Aida (Giuseppe Verdi – 24 décembre 1871, Le Caire)
Représentations du 24 septembre et du 22 octobre 2025
Opéra Bastille

Aida           Saioa Hernández (24/09)
                   Ewa Płonka (22/10)
Radames    Piotr Beczała (24/09)
                  Gregory Kunde (22/10)
Amneris     Eve-Maud Hubeaux (24/09)
                   Judit Kutasi (22/10)
Amonasro  Roman Burdenko
Ramfis       Alexander Köpeczi
Il Re           Krzysztof Bączyk
Un messaggero  Manase Latu
Sacerdotessa      Margarita Polonskaya

Direction musicale Michele Mariotti (24/09)
                               Dmitry Matvienko (22/10)
Mise en scène et vidéos Shirin Neshat (2025)
Décors Christian Schmidt
Costumes Tatyana van Walsum
Lumières Felice Ross
Chorégraphie Dustin Klein

Production créée au Festival de Salzbourg (2017 et 2022), reprise en coproduction avec le Teatre del Liceu, Barcelone
Retransmission en direct le vendredi 10 octobre 2025 à 19h30 sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris, et diffusion le samedi 08 novembre 2025 sur France Musique à 20 h.
La représentation d’’Aida’ du 24 septembre 2025 est la 688e à l’Opéra de Paris et la 1ère dans cette mise en scène.

Après deux séries de représentations, l’une à l’automne 2013, l’autre à l’été 2016, dans la production critique du colonialisme imaginée par Olivier Py, puis celle de Lotte de Beer jouée pour 2 soirs à huis-clos en février 2021, mais que le grand public ne verra pas vu l’inconfort pour les artistes qu’elle représentait en substituant Aida à une marionnette, l’Opéra de Paris cherche une production actuelle et originale d’’Aida’ qui puisse s’installer durablement au répertoire.

En 2017, la photographe et vidéaste iranienne, Shirin Neshat, fut invitée au Festival de Salzbourg pour présenter une nouvelle lecture du chef-d’œuvre de Giuseppe Verdi composé spécifiquement pour l’Opéra du Caire à l’occasion de l’inauguration du Canal de Suez.

Artiste ayant du fuir l’Iran au moment de la Révolution Islamique pour s’exiler aux États-Unis, le pire ennemi de son pays d’origine, elle a développé un art visuel qui lui est propre pour parler de la vie des femmes dans son pays de cœur. Elle porte donc un regard fort et très personnel sur des situations humaines aux libertés contraintes.

N’ayant cependant aucune expérience de la mise en scène d’opéra, elle se jugera prudente dans son approche d’’Aida’ en 2017, mais sera à nouveau invitée en 2022 pour reprendre son travail.

En lui donnant une nouvelle opportunité de remanier sa vision, Alexander Neef montre qu’il considère le travail de Shirin Neshat sur ‘Aida’ comme un ‘Work in progress’ qui se régénère au fil de l’évolution intérieure de l’artiste et de sa sensibilité aux souffrances du monde. Après tout, 17 ans séparent la première version de ‘Don Carlos’ composée par Giuseppe Verdi pour Paris en 1867, de sa version définitive présentée à Milan en 1884.

En ce soir de première, la tension évènementielle est palpable, la série de représentations prévue jusqu’au 04 novembre affichant quasiment complet sur toutes les dates, ce qui ne s’était pas vu à un tel niveau avec la production précédente.

Shirin Neshat entraîne le spectateur loin de l’Égypte ancienne pour le ramener dans un monde constamment imprégné de religieux mais très stylisé, aussi bien par la taille sobrement géométrique des costumes, la forme cubique des décors qui induisent un monde fermé sur lui-même, et les faisceaux lumineux qui en dessinent les reliefs.

La relation entre Radames et Aida n’est ici qu’un prétexte afin de décrire un environnement mélangeant des groupes de fanatiques de tous bords, chrétiens orthodoxes, musulmans sunnites ou chiites, tenant des cérémoniels sanguinaires sous le contrôle de groupes exclusivement masculins.

Les femmes, elles, paraissent plus subordonnées à ce pouvoir, et sont aussi bien présentes et voilées dans ces grands ensembles de chœurs solennels, que plus légèrement vêtues à la cour d’Amnéris.

L’art vidéographique de Shirin Neshat est naturellement une composante importante du spectacle, car elle lui permet de raconter ce que vivent les prisonniers de guerre, les Égyptiens devenant la métaphore d’une civilisation dominée par la religion au-delà du pouvoir politique, et les Éthiopiens un peuple captif de ce pouvoir militaire fort.

Le premier air de Radames, ‘Celesta Aida’, présente ainsi une femme nue se relevant dans le désert à l’arrivée d’un groupe de femmes en noir qui la recouvrent d’un voile blanc, mais ce rêve de la part du guerrier ne se réalisera pas. Les vidéos s’orientent ensuite sur les visages d’hommes et de femmes filmés par des mouvements de caméra tournoyants, figurants choisis pour évoquer un monde étranger. La déclaration de guerre des Égyptiens convoque des militaires en tenues contemporaines, et à deux reprises un précipité bien trop long avec lumières allumées dans la salle voit défiler les visages de prisonniers politiques – le procédé, hélas, déconcentre trop les spectateurs -.

Après un rituel sacrificiel qui verra l’élimination d’une prisonnière par des fanatiques ressemblant à des membres d’un Ku Klu Klan vêtus de noir, la scène de triomphe aboutit à l’exécution des prisonniers, toujours avec des costumes aux codes couleurs clairement lisibles (rouge, noir, chair, blanc) agencés avec finesse.

En seconde partie, les relations personnelles, écrasées par l’enjeu politique qui est montré, retrouvent un peu d’importance, et les réminiscences nostalgiques d’Aida, mêlées aux prémonitions de sa mort prochaine, sont illustrées en vidéo par une très belle marche mortuaire à travers un désert montagneux, alors que des femmes en noir creusent sa tombe, un fascinant mélange du jeu de scène aux images filmées.

Grande force enfin que l’ultime scène de jugement où l’on voit un groupe de religieux que l’on pourrait associer à des mollahs en longues barbes argentées et habillés de rouge entrer dans l’édifice cubique central ressemblant à la Kaaba, leur regroupement statique étant projeté sur le monument face au public. Même issue d’une lignée royale, Amnéris ne peut rien faire au pied du lieu de culte pour sauver Radamès.

La forme esthétisante que développe Shirin Neshat vise ainsi à raconter la cruauté des pouvoirs religieux guerriers sous une forme très ritualisée, avec des réglages très précis des mouvements des chœurs et des figurants, des choix de couleurs et de lumières, avec un jeu d’acteur minimaliste pour les individus, une approche qui rappelle la lenteur et l’imprégnation visuelle du travail de Robert Wilson.

Il est vrai qu’il est assez inhabituel de voir une représentation d’’Aida’ rendue sans le moindre exotisme avec une telle solennité, le spectateur étant amené à vivre l’opéra de façon très intériorisée en résonance permanente avec les images et sa connaissance des drames du monde, tout en se détachant d’une prise au pied de la lettre du texte du livret.

Certains trouveront cette conception trop picturale, mais c'est sans compter la magnifique direction de Michele Mariotti qui tire grandement parti des luxuriantes qualités coloristes des instrumentistes de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris.

Dès le prélude, la précision des détails orchestraux, pris dans une lente et majestueuse atmosphère dramatique d’une dense luminosité, enrichit le phrasé des entrelacements mélodiques de façon inhabituelle. Toute l’interprétation en semble rénovée avec le soucis de créer une essence musicale qui lie l’ensemble des tableaux avec le même sens d’unité et de coloration que celui qu’exhale Shirin Neshat dans sa scénographie. Il ne se passe pas la moindre scène, jusqu’au duo malheureux final, sans que des variations d’intensité le long d’un même motif ne vienne accrocher l’oreille pour lui faire encore mieux apprécier l’écriture de Verdi.

Précieux moment que le duo entre Aida et son père au 3e acte, dont la montée émotionnelle est irrésistiblement menée sous une forme d’un ralentissement qui tire des cordes une finesse infinie.

Michele Mariotti aime énormément cette partition et entend bien en révéler la complexité et la profondeur tout en restant en phase avec l’esprit réflexif de la vidéaste.

On connaît la propension de Ching-Lien Wu à tonifier les chœurs de l’Opéra de Paris, et leur omniprésence éclatante en fait véritablement un autre point fort de la représentation, avec ce formidable sens de la cohésion et d’impact scénique qui saisit l’auditeur, l’orchestre soutenant les élans de clameurs sans grandiloquence facile, avec toujours le soucis d’une pleine qualité sonore.

Malgré ce contexte musical grandiose, les solistes n’ont aucune peine à exister vocalement, leur jeu théâtral n’étant cependant pas très développé par la mise en scène, à commencer par Piotr Beczała qui retrouve la production avec laquelle il fit sa prise de rôle de Radamès à Salzbourg en 2022.
Il est absolument impressionnant, d’une puissance héroïque et d’une tenue de souffle phénoménales, une tessiture mate et massive mais avec beaucoup de brillant dans l’aigu et même des intonations italianisantes qui surprennent de sa part lorsqu’on est habitué à l’entendre en ‘Lohengrin’. Physiquement, l'impression de droiture l'emporte sur les emports sentimentaux.

Saioa Hernández soutient très bien le rôle d’Aida, certes plus terne scéniquement du fait que seule une tenue noire anonyme lui est concédée pour rester conforme à son statut de femme réfugiée et contrainte, sa voix portant suffisamment avec des vibrations sensibles et un voile de couleurs un peu opaque, et est moins crédible dans son rapport à Radamès qu’avec son père Amonasro incarné par un Roman Burdenko au tempérament fort et violent, quasi animal.

Elle aussi embarquée dans la production salzbourgeoise de 2022,  Eve-Maud Hubeaux semble trépigner un peu, car c’est une artiste qui aime s’épanouir scéniquement. Elle allie prestance et flamboyance dans les aigus, avec certes une tessiture grave moins sombre et résonnante que les grandes titulaires du rôle, mais permet d’offrir un portrait glamour de la princesse égyptienne jalouse.

Excellent Ramfis du jeune Alexander Köpeczi qui a tendance à rappeler les intonations lugubres et expressives de la basse italienne Ferruccio Furlanetto qui fit les beaux jours de l’Opéra Bastille dans les années 1990 et 2000, stature royale impeccable de Krzysztof Bączyk, et deux rôles très bien tenus qui interviennent en première partie, le messager doucereusement sombre de Manase Latu, et l’aplomb de la prêtresse irradiante de Margarita Polonskaya, complètent une distribution d’une grande cohésion.

Pour cette première, Shririn Neshat est venue saluer avec toute son équipe, où l’on a pu reconnaître Felice Ross connue pour être la conceptrice des lumières de tous les spectacles de Krzysztof Warlikowski, et a été bien accueillie, soulevée dans les airs par Piotr Beczała, malgré sa vision très engagée, contrairement à Olivier Py qui, en 2013, avait beaucoup scandalisé la salle en s’en prenant à l’histoire coloniale européenne et au pouvoir éclésiatique en particulier.

Ariodante (Georg Friedrich Haendel –
8 janvier 1735, Londres)
Répétition générale du 13 septembre et représentations du 21 septembre et du 07 octobre 2025
Palais Garnier

Ariodante Cecilia Molinari
Ginevra Jacquelyn Stucker
Polinesso, Duc d’Albany Christophe Dumaux
Le Roi d’Ecosse Luca Tittoto
Lurcanio Ru Charlesworth
Dalinda Sabine Devieilhe
Odoardo Enrico Casari

Direction musicale Raphaël Pichon
Mise en scène Robert Carsen (2023)
Ensemble Pygmalion & Chœurs de l’Opéra national de Paris
Coproduction Metropolitan Opera, New-York
Diffusion le samedi 25 octobre 2025 sur France Musique à 20 h.
La représentation d’Ariodante’ du 21 septembre 2025 est la 21e à l’Opéra de Paris et la 11e dans cette mise en scène.

Entré tardivement au répertoire du Palais Garnier le 17 avril 2001, dans une mise en scène de Jorge Lavelli qui ne fut jouée que pour 10 représentations, ‘Ariodante’ est désormais présenté dans la production de Robert Carsen depuis le printemps 2023.

L’architecture symétrique des ses décors au style néoclassique, de la chambre de Ginevra à la grande salle de réception royale, en passant par le bureau du Roi, tous recouverts de vert en référence aux grands espaces écossais, couleur qui évoquera aussi la mélancolie au second acte, donne une tonalité muséale à cet ensemble qui sera amusamment exploitée lors de la scène finale, et va servir de cadre à une histoire qui est transposée sous forme d’hommage aux histoires personnelles des familles royales traquées par les médias et les regards de la société en quête de rumeurs à répandre. Les lecteurs et lectrices de 'Gala', 'Voici' et 'Paris Match' seront ravis!

La reprise de ce chef-d’œuvre handélien intervient cependant un mois après la production coup-de-poing de ‘Giulio Cesare’ mise en scène par Dmitri Tcherniakov au Festival de Salzbourg qui restera comme une référence dramatique absolue dans sa capacité à tirer des solistes un engagement interprétatif hors du commun.

L’approche de Robert Carsen dans ‘Ariodante’ ne va pas aussi loin pour mettre en exergue le mal sous-jacent à l’esprit humain qui va conduire à la diffamation de Ginevra, mais il obtient un jeu très torturé des protagonistes victimes, notamment dans le grand aria d’Ariodante ‘Scherza infida’, qu’il renforce avec des jeux d’ombres et de lumières tamisées qui intensifient la noirceur d’âme de l’œuvre. Il a aussi le don de très bien mettre en valeur la grâce féminine, notamment lors du choc que ressent Ginevra au rejet de son père.

Mais à l’occasion de cette nouvelle série de représentations, sont invités pour la première fois à l’Opéra de Paris les musiciens de l’Ensemble Pygmalion, orchestre baroque fondé en 2006 par Raphaël Pichon – une formation interprète passionnée de Bach, Rameau, Mendelssohn et Mozart -, pour défendre leur premier opéra de Haendel en version scénique.

Dès l’ouverture, leur volontarisme fougueux fait sensation avec un mélange de sonorités anciennes et de gestes dramatiques enlevés, des lignes de courants acerbes qui créent une énergie théâtrale qui met d’emblée en tension, les instrumentistes étant formidables à admirer par leur sens de l’anticipation.

Inoubliables sont la noirceur enflée des vibrations des basses, les entrelacs bien timbrés des vents boisés, les striures fauves des cordes galbées dans une patine sonore volubile, le tout avec un sens du drame de la part de Raphaël Pichon qui soutient aussi très attentivement les chanteurs dans les moments les plus sombrement délicats. L’énergie orchestrale semble ainsi innerver les chanteurs et s’aligner sur leur sens de la nuance.

Pour ses débuts à Paris, Cecilia Molinari retrouve le personnage d’Ariodante qu’elle avait abordé pour la première fois à l’Opéra de Lisbonne en 2021 et défendu à nouveau lors du Festival de Martina Franca en 2024. Timbre pleurant et sombre dans le médium qui s’éclaircit de façon très intense afin de traduire des déchirures cruelles, elle met sa musicalité au service d’une expressivité très marquée que l’on ne soupçonne pas forcément au cours des tous premiers tableaux.

Cette progressivité dans le dramatisme est l’un des points forts de la représentation, surtout que la mezzo-soprano italienne fait preuve de brio dans les ornements et offre d’harmonieuses variations de couleurs.

Facilement reconnaissable, Jacquelyn Stucker est l’une des découvertes parisiennes sensationnelles de la saison 2022/2023, où elle avait beaucoup marqué les esprits dans le rôle de Lucia de Nobile de ‘The Exterminating Angel’ de Thomas Adès. Son interprétation de Ginevra dépeint une femme de haut rang, très sûre d’elle, et qui va révéler sa sensibilité au fur et à mesure que le piège tendu par Polinesso se referme sur elle.

D’une tessiture sombrement ouatée et d’une finesse de voile qui participent à l’expression de sa délicatesse de sentiments, la souplesse de sa voix lui permet de se fondre avec justesse à la sensualité propre à la musique de Haendel. Cela renforce son allure de vestale, une vision de l’innocence qui touche irrésistiblement à l’idéal.

Quant au père de Ginevra, le Roi d’Ecosse, il est solidement caractérisé par la grandeur naturelle de Luca Tittorio, mais aussi par le grain de sa voix qui laisse toujours poindre une sensation d’humanité sous couvert d’une autorité statutaire.

En Polinesso, Christophe Dumaux poursuit sur sa lancée après sa brillante incarnation de Jules César au Festival de Salzbourg quelques semaines auparavant. Certes, le personnage pervers que Robert Carsen lui fait dessiner n’a pas la même complexité que celle travaillée par Dmitri Tcherniakov, mais le contre-ténor français fait à nouveau preuve d’une excellente agilité technique, une tonicité un peu âpre mais qui s’est assouplie et densifiée avec le temps, aux lignes très homogènes et aisément malléables, avec des variations de contrastes d’une grande vivacité.

Nous retrouvons également deux artistes qui avaient participé à la reprise d’’Alcina’ – toujours dans la production de Robert Carsen - sur cette même scène en décembre 2021, Ru Charlesworth, qui apporte une présence robuste et sensible à Lurcanio, son timbre dégageant une forte impression de maturité avec un grain qui s’approche de celui de Luca Tittorio, et Sabine Devieilhe qui joue à fond la carte de la jeune femme crédule et humaine dont l’extrême finesse des lignes vocales semblent comme prolonger sa ductilité corporelle. Son air de séduction de Polinesso, au second acte, est mené avec un sensualisme à la limite de la rendre complice.

Enfin, Enrico Casari rend à Odoardo une droiture et une épure vocale très dignes.

La forte interpénétration entre l’interprétation orchestrale, l’action théâtrale et l’incarnation vocale de chacun des solistes fait de ce spectacle un exemple de réussite amenée à réunir l’ensemble des spectateurs.

Autre article :

Ariodante (Emily D'Angelo, Olga Kulchynska, Christophe Dumaux, Harry Bicket, Robert Carsen) Palais Garnier 2023

La Bohème (Giacomo Puccini – 11 février 1896, Turin)
Répétition générale du 08 septembre et représentation du 12 septembre 2025
Opéra Bastille

Mimì Nicole Car
Musetta Andrea Carroll
Rodolfo Charles Castronovo
Marcello Étienne Dupuis
Schaunard Xiaomeng Zhang
Colline / Benoît Alexandros Stavrakakis
Alcindoro Franck Leguérinel
Parpignol Hyun-Jong Roh*
Sergente dei doganari Andrés Prunell-Vulcano*
Un doganiere Olivier Ayault*
Un venditore ambulante Ook Chung*
Le maître de cérémonie Virgile Chorlet (mime)
* Artistes des Chœurs de l’Opéra de Paris

Direction musicale Domingo Hindoyan
Mise en scène Claus Guth (2017)
La représentation de ’La Bohème’ du 12 septembre 2025 est la 219e à l’Opéra de Paris et la 25e dans cette mise en scène.

Il y a 8 ans, Nicole Car laissait une charmante image iconique d’une des productions les plus disruptives de l’Opéra de Paris, à travers ce personnage de Mimi fantomal issu de la mémoire d’un Rodolfo prisonnier d’un vaisseau spatial en déserrance et achevant sa course sur la Lune, une façon de prendre au mot les paroles du poète lorsqu’il chante ‘Ma per fortuna é una notte di luna, e qui la luna l'abbiamo vicina’.

Née d’une volonté de porter un regard radical sur l’un des opéras les plus populaires au monde afin de capter un public prêt à se laisser surprendre plutôt que de revendiquer des lectures traditionnelles, la production de Claus Guth n’a rien perdu de son ambiance glaciale initiale, avec le jeu macabre autour du corps de Benoît, qui petit à petit se dissipe à l’arrivée de Mimi, un foyer de chaleur et de réconfort autour duquel des souvenirs du passé vont se réanimer dans l’espace pour s’achever en un numéro de cabaret fantaisiste et haut en couleur, avant que la jeune icône ne disparaisse sur le dernier souffle des astronautes.

L’empathie glisse en effet du sort de Mimi, qui n’est plus qu’une représentation lunaire d’un souvenir incarné, à la condition de ces artistes devenus voyageurs de l’espace et condamnés à mourir.

Les numéros de mime d’un Virgile Chorlet attentionné et mélancolique, au corps longiligne, pourtant le maître d’une cérémonie mortuaire, le réalisme du décor du vaisseau et le dynamisme des jeux de lumières, l’éclat de l’alcôve dorée au creux de laquelle Musetta attise le désir des hommes, la vitalité du jeu d’acteurs et la confusion joyeusement entretenue entre les personnages réels du présent et ceux fictifs issus de la mémoire, ajoutent du relief à des scènes qui somme toute auraient pu être jouées de façon plus ordinaire. 

Nicole Car est donc à nouveau Mimi dans cette production qu’elle connaît depuis sa création, et elle est ce soir au summum de son rayonnement, voix vibrante au dramatisme développé mais également subtilement voilée dans les passages susurrés, absolument idéale dans cette représentation d’une Marie Madeleine en robe rouge. Sa présence et sa musicalité exaltée agissent avec un puissant magnétisme qui participe intensément à la plastique d’ensemble du spectacle.

En terme de couleurs, Charles Castronovo en est le contraire, une voix très assombrie, aux lignes heurtées dans le bas médium, qui dessine un Rodolfo sensiblement dépressif, mais qui se montre endurant avec une expressivité à cœur écorché dans les moments les plus forts. Il en résulte une perception d’impossible rencontre entre son personnage désemparé et nullement héroïque, et sa Mimi poétiquement idéalisée.

Étienne Dupuis, en Marcello, possède un beau timbre au métal très souple quelles que soient les variations de tessiture, et se livre avec plaisir à toutes les pitreries imaginées au dernier acte, mais impossible de ne pas être sensible à son duo avec Nicole Car, sa compagne dans la vie, au début du troisième tableau, sur cette barrière d’Enfer transformée en un décor lunaire, la dernière frontière de la vie terrestre.

Pour ses débuts à l’Opéra national de Paris, Andrea Carroll, de double nationalité américaine et guatémaltèque – une nationalité principalement représentée aujourd'hui dans le monde lyrique par Adriana González – se taille un beau succès en Musetta de par son caractère piquant et sa fluidité de timbre peu noircie, et se montre tout aussi joueuse qu’Étienne Dupuis.

Que ce soit le Colline aux résonances sonores funèbres d’Alexandros Stavrakakis, mais finement sculptées dans son dernier air pressentant la fin toute proche, ou bien le Schaunard bien tenu de Xiaomeng Zhang, tous les rôles accompagnant les personnages principaux se mêlent à l’effervescence générale avec aisance.

Dans la fosse d’orchestre, nous retrouvons Domingo Hindoyan qui avait dirigé un ‘Rigoletto’ d’une excellente facture la saison passée, et qui se montre un peu plus prudent avec l’écriture puccinienne.

Très attentif à la clarté mélodique, à la chaleur boisée des vents et à l’unité musicale dans les passages les plus vifs, il livre une très belle lecture coloriste et d’une excellente cohésion, mais ne cherche pas pour autant à étendre le tissu des cordes au point de leur donner un effet sidéral dans la salle comme l’avait fait Gustavo Dudamel à la création.

Chœur bien en place en coulisses, cette ouverture de saison se déroule salle comble, devant un public très attentif et aussi amusé par le décalage de la mise en scène. 

Autres articles :

Présentation de la nouvelle production de La Bohème par Claus Guth (29 novembre 2017)

La Bohème (Nicole Car, Benjamin Bernheim, Gustavo Dudamel, Claus Guth) Opéra Bastille 2017

La Bohème (Ailyn Pérez, Joshua Guerrero, Michele Mariotti, Claus Guth) Opéra Bastille 2023

Nabucco (Giuseppe Verdi – 09 mars 1842,
Scala de Milan)
Représentation du 13 août 2025
Soirées Lyriques de Sanxay
Site antique gallo-romain

Nabucco Ariunbaatar Ganbaatar
Abigaille Ewa Vesin
Zaccaria Dmitry Ulyanov
Fenena Marie-Andrée Bouchard-Lesieur
Le Grand Prêtre de Baal Adrien Mathonat
Anna Andreea Soare
Ismaele Klodjan Kaçani
Abdallo Alfred Bironien

Mise en scène Andrea Tocchio (2025)
Direction musicale Valerio Galli
Orchestre et Chœur des Soirées Lyriques de Sanxay

Depuis août 2000, Les Soirées Lyriques de Sanxay sont devenues un évènement lyrique estival incontournable, situées au nord de la région Nouvelle Aquitaine dans une zone rurale dont l’opéra le plus proche se trouve à Tours, à 110 km de là.

Dans ce cadre extérieur bucolique, environ 10 000 spectateurs (répétition générale comprise) assistent chaque année à un opéra mis en scène avec de grands chanteurs de niveau international (Asmik Grigorian y fit ses débuts en France en 2011 dans ‘Carmen’ pour le rôle de Micaela), le tout pour un budget d’un peu moins de 1 million d’euros, soit 100 euros par spectateur seulement, alors que la norme est plutôt d’un budget de production complet de 300 euros par spectateur dans les maisons lyriques standard.

Le Festival s’appuie sur une fréquentation à 95% locale et sur plus de 200 bénévoles chargés aussi bien de faire fonctionner l’intendance que de participer à la fabrication des décors ou à l’hébergement des artistes, un modèle économique fragile mais qui offre la plus authentique expérience de ce que devrait être l’opéra pour tous. A cette occasion, 30 à 35% du public découvre pour la première fois ce qu’est une représentation d’opéra.

A la question de la possibilité que chaque région de France puisse organiser ce même type de manifestation, Christophe Blugeon, le directeur artistique, répond qu’il n’est pas sûr que ce soit aussi faisable aujourd’hui quand on considère les contraintes économiques qui pèsent sur les collectivités territoriales. C’est ce qui rend ce rendez-vous des plus précieux, d’autant plus qu’il y règne une ambiance de simplicité qui tranche avec les lieux bien plus mondains que sont Aix-en-Provence, Salzbourg ou Bayreuth.

Pour cette 25e édition, Sanxay propose sa 3e production du célèbre opéra biblique de Giuseppe Verdi, ‘Nabucco’, après celle d’Antoine Selva interprétée par Philippe Duminy et Michèle Lagrange en 2003, puis celle d’Agostino Taboga interprétée par Alberto Gazale et Anna Pirozzi en 2014.

A Sanxay, les mises en scène se présentent telles des livres d’images conçus d’abord comme des écrins pour mettre en valeur chacun des solistes. Les qualités de la nouvelle scénographie d’Andrea Tocchio sautent aux yeux, car celle ci corrige les défauts de la production de 2014 en apportant de la fluidité aux changements de lieux grâce à la présence d’un plateau tournant, et revient à un contexte néo-babylonien (Le livret de Temistocle Solera parle de façon anachronique d’Assyriens alors que leur Empire s’était effondré 25 ans auparavant). A cela s’ajoutent de très élégants costumes aux teintes multi-colores et brillantes, bleu, vert, rose, doré, qui créent des impressions de chatoiements comme si l’on regardait une composition de pierres précieuses.

L’utilisation fine des éclairages sert aussi bien à mettre en valeur les ombres et le relief du décor, qui décrit les tours de l’enceinte de Babylone avec en son centre l’entrée du temple de Salomon pour le premier acte qui se déroule à Jérusalem, qu’ à évoquer la splendeur de la capitale néo-babylonienne en projetant du bleu sur toutes les façades aux actes suivants.

Une première prise de Jérusalem avait eu lieu en 597 av. J.-C. entraînant une première déportation de la noblesse juive afin de l’employer dans l’administration, mais la ville étant devenue hostile à Babylone sous l’influence des Égyptiens, Nabuchodonosor II s’empara à nouveau de la ville en 587 av. J.-C. L’action du livret débute à ce moment précis de la reconquête de la ville.

Grand chanteur du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg pendant quelques années, le baryton mongole Ariunbaatar Ganbaatar se fait connaître en France depuis quelques mois où il a chanté Germont en concert dans la ‘Traviata’ à la Philharmonie de Paris en décembre 2024, puis Don Carlo di Vargas dans ‘La Forza del Destino’ à Lyon et aux Chorégies d’Orange en 2025.

A Sanxay, sa présence domine le plateau, d’abord au sens premier du terme, le metteur en scène le faisant occuper une bonne partie du temps les hauteurs du décor, mais aussi parce qu’il dispose d’une ampleur vocale saisissante, alors que son timbre s’ennoblit d’une solide épaisseur tout en ayant suffisamment de souplesse pour humaniser ses expressions avec beaucoup de finesse.

Il offre ainsi à Nabucco un portrait bien affirmé, inflexible au summum de sa puissance, mais sans surjeu caricatural, pour ensuite en délier toute l'humble sensibilité une fois que la colère de son Dieu s’est abattue sur le Roi. Ses postures restent classiques, mais s’avèrent d’une grande efficacité.

Personnage connu pour sa nature incendiaire, Abigaille est incarnée par la soprano polonaise Ewa Vesin dont les qualités belcantistes et le soin qu’elle accorde au phrasé s’apprécient immédiatement. Les parures et le bleu léger de ses habits lui vont à ravir, mais elle ne cherche pas pour autant à en intensifier la noirceur, bien qu’elle en ait les couleurs. Face au Nabucco aussi monumental d’Ariunbaatar Ganbaatar, elle paraît ainsi moins froide et perçante que ce que l’on pourrait imaginer, d’autant plus que les fluctuations dans le suraigu et la discrétion de certains effets filés tendent aussi à induire des failles dans le caractère de la fausse fille de Nabucco. 

Grand prêtre qui apparaît comme le leader de la résistance à Nabucco, Zaccaria est investi par la basse russe Dmitry Ulyanov qui lui donne de l’envergure vocale et de la sévérité, un portrait aux accents verdiens qui ont une excellente emprise et qui permettent aussi de jauger la noirceur d’ébène du Grand prêtre de Baal, l’autre figure religieuse de la distribution servie par un artiste français beaucoup plus jeune, Adrien Mathonat, formé à l’Académie de l’Opéra national de Paris à l’instar de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur qui compose une Fenena avec un profond dramatisme, son souffle drainant intensité et équilibre dans les variations de couleurs.

Autre artiste étant passée par l’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris, l’ancienne structure de l’Académie, Andreea Soare se permet de faire crânement briller Anna dans les grands ensembles du chœur, alors que le jeune ténor albanais Klodjan Kaçani offre à Ismaele un chant très agréablement ambré, mais encore un peu timide, Alfred Bironien se distinguant en Abdallo par sa franchise de timbre.

Si ‘Nabucco’ peut être dirigé avec fureur et fulgurances, Valerio Galli privilégie d’abord un rythme modéré, la chaleur du son et la clarté des motifs mélodiques. Le chœur se montre de bout en bout d’une belle unité chantante, le célèbre air ‘Va pensiero’ étant interprété avec un sens introspectif qui en fait une véritable prière.

Souvent perçu comme un opéra patriotique propre à galvaniser les troupes, ‘Nabucco’ se retrouve ainsi ramené à son esprit d’origine, une ferveur spirituelle qui se lit dans l'approche belcantiste de ce soir qui est l’apanage d’un spectacle très harmonieux de par sa composition vocale et les couleurs de ses images.

Macbeth (Giuseppe Verdi - 14 mars 1847, Florence)
Version révisée du 21 avril 1865, Paris -
Théâtre Lyrique (Place du Châtelet)
Répétition générale du 06 août et représentation du 09 août 2025
Großes Festspielhaus - Salzburg

Macbeth Vladislav Sulimsky
Banco Tareq Nazmi
Lady Macbeth Asmik Grigorian
Dame de Chambre de Lady Macbeth Natalia Gavrilan
Macduff Charles Castronovo
Malcom Davide Tuscano
Un médecin Ilia Kazakov
Serviteur de Macbeth Trevor Haumschilt-Rocha
Tueur Jonas Jud
Première apparition Brett Pruunsild

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2023)
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Denis Guéguin et Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil
Dramaturgie Christian Longchamp
Angelika Prokopp Sommerakademie der Wiener Philharmoniker
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor 
Wiener Philharmoniker                                                Asmik Grigorian et Vladislav Sulimsky

Production ayant fait très forte impression lors de sa création au Festival de Salzburg de 2023, son retour sur scène avec les trois mêmes premiers rôles et le même directeur musical s’offre le luxe d’être l’un des rares spectacles à afficher ‘Sold out’ en cette année où nombre de manifestations lyriques internationales peinent à drainer pleinement leur public.

Le désir de se maintenir au pouvoir en tuant tous potentiels compétiteurs et toutes sources de révoltes est aujourd’hui un thème qui occupe les esprits quand l’actualité de notre planète montre comment des formes de puissances autoritaires tentent d’imposer leurs lois aux populations les plus faibles afin d’étendre leur pouvoir.

La vision que propose Krzysztof Warlikowski pour raconter la course à l’abîme de Macbeth avait déjà été commentée ici même (article Macbeth - Grigorian Sulimsky Jordan Warlikowski - Salzburg), mais la revoir permet d’en apprécier la rigueur de son architecture, sa lisibilité facilitée par l’étendue de la scène de la Großes Festspielhaus, sa vie interne et ses images chocs (le cercueil de Duncan transporté par des enfants, le Brindisi solaire de Lady Macbeth chanté comme le faisait Hanna Schygulla dans le film de Fassbinder ‘Lili Marleen’ – 1981, l’empoisonnement des enfants de Macduff par leur propre mère pour leur éviter une mort horrible sous les coups de Macbeth, l’entaille au poignet de Lady Macbeth sur le suraigu final de la scène de somnambulisme).

Le parallèle avec le film de Pasolini ‘Œdipe Roi’ (1967) est évoqué dès les premières projections vidéos qui accompagnent l’ouverture, le rapport au destin symbolisé par l’Oracle d’Œdipe et par les sorcières de Macbeth, dans les deux cas la prédiction qu’un enfant prendra la place du roi plus tard, accentuant l’évidence que Macbeth va être hanté par tout enfant qui pourrait le destituer une fois devenu Roi.

Macbeth et sa femme sont au départ présentés comme issus d’un milieu bourgeois, le médecin de la Lady lui apprenant qu’elle ne pourra pas avoir d’enfants, alors qu’au même moment Macbeth rencontre un groupe de femmes aveugles vivant dans une maison commune et qui lui prédisent sa destinée ainsi que celle de la descendance de Banco.

La dégénérescence mentale de Macbeth est montrée dès l’arrivée de Duncan, le sang étant visible bien avant le meurtre, puis la scène du fantôme de Banco est jouée avec tension acérée mais aussi humour noir - lorsque les deux serviteurs suppriment les ballons d’enfants que le nouveau Roi confond avec le visage de son ami loyal - tout en en oubliant un par mégarde, puis avec les apparitions de plus en plus nombreuses d‘enfants lors de la scène des fantômes, que ce soit parmi les sorcières - avec une allusion à l’impuissance de Macbeth – ou à l’apparition de la descendance de Banco, tous grimés avec le même visage du père.

Si le thème du tyran dévoreur d’enfants est l’objet d’un célèbre tableau de Goya, Krzysztof Warlikowski met en scène cette image à la fin du deuxième acte, lorsque les invités ont compris que quelque chose ne va pas, sous forme d’un bébé qui devient le plat principal du banquet, ce qui rappelle cette autre image tirée du film ‘Inferno’ (1911) qu’il avait utilisé à l’Opéra de Paris pour ‘Don Carlos’.

Mais peut-on croire que l’ensemble du public présent dans la salle se positionne en observateur détaché de cette tragédie? Lorsqu’au moment du couronnement de Macbeth nous voyons le couple saluer et remercier sous les applaudissements son audience, alors que chacun acclame, à priori, non pas cette accession illégitime au pouvoir mais la brillante conclusion musicale qui l’accompagne, n’y a t-il pas matière à se sentir piégé, surtout quand le couple est pris d’un fou-rire irrépressible? Cette courte scène déroulée sans musique reste tout aussi amusante que troublante.

Sur la forme, le dessin des personnages silencieux, qui jouent bien un rôle précis dans ce drame, est toujours aussi minutieusement réglé, telle cette dame âgée se précipitant aussi bien pour aider Lady Macbeth à se changer que pour aider Fléance, le fils de Banco, à fuir, une petite main du destin qui, lorsqu’il n’y a plus à agir, reprend méthodiquement son tricot avec le cours du temps qui passe.

Avec un peu de hauteur, on peut également apprécier comment Felice Ross segmente l’espace avec les lumières, rouge sang à l’avant scène au climax de la logique meurtrière du couple, plus tamisées à la périphérie de la scène pour resserrer l’espace autour de l’action centrale, évoluant par de subtiles gradations et en obtenant même d’étranges effets subliminaux violacés dans la grande scène du banquet.

Poussés à l’extrême de leurs talents de tragédiens, Asmik Grigorian et Vladislav Sulimsky semblent inarrêtables et inaltérables dans cet enchaînement d’actions menant à la chute du pouvoir et à la folie.

D'ailleurs, le baryton biélorusse accentue sa caractérisation avec un relief encore plus marqué qu’il y a deux ans, en premier lieu de par sa façon de creuser le dramatisme vocal de Macbeth, d’une noirceur de roc, mais aussi de par sa façon plus impulsive d’habiter son personnage en imprégnant d’avantage de terreur et d’expressivité à son chant finement articulé. Vocalement et théâtralement, il s’agit d’un portrait mature et tragique du souverain, porté à cran jusqu’au bout, qui sera unanimement salué par un retour d’énergie débordant de la part du public.

Reine à Salzburg, Asmik Grigorian réitère sa performance de 2023 avec un panache qui se mesure à l’aisance incroyable avec laquelle elle conduit de façon extravertie le contre-ré bémol qui clôt la scène de somnambulisme. C’est une très belle femme qui est à la manœuvre, glamour pourrait-on dire, forte de caractère, actrice hors-pair qui met en avant la nature décidée de Lady Macbeth avec un déconcertant rayonnement dans la magnifique salle de réception, de vibrantes impulsions de vie se surexposant à des expressions plus pathétiques. Un peu plus claire dans la tessiture aiguë que nombre de titulaires du rôle, elle a une façon d’induire puissance et vibrations avec une progressivité de souffle impressionnante, des miroitements de noirceur dans le médium qui complexifient son caractère, et son merveilleux langage du visage se partage grâce à la technique vidéo qui le met très bien en valeur.

Lui aussi reconduit pour cette reprise, Tareq Nazmi est un Banco bien chantant et sonore qui précipite fortement l’attention lors de son grand air d’effroi ‘Come dal ciel precipita’ qui précède le meurtre de l’ami de Macbeth, et c’est avec un très grand sens introspectif que Charles Castronovo décrit la personnalité de Macduff, semblant à la limite du murmure prostré pour ensuite libérer par une abrupte transition des expressions émotionnelles très convaincantes. Son personnage est dépressif, et se passe d’esbroufe facile.

Les personnages plus secondaires s’incorporent aisément à l’action dramatique, que ce soit Davide Tuscano, Malcom plus léger que Macduff, ce qui est très habituel pour ce personnage qui ne survient qu’à la fin, ou la Dame de Chambre incarnée par Natalia Gavrilan avec une présence vocale qui vaut bien celle de Lady Macbeth.

Chœur absolument splendide, intense tout en faisant rayonner une plénitude exaltante dans le Brindisi et l'ensemble final, il est également inspirant dans la scène de déploration ‘Patria Opressa!', le moment le plus recueilli de l’opéra, accentué par la façon dont Krzysztof Warlikowski traduit le tragique de la situation des Macduff et de leurs enfants.

Et en grand chef théâtral tel qu’il se révèle depuis ces dernières années, Philippe Jordan fait du Philharmonique de Vienne un véritable acteur dramatique en symbiose avec la mise en scène poignante et perfectionniste de Krzysztof Warlikowski. Des coups de poignards s’entendent dans la fosse dès l’ouverture, les lignes des cuivres sont à la fois chargées et sophistiquées, les cordes d’une belle plasticité, le mordant de l’action est tenu sans relâche, et nul ne peut échapper à la prise de possession entière de la salle par le son, le directeur étant toujours attentif aux qualités acoustiques du lieu qu’il investit pour accroître l’imprégnation musicale sur l’auditeur.

Version de 1865 interprétée sans le ballet parisien ni le chœur des Sylphes afin de ne pas rompre le déroulé dramaturgique, elle comprend toutefois le solo final de Macbeth ‘Mal per me che m’affidai’ composé en 1847 et supprimé ultérieurement, avant que l’on n’assiste, au moment où le chœur débute le très cavalier ‘Macbeth, Macbeth ovè? … Dovè l’usurpator’, à la fuite de Fléance en pleine forêt, son seul refuge dorénavant face à la folie du monde.

Giulio Cesare in Egitto (Georg Friedrich Haendel – Londres, le 15 février 1724)
Représentation du 06 août 2025
Salzburger Festspiele
Haus für Mozart

Giulio Cesare Christophe Dumaux
Cleopatra Olga Kulchynska
Cornelia Lucile Richardot
Sesto Federico Fiorio
Tolomeo Yuriy Mynenko
Achilla Andrey Zhilikhovsky
Nireno Jake Ingbar
Curio Robert Raso

Direction musicale Emmanuelle Haïm
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2025)
Le Concert d’Astrée – Salzburg Bach Choir

                                            Emmanuelle Haïm

Après la version contestée de Moshe Leiser et Patrice Caurier présentée à Salzburg en 2012, Dmitri Tcherniakov relève le gant et propose une nouvelle lecture de ‘Giulio Cesare’ de Haendel qui aborde l’ouvrage par sa face la plus dure, et sans la moindre complaisance, le désir d’humiliation.

Pour se faire, il élabore une scénographie brutaliste structurée en trois cellules situées dans un sous sol contemporain, gris et oppressant, un lieu dont il ne soit possible de s’échapper, et où l’on imagine bien que toutes les tortures soient possibles. Jules César, habillé tel un homme d’affaire, occupe la cellule située côté jardin, une sorte de pièce d’interrogatoire, Ptolémée, mèche blonde et allure plus louche, celle située côté cour, Cornelia et Sesto, celle coincée entre ces deux figures autoritaires du pouvoir.

Des signaux d’alertes sonores, des bruits d’explosions se produisent, au dehors c’est la guerre.

L’approche est moins narrative qu’analytique, car il va s’agir d’observer comment les caractères sous contraintes vont se révéler, exploser et finalement s’annihiler de par l’incapacité de fuir.

Tout commence par la déploration de Cornelia sur le corps de Pompée après que ce dernier soit amené dans sa cellule – Dmitri Tcherniakov évite le sordide inutile d’une tête décapitée, le corps restant intègre -.

Seule épouse du général romain qui le suivit dans toutes ses campagnes, Cornelia est désormais captive avec son fils, et leur position centrale sur scène rend leur sort très incertain entre deux pouvoirs forts qui ne s’apprécient apparemment pas.

Cléopâtre étant présentée d’emblée comme une femme légère – perruque et tenue roses bien flashy – , nous sommes d’abord happés par la déchéance de la femme courageuse qu’est Cornelia, et qui va subir un ensemble d’avilissements de la part de Ptolémée absolument détestable, entraînant même des attouchements sexuels réalistes qui n’ont pas du être faciles à jouer. On peut vite éprouver des sentiments de révoltes d’autant plus que tout se déroule devant son fils, Sesto.

Ensuite, nous verrons le changement de visage de Cléopâtre et sa tentative de séduction de César où une femme bien plus calculatrice sera à la manœuvre, l’un des points culminants de la partition et du spectacle.

Un faux attentat mené par Curio sera la cause apparente de la disparition de César, tandis que la révolte de Sesto, devenu aussi fou qu’un animal enfermé en cage, aboutira au meurtre de Ptolémée.

Le plus extraordinaire est que cette histoire criminelle qui élude tout le décoratif et le contexte historique est racontée avec un tel sens humain que l’attention à l’expressivité du chant en semble amplifiée et inscrite dans un langage corporel qui creuse la vérité des caractères.

C’est particulièrement appréciable pour Christophe Dumaux qui incarnait Ptolémée en 2012 sur cette même scène, et qui avait abordé une première fois le rôle de Jules César dès 2011 à Reims dans la production de Christian Schiaretti.

Excellente agilité vocale et timbre acerbe qui lui permettent de décrire dans chaque production des personnalités théâtrales vives et intrigantes très crédibles, il en tire cette fois une force supplémentaire pour la mettre au service d’un personnage bien plus respectable que Ptolémée, et, surtout, opère une métamorphose spectaculaire au IIIe acte lorsqu’il réapparaît en loques à la quatrième scène en déliant une sensibilité irrésistible. Le portrait de l’Empereur n’est est que plus riche et complet, et dénué de tout pathos pour autant, Christophe Dumaux étant pleinement en possession de tous ses moyens.

Et à peine les représentations salzbourgeoises de ‘Giulio Cesare’ achevées, le contre ténor français sera de retour au Palais Garnier pour répéter le rôle de Polinesso dans la reprise d’’Ariodante’ prévue en septembre 2025.

Autre artiste française de la distribution, Lucile Richardot rend à Cornelia une caractérisation vocale particulière car on pourrait la confondre avec un contre ténor, ses graves exprimant par ailleurs beaucoup d’amertume. Inséparable de ce fabuleux contre-ténor italien qu’est Federico Fiorio, une voix d’une clarté angélique magnifique qui décrit un enfant encore innocent poussé à devenir le soutien indispensable d’une mère à bout de nerf, il y a entre ces deux artistes une complémentarité qui est très bien exploitée par Dmitri Tcherniakov, le metteur en scène déployant pour eux une gestuelle bienveillante mêlant délicatesse et spasmes de douleurs qui touchent au cœur, avant de les faire chacun déraisonner tour à tour, elle laissant transparaître son attirance pour son fils, lui devenant fasciner par le désir de meurtre.

L’évolution d’Olga Kulchynska sur scène est, elle aussi, dense et complexe, piquante et espiègle au départ, aimant donc la vie, jusqu’au basculement de Cléopâtre vers un amour sensuel pour César qui révèle la plénitude expressive de cette belle artiste ukrainienne à travers un inoubliable ‘Se pietà di me non senti’ tout aussi doloriste qu’il peut être voluptueux, toujours chanté avec une gestuelle qui donne du sens scénique à l’écriture haendélienne, comme si les vocalises ne paraissaient plus artificiellement aériennes.

Interprète tout autant impressionnant de Ptolémée, Yuriy Mynenko est aussi à l’aise que Christophe Dumaux dans la célérité vocalisante, avec des intonations ambrées, de la largeur, et une capacité à être faussement joueur et véritablement infâme dans cette production, alors qu’un autre contre-ténor, Jake Ingbar, chante aussi très bien le rôle de Nireno qui est ici scéniquement bien développé.

Andrey Zhilikhovsky, en Achilla, et Robert Raso, en Curio, s’insèrent tout aussi bien dans cette ambiance de règlements de comptes que Dmitri Tcherniakov pousse à son extrême au cours des dernières scènes du drame, dont aucun protagoniste ne ressortira indemne.

Cette façon de révéler l’attirance vers l’abîme qui gît au cœur de chacun des personnages, qu’ils soient amis ou ennemis, et de révéler leurs affects et leurs rancœurs les plus profonds, rappelle beaucoup la façon dont le metteur en scène russe avait traité ‘Il Trovatore’ de Giuseppe Verdi à la Monnaie de Bruxelles en 2014, qui, de la même manière, régressait en une confrontation insensée. Mais ce qui est encore plus surprenant ici est la manière avec laquelle il donne une valeur dramatique à l’écriture vocale de Haendel, ce qui bénéficie à tous les solistes dans leur façon de vivre leurs rôles.

Enfin, l’orchestre remplit lui aussi parfaitement sa mission dramaturgique sous la conduite d’Emmanuelle Haïm qui impulse vie, profondeur et respiration au Concert d’Astrée tout en magnifiant avec un somptueux délié les lignes de chant de chaque soliste. Chaleur des vents boisés, générosité des cordes, cette luxuriance sera la seule consolation pour les esprits chagrins qui pensaient faire avec ce ‘Giulio Cesare’ un voyage exotique le long du delta du Nil.

Au final, une saisissante réussite musicale et scénique très exigeante pour les solistes, qui renforce le drame haendélien et offre au spectateur l’expérience d’un spectacle fort qui vaille le détour.

Die Meistersinger von Nürnberg (Richard Wagner – Munich, le 21 juin 1868)
Représentation du 02 août 2025
Bayreuther Festspiele

Hans Sachs Georg Zeppenfeld
Veit Pogner Jongmin Park
Kunz Vogelgesang Martin Koch
Konrad Nachtigal Werner Van Mechelen
Sixtus Beckmesser Michael Nagy
Fritz Kothner Jordan Shanahan
Balthasar Zorn Daniel Jenz
Ulrich Eisslinger Matthew Newlin
Augustin Moser Gideon Poppe
Hermann Ortel Alexander Grassauer
Hans Schwarz Tijl Faveyts
Hans Foltz Patrick Zielke
Walther von Stolzing Michael Spyres
David Matthias Stier
Eva Christina Nilsson
Magdalene Christa Mayer
Ein Nachtwächter Tobias Kehrer 

Direction musicale Daniele Gatti
Mise en scène Matthias Davids (2025)

Après trois productions lyriques qui ont fait honneur à la scène de Bayreuth, ‘Die Meistersinger von Nürnberg’ (Barrie Kosky – 2017), ‘Tannhäuser’ (Tobias Kratzer – 2019) et ‘Der Fliegende Höllander’ (Dmitri Tcherniakov – 2021), de par leur intelligence d’approche et leur excellente construction dramaturgique, les productions qui ont suivi ne se sont pas situées sur les mêmes cimes, peinant à développer des visions pertinentes qui aient du sens, ce qui s’est mesuré à la facilité d’obtenir des places lors des reprises.

Le modèle de production du festival en est ébranlé, car comment justifier que l’on puisse se séparer de productions à fort contenu pour les remplacer par des approches bien plus pauvres? Pour l’instant, aucune solution convaincante n’est proposée.

C’est donc plutôt avec soulagement que la nouvelle mise en scène des ‘Maîtres chanteurs de Nuremberg’ imaginée par Matthias Davids est accueillie cette année, non pas qu’elle fasse oublier le travail génial de Barrie Kosky en 2017 qui resituait l’œuvre dans son contexte de création et en faisait une analyse critique sans concession, mais elle apporte un regard tendre et fantaisiste sur une ancienne tradition du concours de chant en invitant finalement à tourner la page.

Il faut dire que si ce spectacle tient la route, il le doit beaucoup à la direction musicale de Daniele Gatti qui était déjà venu sur la colline verte pour diriger l’impressionnante production de ‘Parsifal’ mise en scène par Stefan Herheim de 2008 à 2011 – avant de laisser sa place à Philippe Jordan lors de l’ultime reprise de 2012 -, une œuvre pour laquelle l’acoustique du Festspielhaus a été conçue

‘Meistersinger’ est cependant bien plus difficile à équilibrer dans une telle salle, et pourtant, le chef d’orchestre italien prend le risque de jouer la carte du raffinement orchestral à travers un merveilleux travail coloriste qui crée une sensation d’irréalité permanente, un discours très aéré qui agit subconsciemment sur l’auditeur. Certains reflets des cuivres évoquent même des ailleurs hors du temps, alors que les cordes filent des tissures lumineuses qui esthétisent le chant des solistes.

L’emprise de cette œuvre d’orfèvrerie est telle qu’elle permet de se laisser emporter dès le premier acte qui, sur le plan scénique, manque d’impulsivité et ressemble plus à une longue exposition de chacun des protagonistes devant un décor en forme de petit amphithéâtre situé au pied d’une structure pyramidale surmontée de l’église Sainte Catherine.

Deux figurantes s’amusent des épreuves imposées par les Maîtres Chanteurs à Walther qui souhaite épouser Eva, et une impression de dérision se dégage inévitablement au cours de tout ce tableau. Dans le rôle de David, Matthias Stier en donne une image plutôt juvénile, doué d’un agréable timbre qui suggère naturellement une sincérité bienveillante.

C’est bien entendu Michael Spyres qui s’impose dans cette première partie, représenté dans cette production comme un jeune d’aujourd’hui, cheveux longs en chignon, barbe, un look tendance et rebelle. La voix du bariténor américain est à la fois suave et ombrée, et lorsque le chanteur prend des postures fortement volontaires, les traits du Siegmund héroïque refont surface ce qui confirme à quel point son incursion dans les rôles wagnériens n’a rien d’épisodique.

Et si Georg Zeppenfeld semble dans cette partie sur la réserve, Jongmin Park fait résonner des noirceurs d’un très grand impact pour décrire Pogner, le père d’Eva.

En seconde partie, l’action se déroule sans surprise dans les rues de Nuremberg, mais le spectateur est frappé par un décor aux couleurs inhabituelles, sapins en dégradés de bleu-violet, façades aux multiples couleurs, qui plantent un univers fantaisiste de bande dessinée, mais qui s’harmonise magnifiquement avec l’envoûtante direction des Mille et Une Nuits de Daniele Gatti.

Les jeux de lumières changeants sont par ailleurs très impressifs en créant sur ce décor des zones d’ombres et des éclairages de rues chaleureux.

Georg Zeppenfeld révèle ainsi un Hans Sachs humain mais aussi fragile, impression qui se renforcera au troisième acte, sa déclamation vocale étant toujours très claire, très lisible, avec des intonations qui le singularisent toujours autant. La finesse des lignes orchestrales lui permettent d’avoir un discours qui se détache nettement, mais l’on sent aussi qu’il n’a plus tout à fait les noirceurs qui lui donnaient auparavant une accroche décisive.

Si l’on accepte de rester dans le pur registre de la comédie et de n’aborder aucun sujet qui fâche, alors le Sixtus Beckmesser interprété par Michael Nagy est un pur plaisir de jeu démonstratif. Son personnage subit un coup de jeune, équipé de sa guitare électrique en forme de cœur, et le baryton allemand passe au premier plan avec son agilité vocale et son timbre bien marqué qui dépeignent un portrait très vivant mais aussi plus sympathique du critique conservateur.

L’imagination s’étant surtout concentrée sur la complexité du décor, nous verrons enfin celui-ci s’ouvrir à la fin de cet acte pour laisser le champ à la grande place où la bagarre générale pourra se découler en bonnets de nuit, prenant à partie Beckmesser qui en ressortira amoché, moins parce qu’il représente une tradition dépassée, mais plutôt pour n’être qu’un ancien qui a tenté de se faire passer pour plus jeune et plus dans le vent qu’il ne l’est vraiment.

Toujours sans aucun jugement sur la pièce, le dernier acte présente d’abord en première partie Hans Sachs dans l’intimité de son échoppe, une pièce circulaire tracée au sol mais totalement ouverte sur la scène, entourée d’ombre tout en laissant apparaître quelques zones éclairées au loin.

Georg Zeppenfeld y est totalement réflexif, comme si le temps était passé sur Hans Sachs et qu’il était temps de penser à l’avenir. Il s’agit du seul tableau sérieux de cette production, un moment de respiration avant le basculement vers le kitch absolu du concours final, une fête du village spectaculaire surmontée d’une amusante vache gonflable inversée tirant la langue, alors qu’Eva est engoncée dans un imposant char à fleur, telle un trophée à remporter.

L’effervescence est à son comble, et Daniele Gatti doit sortir de sa lecture si subtile pour donner de l’entrain à ce tableau, ce qu’il fait sans donner l’impression d’induire une rupture trop forte avec l’esprit de sa conception d’ensemble. Il doit par ailleurs soutenir des chœurs brillamment exaltants à en saturer l’espace sonore, l’une des belles factures artistiques du festival.

Christina Nilsson démontre crânement à cette occasion l’ampleur de son rayonnement, ce qui accroît l’impression de maturité du personnage d’Eva que l’on verra au final partir avec Walther, la jeunesse moderne ayant su trouver son chemin pour s’extraire des traditions dépassées.

La réussite musicale de ce spectacle qui s’apprécie sans déplaisir, et qui est soutenu par un ensemble de rôles secondaires bien distribués, ne fait pas oublier les niveaux de lecture supérieurs de la version de Barrie Kosky, mais du fait que cette approche propose une appropriation naïve de la culture allemande, elle reste suffisamment réjouissante et intéressante à vivre.

Das Rheingold (Richard Wagner – Munich, le 22 septembre 1869)
Représentation du 31 juillet 2025
Münchner Opernfestspiele
Bayerische Staatsoper

Wotan Nicholas Brownlee
Donner Milan Siljanov
Froh Ian Koziara
Loge Sean Panikkar
Alberich Martin Winkler
Mime Matthias Klink
Fasolt Matthew Rose
Fafner Timo Riihonen
Fricka Ekaterina Gubanova
Freia Mirjam Mesak
Erda Wiebke Lehmkuhl
Woglinde Sarah Brady
Wellgunde Verity Wingate
Floßhilde Yajie Zhang

Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Tobias Kratzer (2024)                              Martin Winkler (Alberich)

Après le ‘Ring’ d’Herbert Wernicke et David Alden (2002-2006), puis celui d’Andreas Kriegenburg (2012-2018), le troisième ‘Ring’ intégral munichois du millénaire (et le 11e depuis la production de Karl Bruillot jouée en 1878) est confié à Tobias Kratzer, l’auteur d’un ‘Tannhäuser’ entré dans l’histoire du Festival de Bayreuth.

Le metteur en scène allemand, nouveau directeur artistique de l’Opéra de Hambourg depuis cette année, est actuellement l’une des figures majeures du renouveau du théâtre allemand qui a à cœur de confronter les œuvres au monde d’aujourd’hui avec pertinence et humour.

Dans ce premier volet, il s’empare du mythe des Dieux nordiques pour les présenter comme des personnages déchus de leur croyance et qui cherchent à retrouver une légitimité religieuse.

Le décor initial évoque l’intérieur sombre du chœur d’une ancienne cathédrale gothique abandonnée, dont on ne voit que la partie inférieure des piliers. C’est là qu’Alberich et les trois Filles du Rhin, affublés en Jeans, shorts, t-shirts et chemises décontractées, évoquent la jeunesse contemporaine et se disputent jusqu’à ce que le nain vole l’Or - dont on ne voit qu’une forme lumineuse – usant même d’une arme à feu pour blesser l’une d’elle.

Cette scène d’ouverture démarre très fort avec un Martin Winkler survolté qui pousse loin l’outrance sarcastique – c’est dans ce rôle que le chanteur autrichien fit ses débuts à Bayreuth en 2013 dans l’inoubliable production de Frank Carstof -, et les trois nymphes se révèlent par des timbres fortement différenciés, Sarah Brady faisant entendre une coloration ouatée, Verity Wingate une luminosité très naturelle, et Yajie Zhang un agrégat de noirceur ayant un mordant bien franc.

On retrouve ensuite les Dieux réunis dans cet édifice, tous habillés en costumes que l’on croirait repris des productions fin XIXe siècle aux teintes vives et colorées, Wotan portant lui-même un casque ailé, fidèle au cliché. Nicholas Brownlee n’en est pas moins un superbe Wotan, une solide autorité qui s’appuie sur une homogénéité de tessiture, noble et fauve, et une élocution bien marquée qui entretiennent l’ambiguïté sur son personnage, un jeune Dieu en pleine maturité.

Ekaterina Gubanova, fortement sollicitée dans les rôles wagnériens cette saison – elle chantait Kundry au Festival de Bayreuth la veille! -, est une Fricka impétueuse et d’une expressivité vocale accrocheuse, un tempérament vipérin aux couleurs qui perdent cependant en noirceur avec le temps, alors que Mirjam Mesak est une Freia sensible, ayant le sens de l’urgence et une ferveur chaleureuse.

Les deux géants, Fasolt et Fafner, sont représentés en sortes de religieux austères vêtus de noir, se prosternant drôlement en adoration devant ce Wotan que l’on peut difficilement prendre au sérieux, ce qui peut être perçu comme une façon de le flatter pour obtenir ce qu’ils veulent de lui.
Matthew Rose et Timo Riihonen sont très bons, le premier ayant toutefois un peu plus de largeur et d’impact.

Mais un de ces Dieux prend une dimension bien particulière, Loge, joué par un sensationnel Sean Panikhar qui est absolument fascinant dans son rôle de jeune homme bien habillé, col roulé noir et cigarette à la main, véritable manipulateur observant avec distance tout ce fatras en chantier dans la cathédrale pour satisfaire le désir de reconnaissance de ses congénères. Le chanteur américain a atteint une vraie maturité vocale, grande clarté, saillance du timbre, jeu nerveux mais sans hystérie, il s’empare avec une noirceur sourde des traits de caractère calculateurs de Loge pour dessiner un personnage de l’ombre mais aussi de premier plan que l’on ne quitte jamais du regard. Déjà remarqué cette saison pour son incarnation de Peter Grimes à Lyon, Sean Panikkar est l’un des chanteurs de l’année 2025, assurément.

Si avec ces Dieux, fidèles à l’iconographie des premières mises en scène du ‘Ring’, Tobias Kratzer se met habilement dans la poche les spectateurs les plus attachés à la tradition – et qui souvent ne supportent pas que l’on dénature ceux censés représenter une forme d’aristocratie intouchable -, il profite des interludes musicaux de la descente au Nibelheim, et de la remontée vers le monde des humains, pour relater en vidéo le voyage en avion de Loge et Wotan vers l’Amérique profonde à travers la confrontation drolatique de ces personnages du passé à la société moderne, un peu comme dans le film fantaisiste ‘Les Visiteurs’ de Jean-Marie Poiré (1993).

Laissant derrière eux des églises en feu – on repense à la version de ‘Faust’ conçue par Tobias Kratzer pour l’Opéra national de Paris où l’on voyait Mephistophélès jeter une cigarette afin d’incendier Notre-Dame -, ils arrivent à l’antre d’Alberich, une maison à l’intérieur de laquelle on découvre le nain absorbé par son monde virtuel, équipé d’un attirail de jeux et d’une palette d’écrans qui lui permettent d’être en relation avec d’autres avatars. Des armes automatiques ornent les murs, ce qui renvoie à ces images d’adolescents d’aujourd’hui qui transposent dans le monde réel leurs instincts violents cultivés à travers les réseaux numériques souterrains du ‘Dark web’. 
‘Elephant’ de Gus van Sant (2003) est un exemple de film où le fait de ne pas être aimé, ce que symbolise Alberich, est la racine du mal qui va pousser deux jeunes à des actes destructeurs.

En témoigne d’ailleurs la sauvagerie suggérée lors de la scène de métamorphose d’Alberich en dragon.

Martin Winkler se livre à un portrait d’une expressivité incroyablement tranchante qui est d’autant plus saisissante qu’il incarne à 58 ans un adolescent hors de contrôle portant un t-shirt à l’effigie du jeu de stratégie ‘Age of Empire’. 

Le Mime de Matthias Klink, plus fin et également très incisif, est lui aussi de bonne augure pour la seconde journée du ‘Ring’, ‘Siegfried’.

Le retour dans le monde des Dieux se passe de la même manière qu’à l’aller avec les affres habituels pour passer les systèmes de sécurité, Wotan rentrant en avion avec une grenouille emprisonnée dans son tupperware. Ce sera la dernière scène humoristique avant une scène très violente où l’on assistera à l’humiliation d’Alberic, d’apparence nu, martyrisé par Loge et Wotan jusqu’à ce que ce dernier lui coupe le doigt serti de l’anneau. Quelques spectateurs quitteront la salle à ce moment là.

Et Freia ne sera pas moins ménagée par les géants, pendue dans les airs avant que Wotan ne cède l’anneau après l’intervention d’Erda - Wiebke Lehmkuhl reste une valeur sûre dans ce rôle -.

De cette violence inhérente à la quête de pouvoir, émerge pourtant au tableau final un autel d’or en forme de triptyque où chacun des Dieux va prendre place au milieu d’icônes mythologiques, alors que des gens ordinaires s’assoiront devant l’ensemble pour l’admirer, non sans que Loge ait un geste d’agacement en mimant le jet de sa cigarette sur tout ce décorum pour lequel l’anneau a été cédé.

Une nouvelle religion est née, ce qu'aura également tenté de faire Wagner à travers son œuvre, alors que nous aurons vu tous les coups-bas, les souffrances et les tractations qui auront été nécessaires pour aboutir à une imagerie vénérable. La religion ne se contente cependant pas de quelques images, elle s’appuie d’abord sur un récit. Et c’est ce récit que viennent ré-évoquer les fidèles assis dans la cathédrale, fidèles finalement que l'on pourrait rapprocher de ceux qui vont voir et revoir ‘Le Ring’ sur les scènes d’opéras. Là aussi, nous ne sommes pas loin des pèlerins de ‘Tannhäuser’ que Tobias Kratzer envoyait à Bayreuth.

Une telle dramaturgie qui démontre un regard brillant sur ce prologue, tout en le rattachant à des réalités du monde contemporain, mérite d’être servie par une lecture musicale rénovée, ce qui est bien le cas quand on perçoit avec quel soin Vladimir Jurowski s’attache à faire vivre les moindres reflets et couleurs de la partition en s’appuyant sur les tonalités chaleureuses de l’Orchestre de l’État de Bavière. Il étoffe méthodiquement un courant très subtilement canalisé, jouant sur des tissures extrêmement fines, un sens de la matière d’une grande noblesse, en évitant de faire reposer le geste théâtral sur des ruptures de volume trop appuyées, hormis lorsqu’il sature l’espace sonore des frémissements argentés des cymbales.

Il faudra être patient pour découvrir la suite de ce ‘Ring’ puisque ‘Die Walküre’ fera l’ouverture du prochain festival à partir du 25 juin 2026 pour aboutir au cycle complet en 2028.

Pénélope (Gabriel Fauré – Le 04 mars 1913, Monte-Carlo)
Représentation du 29 juillet 2025
Münchner Opernfestspiele
Prinzregententheater

Pénélope Victoria Karkacheva
Ulysse Brandon Jovanovich
Euryclée Rinat Shaham
Eumée Thomas Mole
Cléone Valerie Eickhoff
Mélantho Seonwoo Lee
Alkandre Martina Myskohlid
Phylo Ena Pongrac
Lydie Eirin Rognerud
Eurynome Elene Gvritishvili
Antinoüs Loïc Félix
Eurymaque Leigh Melrose
Léodès Joel Williams
Ctésippe Zachary Rioux
Pisandre Dafydd Jones
Ein Hirte Solist(en) des Tölzer Knabenchors
Double Ulysse Stefan Lorch
Double Pénélope Teresa Sperling
Bogenschützin Daniela Maier

Direction musicale Susanna Mälkki
Mise en scène Andrea Breth (2025)

Bayerisches Staatsorchester
Vokalensemble "LauschWerk"

Initiée plus de 40 après la création de ses premières mélodies pour voix et piano (‘Le papillon et la fleur’), la composition de ‘Pénélope’, insufflée par la soprano dramatique Lucienne-Bréval dès 1907, s’est étalée sur 6 ans jusqu’à sa création à Monte-Carlo le 04 mars 1913 qui sera suivie par une première française au Théâtre des Champs-Élysées le 10 mai 1913.

Unique ouvrage lyrique de Gabriel Fauré qui englobe à la fois l’expression de l’âme symbolique du compositeur ariégeois, sa passion pour le drame wagnérien qui l’avait conduit dès les années 1880 sur la route du Festival de Bayreuth, ainsi que la prégnance des héros antiques parmi ses sources d’inspiration, le tout forme un imaginaire insaisissable dans lequel chaque auditeur est amené à se fondre.

Il est toujours émouvant de mesurer à quel point la puissance d’écriture des compositeurs de musiques dites ‘savantes’ peut mettre des années, voir des siècles, avant de se déployer pleinement.

Pénélope’ n’a en effet connu sa première allemande que le 27 avril 2002, à Chemnitz, avant d’irriguer d’autres villes germaniques (Francfort, Brême, Wiesbaden), mais cette première munichoise revêt un sens bien particulier puisque elle a lieu là où Wagner créa plusieurs de ses ouvrages, lui que Gabriel Fauré admirait tant. Ce dernier en tirera d’ailleurs des improvisations parodiques, en duo avec son ancien élève André Messager, intitulées ‘Souvenirs de Bayreuth’ qui participeront à une démythification joyeuse et malicieuse de son aura.

Pour ses débuts étonnamment tardifs au Bayerische Staatsoper, Andrea Breth présente une approche diffractée des enjeux psychologiques et humains de l’œuvre à travers un dispositif composé de six cellules défilant de droite à gauche, sans que plus de trois de ces cellules ne soient entièrement visibles au même moment sur scène. Leur mouvement coulissant se déroule en phase avec l’inertie cérémonielle de la musique, et cette même lenteur quasi analytique est appliquée au jeu de tous les artistes qu’ils soient solistes, choristes ou acteurs (Pénélope et Ulysse sont dédoublés sur scène).

Initialement, Ulysse apparaît en complet blanc errant au milieu de statues antiques reflétant un sensualisme idéaliste de l’être humain, le souvenir du monde qu’il a quitté vingt ans plus tôt.
Une première image d’un vieil homme poussant sa femme assise dans un fauteuil roulant pose d’emblée la question de la permanence de l’amour à l’épreuve du temps. On retrouvera au second acte cette même image en inversé, Pénélope poussant cette fois le fauteuil du vieil Ulysse, une symétrie de situation qui tend à lier sur un plan égal la destinée de ces deux êtres s’aimant à en éprouver la finitude humaine.

Hormis ces deux scènes semblant se jouer dans un cadre muséal témoin d’un passé esthétisant - le thème du rapport mélancolique à une autre époque fantasmée était cher aux romantiques allemands de la fin du XIXe siècle -, tout se déroule dans ces alcôves dont l’une accueille Pénélope tissant et détissant inlassablement le linceul du père d’Ulysse.

Si son cadre est lumineux, les autres cellules sont en revanche maintenues sous des lumières mornes et blafardes. On peut y voir des femmes cantonnées dans des tâches domestiques et serviles, pliant sous les injonctions des hommes de la cour d’Ithaque, une autre qui montre les prétendants en tenues mafieuses dépliant le corps inerte d’un double de Pénélope, une manière de montrer qu’elle n’a aucune âme à leur offrir, encore une autre cellule où ces mêmes prétendants singent l’esprit de l’art antique pour lui donner un sens viriliste en exposant fièrement leurs torses nus.

Cette dernière image trouve sa correspondance au dernier acte quand Andrea Breth illustre les sacrifices du mariage forcé par une scène d’abattoir qui sera le lieu où finiront assassinés tous les prétendants. Elle semble dire non sans ironie : ‘Vous exposiez votre corps comme des bêtes, vous aurez donc le sort de ces mêmes bêtes !’.

A contrario, si Ulysse se trouve au départ dans un espace mental séparé de Pénélope - l’utilisation des doubles pendant un temps servant à montrer que les deux âmes ne se sont pas encore reconnues -, tout l’art de la metteuse en scène est d’aboutir à la scène de reconnaissance et de construire un nouvel ordre. Pour ce faire, elle utilise un des six espaces contraints pour y montrer, au dernier acte, une tireuse à l’arc, Daniela Maier, que l’on voit se contorsionner en douceur pour finalement arriver à utiliser ses jambes, comme elle aurait utiliser ses bras, pour tirer. La force de cette image est de montrer que l’amour résistif au temps qui lie Pénélope et Ulysse est mu par un esprit affûté, patient, mais aussi impitoyable quand il va s’agir d’éliminer les prétendants.

Il ne s’agit pas de l’amour de 'Tristan et Isolde', et encore moins de celui de 'Roméo et Juliette', mais d’un amour d’airain, quelque chose de mûri qui n’en finit pas de se renforcer.

On peut aussi se demander si la scène de l’abattoir couvert de carcasses n’est pas aussi une façon d’évoquer Circé, la magicienne qui avait transformé en porcs les compagnons d’Ulysse, et de la rapprocher de Pénélope, afin de montrer quel tempérament couve en la femme d’Ulysse.

Enfin, le fait que ce soit une femme, l’archer, qui symbolise cet esprit juste et précis, ne vise t-il pas aussi à suggérer que l’union des deux esprits séparés pendant si longtemps abolit la question des sexes entre eux deux? La réalité d’Ithaque est celle d’un monde dorénavant perverti, mais la volonté du couple royal de le nettoyer porte lui aussi un risque disruptif. 

Leur union finale dans l’alcôve centrale en devient éclatante, presque surhumaine, alors que les hommes se meurent à gauche de la scène, et que les femmes ne paraissent pas totalement libérées, à droite.

Face à cette production qui superpose les impressions avant de converger vers une forme très structurée, Susanna Mälkki fait vivre une lecture profonde et impressionnante favorisée par l’acoustique de la salle du Prinzregententheater qui ouvre un large champ à la musique tout en lui donnant une forte présence. La mise en valeur de la plénitude sonore des vents, des coloris boisés et cuivrés et de la courbure de leurs lignes génère une impression de clarté méticuleusement entretenue, et l’alliage avec les voix particulièrement bien équilibré participe à la richesse sonore d’un tel univers à la fluidité solidement charpentée. Les effets spectaculaires au moment où le geste théâtral s’affirme sont toujours maîtrisés avec justesse et incisivité, et la finesse du voile tissé par les archets génère également de subtiles impressions de mystère.

Dans un rôle extrêmement ambitieux en terme de caractérisation déclamative, Victoria Karkacheva fréquente que trop récemment le répertoire français pour suffisamment en ciseler le texte, mais elle peut compter sur une richesse de timbre gorgée de noirceur et d’inclusions cristallines qui lui donne la densité mystique d’une Marfa (‘La Khovanchtchina’ – Moussorgski). Elle possède d’ailleurs l’art d’insuffler son souffle sensuel à travers les tissures orchestrales en en suivant le même flot, et c’est donc son sens du mouvement et de l'impulsion qui fait corps avec la musique. Les Parisiens pourront la découvrir dans ‘Carmen’ au printemps prochain.

Plus familier du répertoire français – il fut un mémorable Enée des ‘Troyens’ de Berlioz en 2019 à l’Opéra Bastille -, Brandon Jovanovich sait allier massivité vocale et sensibilité à fleur de peau en dessinant des traits d’une pure clarté, ce qui aboutit à un portrait mature mais aussi d’une poésie soignée. Interprète convaincant, s’y ajoute un charisme scénique bien à propos pour le personnage d’Ulysse, sage, solide et éclairé.

Avec le rôle d’Euryclée, la nourrice d’Ulysse, Rinat Shaham développe un personnage d’une grande profondeur avec un investissement qui se mesure au réalisme humain qu’elle dégage. Elle exprime constamment une grande vérité humaine avec sa voix si éloquente, d’autant plus qu’Andrea Breth met très bien en exergue tout ce que personnage porte de mémoire du passé et de connaissance des êtres qu’elle aime.

Un geste à l’un des pieds d’un enfant, Ulysse dans sa jeunesse, rappellera d’ailleurs comment elle a reconnu le héros. 

Et si Thomas Mole décrit un Eumée d’une noble noirceur en transmettant une sombre mélancolie, des cinq prétendants, tous bien percutants, se distinguent Leigh Melrose, pour sa franchise de timbre, et surtout Loïc Félix qui se voit offert un très beau rôle en Antinoüs, dont il fait ressortir une variété d’expressions fort sincères. Il en recevra un surplus de signes de reconnaissance de la part du public aux saluts finaux.

Et parmi les suivantes, Valerie Eickhoff fait une excellente impression des la première scène chantés avec son mezzo bien timbré et profilé.

Qu’il soit servantes ou peuple, l’ensemble vocal "LauschWerk" réussit enfin à dépeindre un très beau sentiment d’élégie sacrée en introduction et en conclusion.

S’il est naturel de ne pas saisir du premier coup d’œil tous les détails minutieusement réglés de cette production, les images et les gestes sont dans l’ensemble suffisamment expressifs pour toucher le spectateur. Mais c’est bien entendu la manière dont l’interprétation musicale arrive à faire ressentir ce que 'Pénélope' a en commun avec l’esprit de la musique allemande, tout en préservant son intimisme, qui lui vaut le succès rencontré ce soir.

Article de juillet 2016 mis à jour le 09 juillet 2025

L'article qui suit est une mise à jour intégrale de son contenu rédigé la première fois en juillet 2016.
Il fait un état des lieux de l’audience des sites internet de théâtres lyriques, de salles de concert classique, d’orchestres philharmoniques, de revues musicales, de radios musicales, de chaînes culturelles, de bases de données classiques et de sites de vidéos en streaming et cherche à en tirer quelques enseignements.

Le point de départ est le site de mesure d'audience Similarweb.com (une jeune compagnie britannique de technologie de l'information) qui donne, gratuitement, quelques indicateurs, à ne considérer que pour leurs ordres de grandeur, et un classement mondial des sites sélectionnés (classement basé sur le nombre de consultations mais aussi le temps passé et le nombre de pages consultées par les lecteurs).

Il fournit, notamment, le nombre de consultations par mois, la part du trafic lié à un accès direct au site (plus la part des accès directs est importante, plus la part des lecteurs fidèles est élevée), et la nationalité des visiteurs. Contrairement aux idées reçues, la part de lecteurs amenée par les réseaux sociaux (Facebook, twitter, Instagram ..) est très faible et représente dans la plupart des cas moins de 5% du trafic. Ces sites sont avant tout consultés par accès direct (pour les fidèles) ou par recherche google pour lequel leur bon référencement est indispensable à leur visibilité.

Un même visiteur pouvant consulter un même site plusieurs fois par mois, voir par jour, et depuis différents moyens électroniques, le nombre de consultations est donc très supérieur au nombre de personnes physiques distinctes ayant accédé à un site internet.  Ainsi, ‘Google’, le site n°1, reçoit 90 milliards de consultations par mois, alors que seuls 4 milliards d’habitants ont accès à internet dans le monde. Le nombre de visiteurs réels d’un site web est donc probablement 20 à 100 fois inférieur au nombre de consultations.

 Le tableau qui suit présente le classement de 300 sites lyriques et musicaux pour les 12 catégories suivantes auxquelles un code couleur différent est associé (bleu foncé pour les maisons d'opéras, bleu clair pour les centres de musiques et les orchestres, rose pour les webzine et blog, etc.), à savoir :

• 2 chaînes culturelles à titre de référence : Arte et 3Sat
• 6 radios musicales (Classik FM, France Musique, Radio Classique, WQXR, BR Klassik ...)
• 154 maisons d’opéras internationales (Opéra national de Paris, MET, Covent Garden, Mariinski etc.)
• 50 salles de concerts et orchestres philharmoniques ou symphoniques et centres musicaux
• 5 sites qui agrègent plusieurs salles (Kennedy Center, Aalto Theater Essen, Château de Versailles Spectacles et Opera Australia)
• 49 webzines et blogs (Slipped Disc, Forum Opera, Bachtrack, etc.)
• 4 sites dédiés aux violonistes (Violinist, The Strad, Strings Magazine, The Violin Channel)
• 5 sites de streaming (Operavision, Medici TV, Digital Concert Hall, Opera on video)
• 9 bases de données de partitions et d'archives (IMSLP, Opera Arias, La Flûte de Pan, Bärenreiter etc.)
• 13 sites de ventes en ligne d’enregistrements musicaux (JPC, Qobuz, Presto Music, Naxos etc.)
• 1 site de billetterie (Music Opéra)
• 2 agences artistiques (Intermusica et Askonas Holt )

Le choix du seuil de 300 sites permet d'inclure quasiment tous les sites recevant au minimum 15 000 consultations par mois (soit d'un milliers de lecteurs individuels pour les plus modestes à plusieurs centaines de milliers pour Arte). Ce nombre de consultations mensuelles est une moyenne calculée sur le premier semestre 2025 (Similar Web affiche les résultats des 3 derniers mois ce qui oblige à faire plusieurs sondages au cours de l'année).

Pour chaque site est affiché :

• son classement mondial (moyenne des 6 derniers mois)
• l'évolution de son classement par rapport au second semestre 2024
• le nombre de consultation par mois (moyenne des 6 derniers mois)
• la part de visiteurs qui accèdent directement au site (sans recherche google ou réseaux sociaux)
• la part de visiteurs français

Une mise à jour d'ensemble de ce classement aura lieu tous les 6 mois, chaque mois de janvier et juillet, afin de suivre l'évolution annuelle du succès de ces sites. 

Classic FM, première chaîne de musique classique
Avec plus de 3 millions d’accès par mois sur internet, et 5 millions d’auditeurs chaque week-end sur les ondes hertziennes, la chaîne de musique classique britannique Classic FM a fêté ses 30 ans le 7 septembre 2022 et est devenue la première chaîne de musique classique au monde. 

En France, France Musique et Radio classique sont au coude à coude avec environ 1 million d’auditeurs par jour en hertzien. Mais sur internet, France Musique prend le dessus sur sa concurrente avec 1,4 millions de consultations du site par mois (1,2 millions en 2016), ce qui peut être du à la richesse de son contenu numérique. Plus de 80 % des auditeurs numériques des deux radios sont français, mais 10 % du trafic de Radio Classique provient d’auditeurs belges, alors que 10 % du trafic web de France Musique provient d’auditeurs canadiens, suisses, espagnols et grecs.

Toutefois, depuis février 2022, Radio France agrège sur un même site ses différentes chaînes radios (France Culture, France Inter etc..) si bien qu'il n'est plus possible de suivre l'évolution de France Musique. Le nombre de consultations affiché ici est donc une estimation à partir de l'évolution de la fréquentation de Radio France.

Le ROH, l’ONP, le MET, le Mariinsky et le Bolshoi en tête des sites web de maisons lyriques les plus consultés au monde.
Le Royal Opera House Covent Garden, l’Opéra national de Paris, le MET Opera de New-York, le Théâtre du Mariinsky et le Bolshoi sont les cinq maisons d’opéra qui disposent de sites internet classés parmi les 100 000 plus consultés au monde avec plus de 500 000 connexions par mois (et même 1 million pour le ROH). On observe cependant une nuance entre les maisons occidentales et les maisons russes.

70 % des visiteurs numériques des maisons occidentales sont nationaux, et 8 % proviennent aussi des USA pour le Covent Garden et l’Opéra de Paris, tandis que 8 % des visiteurs numériques du MET sont britanniques ou canadiens.

Avec plus de 500 000 consultations par mois, les maisons russes de Saint-Pétersbourg (Le Mariinski) et Moscou (Le Bolshoi) talonnent ces trois maisons phares, mais  90 % de leurs visiteurs sont cette fois nationaux et 2 % sont américains. Et depuis fin 2023, et la nomination de Valery Gergiev, le site du Théâtre du Bolshoi est même le plus consulté des sites d'institutions lyriques.

Avec 400 000 visiteurs par mois, le site de l’Opéra de Vienne a une structuration de sa fréquentation un peu différente. Seuls 30 % des visiteurs sont nationaux, 15 % sont allemands, 10 % sont américains, 6% sont britanniques et 5% sont français, ce qui reflète une image de maison de répertoire ouverte au monde entier. Les Russes, qui représentaient 10% du public avant la guerre en Ukraine, en sont dorénavant absents.

Et hors Opéra de Paris, le Théâtre des Champs-Élysées, le Théâtre du Châtelet, l'Opéra de Lyon et l'Opéra de Bordeaux sont les seuls sites de théâtre lyrique et classique français à dépasser largement les 50 000 consultations par mois.

Les opéras allemands sont bien représentés en seconde partie de ce classement, le Bayerische Staatsoper de Munich (300 000 consultations) en tête, mais également les maisons européennes telles le Norwegian Opera, le Royal Danish Opera, le Teatro Real de Madrid, l'Opéra d'Amsterdam, l’Opéra d’État de Prague et le Théâtre national de Brno.

Hors Europe, le Teatro Colon de Buenos Aires se détache nettement avec 400 000 visiteurs par mois.

Les succès de la Philharmonie de Paris et de l’ElbPhilharmonie et la reconnaissance internationale du Philharmonique de Vienne
Ouvertes respectivement en 2015 et 2017, la Philharmonie de Paris et l’ElbPhilharmonie de Hambourg sont devenues en quelques années les salles de concerts philharmoniques disposant des sites les plus consultés au monde.

Quant au site du Philharmonique de Vienne (plus de 250 000 consultations par mois) – l’orchestre a célébré ses 180 ans en 2022 -, il dispose d’une structuration de ses visiteurs totalement internationale dont seuls 15 % sont autrichiens, 15 % allemands, 10 % américains, 5% polonais, 5% italiens et 5% japonais..

Il est de plus fréquenté à 50 % par une multitude d’autres nationalités. Vienne est véritablement associée à une image de culture musicale mondiale - mais le concert du nouvel an qui augmente l'afflux de visiteurs sur le site du Wiener Philharmoniker en janvier joue beaucoup sur cette mise en avant -.

Enfin, pas moins de 13 sites d'orchestres américains apparaissent dans ce classement, dont le New York Philharmonic qui est en tête (300 000 visites par mois) suivi par le Boston Symphony Orchestra et le Los Angeles Philharmonic, et le site de l'emblème musicale des Pays-Bas, le Concertgebow d'Amsterdam, atteint désormais les 250 000 consultations par mois.

Slipped Disc et Classical Music en tête des Webzines internationaux, Forum Opera n°1 français pour l'Opéra.
Les magazines en ligne de musique classique se sont développés au même rythme que les sites lyriques. On y trouve des interviews d’artistes, des chroniques de spectacles ou d’enregistrements, l’actualité musicale, et parfois des lieux de discussions. Les groupes anglo-saxons dominent sans partage ce genre de média et sont les véritables promoteurs de cet art dans le monde.

Fondé en 2007 par l’écrivain et critique Norman Lebrecht, Slipped Disc est devenu le n°1 mondial des webzines avec plus de 1 million de consultations par mois. Son lectorat est à 40 % américain, à 25 % britannique, 8 % allemand et 7 % canadien.

Classical Music, le site de la revue BBC Music Magazine (1992), obtient un nombre de consultations qui atteint 700 000 par mois, et d’autres webzines tels Gramophone Uk (la revue fut créée en 1923 par Compton MacKenzie) ou Classics Today (au contenu mis à jour de façon journalière) obtiennent respectivement 350 000 et 200 000 consultations par mois.

Et depuis 2016, un site américain, Operawire (déjà 300 000 visites par mois), monte pour mettre en valeur les artistes de l’art lyrique.

Fondé en 2008 par David et Alison Karlin, le site Bachtrack regroupe des interviews et des comptes-rendus internationaux de concerts, opéras et spectacles chorégraphiques, et peut être consulté en français depuis 2013 (même si seules 10 % de ses 300 000 consultations mensuelles proviennent de l’hexagone).

Tel un gigantesque hub, cet outil propose de nombreux liens vers les évènements et les captations vidéos accessibles en ligne. Il regroupe 150 chroniqueurs dans le monde qui publient 250 articles par mois.

D'autres webzines internationaux ont acquis une importance significative tels Connesi all Opera (Italie), Concerti (Allemagne), Schweizer Musikzeitung (Suisse) ou Opera Plus (Tchéquie).

BelCanto (depuis 2002) et Classical Music News (depuis 2006 - Rédacteur en Chef : Boris Lifanovsky) sont les deux sites russes phares qui dépassent les 300 000 visiteurs par mois.

Créé en 2001 par Camille de Rijck, et numéro 1 en France avec plus de 120 000 consultations par mois, Forum Opera est spécifiquement orienté Opéra et Art lyrique. 85 % de son lectorat est français, 4% belge, 2 % américain et 2 % tchèque.

Quatre autres webzines français le rejoignent, Resmusica (qui a quasiment doublé son niveau de fréquentation ces 5 dernières années pour devenir le site généraliste n°1 en France - puisqu'il couvre la danse, les concerts et les représentations lyriques), Opera Online (45% de lecteurs français, 10% allemands, 20% anglo-saxons) avec 110 000 visites par mois et des critiques aussi reconnus qu'Alain Duault ou Dominique Adrian (également présent sur Resmusica), Diapason Magazine, la vitrine du magazine papier du même nom, et Olyrix, exclusivement centré sur l’Opéra et qui s’est bien implanté ces 5 dernières années également (environ 90 000 consultations par mois).

D’autres sites français permettent d’avoir accès à des comptes-rendus de concerts et d’opéras (Concertonet, Altamusica, Anaclase, Classykeo, Carnets sur Sol, Concert Classic, Wanderer ...) avec toutefois une audience plus confidentielle (de quelques centaines de lecteurs à 1000 lecteurs pour 10 000 à 35 000 lectures mensuelles).

Quant aux forums de discussions, mal référencés car pénalisés par Google, ils ne réunissent que quelques centaines de lecteurs habituels.

Il est toutefois assez étrange de constater que l'Union européenne ne dispose pas de grand site de musique classique et lyrique au niveau de ceux des britanniques. Serait-ce parce que ces derniers sont plus commerçants dans l'âme?

Les réussites des sites de commerce et de streaming Qobuz, JPC, Presto Music, Arte concert, Medici TV 
Fondé par Alexandre Leforestier et Yves Riesel, dirigeants d'Abeille Musique, et avec près de 3 000 000 de consultations par mois, Qobuz s’est imposé comme la référence des sites de commerce en ligne et de streaming musicaux, suivi par Presto Music (spécialisé en musique classique). 

Au même niveau de fréquentation que Qobuz, la compagnie JPC fondée en 1973 par Gerhard Georg Ortmann dispose du premier site de commerce en ligne européen pour la musique classique (bien qu'elle ne se limite pas à cette catégorie de musique). Elle propose des enregistrements à prix très attractifs, des DVD, des livres et des partitions.

Arte concert (gratuit) et Medici TV (payant) se partagent le créneau de la diffusion d’opéras et de concerts en vidéo, et Opera Vision (exclusivement européen), avec seulement 80 000 consultations par mois, semble en perte de vitesse et surtout consulté par des russes. Il est en fait probable que ses accords de diffusion sur Youtube diluent les informations de consultations dans ceux de la chaîne américaine et qu’il ne devienne plus possible de mesurer son audience réelle de manière immédiate.

Enfin, impossible de ne pas citer le Digital Concert Hall du Philharmonique de Berlin qui permet d'avoir accès pour 150 euros par an à plus de 650 concerts enregistrés au cours des 60 dernières années. Ce site remarquable reçoit près de 300 000 visites par mois, et 25% des visiteurs sont anglo-saxons.

Naxos, leader mondial des labels d'enregistrements de musique classique
Né en 1987 à l'initiative de Klaus Heymann, un entrepreneur allemand, Naxos est devenu le premier éditeur label mondial de nouveaux enregistrements classiques, avec un catalogue réunissant plus de 15 000 disques à prix économiques.

Egalement, signalons les sites de bases de données de partitions, IMSLP (International Music Score Library Project ), Free score et Opera Arias, un site de calendriers de spectacles d’opéras (Operabase) qui couvre les salles du monde entier, ainsi que le très original Bach Cantatas, projet collectif débuté en 1999 sur les 209 Cantates de Bach.