se brûler, restent comme un des plus beaux témoignages de relation artiste / public auquel il est possible d’assister à l’opéra.

Accueil chaleureux au rideau final, enthousiasme d’Elena Semenchuck envers Roberto Alagna, Jennifer Rowley radieuse, ce soir-là le chœur se sera également épanoui dans une forme exceptionnelle.

Il Trovatore (Giuseppe Verdi)
Représentation du 27 juin 2018
Opéra Bastille

Il Conte di Luna Željko Lučić
Leonora Sondra Radvanovsky
Azucena Anita Rachvelishvili
Manrico Marcelo Alvarez
Ferrando Mika Kares
Ines Élodie Hache
Ruiz Yu Shao

Direction musicale Maurizio Benini                               Anita Rachvelishvili (Azucena) 
Mise en scène Àlex Ollé (2015)
Coproduction Nederlandse Opera, Amsterdam et Teatro dell’ Opera, Roma.

Originellement situés au XVe siècle au Palais Royal d’Aljaferia à Saragosse, dont la tour la plus ancienne datant du IXe siècle porte le nom de « Tour du Trouvère », depuis le succès du roman d'Antonio García Gutiérrez en 1836, les amours contrariés de Leonore et Manrico sont transposés, dans la production actuellement présentée à l’opéra Bastille, en pleine Première guerre mondiale, sur un terrain parsemé de sinistres pierres tombales.

Bien que rien n’aide à donner un sens et une compréhension théâtrale forte au drame, la scénographie ajoute cependant une dimension fantastique à ce mémorial en faisant s’élever au-dessus de la scène des blocs de pierre froidement rectangulaires, de façon à représenter des lieux symboliques sous des lumières qui mettent en exergue des fosses sombres et mortifères.

Le tableau le plus visuellement saisissant reste celui de la scène d’hallucinations d’Azucena dont la tonalité orangée des éclairages répond au feu que suggère l’enflammement musical.
Ce cadre austère, mais par moment fort beau en ce qu’il dépeint d’ombres et de désespoir, est heureusement rehaussé par les qualités musicales du chant qui est le point fort de cette reprise et particulièrement de celle présentée lors de la première.

Car, non seulement les quatre chanteurs et chanteuses principaux montrent un engagement entier et une volonté de donner le meilleur d’eux-mêmes en jetant leur talent sur scène, comme s'ils jouaient pour la première fois, mais chacun d’entre eux atteint également des instants de grâce qui, malgré les difficultés, récompensent leur sens artistique et leur endurance.

L’ampleur vocale phénoménale de Sondra Radvanovsky, la noirceur crépusculaire d’une tessiture vibrante et chatoyante qui prend la forme d’une plainte torrentielle et spectaculaire de finesse quand les aigus filent leur mystérieux cri sublimé dans l’immensité de la salle, submergent l’écriture verdienne d’un flot hors du commun.

Depuis sa première Leonora en 2003 à Bastille, celles et ceux qui connaissent cette artiste unique mesurent combien la maturité de sa voix n’a en rien effacé la variété de couleurs et de reflets luxuriants qui rendent son empreinte si particulière. Elle joue le mélodrame à fond, et s’attache le cœur de l’auditeur par son magnétisme intérieur frémissant.

Grand chanteur verdien lui aussi, et qui était également présent avec Sondra Radvanovsky lors de la première du Trouvère le 23 octobre 2003, Željko Lučić est un baryton aux accents fortement évocateurs de l’esprit du compositeur parmesan, et son chant diffus, d’une teinte uniforme, est d’une telle souplesse que la douceur des lignes évoque plus nettement l’humanité paternelle d’un Rigoletto, que celle d’un Comte de Luna ferme, violent et dominateur.

Somptueuse naturellement, l’Azucena d’Anita Rachvelishvili a aussi l’opulence généreuse d’une mère nourricière, un mordant adouci par un galbe d’ébène d’une noirceur sensuelle envoutante, un éclat magnifique qui éclot comme par une floraison de printemps, y compris dans le trio final de la scène de la prison.

Et si Marcelo Alvarez a dorénavant une tessiture médium altérée et assombrie par le temps, si l’effort est palpable quand il alterne déclamation virile et déploration sensible, il affiche éperdument une vaillance infaillible, et il suffit qu’il s’installe dans les hauteurs aigües et qu’il s’adresse fièrement à la salle pour éprouver la portée d’une voix encore solaire et insolente. Mais quelle tension au moment du Di quella Pira !, aussi bien de la part d’un orchestre soudainement submergeant que de la part du public, alors que ce n’est pas le passage qui, ce soir, le met le plus en valeur.

C’est en effet dans la grande scène finale qu’il se montre le plus à cœur ouvert, chant d’une magnifique expressivité touchante, et jeu, certes, conventionnel, mais néanmoins guidé par un sens du geste sincère et volontaire.

Et ce quatuor, engagé comme s’il remettait sur le tapis son expérience et défendait pour la première fois l’œuvre la plus mélancolique de Verdi, est entouré de seconds rôles qui trouvent en Mika Kares un Ferrando aux tonalités de basse subtilement caverneuse, et en Élodie Hache une Inès qui arrive à dessiner de sa voix une plénitude nobiliaire qui s’impose même face à Leonora. Yu Shao ne lâche enfin rien à la vaillance de Ruiz.

Chœur masculin homogène, fier et puissant, chœur féminin plus fragile dans la scène du couvent, et surtout orchestre énergique, magnifique dans les déroulés langoureux de Tacea la notte placida, galvanisé par Maurizio Benini - qui lui aussi dirigeait Il Trovatore en 2003 - dans les grands moments spectaculaires, sans sacrifier pour autant au beau son rutilant, la représentation de ce soir montre à quel point la popularité d’Il Trovatore ne se mérite que si elle s’accompagne d’une interprétation sans concessions.

Le lendemain soir, la seconde distribution réunit Jennifer Rowley, Ekaterina Semenchuk, Vitaliy Bilyy et Roberto Alagna, mais un compte-rendu séparé lui est dédié.

Don Pasquale (Gaetano Donizetti)
Représentation du 22 juin 2018
Palais Garnier

Don Pasquale Michele Pertusi
Dottor Malatesta Florian Sempey
Ernesto Lawrence Brownlee
Norina Nadine Sierra
Un notaro Frédéric Guieu

Direction musicale Evelino Pido
Mise en scène Damiano Michieletto
Entrée au répertoire

                             Nadine Sierra (Norina)

Alors que le premier chef-d’œuvre comique de Gaenato Donizetti, L’Elixir d’Amour, fait dorénavant partie des 30 ouvrages les plus joués à l’Opéra de Paris depuis la nouvelle production de Laurent Pelly arrivée sur la scène Bastille en mai 2006, son second chef-d’œuvre comique, Don Pasquale, fait seulement son entrée au répertoire aujourd'hui, alors qu’il est l'un des cinquante succès des grandes maisons d’opéra partout dans le monde.

Et il s’agit bien d’une renaissance parisienne, car c’est à Paris, au Théâtre des Italiens installé à la salle Ventadour entre 1841 et 1871 – ce bâtiment, devenu depuis propriété de la Banque de France, se situe à 400 mètres au sud du Palais Garnier - que Don Pasquale fut créé en 1843, puis intégré au répertoire de l’Opéra Comique en 1896.

La production que lui dédie Damiano Michieletto pour cette renaissance tire avantage des techniques vidéographiques dorénavant courantes sur les scènes lyriques, et conditionne même la scénographie qui, afin de ne pas trop obstruer la vue sur l’écran d’arrière scène, représente de façon symbolique la maison de Don Pasquale, dont seule l’armature du toit, quelques portes et meubles isolés en dessinent les contours.

Si les chanteurs gagnent une plus grande liberté de mouvement, leurs voix, elles, ne bénéficient plus d’éléments qui pourraient par effet réfléchissant soutenir leur projection.

S’ajoutent à cela la trivialité des costumes bariolés et l’opposition entre l’univers misérable de Don Pasquale qui se transforme en appartement d’une blancheur éclatante où l’on voit circuler une voiture de luxe, et qui se conclut sur une triste désillusion dans la solitude d’une maison de retraite, comme s’il s’agissait d’une punition.

Norina n’a plus qu’à célébrer sa victoire avec Malatesta, eux deux se reconnaissant au dernier moment comme des personnalités de la même trempe, c'est-à-dire des manipulateurs nés.

Cette conclusion sauve donc l’âme de Don Pasquale et accable, après deux heures de comédie, une jeunesse guidée pas son intérêt ou pas son infantilisme (Ernesto).

On peut ne pas être d’accord avec cette vision, mais il devient difficile de résister à l’abattage scénique de Nadine Sierra, de bout en bout maîtresse d’une situation qu’elle domine avec une facilité décomplexée réjouissante. D’une patine vocale mat et brune émise comme d’un seul jet vif et transperçant, elle use d’une agilité libérée non dénuée de souplesse pour donner vie à un portrait haut-en-couleur, et est la première à profiter de la vidéo qui l’impose comme personnalité principale de cette comédie.

Amusant effet que ces images qui montrent sa jeunesse éprise de nature et de danses en discothèque et qui enchaînent sur le monde plus guindé et cérébral du public de l’opéra Garnier, soit auquel elle aspire, soit qui symbolise un avenir plus conventionnel et ennuyeux.

Par l’espièglerie de ses piqués et sa classe naturelle, Nadine Sierra donne ainsi l’impression d’incarner une Despina qui a réussi.

Lawrence Brownlee, dont le rôle d’Ernesto est totalement réduit à l’insignifiance dans cette mise en scène, doit compter sur sa bonhommie et la précision de son phrasé, et réserve un magnifique duo avec sa partenaire dont les couleurs de voix se mêlent naturellement. Et même si elle est fortement éloignée en coulisses, sa romance ‘Com’é gentil’ est un pur moment de rêverie musicale.

Florian Sempey, doué pour ponctuer spontanément chaque action de mimiques expressives qui commentent ce qui se déroule sur scène, laisser fuser le chaleureux rayonnement, viril et homogène, d’un timbre de voix qui a du corps et qu’il impose avec une impulsivité volontaire.

Sa personnalité ne fait que gagner en épaisseur au fil de l’histoire, surtout qu’il bénéficie d’une incarnation et d'une présence qui valorisent le cynisme de son personnage. Mais la célérité de ‘Bella Siccome un angelo’, son premier air d’introduction, ne lui permet pas d’en soigner autant l’ornementation comme il le fit lors de son passage au théâtre antique d’Orange, à l'occasion de la fête de la musique l'année dernière.

Enfin, Michele Pertusi, toujours d’une grande clarté de diction, donne un côté perpétuellement attachant à Don Pasquale, mais quand on est habitué à l’entendre dans des interprétations rossiniennes, verdiennes ou belliniennes plus sérieuses, quelque chose de sa noblesse de style manque dans ce portrait purement bouffe.

Enfin, la direction musicale d’Evelino Pido, énergique et ample, rend l’entière majesté à une partition dont il soigne les modulations et le lustre en insufflant un rythme voué à l’impact théâtral, richesse de l’orchestration qu’il dégage avec élégance et qui permet à chacun de dépasser l’hétéroclisme du décor. Le charme des couleurs de l'orchestre en est d'autant relevé.

Boris Godounov (Modeste Moussorgski)
Version originale de 1869
Répétition générale du 01 juin et représentation du 07 juin 2018
Opéra Bastille
Boris Godounov Ildar Abdrazakov / Alexander Tsymbalyuk (13 juin - 9 juillet)
Fiodor Evdokia Malevskaya
Xenia Ruzan Mantashyan
La nourrice Alexandra Durseneva
Le prince Chouiski Maxim Paster
Andrei Chtchelkalov Boris Pinkhasovich
Pimène Ain Anger
Grigori Otrepiev Dmitry Golovnin
Varlaam Evgeny Nikitin
Missaïl Peter Bronder
L'aubergiste Elena Manistina
L'innocent Vasily Efimov
Mitioukha Mikhail Timoshenko
Un officier de police Maxim Mikhailov
Un boyard, voix dans la foule Luca Sannai

Direction musicale Vladimir Jurowski / Damian Iorio       Ildar Abdrazakov (Boris Godounov)
Mise en scène Ivo van Hove
Dramaturgie Jan Vandenhouwe
Nouvelle production

On pourrait presque parler d’entrée au répertoire pour la première version originale de Boris Godounov que composa Modeste Moussorgski d’octobre 1868 à décembre 1869, si l’Opéra de Paris n’avait accueilli à la salle Favart il y a tout juste 30 ans, en avril 1988, la production du Théâtre Estonia de Tallin / URSS venue jouer cette version dans la continuité des représentations de la seconde version originale de 1872 qui était reprise à Garnier dans la mise en scène de Petrika Ionesco.

En effet, la reconnaissance de la première version, qui ne comprend ni acte polonais, ni tableau de la révolte dans la clairière de Kromy, ne s’est affirmée que depuis la dernière partie du XXe siècle.

Totalement centrée sur l’âme intérieure du Tsar, elle tire sa noirceur âpre des monologues étendus de Boris, des récits complets de Pimène et Chtchelkalov, de la scène de cathédrale Saint-Basile propre à cette version, et de son orchestration qui privilégie les tonalités sombres.

Mais le chef-d’œuvre de Moussorsgki, toutes versions confondues* – que ce soit la version de 1872 révisée par Rimski-Korsakov, la plus répandue, ou bien la version réunissant celles de 1869 & 1872 réorchestrées par Chostakovitch et jouée à Garnier en 1980 -, est aussi un des rares ouvrages à s’être constamment maintenu parmi les 30 opéras les plus représentés à l’Opéra, depuis son entrée au répertoire et l’interprétation de la troupe du Bolchoï invitée par Diaghilev en mai 1908.

C’est pourquoi cette nouvelle production de Boris Godounov est un évènement dans l’histoire de l’institution parisienne, car elle consacre 110 ans d’immuable fidélité et reconnaissance de la part du public.

Et elle trouve en Ivo van Hove, metteur en scène pour lequel l’œuvre de Shakespeare est centrale, une vision qui respecte l’économie de moyens qui distingue l’écriture de Moussorgski, tout en privilégiant le naturel et le sens du geste théâtral non seulement des solistes mais également des ensembles de chœurs.

Un escalier pour seul décor s’enfonce sous terre et remonte à mis hauteur de scène, tout en dressant une perspective en diagonale qui laisse imaginer une montée depuis un point de départ situé à l’infini dans le temps. Un large écran flanqué de deux miroirs surmonte ce symbole d’accession au pouvoir, et y défilent les visages du peuple et de sa jeunesse, des scènes de paysages désolées, et les images mentales torturées du Tsar.

Les réflexions des vidéos donnent ainsi un effet d'immensité qui, pourtant, ne distrait jamais du jeu des chanteurs.

L’ascension seule et solennelle de cet escalier sur la musique du couronnement, bien qu’en apparence simple, est par ailleurs profondément prégnante.

Quelques symboles aristocratiques, couronne et sceptre impériaux, sont utilisés, mais Boris, tout comme sa cour et la Douma, est représenté en habits contemporains, sobres et dignes, permettant une identification immédiate au monde politique d’aujourd’hui.

Tous incarnent une classe sociale privilégiée et supérieure qui craint d’être renversée.

Le peuple, lui, est habillé en tenue de tous les jours, et représente une catégorie plus large soumise à ses préoccupations quotidiennes et qui ne peut s’identifier aux régnants.

Il s’agit ici d’une véritable invitation à entrer dans l’âme de chaque protagoniste, afin de permettre à chacun de se projeter dans les motivations du peuple comme dans les convulsions intérieures d’un homme qui se sait différent et choisi pour diriger, mais qui est aussi hanté par le crime qu’il a commis.

Cette vision évoque immédiatement celle qu’avait matérialisé en 2006 Johan Simons sur la scène Bastille pour Simon Boccanegra, mais ici la réalisation est plus aboutie, mieux ancrée dans l’architecture et les couleurs du lieu, ainsi que la tonalité de la musique.

Et un tel univers, austère et sans joie, dégage une monotonie sans espoir, mais quelle force surgit du chant des chœurs, et quelle mise évidence de la solitude de chacun, quelle que soit sa fonction !

La nature sanglante des cycles du pouvoir qui s'enchaînent est cependant montrée qu'avec retenue au cours du dernier tableau, et uniquement par des gros plans vidéos qui accentuent surtout le poids de la culpabilité de Boris. L’usurpateur Grigori n'a alors plus qu'à réapparaître avec la foule pour commettre un crime identique en assassinant Fiodor.

Et en réunissant une quinzaine de solistes venus de l’Est, de Moscou, St Pétersbourg, d’Ukraine et d’Estonie, et même d’Arménie, ayant tous un caractère vocal qui leur est propre, le drame se vivifie d’un engouement fascinant pour des voix qui touchent au plus vrai des aspirations humaines.

Ainsi, même s’il peut paraître trop conforme à l’image d’un vagabond, à genoux, sale et à demi-nu, l’Innocent de Vasily Efimov délie un sens de la déclamation dramatique saisissant, une force de caractère à la fois lunaire et présente plus proche de la volonté douloureuse que de la plainte impuissante. Et il joue pleinement avec les respirations de son corps tel une bête mise à nue.

Parfaitement reconnaissable dans les rôles de ténors dominants et manipulateurs, Maxim Paster maintient constamment une allure doctorale au Prince Chouïski, diction précise, loin de toute caricature, et timbre empreint d’une subtile langueur caressante.

Et, figuré en looser parti de rien, l’allure d’un être désœuvré qui cherche à se construire, le Grigori de Dmitry Golovnin se révèle torturé, d’une voix jeune mais qui porte en elle une dureté qui dessine un portrait souffrant.

Cette maturité et le fantastique rayonnement vocal de cet artiste tranchent avec l’image que l'on peut avoir d’un jeune homme séducteur et naïf qui doit tout apprendre de la vie.

Grande figure noble et adoucie malgré les vicissitudes du temps qu’il évoque, le Moine Pimène d’Ain Anger est le parfait mélange idéalisé d’autorité et d’humanité tant la perfection du tissu vocal et une certaine clarté ne trahissent aucune altération.

Il respire la jeunesse, et cette magnificence impressionnante crée un contraste avec d’autres interprétations plus sombres mais parfois aussi plus uniformes.

Dans la même lignée, Boris Pinkhasovitch qui, comme Ain Anger, dispose d’une intervention supplémentaire par rapport à la version originale de 1872, interprète un splendide Chtchelkalov, une force aristocratique d’une ampleur fantastique enrichie d’un timbre fort émouvant. C’est véritablement un caractère qui compte dans cette version.

Ildar Abdrazakov, avec ce goût pour la violence dissimulée sous une apparente fausse patience, fait revivre un Boris finalement assez jeune – nous sommes loin d’assister à un affrontement entre personnalités monstrueuses et hors du temps – riche de noirceur et naturellement doté d’un charisme scénique qui créé spontanément une attache sympathique avec le spectateur.

Impulsif, plus que terrassé par le remords, sa verve vitale dépeint un caractère aussi bien ambitieux qu'immature, ce qui, quelque part, rend probablement plus accessible un rapport d’identification entre son rôle et l’auditeur.

Il ne faudra pas manquer l’interprétation d’Alexander Tsymbalyuk, prévue pour deux soirs seulement, plus sensible dans les rapports de tendresse avec ses enfants, et dont l’écart entre la jeunesse et la noblesse de chant est encore plus marqué.

Parmi les personnages secondaires, Maxim Mikhailov fait éclater l’autoritarisme de l’officier de police avec une puissance imparable, Evgeny Nikitin se plie avec joie au personnage bouffe de Warlaam, ce qui lui permet de s’éloigner pour un temps du personnage maléfique de Klingsor qui lui colle tant à la peau, et Mikhail Timoshenko, élève de l’Académie, offre généreusement sa fraîcheur au personnage populaire de Mitioukha.

Son rôle est très court, mais quelle coulée somptueuse et chaleureuse dans le chant de Ruzan Mantashyan, la fille de Boris, alors qu’Elena Manistina montre qu’elle n’a rien perdu de sa fierté et de son authenticité dans la scène de l’auberge.

Le timbre étrange, et pourtant signifiant, d’Evdokia Malevshaya rend finalement le fils de Boris, Fiodor, complètement insaisissable.

Et les chœurs, terriblement survoltés comme pour créer un choc brutal au public lorsque le peuple demande désespérément du pain aux Boyards, une puissance phénoménale et charnelle inoubliable, traduisent également finement les soupirs éthérés et spirituels du peuple évanoui dans les coulisses.

Quant au chœur des enfants qui harcèle l’Innocent, il paraît plutôt sage, alors qu'il pourrait exprimer encore plus de cruauté et montrer ce qu’il y a de démoniaque dans une jeunesse livrée à elle même.

Pour embrasser et canaliser cette énergie humaine dans sa totalité, Vladimir Jurowski exalte le panache d'une partition née du génie de Modeste Moussorgski en une seule année, une fugacité surprenante, une maitrise des coups d’éclats volcaniques et spectaculaires qui n’écrasent ni le son de l’orchestre ni l’impact des solistes et qui, au contraire, s’en trouvent galvanisés.

Effets glaçants, ombres vivantes au corps dense et fluide, sa lecture svelte donne de l’élan et une modernité à la partition qui ne font en aucun cas regretter la seconde version et ses révisions, car on se sent entièrement pris dans une autre œuvre qui porte un regard direct sur l’intériorité d’un homme au destin proche des grands héros tragiques et shakespeariens.

*Pour plus de détails, les deux versions de l’œuvre et ses révisions sont décrites sous le lien suivant Les deux versions originales de Boris Godounov composées par Moussorgski en 1869 et 1872 et ses révisions.

Die Soldaten (Bernd Alois Zimmermann)
Représentation du 19 mai 2018
Teatro Real de Madrid

Wesener Pavel Daniluk
Marie Susanne Elmark
Charlotte Julia Riley
Madre mayor de Wesener Hanna Schwarz
Stolzius Leigh Melrose
Madre de Stolzius Iris Vermillion
Coronel Obrist, conde von Spannheim Reinhard Mayr
Desportes Uwe Stickert
Pirzel Nicky Spence
Eisenhardt Germán Olvera
Capitán Haudy Rafael Fingerlos
Capitán Mary Wolfgang Newerla
Tres jóvenes oficiales Francisco Vas, Gerardo López, Albert Casals
La condesa De la Roche Noëmi Nadelmann                    Nicky Spence (Pirzel)
El joven conde Antonio Lozano
Madame Roux Beate Vollack

Direction musicale Michael Zlabinger
Mise en scène Calixto Bieito
Nouvelle production créée originalement pour l'Opéra de Zurich (2013) et le Komische Oper de Berlin (2014)

Avec 25% de son budget financé par le Mécénat (14 millions d'euros sur un total de 56 millions d'euros), le Teatro Real de Madrid démontre crânement que l'on peut mobiliser une forte part de fonds privés non pas pour programmer exclusivement des Verdi et des Puccini, mais pour mettre en avant le répertoire exigeant et moins populaire du XXe siècle.

Les sept représentations de Die Soldaten, programmées du 16 mai au 03 juin en hommage au centenaire de la naissance de son compositeur, constituent ainsi un des points d'orgue d'une saison qui a également accueilli Kurt Weill, Jake Heggie et Benjamin Britten.

Cette œuvre spectaculaire est ainsi l'occasion de revenir aux origines du mouvement littéraire Sturm and Drung et d'aborder sa composante sociale dont Jakob Michael Reinhold Lenz est un dramaturge majeur.

Il est par ailleurs étonnant de voir que sa pièce Die Soldaten (1776) a inspiré non seulement le Woyzeck de Büchner qui, plus tard, deviendra un des chefs-d’œuvre lyrique absolu du XXe siècle par la musique d’Alban Berg, Wozzeck, mais est aussi à l’origine de l'unique opéra que Bernd Alois Zimmermann créa à l'opéra de Cologne en 1965.

La pièce de Lenz était le reflet de cette jeunesse dont la vie affective et sexuelle était bridée par la société pour laquelle ils combattaient au cours des campagnes européennes de la fin du XVIIIe siècle. De ce refoulement découlaient des comportements violents dont les victimes étaient les femmes.

Chez Zimmermann et Bieito, la violence est perçue comme inhérente à la société. Et dans la scénographie présentée au Teatro Real, tous les musiciens, chef compris, sont habillés en treillis. Ceux-ci, disposés sur différents plans étagés d'une immense estrade surplombant la scène, deviennent le centre d'intérêt majeur de l'opéra.

Cordes au premier plan, percussions en lignes surélevées, harpes perdues dans des hauteurs nébuleuses, l'ampleur orchestrale, la brutalité de son rythme et de ses textures miroitantes de glace nous entraînent dans des mondes qui font écho à ceux d'Alban Berg ou de Dmitri Chostakovitch. Mais, de façon subliminale, la spiritualité de Jean Sébastien Bach surgit aussi avec évidence comme si une présence divine venait interpeler l'auditeur.

Et Michael Zlabinger, grand connaisseur du répertoire contemporain et du XXe siècle, remplaçant pour un soir Pablo Heras-Casado, domine un ensemble stupéfiant de cohésion.
Au sol, un assistant se fait le relai du chef pour coordonner les solistes avec l'orchestre. Les protagonistes surviennent par dessous l'estrade, ou bien par des passerelles descendantes, et tout se joue principalement à l'avant-scène.

C'est d'ailleurs le jeu théâtral insufflé par Bieito, brusque et rude, qui pousse les artistes à dépasser les limites de leur propre corps, captivant sous un regard ahuri toute notre attention.

On pourrait même dire que Die Soldaten est l'opéra de Susanne Elmark, tant la soprano danoise est transcendée par le rôle de Marie qu'elle interprétait déjà lors de la création de cette production à Zurich en 2013, et qu'elle vient de reprendre à l'opéra de Nuremberg le mois dernier.

De sa tessiture colorature d'origine, elle tire naturellement un éclat brillant et sensuel qui, petit à petit, laisse place à un engagement écorché, un dépassement de soi qui montre comment cette véritable artiste réussit à fondre art lyrique et sens théâtral avec une présence et un sens de l'abnégation tout deux stupéfiants.

Ses partenaires masculins et féminins sont fatalement pris dans la même dynamique détraquée, et il en ressort des caractères particulièrement forts, le Pirzel impérial de Nicky Spence, la comtesse De la Roche qu'incarne une Noëmi Nadelmann vampirique aux graves poitrinés, perversement attirée par son jeune fil (Antonio Lozano), ou bien la Madame Roux libérée et exubérante dansée par Beate Vollack.

Plus tendre, Uwe Stickert dessine un Desportes susceptible, polissant de douceur un timbre de voix vif et saillant.

Le final, la destruction du monde déclenchée par l'explosion d'une bombe atomique, est mis en scène par un effet bien rodé cher à Calixto Bieito, un projecteur puissant disposé à l'arrière scène, une lumière aveuglante venant de l'horizon, qui dessine et détache les ombres des corps, celui ensanglanté de Marie, tandis que la musique engloutit les cris d'effroi, alors que le spectateur assiste à une sauvage mutilation des piliers latéraux - heureusement faux - du théâtre.

Le Teatro Real aurait pu accueillir plus de spectateurs, mais ceux qui étaient présents n'ont pas regretté d'avoir vu et entendu la démesure d'un spectacle sans rédemption possible.

Parsifal (Richard Wagner)
Pré-générale du 21 avril et
représentations du 13 et 16 mai 2018
Opéra Bastille

Amfortas Peter Mattei
Titurel Reinhard Hagen
Gurnemanz Günther Groissböck
Klingsor Evgeny Nikitin
Kundry Anja Kampe
Parsifal Andreas Schager

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Richard Jones (2018)
                                                                                        Günther Groissböck (Gurnemanz)

Après une entrée triomphale en version française au répertoire de l’Opéra le 04 janvier 1914, 4 jours après que l’exclusivité des représentations au Festival de Bayreuth fut enfin levée, Parsifal disparut de l’affiche du Palais Garnier à partir de la Seconde Guerre mondiale.

Cet ostracisme, justifié par le trouble qu’avait suscité Hitler en se prenant lui-même pour un Parsifal qui allait régénérer l’Allemagne, ne fut définitivement levé que sous l’ère Liebermann.

Dorénavant, l’ultime chef-d’œuvre de Wagner fait partie des quarante ouvrages les plus représentés à l’Opéra de Paris.

La dernière production que connut en mars 2008 l’Opéra Bastille montrait avec force comment les idéologies délaissant les lois morales évoluaient en folie criminelle (pour paraphraser le film de Rossellini, Allemagne année zéro). Krzyzstof Warlikowski introduisait ainsi une rupture nette entre la progression dramatique des deux premiers actes et la catastrophe qui s’en suivait, et obligeait au dernier acte à penser la reconstruction d’un nouveau monde.

Sa mise en scène philosophique était à la fois traversée d’espoir et implacable quant au nécessaire devoir de mémoire des actes commis au XXe siècle.

Intelligente et réfléchie, cette production fut cependant détruite par d’obscures raisons sous la direction de Nicolas Joel, sans même que cette dernière ne propose une nouvelle conception.

10 ans plus tard, Stéphane Lissner confie donc au régisseur britannique Richard Jones la tâche de donner une nouvelle vision à cette œuvre aux facettes si multiples.

D’emblée, le propos du metteur en scène se projette dans l’univers sévère d’une fondation à caractère religieux, qui pourrait s’apparenter à celui de l’église de Scientologie. Elle est régie par une figure fondatrice, matérialisée par un immense buste doré, et les adeptes sont convaincus que par l’étude des textes ('Wort') ils découvriront le secret de la vie.

Mais ce mouvement est en perte de vitesse car son fondateur, Titurel, est déclinant, et Amfortas, mortellement blessé, ne peut plus assurer le rite du Graal, un cycle infernal pour lui.  Parsifal arrive dans cette communauté, et observe.

Il gagne ensuite le monde de Klingsor, un dangereux artifice où la chorégraphie pornographique des filles fleurs n'est qu'une monstrueuse illusion. Il y résiste, ainsi qu'à Kundry, et finit par détruire ce monde fallacieux.

Puis, une fois de retour dans la communauté, aveugle car livré à l’incompréhension de cette nouvelle situation, alors que Titurel est mort, la dernière tentative violente de célébration du Graal le conduit enfin à une révélation : mieux vaut laisser tomber ces fausses croyances et partir avec Kundry vers un amour plus humain. Les adeptes se débarrassent alors de leurs oripeaux désuets et le suivent sur ce nouveau chemin.

Cette dramaturgie, appuyée par une direction d’acteur vivante, repose sur un immense décor longitudinal et coulissant.

Elle a l’avantage d’une très grande lisibilité car elle prend souvent au mot le texte du livret, mais se révèle relativement pauvre dans la seconde partie du deuxième acte et bâcle même certains procédés théâtraux attendus – la lance de Klingsor, la scène de séduction de Kundry.

Par ailleurs, fortement réductrice par rapport au travail politique et visionnaire de Krzyzstof Warlikowski, elle s’enferme dans un univers sectaire pour ne trouver d’issue que dans une conclusion naïve. Au moins a-t-elle le mérite de ne pas interférer fortement avec la musique.

Car Philippe Jordan emmène l’orchestre de l’Opéra de Paris vers des cimes élégiaques inouïes, une lumière contemplative irradiant constamment la fosse d’orchestre, avec un sens plaintif et lancinant presque maniéré enflé par la beauté éclatante des cuivres.

Et de cette légèreté de plume, affleurée par les traits furtifs et évanescents des cordes et des vents, nait une finesse ornementale qui souligne l’orientalisme de la musique de Parsifal.

C’est tellement beau et fascinant que l’on imagine peu cette lecture en phase avec une mise en scène trop crue ou trop angoissante.

Et comme chaque chanteur est amené à interpréter un personnage relativement simple et banal dans cette mise en scène, il y a comme une sorte d'évidence qui met en valeur le lien qui les relie au directeur musical dont on peut suivre aisément le soutien indéfectible.

Le plus bouleversant est indiscutablement l'Amfortas de Peter Mattei, terriblement vrai par la manière presque adolescente de se débattre avec ses propres souffrances et démons, la voix virile et mêlée de lamentations doucereuses et innocentes qui atteignent un effet sublime lorsque la musique se fait irrésistiblement palpitante et hors du temps.

Günther Groissböck, à l'inverse, possède un timbre naturellement terrien, noir et bien marqué, et des accents d'amertume qui lui permettent de dessiner un Gurnemanz plus pragmatique que spirituel, et c'est par le soin qu'il met à alléger les ports de voix que l'on ressent son inclinaison pour la sagesse qu'il dépeint.

Evgeny Nikitin, lui qui interprétait un inquiétant Klingsor proxénète dans la précédente production, s'approprie également sans scrupules ce rôle de bio généticien maléfique que lui fait jouer Richard Jones.

Énergique, valorisé par une direction d'acteur qui privilégie une approche frontale avec le public, c'est crânement qu'il affiche un art déclamatoire mordant et insidieux, quelque part séduisant par sa noirceur de roche.

Le couple, quelque peu incendiaire, formé par Andreas Schager et Anja Kampe, peut alors se déployer dans un second acte qui ne lui laisse que des êtres les plus dépouillés pour exister.

Fantastique ténor aux éclats vaillants, Andreas Schager a certes le physique et les attitudes expansives qui lui permettent de jouer efficacement les déchainements immatures de Parsifal, mais il a surtout une stupéfiante capacité héroïque à exprimer les grandes douleurs inhumaines qui le rapprochent de Tristan.

De fait, sa prise de conscience de la blessure d’Amfortas au deuxième acte est suivie par un engagement  qui croise fortement les souffrances du troisième acte de la légende médiévale composée par Richard Wagner 25 ans plus tôt. On a pour lui l’attachement bienveillant pour un cœur adolescent, ce qu'expriment ses aigus soudainement clairs et puissants.

Sa partenaire et complice, Anja Kampe, qu’il retrouve 3 mois après un Tristan et Isolde étrangement démystifié au Staatsoper de Berlin, s’abandonne pleinement à une incarnation qui exacerbe le tempérament de bête de Kundry. Graves fortement timbrés, d’une noirceur sauvage, personnalité forte mais sensiblement peu tourmentée, l’essence bienveillante que l’on ressent continuellement chez elle adoucit le portrait de cette créature névrosée et séductrice.

Des effets morbides saisissants, une alternance entre tension dramatique et détachement ironique, sa confrontation avec Andreas Schager au second acte, portée par un orchestre qui pousse au crime, est un des grands moments d'intensité musicale de la représentation.

Enfin, si on ne le voit pas, car doublé par un figurant qui représente un Titurel faible ayant perdu toute autonomie, Reinhard Hagen fait résonner profondément l’évocation ténébreuse de l’aïeul mourant.

Chœur masculin homogène, soyeux et puissant quand nécessaire, filles fleurs d'une grande efficacité théâtrale, chœur féminin spatialisé depuis les galeries supérieures, pour les voix les plus aiguës, chancelantes comme si la proximité du ciel découvrait leurs fragilités, jusqu'à l'arrière scène pour les voix mezzo destinales, c’est innervé par les ultimes nappes orchestrales qu’on les entend ensemble s’évanouir dans un espace-temps incroyable d’immatérialité et d’une féérie sensationnelle.

Un Parsifal musicalement magique et optimiste qui mérite bien plus que les 4 représentations sauvées de l'incident technique survenu sur le plateau au cours des répétitions.

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 22 avril 2018
Théâtre Royal de La Monnaie de Bruxelles

Heinrich der Vogler Gabor Bretz
Lohengrin Éric Cutler
Elsa von Brabant Ingela Brimberg
Friedrich von Telramund Andrew Foster-Williams
Ortrud Elena Pankratova
Heerrufer Werner van Mechelen

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Olivier Py (2018)
Coproduction Opera Australia, Capitole de Toulouse

                                                                                        Elena Pankratova (Ortrud)

Deuxième spectacle d'Olivier Py à La Monnaie de Bruxelles cette saison, quelques mois après un Dialogues des Carmélites encensé par le public, Lohengrin est également le quatrième opéra de Richard Wagner qu'il met en scène, un sujet qui lui permet de s’identifier à la condition de l’artiste comme ce fut le cas pour Le Vaisseau Fantôme et Tannhäuser.

Et dans cette œuvre, ainsi qu'il le livre au public juste avant de débuter la représentation, le rapport de l'artiste au pouvoir l'intéresse tout particulièrement dans le contexte extrême de l'instrumentalisation du Romantisme Allemand par le National-Socialisme.

Il montre cela à partir d'un imposant décor de théâtre endommagé par les éclats des bombes qui s'abattirent pendant la Seconde Guerre mondiale, installation qui pivote sur un axe central afin de fluidifier l'enchaînement des différents tableaux, le chœur étant éclaté dans les multiples alcôves.

Plusieurs figures artistiques païennes récupérées par les Nazis, tel le Soleil noir inspiré de l'imagination mérovingienne, sont ostensiblement brandies au cours du spectacle.

Les changements de configuration du plateau, les éclairages crépusculaires qui créent une opposition entre le monde sombre des hommes et une lumière céleste diffuse, les contrastes entre le blanc de la pureté et le noir des conspirateurs, évoquent la dichotomie claire qui imprègne le livret de Lohengrin.

Et si certains clichés ne sont pas évités – les toiles peintes représentant la nature idéalisée du romantisme -, l’aboutissement du second acte, qui s’ouvre sur un fond bleu-obscur de ville délabrée se recouvrant d’une pluie de cendres alors que le chœur célèbre l’alliance entre Lohengrin et Elsa, est d’une troublante beauté nocturne.

Et Olivier Py décrit comment, dans un monde divisé par des luttes de pouvoir, un artiste brillant est appelé par une femme innocente, Elsa, afin d’insuffler à ce peuple une aspiration qui le relève de ses propres échecs, et lui permette de dépasser la violence de ses instincts naturels.

La scène du combat entre Lohengrin et Telramund à la fin du premier acte est d’ailleurs une des plus convaincantes interprétations jamais vue, car ce combat est mené de façon totalement intellectuelle par le Chevalier au cours d’une partie d’échecs avec son opposant, alors que ce sont les hommes qui s’affrontent en arrière-plan.

Et le geste de rage de Telramund qui renverse la table de jeu sur un coup de théâtre musical est d’un impact soudainement éloquent.

Lohengrin est ainsi présenté tout au long de l’opéra comme un être qui refuse toute violence physique, aucun geste brusque n'est porté vis-à-vis d’Elsa malgré sa curiosité maladive, mais qui doit fatalement y avoir recours au moment où Telramund tente de le tuer au milieu d’en ensemble de sculptures symbolisant l’imagination romantique du monde germanique.

Cet acte signe la souillure définitive de l’artiste au contact du monde humain, ainsi que son incompatibilité avec les luttes politiques – ce qu’Olivier Py signifie en lui faisant refuser tout un tas de couronnes au moment où il chante au dernier acte la gloire du Graal et de sa couronne divine -, et l’échec de son instrumentalisation.

Il ne peut donc rester dans ce monde incarné, et laisse avant de partir un jeune corps sans vie comme héritier du Brabant.

Le trait est sans doute appuyé et réducteur par rapport à tout ce que l’œuvre de Wagner contient en contradictions – on pourrait en effet porter un regard moins complaisant sur Lohengrin et montrer ce qu’il y a de tordu en Elsa dans ses marques de défiances -, mais ce traitement conflictuel qui renvoie finalement l’Art à lui-même laisse pensif et permet d’alimenter une réflexion en filigrane dans un temps qui va dépasser la simple durée du spectacle.

Et Olivier Py a de la chance, car il doit composer avec des interprètes, un chœur et un orchestre qui s’impliquent totalement dans cette vision théâtralement resserrée.

Le Roi Heinrich de Gabor Bretz a ainsi belle allure, un rayonnement et un relief vocal fermement dirigés, on croit même en l’ambition humaine de son personnage, et il est assisté par un Hérault qui, sous les traits de Werner van Mechelen, renforce la stature volontaire de cette royauté déclinante.

Le plus expressif du plateau est cependant Andrew Foster-Williams qui métamorphose Telramund en un être vif et complexe, loin d’être un simple looser, une richesse d’inflexions qui trahit les humeurs intérieures de son personnage et le bouillonnement de ses contrariétés, avec une voix mordante et sans fard qui lui donne un tranchant dramatique excitant.

On a là un véritable acteur digne des grands rôles shakespeariens, et le Macbeth de Verdi n’est déjà plus très loin.

Elena Pankratova, elle, dessine une Ortrud aux lignes sensiblement pures et s'attache à préserver l'harmonie d'un chant qui fuse avec précision tout en affichant une détermination qui ne recherche ni l'outrance vériste ni l'exagération théâtrale. Cette modération dans le jeu a ainsi pour effet d'entretenir un équilibre constant au sein du couple qu'elle forme avec Andrew Foster-Williams.

Entre Éric Cutler et Ingela Brimberg l'alliage est moins évident car la soprano suédoise dispose de moyens dramatiques saisissants, une austérité de couleurs qui rendent à Élisabeth la pleine maturité qui tranche avec le portrait lunaire et un peu fade qui en est parfois dressé.

Moins lisse et éthérée que d'autres interprètes, elle exprime surtout une souffrance digne et puissante et une fierté qui atteint et dépasse même la mesure de Lohengrin.

Car le ténor américain, avec sa solide carrure de joueur de Rugby, affirme mesure et simplicité en toutes circonstances, chante d'un timbre ocreux le rayonnement du cœur, renforcé par le personnage présent mais non dominant qu'il lui est demandé de jouer.

Mais ces artistes ne seraient pas si farouchement galvanisés s'il n'y avait la direction formidablement théâtrale d'Alain Altinoglu. L'osmose et l'allant vers les chanteurs et le chœur sont une de ses lignes de force, et il tire des musiciens une énergie violente soutenue par la puissance élancée et tellurique des cuivres qui submerge à plusieurs reprises la fosse.

Certes, moins de motifs mystérieux et insaisissables ne se perçoivent que dans d'autres interprétations plus transparentes, cependant, les ensembles de cordes réservent de très beaux moments généreux, et le corps pulsant de l'orchestre révèle une capacité ensorcelante à happer l'auditeur au delà de ce qui se joue sur scène.

Et avec un chœur capable d'emplir tout autant la salle de son élégie vigoureuse, l'enthousiasme du public est à son comble et augure d'un Tristan und Isolde  intense la saison prochaine.

The Exterminating Angel (Thomas Adès)
Représentation du 12 avril 2018
Royal Danish Opera - Copenhague

Leticia Maynar Kerstin Avemo (Soprano)
Lucia de Nobile Gisela Stille (Soprano)
Silvia de Ávila Sine Bundgaard (Soprano)
Beatriz Sofie Elkjær Jensen (Soprano)
Leonora Palma Randi Stene (Mezzo-soprano)
Blanca Delgado Hanne Fischer (Mezzo-soprano)
Francisco de Ávila Morten Grove Frandsen (Contreténor)
Edmundo de Nobile Gert Henning-Jensen (Ténor)
Raúl Yebenes Paul Curievici (Ténor)
Eduardo Alexander Sprague (Ténor)
Colonel Álvaro Gómez Jens Søndergaard (Baryton)
Alberto Roc David Kempster (Baryton)
Señor Russell Simon Wilding (Basse)
Julio Simon Duus (Baryton-basse)
Doctor Carlos Conde Sten Byriel (Basse) / Brian Bannatyne-Scott

Direction musicale Robert Houssart
Mise en scène Tom Cairns (2016)
Scénographie Hildegard Bechtler                                   Kerstin Avemo (Leticia)

Coproduction Salzburg Festival, Royal Opera House Covent Garden, the Metropolitan Opera in New York

Représenter à l'opéra une œuvre cinématographique surréaliste telle que The Exterminating Angel c'est inévitablement se confronter à l'atmosphère froide et asphyxiante d'un film qu'il semble bien difficile à restituer sur scène.

Aussi, l'adaptation que Thomas Adès fait du chef-d'œuvre de Luis Buñuel est d’abord légitime pour son point de départ, une soirée d'opéra avec Lucia di Lammermoor qu'un groupe d'amis issus de la haute société achève en se retrouvant dans la même demeure, ce qui permet de créer un effet miroir immédiat avec la salle.

Il faut néanmoins assumer d'emblée le cliché élitiste inhérent à l'art lyrique qu’il comporte.

Et c'est ensuite à la musique et à l'écriture vocale d'apporter une originalité sensorielle qui puisse se substituer à l'art du cadrage, des répliques et du jeu d'acteur du cinéaste, pour en faire un nouvel ouvrage tout en suivant le déroulement du scénario d'origine.

Sur le premier point, le compositeur britannique réalise un impressionnant travail d'orchestration capable autant de sauvagerie que d'intimes et mystérieuses évocations obsédantes, continument lié par l'émergence de mouvements sombres et menaçants.

On pense régulièrement à la théâtralité des œuvres de la maturité de Richard Strauss, et, bien qu'elle n'en atteigne pas la savante luxuriance, la musique de Thomas Adès est riche en inventivité, changements permaments de couleurs, rythmes et textures sonores qui saisissent suffisamment l'auditeur pour l'attacher sans distraction possible à l'action scénique.

C'est sa grande force, et Robert Houssart lui rend justice tout en concentrant passionnément son soutien vers les solistes livrés du début à la fin au regard des spectateurs.

Car l'expressivité vocale de chaque rôle est le second élément important de la partition.

En effet, The Exterminating Angel s'appuie sur la caractérisation d'une quinzaine de rôles masculins et féminins ayant tous des moments lyriques bien à eux, allant de la joie et la légèreté aux tressaillements d'angoisses les plus rauques.

Et les timbres de chaque voix - confiés, et c'est l'originalité des représentations de Copenhague, à des chanteurs scandinaves – donnent l’impression d’entendre une polychromie de tessitures qui dépeignent crument chaque tempérament.

Kerstin Avemo, par exemple, pousse les aigus à des fréquences si cristallines que l’on finit par n'entendre que l’agressivité piquée de Leticia Maynar.

A l’inverse, le chant larmoyant de Morten Grove Frandsen rend profondément pathétique le personnage de Francisco de Ávila, et le chant mortifère de Randi Stene peut donner l’impression que Leonora est une réincarnation de la Comtesse de la Dame de Pique.

Toutefois, le magnétisme de Gisella Stille est inévitablement le point focal le plus fascinant de l'opéra, car elle pare l’hôtesse de la maison, Lucia, d’une somptueuse couleur vocale souple jusqu’au aigus les plus percutants, si bien que se reflète en elle l’ampleur de l’Impératrice de Die Frau Ohne Schatten.

Dans sa mise en scène, Tom Cairns reprend tous les éléments du film, les moutons – c'est-à-dire la classe opprimée -, l’ours – la brutalité de la classe dominante, mais également le symbole de ce qui terrorise cette classe qui ne se sent à l’abri que dans son salon surchargé de confort et de références artistiques et religieuses -, une main mystérieuse, et surtout une arche qui enserre la scène en écho à cette porte mentale qui empêche les invités de sortir du lieu où ils sont enfermés.

Le jeu d’acteur est naturellement convaincant, mais le directeur se permet d’aller plus loin que le film en montrant la scène d’amour de Beatriz et Eduardo à travers une petite pièce translucide, scène qui prend au Royal Danish Theater une tournure particulièrement sensuelle car les deux chanteurs jouent ce tableau fantastique totalement nus, ce qui n’étaient pas le cas avec les distributions internationales de Salzbourg, New-York et Londres.

L’Ange Exterminateur parle du désir de Luis Buñuel de voir une société de classe disparaître, une haute bourgeoisie qui n’existe que dans l’entre soi, traversée par le conditionnement des valeurs religieuses et des conventions qui l’ont abîmée. L’enfermement la met à l’épreuve et permet de révéler sa véritable nature.

S’il la laisse finalement s’en sortir à travers l’image d’un troupeau de mouton se rendant à la cathédrale, Tom Cairns préfère faire surgir sur scène une nouvelle classe bourgeoise, intermédiaire entre celle des serviteurs et de l’aristocratie, dont on ne sait s’il s’agit d’une conclusion qui constate la victoire de l’uniformité, ou bien s’il acte de l’émergence d’un nouveau groupe qui héritera des mêmes travers.

Quoi qu’il en soit, The Exterminating Angel dresse un pont marquant entre l’histoire du cinéma et l’évolution de l’opéra, et l’Opéra de Copenhague démontre qu’il est possible de lui rendre justice avec une solide troupe locale, engagée et attirée par les libertés que sa représentation permet.

Enfin, quelques mots sur le Royal Danish Opera pour louer l’élégance de la salle, sertie de magnifiques balcons en forme de fer à cheval aux couleurs boisées, la largeur de l’orchestre qui s’épanouit totalement sur l’auditorium sans être aucunement recouvert par la scène, la vue idyllique sur le canal qui sépare le théâtre du palais d’Amalienborg, les reflets magiques des trois luminaires de verre qui surplombent le foyer, et le public chaleureux et décontracté qui fréquente une maison ouverte sur le monde.

Actus Tragicus (Johann Sebastian Bach)
Six Church cantatas BWV 178, 27, 25, 26, 179, 106
Représentation du 01 avril 2018
Opéra de Stuttgart

The woman with the red shoes Josefin Feiler
The good Samaritan Laura Corrales
The boy with the ball Paula Stemkens
The washerwoman Kai Wessel
The woman with the books Barbara Kosviner
The room surveyor Martin Petzold
The man with the clock Michael Nowak
The sick man Shigeo Ishino
The blind man Daniel Henriks

Direction musicale Ilan Volkov
Mise en scène Herbert Wernicke (Bâle, 2000)          Josefin Feiler (woman with the red shoes)
Staatsopernchor Stuttgart, Staatsorchester Stuttgart

En alternance avec le Parsifal impitoyable de Calixto Bieito, l’opéra de Stuttgart fait revivre en ce temps de Pâques le spectacle à la fois humoristique et liturgique qu’Herbert Wernicke présenta à Bâle en décembre 2000, un an et demi avant sa disparition.

Il est dorénavant régulièrement repris depuis 2006 au cœur du magnifique et bucolique temple théâtral de la capitale du Bade-Wurtemberg, et, en filigrane de la représentation, nous pouvons dédier  une pensée recueillie à ce metteur en scène auquel Gerard Mortier confia le Ring de Wagner pour sa première saison à la Monnaie de Bruxelles, sous la direction de Sylvain Cambreling que nous entendions ici même dans Parsifal il y a deux jours.

Et c’est en son hommage que nous découvrîmes également sa vision des Troyens de Berlioz à l’opéra Bastille, en 2006, toujours sous la direction de Sylvain Cambreling.

Actus Tragicus est un magnifique et ironique regard porté sur la vie dans un décor unique qui représente en coupe verticale un enchevêtrement de pièces d’un immeuble où vivent des personnes très différentes, vacant indéfiniment à leurs occupations journalières ou rituelles comme des automates.

Herbert Wernicke propose cependant d’éprouver ce regard à l’écoute de la musique de 6 cantates de Jean Sébastien Bach, toutes composées à Leipzig entre 1723 et 1726 après sa nomination comme cantor de l’église Saint-Thomas, hormis la toute dernière, Actus Tragicus, composée à Mühlhausen en 1707.

Un sportif revient chez lui pour achever quelques exercices physiques, un contre-ténor travesti repasse méticuleusement son linge, une famille célèbre immuablement Noël au déclic d’un flash photographique, une jeune femme cherche la robe qui lui permettra de mieux briller en société, un couple s’isole dans une chambre pour faire l’amour, là où, une fois absent, un homme vieillissant et malade viendra y chercher le repos.

Et toutes ces boites méticuleusement agencées, comme un ensemble de tableaux vivants, reposent sur une cellule qui abrite une reproduction du Corps du Christ mort dans sa tombe peinte par Hans Holbein le Jeune et conservée au Kunstmuseum de Bâle.

Les cantates évoquent, tout le long de la pièce, le besoin d’une aide spirituelle pour affronter le monde, la finitude de la vie, la corruption et la décomposition de la chair, la futilité de la vie et des biens sur Terre, l’hypocrisie dissimulée sous la crainte de Dieu, et Actus Tragicus (BWV 106) célèbre finalement le temps de Dieu comme le meilleur des temps.

Face à ces instants de vie qui se répètent, ce sont petit à petit les similitudes entre les mouvements oscillants et infinis que nous connaissons de notre univers, depuis les interactions gravitationnelles de la matière jusqu’aux révolutions des planètes, et le réconfort de nos petites habitudes routinières qui se répondent, alors que la musique porte en elle-même les ondes qui résonnent avec le monde. Une horloge dominant une des chambres rappelle que le temps s'écoule inexorablement.

Ce chœur éparpillé dans des alcôves exiguës, qui croit que Dieu assurera sa protection pour la vie, ne se pose plus de questions, mais l’on remarque à la toute fin un personnage masqué, avec lequel tous cohabitaient sans y faire attention, qui se rapproche de la chambre du malade avant qu’il n’expire définitivement. La Mort attendait son moment, et rien ne l’en a empêché.

Et nous n’avons rien vu venir, sauf dans les derniers instants, ce qui rend encore plus poignante cette prise de conscience. Et l’on ne pouvait pas mieux représenter le caractère cyclique de la vie par les récurrences de l’apparition du couple amoureux et du vieillard souffrant dans la même pièce.

Tous ces artistes chantant en phase, souvent sans se voir alors que chacun joue une ligne de vie singulière, donnent brillamment une unicité à chacun de leur personnage, et l’on peut distinguer Shigeo Ishino, vieil homme au timbre dramatique fort émouvant, le contre-ténor Kai Wessel, troublant en femme de ménage, Michael Nowak, saisissant homme à l’horloge, et le glamour de Josefin Feiler.

Les cantates de Bach ne sont jamais aussi poignantes que lorsqu’on les écoute dans une solitude absolue. Dans la salle du théâtre de Stuttgart, Ilan Volkov réussit pourtant à donner de la cohésion à la musique et à la verticalité de la scène, tout en diffusant un sentiment de joie et de clarté qui inspire de l’optimisme. Car penser avec autant de subtilité à la Mort c'est se donner envie de repenser la Vie.