Tosca (Giacomo Puccini – 1900)
Représentation du 08 mars 2020
Opéra de Rouen Normandie

Floria Tosca Latonia Moore
Mario Cavaradossi Andrea Carè
Le Baron Scarpia Kostas Smoriginas
Cesare Angelotti Jean-Fernand Setti
Spoletta Camille Tresmontant
Sciarrone Antoine Foulon
Le sacristain Laurent Kubla

Direction musicale Eivind Gullberg-Jensen
Mise en scène et scénographie David Bobée
Chœur accentus / Opéra de Rouen Normandie                             Latonia Moore (Tosca)
Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie / Orchestre Régional de Normandie
Coproduction Opéra de Rouen Normandie, Théâtre de Caen, Opéra de Dijon

Au vu de la difficulté à obtenir plusieurs mois à l’avance ne serait-ce une place pour assister à la nouvelle production de Tosca, jouée pour cinq soirs à l’Opéra de Rouen Normandie, on savait que l’attente et l’ébullition seraient à leur comble au cours de la dernière heure qui précédait le début de la représentation.

Certes, Tosca fait partie des cinq opéras les plus représentés dans le monde de par la puissance de sa musique, mais aussi de par la charge théâtrale inhérente à une partition qui atteint son paroxysme au moment de la grande scène de confrontation entre la cantatrice et le chef de la police de Rome. Et le fait que ce soit un enfant du pays qui dirige la mise en scène renforce naturellement le pouvoir d’attraction de ce spectacle, que l’on n’imaginait pas exempt de toute radicalité.

David Bobée est surtout connu à travers l’univers du théâtre qu’il investit depuis vingt ans, et pour les liens qu’il a su nouer avec le théâtre russe qui ont donné naissance à des spectacles forts tel  Hamlet mis en scène au Théâtre des Gémeaux en 2014 avec des acteurs survoltés par leur énergie à fleur de peau, tous issus du Studio 7 du Théâtre d’Art de Moscou dirigé par Kirill Serebrennikov.

Ce sentiment de révolte prégnant avec lequel il aime jouer se projette d’emblée dans cette nouvelle Tosca où, au milieu d'un décor de ruelles antiques recouvertes d'arches en briques si évocatrices du charme de nombre de villes italiennes, le personnage de Mario apparaît comme un artiste de rue dont la peinture ne recherche pas la beauté esthétique à tout prix, mais plutôt à donner un sens abstrait à la façon dont il représente les visages féminins.

Le fait de s'écarter d’une forme de scénographie purement décorative interroge donc le spectateur tout en le distanciant de la relation affective entre Tosca et Mario. Tosca devient ainsi l’œil par lequel le spectateur étudie les tableaux représentés sur scène. Que peuvent signifier ces ombres peintes sur tel ou tel visage ? A qui appartient ce visage dont seuls les yeux mystérieux percent sous un voile noir ?

La seconde partie se déroule dans le bunker de Scarpia aux murs gris déprimant, sans âme et dénués de toutes couleurs, où les mouvements extérieurs perceptibles à travers une fenêtre étroite et allongée laissent à l’auditeur le soin d’imaginer ce qu’il peut s’y passer. Une guerre est en cours, l’arrivée probable d’un autre dictateur qui bombarde la ville, et tout ce tableau montre les forces que le tortionnaire actuel arrive à réunir pour contraindre Tosca.

Le fait de voir deux femmes parmi ses sbires ajoute au trouble de la scène. Le traitement du portrait du chef de la police de Rome est sans concession ni ambiguïté, ni la moindre sympathie, et une telle dureté minérale et monolithique accroît le sentiment de malaise.

La dernière partie fait alors énormément penser à la séquence du film de Roberto Rossellini « Allemagne, année zéro », qui avait été utilisée par Krzysztof Warlikowski dans son Parsifal (2008) pour décrire le désarroi d’une jeunesse dont tout espoir est anéanti (la séquence avec le suicide du jeune Edmund au dessus des ruines de Berlin). Afin de montrer cette rupture, David Bobee fait s’écrouler le décor au lever de rideau, et des lumières crépusculaires surgit un enfant, le berger, déambulant au milieu des pierres. Les retrouvailles entre Tosca et Mario se déroulent dans ce même décor, mais là aussi la puissance illustrative de la scénographie, et des pensées qu’elle suscite, détache le spectateur du drame individuel, jusqu’à l’assassinat du peintre et la disparition fort spectaculaire de Tosca dans un adieu vidéographique symbolique saillant.

Cette façon de construire et de suggérer un monde que l’Europe a déjà connu au siècle passé porte en soi quelque chose d’étouffant et de fortement présent, sensation qui est amplifiée par le choix interprétatif d'Eivind Gullberg-Jensen.

Le chef d’orchestre norvégien privilégie en effet une énergie sombre, une épaisseur de trait violente mais suffisamment lissée pour donner une théâtralité lyrique qui évite tout laisser-aller contemplatif. Les sonorités des vents ont beaucoup de rondeur et se détachent très facilement de la nappe orchestrale, les cuivres sonnent avec éclat et effets de jaillissement, mais c’est toujours la dimension de l’interprétation ancrée dans le réel qui est mise en avant.

Les chanteurs principaux sont également totalement engagés dans cette vision qui autorise une forme de vérisme par l’approche artistique, dimension présente chez Puccini, mais qui est sans doute outrée pour renforcer la violence intérieure que vit chez chaque protagoniste.

Latonia Moore, qui vient de chanter le rôle de Serena au New York Metropolitan Opera dans Porgy & Bess, possède des moyens vocaux presque trop puissants pour la salle, et un tempérament franc qui évite tout effet affriolant.  Les colorations de son timbre généreux et expressif puisent dans le dramatisme verdien, et le nuancement des lignes mélodiques est agréablement soigné, avec toutefois des relâchements un peu trop perceptibles en fin de souffle. Et à l’instar de ses partenaires masculins, le jeu théâtral manque de stylisation, et se réalise beaucoup plus dans la posture que dans l’incarnation continue du vécu intérieur de Tosca.

Andrea Carè, en Mario Cavaradossi, a surtout à jouer dans le premier acte, est plus victime dans le second, et est limité à un jeu abattu dans le dernier. Et lui aussi, avec un port vocal ombré et viril, affirme la jeunesse et la solidité de l’âme d’artiste qu’il anime. L’énergie sincère et la détresse personnelle sont les deux grandes émotions qu’il restitue le mieux, et c’est naturellement dans son grand air solitaire ‘E lucevan le stelle’ que l’on sent que toute sa personnalité se centre intégralement.

Entre eux deux, Kostas Smoriginas dessine un Scarpia fort jeune, froid et confiant, au chant d’une texture ferme et très homogène, mais son rapport à Tosca n’est dominant que grâce à sa propre garde rapprochée. Là aussi, le réalisme de la direction d’acteur, qui le représente sous les traits d'un dirigeant fasciste non dénué d’élégance, est trop sommaire pour saisir totalement la tension qui lie les trois principales personnalités dans l’espace clos du second acte.

L’empreinte de ce spectacle, perfectible dans son jusqu’au-boutisme, repose donc sur sa manière de dépasser largement le conflit personnel pour en faire un moteur émotionnel pris dans une trame politique qui mélange des références du XXième siècle et des craintes sur les nouveaux régimes autoritaires émergeant à l’est de l’Europe. C’est aussi un bel exemple de fusion entre forces artistiques régionales qui ont su convoquer l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie, l’Orchestre Régional de Normandie et le Chœur accentus, pour ne former qu'un seul corps d'ensemble.

Manon (Jules Massenet - 1884)
Répétition générale du 24 février 2020 et représentations du 04 et 07 mars 2020
Opéra Bastille

Manon  Pretty Yende (04/03)
             Amina Edris  (07/03)
Des Grieux Benjamin Bernheim (04/03)
                    Stephen Costello (07/03)
Lescaut Ludovic Tézier
Le comte des Grieux Roberto Tagliavini
Guillot de Morfontaine Rodolphe Briand
Monsieur de Brétigny Pierre Doyen
Poussette Cassandre Berthon
Javotte Alix Le Saux
Rosette Jeanne Ireland
l'hôtelier Philippe Rouillon
deux gardes Julien Joguet, Laurent Laberdesque
Joséphine Danielle Gabou

Direction musicale Dan Ettinger
Mise en scène Vincent Huguet (2020)
Nouvelle production                                                                   Danielle Gabou (Joséphine)
Diffusion en direct sur Culture box le 17 mars 2020
Interlude musical C'est lui, musique de Georges Van Parys, paroles de Roger Bernstein, interprété par Joséphine Baker (extrait du film Zouzou, 1934).

Après l'échec en janvier 2012 de la production de Manon réalisée par Coline Serreau sous la direction de Nicolas Joel, l'Opéra de Paris ne disposait plus d'une mise en scène à la hauteur d'un des ouvrages les plus touchants de Jules Massenet. C’était d’autant plus dommage que, tout comme Les Contes d’Hoffmann, Manon fait partie de ces ouvrages créés à l’Opéra Comique sous la Troisième République, peu après l’ouverture en 1875 du Palais Garnier, un des symboles du Second Empire.

Et c’est au cours de la même année 1974 que Les Contes d’Hoffmann et Manon ont fait leur apparition au Palais Garnier, portés tous deux par un ample mouvement de fond visant à intégrer le patrimoine de la salle Favart au répertoire de l’Opéra de Paris. Œuvre sentimentalement inspirée de Manon de l’Abbé Prévost, celle-ci fait dorénavant partie des 20 ouvrages les plus joués de l’Opéra.

D’aucun pourrait cependant trouver la scène Bastille surdimensionnée pour rendre sensible l’entrelacement amoureux et inconséquent qui lie les deux principaux protagonistes, Manon et Des Grieux, mais lorsque l’on entend ce que Dan Ettinger arrive à obtenir de la formation orchestrale des musiciens, l’ivresse de ces magnifiques ondes striées de nervures frémissantes, les qualités d’évanescence et de luminosité du fin tissu de cordes, et cette puissante ligne emphatique qui vient parfois se fracasser dans la fosse avec tonitruance mais souplesse, Massenet semble comme transcendé par l’interprétation qui lui rend si bien hommage. Surtout, un inexorable sentiment d’infini émane de la musique d’où surgit par moment les élans d’un Prokofiev ou bien les couleurs rutilantes de Puccini, et le chœur, porté par son enthousiasme et un large souffle libérateur, couronne une réalisation passionnante.

Stéphane Lissner s’est donc engagé à proposer une nouvelle production, soutenue par le Cercle Berlioz et The American Friends of the Paris Opera & Ballet, pour redonner un visage digne de Manon à l'Opéra de Paris. Vincent Huguet, ancien assistant de Patrice Chéreau, reconstitue un décor assez éloigné du Paris humble du XVIIIe siècle, qui reflète la période Art-déco des années 1925.

Façades intérieures sculptées, vitraux abstraits, colonnades en arrière plan sur fond lumineux tamisé, tout évoque le Paris moderne du bord de Seine près de la Tour Eiffel. Les scènes de vie reconstruites fonctionnent assez bien, ce qui profite aux personnages de Brétigny (Pierre Doyen), Guillot de Morfontaine (Rodolphe Briand) et l'hôtelier (Philippe Rouillon), tous trois formidables chanteurs engagés dans un jeu d’une fraîcheur réjouissante.

La direction d’acteur n’évite cependant pas les conventions, se révèle peu vivante dans l’utilisation du chœur notamment, mais les scènes intimes sont touchantes et simplement humaines. Les interventions scéniques et chorégraphiques de Danielle Gabou (Joséphine), danseuse qu'il sera possible de revoir à Chaillot au mois de juin dans 'Moi, Titubas sorcière... Noire de Salem', s’insèrent avec humour et émerveillement dans la scénographie tout en accompagnant les lourds changements de décors, et son évocation de la meneuse de revue Joséphine Baker crée un lien entre son admiration pour Manon de celle de la Comtesse Gerschwitz pour Lulu (Alban Berg).

Un Paris décadent transparaît dès le début, qui se cristallise à la scène de jeu où les échanges d’argent achètent corps et fantasmes de cuir. Mais la véritable jonction artistique se produit à Saint-Sulpice, au cours d’un tableau qui convoque deux fresques monumentales d’Eugène Delacroix exposées à la Chapelle des Saints-Anges de l’église, « La Lutte de Jacobs avec l’Ange » et « Héliodore chassé du temple », qui, sans être écrasants, illustrent le conflit de l’homme avec ses aspirations spirituelles, et sa volonté d’en découdre avec lui.

Dès l’ouverture de cette scène au son de l’orgue, l’obscurité pénétrante qui révèle petit à petit, par des faisceaux lumineux d’arrière scène, les colonnades du temple, se charge d’une intensité extraordinaire, elle même préparée par l’air solitaire de Des Grieux suivi de l’arrivée de Manon. La sublimation imprimée aux musiciens par Dan Ettinger approche une irréalité mystique extrêmement sensible et qui touche au cœur.

Tout, scéniquement, vocalement et musicalement, se confond de façon esthétique et fort émouvante à cet instant là.

Et rien que pour ce tableau chanté magnifiquement par deux distributions entièrement engagées, grand tableau d’opéra que Guillot de Morfontaine ne saura offrir à Manon, il faut assister à ce spectacle qui ne possède aucune faiblesse musicale.

Après Alfredo en septembre, et avant Rodolfo en juin, Benjamin Bernheim, irrésistiblement tendre et élégiaque en Des Grieux, incarne à Bastille son deuxième rôle d'amoureux parisien de la saison, capable de toucher avec un chant à cœur délivré tant sincère, rayonnant dans toute la salle comme aucun autre interprète invité sur cette scène pour chanter ce même rôle n’a su le faire depuis la fin de l'ère Gall. Il renvoie ainsi une image d’impulsivité retenue et de charisme désirant et désiré fabuleuse.

Pretty Yende joue et chante avec une spectaculaire virtuosité son personnage de princesse, un modèle de nuances lumineuses et de délicatesse, mais est plus confidentielle dans les scènes plus simples, où même Danielle Gabou montre plus d’impact vocal dans les passages parlés.

Sûrement, la soprano sud-africaine connaît ses points forts, mais fait de son personnage, en première partie, une femme simplement gentille, comme s’il s’agissait d’une comédie sans arrière pensée, le type de personnalité dont raffole le public américain, ce qui crée un décalage avec l’esprit de Massenet. Toutefois, elle a une façon de concentrer ses tensions internes dans un soudain déchirement de nerfs qui théâtralise au juste moment ses prises de pouvoir sur l’audience.

Ce n’est cependant pas la même impression que laisse Amina Edris, interprète de Manon dans la seconde distribution, qui découvre d’emblée un personnage plus ambigu, fragile en apparence mais avec des ombres dans le regard et un charme taquin qui lui convient parfaitement. L’incarnation est cette fois entière, et comme elle est associée à Stephen Costello, plus torturé et défait dans sa façon de chanter et de jouer que Benjamin Bernheim, elle est la véritable découverte de ce début de série. Manon redevient le personnage central, l’homogénéité de la tessiture et des vibrations vocales de cette artiste, en pleine éclosion devant le public parisien et international, la rendent captivante à tout instant, et elle démontre en plus une éloquence et une parfaite clarté d'élocution en français absolument essentielle dans ce répertoire. Amina Edris aura ainsi marqué cette unique soirée de façon tout à fait mémorable, et pour longtemps.

Ludovic Tézier est aussi quelqu’un d’inévitable par l’aisance d’intonation bien affirmée et la présence à poigne qu’il impose, tout en assumant un Lescaut plus mondain qu’intégralement ancré dans une stature autoritaire. Et c’est donc Roberto Tagliavini qui offre cette image paternelle traditionnelle, mais si porteuse d’intégrité en comte des Grieux, d’autant plus que sont intervention à Saint-Sulpice se déroule au pied de la « La Lutte de Jacobs avec l’Ange ».

Tout dans sa voix d’ancien au port noble coïncide avec cette vie paternelle et droite, perméable aux épanchements humains.

La dernière image de ce drame a beau être détournée par Vincent Huguet pour créer un final sévère par l’exécution de Manon sous les yeux de son amour, elle ne fait pas pour autant oublier le fort beau travail esthétique scénique d'ensemble, qui est à la hauteur d’une réalisation musicale d’exception.

Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss - 1919)
Version de concert du 17 février 2020
Théâtre des Champs-Élysées

La Teinturière Lise Lindstrom
La Nourrice Michaela Schuster
L’Impératrice Elza van den Heever
L’Empereur Stephen Gould
Barak Michael Volle
La voix du faucon Katrien Baerts
L’apparition d’un jeune homme Bror Magnus Tødenes
Le Bossu Andreas Conrad
Le Borgne Michael Wilmering
Le Messager de Keikobad Thomas Oliemans
Le Manchot Nathan Berg

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Rotterdam Symphony Chorus et Maîtrise de Radio France
                                                                                                      Yannick Nézet-Séguin

Bien que programmée un lundi soir d’hiver à 18h30, l’unique représentation de La Femme sans Ombre jouée en version de concert au Théâtre des Champs-Élysées a attiré une bonne partie du Paris lyrique, des grands habitués aux jeunes passionnés, aussi bien pour sa distribution prestigieuse que par attrait pour un compositeur un peu négligé dans la capitale ces dernières années.

12 ans se sont écoulés depuis que l’œuvre la plus monumentale de Richard Strauss immergea une dernière fois l’Opéra Bastille dans le bleu nuit glacé de Robert Wilson, par un dimanche après-midi du 10 février 2008, et ses tout justes 100 ans rappellent qu’elle fut composée au cours de la Première Guerre mondiale, geste artistique qui accompagnait ainsi la chute des derniers empires.

Et bien que Yannick Nézet-Séguin soit à la fois le nouveau directeur musical du Metropolitan Opera de New-York, de l’Orchestre Métropolitain de Montréal et du Philadelphia Orchestra, il retrouve pour une courte tournée européenne reliant Paris, Dortmund et Rotterdam, l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam dont il est devenu le directeur honoraire depuis 2018. Avec cette phalange qui lui reste attachée, il prend à bras le corps pour la première fois un ouvrage qu’il aura l’occasion de défendre en version scénique à New-York en avril 2021.

Sur la scène du célèbre théâtre musical de l’avenue Montaigne, l’orchestre et le chœur semblent sensiblement confinés, mais l'interprétation musicale est de bout en bout captivante, tout autant qu’elle puisse surprendre au début, car elle cherche à faire entendre différemment l'orchestration avec l'aide de l'acoustique chambriste de la salle, volonté créative que l’on attend toujours en art.

Fort doué, Yannick Nézet-Séguin avait la même approche pour Wozzeck au MET le mois dernier, c’est-à-dire un travail sur les lignes mélodiques et sur la valeur ornementale des différents matériaux musicaux, noblesse et chaleur du basson, richesse des vibrations du violoncelle, même s’il y eut des fragilités dans le passage au violon solo du 3e acte dont le style souple et caressant fixa pourtant totalement l'attention de tous vers la musicienne.

La profondeur avec laquelle le chef d’orchestre dépeint les moindres reliefs de l’écriture straussienne nous rapproche de l’intimité du compositeur et lui donne une authenticité palpable, avec toutefois une atténuation de l’effet immersif lié à l’irréalité subconsciente d’un songe que suggère la fluidité de la musique. Un plus grand sentiment d’unité de l’œuvre se dégage au second acte, sans perdre en détails, et hormis son final qui éclate dans un déchaînement chaotique d’éléments d’évocation martiale, les mouvements les plus sombres et dramatiques restent toujours maîtrisés afin de préserver la présence de chaque artiste.

Car c’est aussi la confrontation des humanités qui passionne dans La Femme sans Ombre, et les portraits dressés ce soir ne sont pas en manque de personnalités. La Teinturière de Lise Lindstrom, véritable être nerveux, débute dans une tension portée à cran par des accents vocaux incisifs, d’un airain clair et farouche, peu prononcés dans les graves. On sent bien que l’allure de méchante qu’elle arbore va se défaire pour offrir un visage chargé d’émotions complexes et émouvantes au fil du drame.

Elle est ainsi l’opposée d’Elza van den Heever pour qui l’Impératrice est une prise de rôle, une voix d’une flexibilité hallucinante qui a la résistance d’un bois le plus purement luxueux. Se lovant au creux de furtives poses picturales dont la sérénité aurait tant inspiré Léonard de Vinci, la soprano sud-africaine privilégie le versant quasi religieux de son héroïne, pour ne lui céder le basculement vers une humanité débordée par sa tension interne qu'au moment où la malédiction de l’Empereur s’accomplit, jouant même avec les déformations soudaines du reflet de son visage.

Quand on connaît l’exubérance de l’actrice entière qu’elle est, cette retenue pendant plus de deux actes est un exercice de style qui engendre un véritable plaisir par l’observation minutieuse de tous ses signes de vie.

L’Empereur de Stephen Gould est encore plus figé dans son personnage issu d’un autre monde, un monolithe unique qu’il tient, certes, avec une constance dans une émission aiguë si souvent tendue qui ne se décolore pourtant pas, comme trop souvent d’autres interprètes en ont la faiblesse, mais il aurait pu choisir d’appuyer une forme de volonté conquérante qui l’aurait rendu encore plus impressionnant et présent.

Cependant, l’incarnation vocale idéale par l’éclat de ses intonations chantantes, et dont le cœur débarrassé d’entraves névrotiques se ressent immédiatement, est vécue par Michael Volle, une chaleur irradiante portée par une voix large et sonore au timbre riche et pleinement mûr où rien ne semble trafiqué. On comprend tout ce qu’il éprouve sans avoir besoin de suivre le texte, il est d’une totale lisibilité et d’une prégnance généreuse, et rarement le Teinturier n'aura paru comme la clé de voûte d’une compassion humaine inflexible. Ce très grand chanteur n’en finit décidément pas de toucher un large public par le naturel de sa justesse.

Et Michaela Schuster, dont on aurait pu attendre une interprétation peu ambivalente de la Nourrice, porte sur elle, bien au contraire, un regard trompeur, mélange de confiance et de trouble tant son attachement à l’Impératrice paraît essentiel. Sa voix a de la vaillance, des altérations de couleurs mélangées à des meurtrissures exaltées, ce qui a tendance à rendre plutôt sympathique une personnalité pourtant fort manipulatrice.

Quant aux chœurs, divisés en sections selon l’homogénéité de leurs timbres, femmes, hommes et plus jeunes chanteurs, ils dégagent une douceur élégiaque qui conforte la valeur de ce moment irrésistible de la saison du Théâtre des Champs-Élysées. 

Son directeur, Michel Franck, fidèle à Yannick Nézet-Séguin depuis une décennie, ne peut que rapprocher cette soirée de celle de Totenfeier et Babi Yar qui fut dirigée par le chef canadien la saison passée, et la compter parmi les grands moments dont il soit le plus fier.

Et pour la réécouter, cette version de Die Frau ohne Schatten sera diffusée sur France Musique le 16 mai 2020.

Lulu (Alban Berg – 1935)
Représentation du 02 février 2020
Opéra d’État de Hambourg

Lulu Mojca Erdmann
Gräfin Geschwitz Anne Sofie von Otter
Dr. Schön / Jack Jochen Schmeckenbecher
Alwa Charles Workman
Ein Tierbändiger / Ein Athlet Ivan Ludlow
Schigolch Sergei Leiferkus
Der Maler / Der Neger Peter Lodahl
Eine Theatergarderobiere / Ein Gymnasiast Marta Świderska
Der Prinz / Kammerdiener / Marquis Dietmar Kerschbaum
Der Medizinalrat Dr. Goll / Polizist / Der Professor Martin Pawlowsky
Theaterdirektor Denis Velev

Eine Violinistin Veronika Eberle
Ein Pianist Bendix Dethleffsen                             Anne Sofie von Otter (Gräfin Geschwitz)

Direction musicale Kent Nagano
Mise en scène Christoph Marthaler (2017)
Décors Anna Viebrock

Même sans Barbara Hannigan, la reprise de Lulu dans la version de Christoph Marthaler et Kent Nagano est un incontournable des scènes lyriques européennes actuelles de par son originalité musicale et sa construction poétique.
Tout se passe comme si nous étions dans les coulisses à l’arrière scène d’un théâtre bourgeois – un cadre surélevé, décoré de frises dorées, est éclairé par des spots de théâtre qui se détachent sur un fond noir, suggérant un public tapi dans l’ombre -, et le dompteur présente, au milieu d’éléments d’un décor de cirque, les différents personnages qu’il dispose comme des objets.

Mais plutôt que de dérouler une dramaturgie qui ferait se confronter les pouvoirs sexuels d’une femme et un monde d’hommes qui la désirent, Christoph Marthaler et Anna Viebrock évitent tout sexualisation – une gageure dans un tel opéra – pour se focaliser sur les boucles absurdes de la vie qui mènent à la mort. Car dans la vie de Lulu, le passage d’amant en amant, qui lui valent son ascension sociale jusqu’à la rencontre avec Jack l’éventreur, relève de ce même procédé à répétition qui ne peut que mal finir. Le peintre saisit Lulu dormant en robe bleu ciel, dos aux spectateurs, pose que des figurantes dédoublent au fur et à mesure de la représentation, la jeune femme devenant un personnage qui joue de son image, en toute consciente, animée elle aussi par des comportements répétitifs.

De très belles scènes émergent, comme lorsqu’elle se déguise en chanteuse dissimulée sous cape et chapeau, ou bien quand elle se trouve prise dans un rapport de force physique avec Schön, une violence qui se ressent intensément en salle.

Mojca Erdmann reprend le rôle principal après Barbara Hannigan, dont elle a la même plastique, fine et souple, et un impact assez fort dans les aigus aux couleurs parfois étranges. Elle respire l’impertinence, mélange de charme intriguant et de phrasé piquant, et ne montre aucune hésitation. Jochen Schmeckenbecher lui oppose un inhabituel Dr. Schön animal, voir carnivore, plus désespéré qu’autre chose, et Charles Workman, en Alwa, trouve toujours en son timbre ouaté une lumière poétique teintée par la naïveté de son accoutrement, dont la perruque orange s’harmonise si bien avec les couleurs désuètes qu’affectionnent les deux scénographes.

C’est cependant au troisième acte que l’opéra bascule dans l’inédit, car à ce moment précis l’orchestre s’éteint et ce sont les notes laissées par Berg avant sa mort qui sont interprétées par deux pianos, dont l’un est situé en coulisse et l’autre en avant-scène. La fort talentueuse violoniste Veronika Eberle rejoint nonchalamment depuis la salle le centre de la scène pour jouer avec tranchant et travail de la matière le « Concerto à la mémoire d’un ange »,  juste après que la Comtesse Geschwitz ne s’effondre d’une façon saisissante, presque en paix, sur l’arrière scène, sous les coups de Jack l’éventreur.

Anne Sofie von Otter se livre à une interprétation extraordinairement émouvante de la Comtesse au point qu’à elle seule elle symbolise entièrement le sentiment de la mélancolie de la vie si cher à Marthaler et Viebrock. Sa voix a du corps, une expressivité dans la douleur nimbée de pudeur qui touche par sa vérité, et sous son habillement noir simple et triste, sa démarche lente fait ressentir tout le poids de l’amour qu’elle porte en elle pour son ange Lulu.

Kent Nagano est d’une méticulosité redoutable, soutien de chaque geste et chaque mot de chaque artiste, garant d’une pâte musicale profonde et qui ne submerge aucun interprète, et montre à quel point il partage le goût pour cette atmosphère si particulière, familière par son intimité, et respectueuse d’un esprit humble et clairvoyant devant une vie prisonnière de sa condition.

La Damnation de Faust (Hector Berlioz – 1846)
Version de concert du 25 janvier 2020
Metropolitan Opera de New-York

Marguerite Elīna Garanča
Faust Bryan Hymel
Méphistophélès Ildar Abdrazakov
Brander Patrick Carfizzi

Direction musicale Edward Gardner

La Damnation de Faust fit son apparition en version de concert le 02 février 1896 dans la première salle du MET localisée sur Broadway et 39e street, et connut sa première mise en scène en ce même lieu le 07 décembre 1906.  Un an après, une autre production sera par ailleurs montée au Manhattan Opera House d’Oscar Hammerstein, le concurrent du MET, ce qui montre combien cet ouvrage faisait partie des œuvres jugées innovantes à ce moment là.

Jouée à l’Opéra Bastille à 3 reprises en début d’été 2001, 2004 et 2006, la production de La Damnation de Faust de Robert Lepage, d’une très grande force visuelle, devait être reprise au Metropolitan Opera de New-York en ce début d’année 2020, mais des contraintes techniques et financières non clairement explicitées n’ont pas permis de la revoir.

Si bien qu’en ce samedi 25 janvier, et en tout début d’après-midi, c’est une version de concert qui est proposée aux auditeurs.

Malgré une salle relativement peu remplie, à 60 % au maximum, c’est une version d’une très grande solennité et d’un généreux envoûtement vocal et orchestral qui est pourtant jouée, et un petit évènement renforce son intérêt avec le retour sur scène de Bryan Hymel.

Ce chanteur, qui s’était fait connaître à l’été 2012 lorsqu’il avait remplacé Jonas Kaufmann dans Les Troyens de Berlioz, au Covent Garden de Londres, s’était fait rare depuis 18 mois, entretenant toutes sortes de spéculations à son sujet.

Quel n’est pas l’émerveillement en découvrant un artiste de retour sur scène qui se révèle dès la première représentation à l'un des sommets de sa carrière. Ampleur du souffle, quiétude et solidité infaillible, il est de bout-en-bout un Faust véritablement métamorphosé en colosse de la nature. Son attitude donne une stature prophétique inhabituelle au vieux savant, et l’une des caractéristiques de son timbre qui avait tendance auparavant à perdre en couleur et étoffe dans les aigus conserve cette fois une homogénéité beaucoup plus affirmée.

Cette sensation d’assurance devient à elle seule un motif d’emprise visuelle et vocale absolument fascinante.

A ses côtés, Ildar Abdrazakov apparaît presque plus modeste, voué avec décontraction à rendre à Méphistophélès une noirceur luxuriante intériorisée et sympathique, sans pour autant afficher un mordant intense qui lui permette de dominer la puissance ancrée sur scène par Bryan Hymel.

L’arrivée majestueuse et grave d’Elīna Garanča conforte alors cet étrange sentiment de déité qui imprègne toute l’interprétation de l’œuvre. Aucun pathos, aucun sentimentalisme au bord des lèvres, la chanteuse lettone apparaît telle une Athéna irradiante qui, surtout, s’appuie sur la flamboyance et l’intensité de ses aigus pour donner à sa présence une dimension implacable.

« D’Amour l’ardente flamme» dévoile progressivement que la classe de sa voix puissante ne verse pas pour autant dans la volupté d’ébène, et que son tempérament est celui d’une soprano tragique.

Enveloppés par un chœur empli de sentiment de recueillement, riche de l’intensité de ses voix féminines et du charme de ses voix d’enfants lors de la scène finale, ces trois grands artistes sont également portés par un Edward Gardner passionnément engagé à exprimer la flamme de la musique de Berlioz et sa théâtralité sans concession.

Que de grandes envolées et de déchaînements d’éléments évoquant la force des océans qui s’abattent contre la scène, de mélanges de textures consistantes et souples à la fois, de sonorités fortes et atypiques de la part des vents, une énergie dont on ressort renforcé et heureux par l’amour de l’art que tous avons partagé au plus haut degré d’expression musicale!

Wozzeck (Alban Berg – 1925)
Représentation du 22 janvier 2020
Metropolitan Opera de New-York

Wozzeck Peter Mattei
Marie Elza van den Heever
Le Tambour-Major Christopher Ventris
Le Docteur Christian Van Horn
Le capitaine Gerhard Siegel
Andres Andrew Staples
Margret Tamara Mumford

Direction Musicale Yannick Nézet-Séguin
Mise en scène William Kentridge (2017)
Coproduction Festival de Salzbourg, Canadian Opera Company, Opera Australia
                                               Yannick Nézet-Séguin

La nouvelle production de Wozzeck par William Kentridge, présentée au Festival de Salzbourg en 2017, est reprise au MET dans un cadre qui donne toute sa force à la monumentalité et la verticalité de sa scénographie.
On peut ainsi y lire un entrelacement entre l’histoire du soldat Wozzeck et la vie d’Alban Berg, qui connut les examens médicaux avant de participer à la première guerre mondiale.

Mais bien qu’Alban Berg n’en faisait pas le sujet premier de son futur chef-d’œuvre, la motivation principale étant l’impression laissée sur le compositeur par la pièce de Büchner, Woyzech, William Kentridge en fait le centre de sa mise en scène qui déploie un travail graphique et vidéographique qui rend une image sensitive forte des horreurs de la guerre et de ses traumatismes sur les hommes. Couleurs aux tonalités gris-vert, violences des traits et des contrastes, images de bombardements, de destructions, de visages de militaires blessés et tuméfiés, le spectateur s’imprègne totalement d’un univers inaltérable où le destin de Wozzeck est celui d’un homme écrasé par son environnement qui le détache de la réalité et le pousse à l’irréparable en assassinant celle qu’il aime.

L’expression théâtrale perd cependant en force et les rapports émotionnels entre les protagonistes paraissent négligés tant la réflexion sur l'impact psychique de la guerre passe au premier plan. De par sa personnalité, Peter Mattei rend à Wozzeck une humanité blessée, ce que la tendresse du timbre ne fait qu’intensifier.  Elza van den Heever joue une Marie critique, riant peut-être pour se protéger du drame, mais dont l’absence d’enfant sur scène (seule une marionnette est utilisée pour suggérer la manipulation des êtres) lui ote une dimension importante, l’amour maternel.

Sa voix a ainsi une indéniable présence et une grande pénétrance mais cela ne suffit pas à créer de l’empathie pour la femme du militaire.

Mais si Christopher Ventris compose un Tambour-Major enjoué, voir plus sympathique qu’il ne le devrait, c’est pourtant le capitaine de Gerhard Siegel qui est particulièrement impressif dans cette production, le véritable personnage central qui gouverne la destinée de son petit monde, auquel le chanteur apporte une crédibilité et une consistance rarement aussi marquante.

Il est toutefois surprenant de constater, en milieu de semaine, que ce Wozzeck ait attiré plus de public que La Bohème ou La Traviata. C’est tout à l’honneur des New-yorkais, mais peut-être est-ce aussi dû à la présence de Yannick Nézet-Séguin à la direction musicale. En effet, ce jeune chef infiniment sympathique et entièrement original fait entendre un chatoiement sonore absolument inédit, comme si son goût personnel pour la luxuriance baroque réussissait à métamorphoser la sensualité de l’écriture de Berg. L’oreille est ainsi stimulée par une magnificence de détails, des altérations de reflets, et un travail sur la texture des cordes qui s’harmonise avec les striures des peintures de scène, ce qui en fait une des lectures les plus imaginatives entendues à ce jour.

Yannick Nézet-Séguin est attaché au MET pour faire aimer au plus large public possible toutes les musiques de l’art lyrique, même les plus exigeantes pour les auditeurs, ce qui est une grande chance pour cette maison.

La Bohème (Giacomo Puccini - 1896)
Représentation du 21 janvier 2020
Metropolitan Opera de New-York

Mimì Maria Agresta
Musetta Susanna Phillips
Rodolfo Roberto Alagna
Marcello Artur Ruciński
Schaunard Elliot Madore
Colline Christian Van Horn
Alcindoro Donald Maxwell
Parpignol Gregory Warren
Sergente dei doganari Joseph Turi

Direction musicale Marco Armiliato
Mise en scène Franco Zeffirelli (1981)
                                                                                   Susanna Phillips (Musetta)

Avec 1343 représentations de La Bohème depuis l'ouverture du MET en 1883, et 521 représentations dans la mise en scène de Franco Zeffirelli, c'est à New-York que l'opéra le plus populaire de Puccini est le plus joué au monde et touche le plus grand nombre de spectateurs.

Cette production renvoie à de vieilles images de cartes postales de la vie parisienne, une mansarde dépliée sur les toits abîmés de la ville, une immense place sur plusieurs niveaux située sur l’un des flancs de Montmartre, avec ses enseignes à l’ancienne et sa foule de badauds qui se promènent lentement en se bousculant sans trop savoir ce qu’ils cherchent, une petite allée bordée d’arbres, peut-être près d’un cimetière, s’attriste sous les couches de neige, et l’effet artificiel prend le dessus sur le sentiment de réalité.

On se rend compte alors des mérites de l'ancienne scénographie de Jonathan Miller, à Bastille, qui, certes, renvoyait à un cadre un peu plus récent, mais n’en rajoutait pas autant en termes de clichés. Le deuxième acte, par exemple, pourrait encore servir à illustrer une scène de vie actuelle à Saint-Germain.

A New-York, le spectacle verse complaisamment dans l’outrance des jeux d’opérettes, notamment au second acte, totalement soutenue par les rires amusés de la salle, et il devient presque obligé que le personnage de Musette atteigne le paroxysme de la fantaisie.

Dans ce rôle, Susanna Phillips se livre sans retenue à un grand numéro de comédie qui plaît à nombre de cœurs aussi bien jeunes que plus âgés, une virtuosité indéniable dont le timbre un brin perçant ne nourrit cependant pas assez la rondeur et la sensualité que devrait inspirer son être libre et séducteur.

On aurait imaginé Roberto Alagna trop âgé pour incarner l’humanité sensible et amoureuse de Rodolfo, pourtant, que d’âme et de poésie dans son chant aux teintes brunes, superbe texture d’écorce, qui inspire le sentiment de maturité. Il en prend même une allure un peu trop sérieuse.

Il faut dire qu’il a pour partenaire Maria Agresta, magnifique interprète puccinienne qui ennoblit considérablement la jeune voisine, Mimi, et en fait une femme plus tragique que naïve, avec une sensibilité à fleur de peau à la belle voix veloutée qui donne des frissons, ponctuée parfois de petites inflexions spontanées et subitement claires, comme de légères pulsions de vie intempestives.

Quant à Artur Ruciński, il interprète le Marcello qu’on lui connaît bien, un tantinet dandy mais qui se lâche irrésistiblement au dernier acte en compagnie du Schaunard d’Elliot Madore, voix de baryton ferme et homogène galvanisée par la gaîté venue distraire pour un temps du déclin final de Mimi.

La direction de Marco Armiliato s’équilibre ainsi très bien avec le jeu de scène et les chanteurs, fait toujours raisonner soigneusement les motifs les plus charmants, préserve une constante douceur intime, mais ne soulève pas de grande emphase pour autant.

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach -  1881)
Représentation du 10 décembre 2019
Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles

Hoffmann Eric Cutler
Olympia/Antonia/Giulietta /Stelle Patricia Petibon
Nicklausse / la Muse Michèle Losier
Lindorf /Coppélius/Miracle/Dapertutto Gabor Bretz
La voix de la tombe Sylvie Brunet-Grupposo
Spalanzani / Nathanaël François Piolino
Luther / Crespel Sir Willard White
Frantz / Andrès / Cochenille / Pitichinaccio Loïc Félix
Schémil / Herrmann Yoann Dubruque
Wolfram Alejandro Fonte
Wilhelm Byoungjin Lee

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2019)
Décors Małgorzata Szczęśniak
Chorégraphie Claude Bardouil
Lumière Felice Ross
Vidéographie Denis Guéguin
Nouvelle production                                                                         Patricia Petibon (Stella)

34 ans après sa dernière apparition à la Monnaie de Bruxelles, quand Sylvain Cambreling et Gilbert Deflo entreprirent de représenter Les Contes d’Hoffmann au Cirque Royal dans la toute nouvelle édition Oeser (1976) qui amplifiait le rôle important de la Muse – cette version est aussi à la base de la production que Gerard Mortier confia à Christoph Marthaler au Teatro Real de Madrid, et qui est dorénavant hébergée à l’opéra de Stuttgart -, l’unique opéra de Jacques Offenbach fait son retour à Bruxelles, sur les planches du Théâtre Royal, sous la direction musicale d’Alain Altinoglu et dans une nouvelle mise en scène de Krzysztof Warlikowski.

L’édition musicale retenue ce soir, celle de Michael Kaye (1992) et Jean-Christophe Keck (2003), est par ailleurs plus récente, ce qui induit, entre autres, des variations dans l’ouverture du chœur, des répliques supplémentaires à Nicklausse, et un grand air pour Giulietta, « L’amour lui dit : la belle ! ». Des coupures sont cependant réalisées, notamment à la fin de l’acte vénitien, mais les récitatifs écrits par Ernest Guiraud sont pour la plupart conservés.

Et le défi pour Patricia Petibon, qui avait déjà chanté le rôle d’Olympia dans la production d’Olivier Py, il y a une dizaine d’années, est d’incarner les quatre rôles féminins fantasmatiques qui hantent la mémoire d’Hoffmann, défi que peu d’artistes peuvent relever aujourd’hui.

Par effet de transposition, le poète romantique devient, dans cette nouvelle production, une figure moderne d’un chanteur/cinéaste qui souhaite traduire à l’écran ses idéaux féminins en faisant de Stella une actrice prête à tout pour réussir, une histoire qui a des similitudes avec « To Die for » de Gus Van Sant

Ainsi, pour l’ensemble des 3 actes flanqués de leur prologue et épilogue, la scénographie s’architecture autour d’une scène délimitée, à l’avant et à l’arrière, par les deux grands arceaux sculptés et dorés qui permettent de recréer une scène de théâtre dans le théâtre, décorée de petites loges montées en ses coins et assortie d’un parterre de fauteuils en arrière-plan afin d’accueillir le public joué par le chœur.

Au sol, la partie centrale et circulaire aux teintes dominantes rouges cerne l’espace de la représentation, et les scènes intimes se déroulent dans une pièce plus réduite, aux tonalités bleu-vert sombres, qui descend des cintres. Cette pièce, jonchée de papiers froissés trahissant les angoisses du manque d’inspiration, est d’ailleurs en place bien avant que le spectacle ne commence.

C’est alors tout un petit monde qui est animé avec un sens minutieux de l’action doublé d’un bariolage de couleurs clinquantes, et il est difficile de ne pas être accroché par ces trois danseuses en roses fluo qui ressuscitent le swing des Andrews Sisters. L’univers à rêves d’Hollywood et de ses désillusions, quand le clown abandonne ses jongleries, prend vie sous nos yeux.

Très vite, un premier personnage s’impose, Nicklausse. Michèle Losier, méconnaissable à travers la multitude de visages qu’elle prend, muse légèrement vêtue, puis brune élégante et masculine qui accompagne Hoffmann, se prête à un jeu qui la met merveilleusement en valeur, mélange de détachement et de finesse charmeuse, avec un timbre idéalement lié et continuellement harmonieux, une diction naturellement parfaite.

Et Eric Cutler, artiste que nous connaissons bien depuis Le Roi Roger, œuvre sur laquelle se refermèrent les cinq ans de programmation de Gerard Mortier à l’Opéra de Paris, et sa prise de rôle d’Hoffmann à Madrid, peu après la disparition du directeur gantois, est un grand gaillard enjoué, vigoureux et sensible à la fois, qui chante avec lyrisme même la chanson de Kleinzach. Musicalement sombre et pénétrant de clarté, ses talents d’acteur plein d’allant lui permettent de dessiner le portrait d’un homme vivant et optimiste dont les états d’âme ne prennent pas le dessus pour autant.

Mais il est vrai que tous les artistes de cette production révèlent une véritable capacité à faire vivre des personnages sous la direction de Krzysztof Warlikowski, et c’est sans doute cette crédibilité à être sur scène qui touche d'abord le public le plus jeune dont les visages en joie sont plaisants à lire.

Patricia Petibon est donc bien évidemment l’héroïne de ce scénario qui lui fait vivre des personnalités profondément différentes. Dans l’acte d’Olympia, où le modèle attend, sous un fin voile, que l’on viennent lui greffer des yeux qui raviront son inventeur entouré de femmes plus âgées, c’est le désir de jeunesse retrouvée et l’angoisse du passage du temps sur les traits du visage qui sont brillamment mis en lumière, surtout par la formidable liberté avec laquelle la chanteuse réinterprète sa mélodie.

Sa manière de magnifier ainsi les blocages de l’automate de façon tout à fait inédite en réécrivant les variations qui montrent, par ailleurs, les qualités de souplesse et les surprenants effets acoustiques de son timbre brillant, engendre ainsi un tel sentiment de beauté dans le burlesque artistique, parfaitement maîtrisé, que la surprenante lenteur du rythme imprimé à l’orchestre par Alain Altinoglu dans cette partie devient un atout tant l’on souhaite que cet instant ne s’arrête jamais. Une submersion émotionnelle tout à fait exceptionnelle !

La seconde histoire, celle d’Antonia, est tout autre puisqu’elle se déroule devant le décor de l’appartement d’Hoffmann et au chevet d’un miroir de maquillage, jeune femme protégée par son père et poussée par sa mère au désir de gloire.  Krzysztof Warlikowski en dépeint toutes les souffrances et le mal-être par les déséquilibres psychologiques qui se lisent dans ses relâchements du corps tout entier. C’est fort émouvant à voir, et cela rappelle surtout comment il avait décrit le sentiment de solitude et d’abandon d’Iphigénie en Tauride, au Palais Garnier.

En rapprochant ainsi par la mise en scène deux personnages issus de deux œuvres fort différentes, ce tableau montre comment le regard subjectif d’un metteur en scène peut faire prendre conscience du lien entre des œuvres littéraires, et, ici, le destin sacrificiel commun aux deux femmes devient plus saillant, toutes deux identifiées à des chanteuses-actrices dans ces révisions théâtrales.

Par ailleurs, dans ce tableau, le traitement des lumières est absolument fascinant, illuminant des recoins, assombrissant d’autres parties tout en leur communiquant une lumière diffuse, un travail d’une précision visuelle de toute beauté.

Mais cet acte est traité comme une pièce de théâtre qui s’achève sous les applaudissements de tous, y compris de la part d'Hoffmann, sauf qu’Antonia ne se relève pas immédiatement, révélant que c’était une femme réellement en souffrance, et que cette blessure intérieure se fondait avec son incarnation, à l’instar du chant de Patricia Petibon qui rejoignait la fragilité de l’artiste.

L’acte vénitien débute ensuite pas la tant attendue barcarolle où l’on découvre Michèle Losier et Patricia Petibon interprétant Nicklausse et Giulietta comme deux femmes sœurs jouant de subtils gestes caressants, d’une légèreté qui s’allie à la fluidité de la musique, totalement inséparables. Leurs voix se fondent trop bien au point de peu se différencier, et l’orchestre a tendance à dominer cette scène de son lyrisme agréablement glamour.

Impossible alors de ne pas penser à un autre couple féminin, celui de Lulu et la Comtesse Geschwitz, autre conséquence de ce faisceau de lumière particulier que projette Krzysztof Warlikowski, et de la connaissance que l’on peut avoir de son travail. Et il y a le regard terriblement jaloux de Nicklausse, un peu plus loin, lorsque Hoffmann tente de séduire la courtisane.

Dans cette partie, toutefois, la présence du metteur en scène devient fort prégnante lorsque la vidéographie loufoque montre Giulietta tournant des films licencieux dans les loges du théâtre, autre mise en scène décapante de l’arrivisme sans limite, effet qui est de plus accentué par la coupure de toute la fin de cet acte qui s’achève sur la perte du reflet d’Hoffmann, peu après le meurtre réaliste de Schlémil.

Et l’épilogue se joue finalement comme lors d’une remise de récompenses aux Oscars d’Hollywood dont Stella serait la star, interprète principale de ces histoires, mais dont le texte arrangé raille cette gloire d’un soir seulement. Et peut-être qu’au deuxième acte a t’elle joué, sans le savoir, sa propre destinée. Hoffmann voit cependant son idole fabriquée tristement lui échapper, et il s’effondre avec elle.

A travers cet univers cinématographique qui part de l’image stylisée de l’actrice de cinéma, l’imprègne de poésie, avant de la faire basculer dans le vulgaire, un autre homme, qui prend autant de visages de méchants différents, Lindorf, Coppélius, Miracle, Dapertutto, sous les traits méticuleusement reconstitués de Dracula ou autre Joker, est porté tout au long de la soirée par Gabor Bretz, baryton impeccable de précision vocale et d’homogénéité de timbre, dont la fermeté claire n’en fait pas pour autant un esprit d’une obscurité diabolique, mais plutôt un fin manipulateur.

Willard White, lui, distille une noirceur embrumée charismatique agréablement soutenue par la franche netteté avec laquelle il cisèle son texte français au second acte, dans le rôle du père d’Antonia, et renvoie constamment l’image d’une humanité bienveillante.

Et dans une interprétation qui la transforme en femme à poigne, Sylvie Brunet-Grupposo surdimensionne la voix de la mère qui devient un véritable être de chair puissant.

Tous les autres rôles secondaires bénéficient autant du naturel de leur jeu théâtral que de leurs particularités vocales, François Piolino, si éloquent et immédiat dans ses accroches vocales, ou bien Loïc Félix par ses brillances dans les tonalités ocres, et la direction musicale d’Alain Altinoglu développe au fur et à mesure le pétillant des timbres instrumentaux, la clarté des mélodies, l’emphase avec la vie sur scène, l’orchestre de la Monnaie devenant un véritable être vivant et chantant.

Quant au chœur, surtout utilisé comme observateur de groupe, sa finesse atteint son paroxysme quand s’élève des coulisses un murmure évanescent sublime d’immatérialité.

Et ces Contes d’Hoffmann confirment à quel point le Théâtre Royal de la Monnaie vit aussi une véritable histoire d’amour entre son directeur musical et ses musiciens, dans tous les répertoires qu’ils appréhendent, ce qui profite à l’unité de ces ouvrages.

Une seconde distribution est également prévue avec Enea Scala et Nicole Chevalier, mais chanceux seront ceux qui pourront rejoindre à nouveau ce théâtre depuis Paris.

Et pour revoir le spectacle sur internet, Concert Arte laisse en accès libre pendant 1 an l'enregistrement filmé de la représentation du 20 décembre 2019, jusqu'au 19 juin 2020.

Voir ici.

Prince Igor (Alexandre Borodine – 1890)
Editions Belaieff (1923) - Orchestration du second Monologue d’Igor de Pavel Smelkov
Représentations du 28 novembre et du 01 décembre 2019
Opéra Bastille

Prince Igor Ildar Abdrazakov
Iaroslavna Elena Stikhina
Vladimir Pavel Černoch
Prince Galitski Dmitry Ulyanov
Kontchak Dimitry Ivashchenko
Kontchakovna Anita Rachvelishvili
Skoula Adam Palka
Ierochka Andrei Popov
Ovlour Vasily Efimov
La Nourrice Marina Haller
Une Jeune Polovtsienne Irina Kopylova

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Barrie Kosky (2019)
Chorégraphie Otto Pichler
Nouvelle production et entrée au répertoire de l’Opéra National de Paris                                                                       Elena Stikhina (Iaroslavna)

Inspiré probablement des évènements décrits dans le poème médiéval Le Dit de la campagne d’Igor, Prince Igor relate la lutte entre les jeunes états russes chrétiens et les tribus eurasiennes de Coumans (les Polovtsiens – en russe Les couleurs fauves) qui percèrent en Europe jusqu’au Royaume de Hongrie au XIIe siècle, avant l’arrivée des Mongols.

La musique est une des plus somptueuses du répertoire russe.

A sa mort, en 1887, Borodine laissa pourtant une partition restée inachevée, composée et remaniée régulièrement pendant 18 ans, que deux musiciens russes, Rimski-Korsakov et le jeune Glazounov, complétèrent dès 1885, le premier en orchestrant une large partie de la partition écrite uniquement pour le piano par Borodine, et le second en composant d’autres passages, dont l’ouverture et le troisième acte, à partir des souhaits qu’il connaissait de la part du compositeur.

La création eut lieu à Moscou en 1890, mais l’Opéra de Paris n’accueillit que fin 1969, il y a tout juste cinquante ans, une production en provenance du Théâtre du Bolshoi qui fut représentée durant 7 soirs uniquement.

Puis, en 1983, les travaux du musicologue Pavel Lamm, réalisés dans les années 1940, furent publiés. Ils révélèrent que Rimski-Korsakov et Glazounov avaient supprimé un cinquième de la partition.

Ainsi, dix ans plus tard, Valery Gergiev interpréta une version quasi-intégrale parue en CD début 1995 chez Philips, en confiant l’orchestration des nouveaux morceaux écrits par Borodine au compositeur et chef d’orchestre Yuri Falik.

C’est donc une entrée au répertoire de l’Opéra de Paris pour l’unique opéra de ce compositeur qui fit passer sa carrière de chimiste, son véritable métier, au premier plan tout au long de sa vie.

Dans la version jouée à l’opéra Bastille, l'ensemble de la musique est de Borodine, hormis l'ouverture qui fut composée et orchestrée de mémoire par Glazounov après avoir entendu le compositeur l’interpréter au piano.

Le troisième acte est par conséquent exclu, étant une composition de Glazounov sur la base d'esquisses et de thèmes de Borodine, mais les nouveaux passages orchestrés par Yuri Falik ne sont pas réintégrés non plus, excepté le monologue d'Igor au camp polovtsien issu de ce même acte, joué toutefois dans une orchestration récente de Pavel Smelkov datant de la saison 2013/2014 du Théâtre Mariinsky.

Au total, si un quart de la musique entendue ce soir est instrumentée par Borodine, les 3/4 restants sont principalement orchestrés par Rimski-Korsakov.

La représentation commence directement par le prologue, et expose à la vue du public l’intérieur du dôme galbé et doré d’une cathédrale orthodoxe enveloppée de noir où se dissimule le chœur, à la fois peuple et boyards, chantant avec un aplomb intensément exaltant.

Igor est habillé en treillis moderne, surplombé par une croix lumineuse catholique, afin de créer une image symbolique de l’alliance entre pouvoir militaire et pouvoir religieux qui soit plus générale.

Et au mauvais présage de l’éclipse est substituée une hallucination où le Prince croit voir son corps se recouvrir de sang, prémonition qui se révélera tout à fait juste par la suite.

Ildar Abdrazakov, assis sur son trône, est d’emblée d’une impressionnante noirceur autoritaire qui a du corps, et l’arrivé touchante d’Elena Stikhina présente une Iaroslavana fragile au charisme séduisant, à l’image du prince, et une sensualité de timbre qui soutient également de splendides aigus éclatants.

Pavel Černoch, en Vladimir Igorevitch , le fils du Prince, participe à cette scène de concert avec le chœur.

Pour son premier opéra russe, Philippe Jordan dévoile progressivement un grand sens de l’emphase dans la partie chorale, et un délicieux talent à faire émaner de la musique une clarté où s’adoucissent les sonorités des vents.

On quitte cependant ce tableau fort consensuel pour entrer dans le premier acte à la cour du prince Vladimir Galitski, qui est transposée dans une grande villa privée de nouveaux riches où des militaires invités se livrent à une immense beuverie qui dégénère autour d’une piscine. Des danseurs sont mêlés au chœur afin de mener cette séquence de façon la plus débridée possible avec la complicité de Philippe Jordan qui tonifie brillamment l’orchestre afin d’entraîner les mouvements de toute la scène.

Dmitry Ulyanov est excellent dans ce rôle d’enfant gâté en costume branché qui se prend pour un chef de bande, et incarne entièrement la vulgarité de son personnage tout en la soutenant par une incisivité de chant aux accents sensiblement ironiques.

C’est alors qu'intervient le premier grand air de Iaroslavna, le premier grand moment de sensibilité de la soirée, quand Elena Stikhina sort de sa véranda, joliment tapissée d’arbres, pour déplorer de sa voix attendrissante et dramatique, mélange de noirceur subtile et de vibrations émouvantes, l’absence d’Igor.

Sa confrontation avec Dmitry Ulyanov est jouée avec un grand réalisme, une véritable dispute entre frère et sœur, et Barrie Kosky transforme les jeunes filles terrorisées en religieuses afin de montrer la totalement dissociation entre la mentalité du clan Galitski et les valeurs spirituelles auxquelles se rattache Iaroslavna. De cet acte, formidable d’énergie malgré l’esprit malsain qui y règne, ressort surtout une volonté d’insister sur l’emprise du monde masculin aux dépens des femmes.

Mais le metteur en scène ne fait aucune différence entre la populace qui entoure le prétendant au trône de Poutivl et les boyards qui viennent annoncer à Iaroslavna la défaite des troupes russes face aux Polovtsiens. Ce sont pour lui les mêmes groupes violents assujettis à un leader, et l’on comprend alors moins bien que Iaroslavna les accueillent avec intérêt.

Musicalement, le chœur des boyards, sombre et obsédant, est chanté sans le complément orchestré par Yuri Falik qui annonçait l’avancée des troupes eurasiennes sur la ville, et qui montrait aussi la précipitation de Vladimir Galitski à vouloir se faire élire prince.

L’arrivée de l’ennemi est alors rendue spectaculairement par le surgissement d’un homme ensanglanté faisant tournoyer une tête de cheval sous des coups de feu dont l’un, provenant de la princesse, le tuera instantanément.

Cette dernière scène horrible nous fait quitter un tableau totalement dépravé et haut-en-couleur pour basculer dans le camp ténébreux du Khan Gzak, une prison dure où les éclats de sang étalés sur les murs défraîchis racontent les tortures qui s’y déroulent. Loin d’évoquer les steppes sauvages, cette scène pourrait être le parfait décor pour le deuxième acte de Fidelio, mais c’est d’abord la voix adolescente et enjôleuse d’Irina Kopylova qui embaume pour un temps les souffrances de Vladimir Igorevitch.

Pavel Černoch, un excellent acteur, toujours expressif, chante et joue sans réserve les écorchures de son être à travers un timbre riche de slavité dans le médium, sans toutefois arriver à se libérer dans les aigus.

A vrai dire, la présence d’Anita Rachvelishvili, une somptueuse Kontchakovna dont l’ampleur phénoménale est intensifiée par la structure fermée du décor, submerge le duo d’amour, les graves s’amplifient langoureusement, si bien que les spectateurs sont littéralement englobés par ce flot vocal hors-norme chargé de puissance érotique irrésistible.

Après les mélanges de vert-gris du premier acte, les danses des gardes et des prisonnières prennent ici une teinte bleu-gris et chair, les hommes étant torses nus, et la chorégraphie athlétique montre à nouveau les femmes encerclées et harcelées par les hommes. Barrie Kosky développe ainsi un des fils conducteurs de sa narration.

La scène entre Igor et Kontchak, précédée du premier monologue du prince où l'orchestre gagne une dimension immersive saisissante, prend par la suite une tournure sadique où les gestes blessants du vainqueur, véritable tortionnaire, contredisent systématiquement ses propos nobles, l’ensemble étant traité au second degré. Ildar Abdrazakov est cette fois mis au premier plan, impressionnant par sa manière d’incarner une bête blessée enténébrée, d’autant plus que Dimitry Ivashchenko est bien neutre dans sa façon de chanter.

Les danses Polovtsiennes prennent tout leur sens de façon imparable en faisant intervenir des danseurs de la mort revêtus de squelettes multicolores, suivis de masques païens macabres et loufoques dont les pas sont transcendés par la formidable véhémence, splendidement rutilante, de l’orchestre et des chœurs, qui sont eux-mêmes entraînés par un Philippe Jordan survolté par le rythme et le courant qu’il induit sur scène.

Cette fin grandiose, ovationnée par une salle qui a accumulé un enthousiasme follement euphorisant, est prolongée par l’ouverture qui tient lieu de troisième acte – c’est dans cet acte que l’on aurait pu entendre Igor prendre conscience du danger pour la Russie et de la nécessité de s’échapper.

Philippe Jordan déploie à merveille la limpidité des cordes, la grâce orientalisante des solo d’instruments et les volumes généreux des nappes ondoyantes, ce qui procure une ample respiration avant de mettre en scène la désolation absolue.

La scène s’ouvre ainsi sur une portion d’autoroute filant de l’arrière vers la salle, surmontée d’un fin nuage de brume fantomatique qui semble descendre vers l’orchestre jusqu’aux premiers rangs.

Elena Stikhina surgit de cette immense voie grisâtre au son des voix angéliques du chœur, et interprète dans une totale simplicité la désespérance de Iaroslavna, son second grand air orchestré cette fois par Borodine. Son apparition est à nouveau chargée d’une émotion tendre, et elle démontre une magnifique capacité à faire agréablement vibrer la fraîcheur de sa tessiture aiguë.

Puis, elle laisse place au tableau suivant sensé se dérouler un peu plus en aval de la route, où se trouve Igor. Placé à cet endroit là, le second monologue, seul rescapé du IIIe acte puisqu’il fut composé par Borodine et réintroduit dans l’œuvre par l’orchestration de Pavel Smelkov, fonctionne assez bien car il devient un écho à la désespérance de Iaroslavna.

Le duo de reconnaissance prend ainsi une tonalité pathétique bien différente des langueurs entre Kontchakovna et Vladimir entendues au deuxième acte.

Mais au dernier moment, ce n’est pas un Igor triomphant salué par la population en exil qui est mis en scène, mais une parodie de leader grotesque qui raille la capacité des peuples à être fascinés par des chefs qui flattent leurs bassesses.

Parmi les seconds rôles, Barrie Kosky met aussi au premier plan à chaque acte Adam Palka (Skoula) et Andrei Popov (Ierochka), tous deux vivement expressifs, ainsi que Vasily Efimov (Ovlour) qui fait entendre avec plaisir sa voix d’innocent éloquente.

Cette version parcourue de mille couleurs dans les assortiments de costumes, dure par les réalités auxquelles elle se réfère, centrée sur la folie du peuple, et fortement dynamisée à la fois par la direction scénique et l’élan musical, dépouille tous les leaders de leur noblesse, relie oppression masculine des femmes et aveuglement des masses pour en tirer comme conséquence un exode inéluctable.

Si le propos est accueilli de façon explosive lors de la première, il le doit autant à son parti-pris que par le concours sensationnel de tous les artistes à une interprétation d’une très grande force.

Lohengrin (Richard Wagner - 1850)
Représentation du 24 novembre 2019
Bayerische Staatsoper

Heinrich der Vogler Christof Fischesser
Lohengrin Klaus Florian Vogt
Elsa von Brabant Johanni van Oostrum
Friedrich von Telramund Wolfgang Koch
Ortrud Karita Mattila
Heerrufer des Königs Martin Gantner

Direction musicale Lothar Koenigs
Mise en scène Richard Jones (2009)

         Christof Fischesser (Heinrich der Vogler)

Dix ans se sont écoulés depuis la création de ce Lohengrin par Richard Jones, conçu dans le même esprit que son Parsifal de 2018 à l'Opéra de Paris.

En effet, en imaginant un Lohengrin qui s'immisce dans la vie de cette jeune fille, Elsa, qui rêve à sa manière de se construire un bonheur bourgeois à travers l'édification d'une petite maison individuelle familiale en bois, et qui ralliera sa communauté à cet objectif, le metteur en scène montre en premier lieu une façon de dépasser les divisions de l'Allemagne, figuré par un alignements de blasons affichés sur le mur d'avant scène au dessus de la tête du roi, pour mieux détruire cette idée au final, avec l’image du berceau qui prend feu, et nier ainsi un mode de vie sclérosant.

L'intention est louable, mais cette vision moderne, qui peut sincèrement toucher le public allemand, est si réductrice qu'elle évite de poser un point de vue sur les différents protagonistes et n'arrive pas à créer des scènes fortes.

La platitude du propos, le conformisme d'une société sans réel idéal, perd nécessairement toute dimension théâtrale marquante et se dissocie inévitablement de la musique.

Heureusement, l'Opéra de Bavière a réuni une solide distribution qui permet de profiter d'une interprétation musicale attachante et parfois impressionnante.

C'est dans une infinie douceur, détaillant chaque vibration de corde, que l'ouverture se tisse chaleureusement alors que le premier tableau montre Elsa dessinant les plans de sa future demeure.

Et tout au long de cette soirée, une des caractéristiques de la direction de Lothar Koenigs sera d'apporter un lyrisme somptueux aux duos et passages symphoniques, comme s'il s'agissait de préserver un intimisme quasi-chambriste qui, dans cette production, résonne parfaitement avec la symbolique de la cellule familiale.

Chanteur absolument unique avec ce timbre d'une blancheur androgyne qui, lorsqu'il s'épanouit de toute sa puissance, se colore d'une pureté de bronze, la clarté et l'éloquence avec lesquelles Klaus Florian Vogt dresse son personnage de Lohengrin depuis plus de quinze ans est un continuel émerveillement dont on ne peut que rêver qu'il dure le plus longtemps possible.

Dans un premier temps ses habits triviaux ne le valorisent pas, mais par la suite il rend à Lohengrin sa dimension sur-humaine accentuée par la nature évanescente de sa voix qui renforce l'étrangeté de son personnage. C'est pourquoi il est un fabuleux interprète de l’"exceptionnel qui ne peut se fondre naturellement au monde des hommes".

Récemment découverte et appréciée au Théâtre des Champs-Élysées dans une nouvelle production du Freischütz où elle chantait le rôle d’Agathe, Johanni van Oostrum n’en est pas à ses débuts au Bayerische Staatsoper puisqu’elle y a déjà interprété Mozart à travers la première Dame de La Flûte Enchantée et la Comtesse des Noces de Figaro. Et c’est avec la même approche à la fois délicate et affirmée, et une excellente projection qui préserve totalement l’intégrité et le moelleux de son timbre suave, qu’elle dessine un portrait naïf et peu tourmenté d’Elsa.

Tout est mesuré dans son jeu, et elle représente idéalement le désir d’harmonie dans le couple que certaines expressions de tendresse traduisent subtilement.

Karita Mattila, qui fût Elsa il y a exactement 23 ans à l’Opéra de Bastille, aborde pour la première fois le rôle d’Ortrud avec un panache saisissant au second acte. Détonations expressives et exaltées au cours de la scène d’incantation, tessiture au voile soyeux et ombré qui ennoblit son chant dans ses grands moments de confrontation avec Telramund, elle offre de plus l’image d’une femme fière et dominante, parfait mélange de somptueuse féminité et d’assurance masculine. Et elle est si bouleversante lorsqu’elle s’apitoie aux pieds Elsa, qu’elle suscite une ambivalence de sentiments troublante pour le spectateur.

Mais moins aidée par une direction d’acteur qui banalise sa dernière intervention dans les ultimes minutes de l’opéra, ses injonctions pour clamer sa joie au départ définitif de Lohengrin perdent en épaisseur et en force d’impact, tout en préservant heureusement l’intégrité de son timbre sensuel.

Et reposant sur une belle prestance et un chant d’un agréable délié, Christof Fischesser inspire un captivant sentiment de jeunesse allié à la maturité du roi Heinrich, qui est ici un personnage totalement pris au sérieux, et est doté d'une excellente tenue de souffle qui concoure à l’image d’intégrité qu’il diffuse.

En revanche, Wolfgang Koch dépeint un Telramund profondément affaibli qui ne semble jamais prendre le dessus, car son chant, fort homogène par ailleurs, ne fait que rarement émerger des accents expressifs qui pourraient lui donner plus de relief.

Quant à Martin Gantner, l’éloquence de son Hérault est immédiate.

L’intérêt croissant de ce Lohengrin, qui tient dans la façon dont le propos se dévoile progressivement en assumant sa part de problématique germanique, ne fait cependant pas oublier qu’il est temps pour Munich de trouver une nouvelle façon d’interpréter ce chef-d’œuvre romantique et d’en élargir le champ de réflexion.