Das Rheingold (Richard Wagner – Munich, le 22 septembre 1869)
Représentation du 31 juillet 2025
Münchner Opernfestspiele
Bayerische Staatsoper

Wotan Nicholas Brownlee
Donner Milan Siljanov
Froh Ian Koziara
Loge Sean Panikkar
Alberich Martin Winkler
Mime Matthias Klink
Fasolt Matthew Rose
Fafner Timo Riihonen
Fricka Ekaterina Gubanova
Freia Mirjam Mesak
Erda Wiebke Lehmkuhl
Woglinde Sarah Brady
Wellgunde Verity Wingate
Floßhilde Yajie Zhang

Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Tobias Kratzer (2024)                              Martin Winkler (Alberich)

Après le ‘Ring’ d’Herbert Wernicke et David Alden (2002-2006), puis celui d’Andreas Kriegenburg (2012-2018), le troisième ‘Ring’ intégral munichois du millénaire (et le 11e depuis la production de Karl Bruillot jouée en 1878) est confié à Tobias Kratzer, l’auteur d’un ‘Tannhäuser’ entré dans l’histoire du Festival de Bayreuth.

Le metteur en scène allemand, nouveau directeur artistique de l’Opéra de Hambourg depuis cette année, est actuellement l’une des figures majeures du renouveau du théâtre allemand qui a à cœur de confronter les œuvres au monde d’aujourd’hui avec pertinence et humour.

Dans ce premier volet, il s’empare du mythe des Dieux nordiques pour les présenter comme des personnages déchus de leur croyance et qui cherchent à retrouver une légitimité religieuse.

Le décor initial évoque l’intérieur sombre du chœur d’une ancienne cathédrale gothique abandonnée, dont on ne voit que la partie inférieure des piliers. C’est là qu’Alberich et les trois Filles du Rhin, affublés en Jeans, shorts, t-shirts et chemises décontractées, évoquent la jeunesse contemporaine et se disputent jusqu’à ce que le nain vole l’Or - dont on ne voit qu’une forme lumineuse – usant même d’une arme à feu pour blesser l’une d’elle.

Cette scène d’ouverture démarre très fort avec un Martin Winkler survolté qui pousse loin l’outrance sarcastique – c’est dans ce rôle que le chanteur autrichien fit ses débuts à Bayreuth en 2013 dans l’inoubliable production de Frank Carstof -, et les trois nymphes se révèlent par des timbres fortement différenciés, Sarah Brady faisant entendre une coloration ouatée, Verity Wingate une luminosité très naturelle, et Yajie Zhang un agrégat de noirceur ayant un mordant bien franc.

On retrouve ensuite les Dieux réunis dans cet édifice, tous habillés en costumes que l’on croirait repris des productions fin XIXe siècle aux teintes vives et colorées, Wotan portant lui-même un casque ailé, fidèle au cliché. Nicholas Brownlee n’en est pas moins un superbe Wotan, une solide autorité qui s’appuie sur une homogénéité de tessiture, noble et fauve, et une élocution bien marquée qui entretiennent l’ambiguïté sur son personnage, un jeune Dieu en pleine maturité.

Ekaterina Gubanova, fortement sollicitée dans les rôles wagnériens cette saison – elle chantait Kundry au Festival de Bayreuth la veille! -, est une Fricka impétueuse et d’une expressivité vocale accrocheuse, un tempérament vipérin aux couleurs qui perdent cependant en noirceur avec le temps, alors que Mirjam Mesak est une Freia sensible, ayant le sens de l’urgence et une ferveur chaleureuse.

Les deux géants, Fasolt et Fafner, sont représentés en sortes de religieux austères vêtus de noir, se prosternant drôlement en adoration devant ce Wotan que l’on peut difficilement prendre au sérieux, ce qui peut être perçu comme une façon de le flatter pour obtenir ce qu’ils veulent de lui.
Matthew Rose et Timo Riihonen sont très bons, le premier ayant toutefois un peu plus de largeur et d’impact.

Mais un de ces Dieux prend une dimension bien particulière, Loge, joué par un sensationnel Sean Panikhar qui est absolument fascinant dans son rôle de jeune homme bien habillé, col roulé noir et cigarette à la main, véritable manipulateur observant avec distance tout ce fatras en chantier dans la cathédrale pour satisfaire le désir de reconnaissance de ses congénères. Le chanteur américain a atteint une vraie maturité vocale, grande clarté, saillance du timbre, jeu nerveux mais sans hystérie, il s’empare avec une noirceur sourde des traits de caractère calculateurs de Loge pour dessiner un personnage de l’ombre mais aussi de premier plan que l’on ne quitte jamais du regard. Déjà remarqué cette saison pour son incarnation de Peter Grimes à Lyon, Sean Panikkar est l’un des chanteurs de l’année 2025, assurément.

Si avec ces Dieux, fidèles à l’iconographie des premières mises en scène du ‘Ring’, Tobias Kratzer se met habilement dans la poche les spectateurs les plus attachés à la tradition – et qui souvent ne supportent pas que l’on dénature ceux censés représenter une forme d’aristocratie intouchable -, il profite des interludes musicaux de la descente au Nibelheim, et de la remontée vers le monde des humains, pour relater en vidéo le voyage en avion de Loge et Wotan vers l’Amérique profonde à travers la confrontation drolatique de ces personnages du passé à la société moderne, un peu comme dans le film fantaisiste ‘Les Visiteurs’ de Jean-Marie Poiré (1993).

Laissant derrière eux des églises en feu – on repense à la version de ‘Faust’ conçue par Tobias Kratzer pour l’Opéra national de Paris où l’on voyait Mephistophélès jeter une cigarette afin d’incendier Notre-Dame -, ils arrivent à l’antre d’Alberich, une maison à l’intérieur de laquelle on découvre le nain absorbé par son monde virtuel, équipé d’un attirail de jeux et d’une palette d’écrans qui lui permettent d’être en relation avec d’autres avatars. Des armes automatiques ornent les murs, ce qui renvoie à ces images d’adolescents d’aujourd’hui qui transposent dans le monde réel leurs instincts violents cultivés à travers les réseaux numériques souterrains du ‘Dark web’. 
‘Elephant’ de Gus van Sant (2003) est un exemple de film où le fait de ne pas être aimé, ce que symbolise Alberich, est la racine du mal qui va pousser deux jeunes à des actes destructeurs.

En témoigne d’ailleurs la sauvagerie suggérée lors de la scène de métamorphose d’Alberich en dragon.

Martin Winkler se livre à un portrait d’une expressivité incroyablement tranchante qui est d’autant plus saisissante qu’il incarne à 58 ans un adolescent hors de contrôle portant un t-shirt à l’effigie du jeu de stratégie ‘Age of Empire’. 

Le Mime de Matthias Klink, plus fin et également très incisif, est lui aussi de bonne augure pour la seconde journée du ‘Ring’, ‘Siegfried’.

Le retour dans le monde des Dieux se passe de la même manière qu’à l’aller avec les affres habituels pour passer les systèmes de sécurité, Wotan rentrant en avion avec une grenouille emprisonnée dans son tupperware. Ce sera la dernière scène humoristique avant une scène très violente où l’on assistera à l’humiliation d’Alberic, d’apparence nu, martyrisé par Loge et Wotan jusqu’à ce que ce dernier lui coupe le doigt serti de l’anneau. Quelques spectateurs quitteront la salle à ce moment là.

Et Freia ne sera pas moins ménagée par les géants, pendue dans les airs avant que Wotan ne cède l’anneau après l’intervention d’Erda - Wiebke Lehmkuhl reste une valeur sûre dans ce rôle -.

De cette violence inhérente à la quête de pouvoir, émerge pourtant au tableau final un autel d’or en forme de triptyque où chacun des Dieux va prendre place au milieu d’icônes mythologiques, alors que des gens ordinaires s’assoiront devant l’ensemble pour l’admirer, non sans que Loge ait un geste d’agacement en mimant le jet de sa cigarette sur tout ce décorum pour lequel l’anneau a été cédé.

Une nouvelle religion est née, ce qu'aura également tenté de faire Wagner à travers son œuvre, alors que nous aurons vu tous les coups-bas, les souffrances et les tractations qui auront été nécessaires pour aboutir à une imagerie vénérable. La religion ne se contente cependant pas de quelques images, elle s’appuie d’abord sur un récit. Et c’est ce récit que viennent ré-évoquer les fidèles assis dans la cathédrale, fidèles finalement que l'on pourrait rapprocher de ceux qui vont voir et revoir ‘Le Ring’ sur les scènes d’opéras. Là aussi, nous ne sommes pas loin des pèlerins de ‘Tannhäuser’ que Tobias Kratzer envoyait à Bayreuth.

Une telle dramaturgie qui démontre un regard brillant sur ce prologue, tout en le rattachant à des réalités du monde contemporain, mérite d’être servie par une lecture musicale rénovée, ce qui est bien le cas quand on perçoit avec quel soin Vladimir Jurowski s’attache à faire vivre les moindres reflets et couleurs de la partition en s’appuyant sur les tonalités chaleureuses de l’Orchestre de l’État de Bavière. Il étoffe méthodiquement un courant très subtilement canalisé, jouant sur des tissures extrêmement fines, un sens de la matière d’une grande noblesse, en évitant de faire reposer le geste théâtral sur des ruptures de volume trop appuyées, hormis lorsqu’il sature l’espace sonore des frémissements argentés des cymbales.

Il faudra être patient pour découvrir la suite de ce ‘Ring’ puisque ‘Die Walküre’ fera l’ouverture du prochain festival à partir du 25 juin 2026 pour aboutir au cycle complet en 2028.

Pénélope (Gabriel Fauré – Le 04 mars 1913, Monte-Carlo)
Représentation du 29 juillet 2025
Münchner Opernfestspiele
Prinzregententheater

Pénélope Victoria Karkacheva
Ulysse Brandon Jovanovich
Euryclée Rinat Shaham
Eumée Thomas Mole
Cléone Valerie Eickhoff
Mélantho Seonwoo Lee
Alkandre Martina Myskohlid
Phylo Ena Pongrac
Lydie Eirin Rognerud
Eurynome Elene Gvritishvili
Antinoüs Loïc Félix
Eurymaque Leigh Melrose
Léodès Joel Williams
Ctésippe Zachary Rioux
Pisandre Dafydd Jones
Ein Hirte Solist(en) des Tölzer Knabenchors
Double Ulysse Stefan Lorch
Double Pénélope Teresa Sperling
Bogenschützin Daniela Maier

Direction musicale Susanna Mälkki
Mise en scène Andrea Breth (2025)

Bayerisches Staatsorchester
Vokalensemble "LauschWerk"

Initiée plus de 40 après la création de ses premières mélodies pour voix et piano (‘Le papillon et la fleur’), la composition de ‘Pénélope’, insufflée par la soprano dramatique Lucienne-Bréval dès 1907, s’est étalée sur 6 ans jusqu’à sa création à Monte-Carlo le 04 mars 1913 qui sera suivie par une première française au Théâtre des Champs-Élysées le 10 mai 1913.

Unique ouvrage lyrique de Gabriel Fauré qui englobe à la fois l’expression de l’âme symbolique du compositeur ariégeois, sa passion pour le drame wagnérien qui l’avait conduit dès les années 1880 sur la route du Festival de Bayreuth, ainsi que la prégnance des héros antiques parmi ses sources d’inspiration, le tout forme un imaginaire insaisissable dans lequel chaque auditeur est amené à se fondre.

Il est toujours émouvant de mesurer à quel point la puissance d’écriture des compositeurs de musiques dites ‘savantes’ peut mettre des années, voir des siècles, avant de se déployer pleinement.

Pénélope’ n’a en effet connu sa première allemande que le 27 avril 2002, à Chemnitz, avant d’irriguer d’autres villes germaniques (Francfort, Brême, Wiesbaden), mais cette première munichoise revêt un sens bien particulier puisque elle a lieu là où Wagner créa plusieurs de ses ouvrages, lui que Gabriel Fauré admirait tant. Ce dernier en tirera d’ailleurs des improvisations parodiques, en duo avec son ancien élève André Messager, intitulées ‘Souvenirs de Bayreuth’ qui participeront à une démythification joyeuse et malicieuse de son aura.

Pour ses débuts étonnamment tardifs au Bayerische Staatsoper, Andrea Breth présente une approche diffractée des enjeux psychologiques et humains de l’œuvre à travers un dispositif composé de six cellules défilant de droite à gauche, sans que plus de trois de ces cellules ne soient entièrement visibles au même moment sur scène. Leur mouvement coulissant se déroule en phase avec l’inertie cérémonielle de la musique, et cette même lenteur quasi analytique est appliquée au jeu de tous les artistes qu’ils soient solistes, choristes ou acteurs (Pénélope et Ulysse sont dédoublés sur scène).

Initialement, Ulysse apparaît en complet blanc errant au milieu de statues antiques reflétant un sensualisme idéaliste de l’être humain, le souvenir du monde qu’il a quitté vingt ans plus tôt.
Une première image d’un vieil homme poussant sa femme assise dans un fauteuil roulant pose d’emblée la question de la permanence de l’amour à l’épreuve du temps. On retrouvera au second acte cette même image en inversé, Pénélope poussant cette fois le fauteuil du vieil Ulysse, une symétrie de situation qui tend à lier sur un plan égal la destinée de ces deux êtres s’aimant à en éprouver la finitude humaine.

Hormis ces deux scènes semblant se jouer dans un cadre muséal témoin d’un passé esthétisant - le thème du rapport mélancolique à une autre époque fantasmée était cher aux romantiques allemands de la fin du XIXe siècle -, tout se déroule dans ces alcôves dont l’une accueille Pénélope tissant et détissant inlassablement le linceul du père d’Ulysse.

Si son cadre est lumineux, les autres cellules sont en revanche maintenues sous des lumières mornes et blafardes. On peut y voir des femmes cantonnées dans des tâches domestiques et serviles, pliant sous les injonctions des hommes de la cour d’Ithaque, une autre qui montre les prétendants en tenues mafieuses dépliant le corps inerte d’un double de Pénélope, une manière de montrer qu’elle n’a aucune âme à leur offrir, encore une autre cellule où ces mêmes prétendants singent l’esprit de l’art antique pour lui donner un sens viriliste en exposant fièrement leurs torses nus.

Cette dernière image trouve sa correspondance au dernier acte quand Andrea Breth illustre les sacrifices du mariage forcé par une scène d’abattoir qui sera le lieu où finiront assassinés tous les prétendants. Elle semble dire non sans ironie : ‘Vous exposiez votre corps comme des bêtes, vous aurez donc le sort de ces mêmes bêtes !’.

A contrario, si Ulysse se trouve au départ dans un espace mental séparé de Pénélope - l’utilisation des doubles pendant un temps servant à montrer que les deux âmes ne se sont pas encore reconnues -, tout l’art de la metteuse en scène est d’aboutir à la scène de reconnaissance et de construire un nouvel ordre. Pour ce faire, elle utilise un des six espaces contraints pour y montrer, au dernier acte, une tireuse à l’arc, Daniela Maier, que l’on voit se contorsionner en douceur pour finalement arriver à utiliser ses jambes, comme elle aurait utiliser ses bras, pour tirer. La force de cette image est de montrer que l’amour résistif au temps qui lie Pénélope et Ulysse est mu par un esprit affûté, patient, mais aussi impitoyable quand il va s’agir d’éliminer les prétendants.

Il ne s’agit pas de l’amour de 'Tristan et Isolde', et encore moins de celui de 'Roméo et Juliette', mais d’un amour d’airain, quelque chose de mûri qui n’en finit pas de se renforcer.

On peut aussi se demander si la scène de l’abattoir couvert de carcasses n’est pas aussi une façon d’évoquer Circé, la magicienne qui avait transformé en porcs les compagnons d’Ulysse, et de la rapprocher de Pénélope, afin de montrer quel tempérament couve en la femme d’Ulysse.

Enfin, le fait que ce soit une femme, l’archer, qui symbolise cet esprit juste et précis, ne vise t-il pas aussi à suggérer que l’union des deux esprits séparés pendant si longtemps abolit la question des sexes entre eux deux? La réalité d’Ithaque est celle d’un monde dorénavant perverti, mais la volonté du couple royal de le nettoyer porte lui aussi un risque disruptif. 

Leur union finale dans l’alcôve centrale en devient éclatante, presque surhumaine, alors que les hommes se meurent à gauche de la scène, et que les femmes ne paraissent pas totalement libérées, à droite.

Face à cette production qui superpose les impressions avant de converger vers une forme très structurée, Susanna Mälkki fait vivre une lecture profonde et impressionnante favorisée par l’acoustique de la salle du Prinzregententheater qui ouvre un large champ à la musique tout en lui donnant une forte présence. La mise en valeur de la plénitude sonore des vents, des coloris boisés et cuivrés et de la courbure de leurs lignes génère une impression de clarté méticuleusement entretenue, et l’alliage avec les voix particulièrement bien équilibré participe à la richesse sonore d’un tel univers à la fluidité solidement charpentée. Les effets spectaculaires au moment où le geste théâtral s’affirme sont toujours maîtrisés avec justesse et incisivité, et la finesse du voile tissé par les archets génère également de subtiles impressions de mystère.

Dans un rôle extrêmement ambitieux en terme de caractérisation déclamative, Victoria Karkacheva fréquente que trop récemment le répertoire français pour suffisamment en ciseler le texte, mais elle peut compter sur une richesse de timbre gorgée de noirceur et d’inclusions cristallines qui lui donne la densité mystique d’une Marfa (‘La Khovanchtchina’ – Moussorgski). Elle possède d’ailleurs l’art d’insuffler son souffle sensuel à travers les tissures orchestrales en en suivant le même flot, et c’est donc son sens du mouvement et de l'impulsion qui fait corps avec la musique. Les Parisiens pourront la découvrir dans ‘Carmen’ au printemps prochain.

Plus familier du répertoire français – il fut un mémorable Enée des ‘Troyens’ de Berlioz en 2019 à l’Opéra Bastille -, Brandon Jovanovich sait allier massivité vocale et sensibilité à fleur de peau en dessinant des traits d’une pure clarté, ce qui aboutit à un portrait mature mais aussi d’une poésie soignée. Interprète convaincant, s’y ajoute un charisme scénique bien à propos pour le personnage d’Ulysse, sage, solide et éclairé.

Avec le rôle d’Euryclée, la nourrice d’Ulysse, Rinat Shaham développe un personnage d’une grande profondeur avec un investissement qui se mesure au réalisme humain qu’elle dégage. Elle exprime constamment une grande vérité humaine avec sa voix si éloquente, d’autant plus qu’Andrea Breth met très bien en exergue tout ce que personnage porte de mémoire du passé et de connaissance des êtres qu’elle aime.

Un geste à l’un des pieds d’un enfant, Ulysse dans sa jeunesse, rappellera d’ailleurs comment elle a reconnu le héros. 

Et si Thomas Mole décrit un Eumée d’une noble noirceur en transmettant une sombre mélancolie, des cinq prétendants, tous bien percutants, se distinguent Leigh Melrose, pour sa franchise de timbre, et surtout Loïc Félix qui se voit offert un très beau rôle en Antinoüs, dont il fait ressortir une variété d’expressions fort sincères. Il en recevra un surplus de signes de reconnaissance de la part du public aux saluts finaux.

Et parmi les suivantes, Valerie Eickhoff fait une excellente impression des la première scène chantés avec son mezzo bien timbré et profilé.

Qu’il soit servantes ou peuple, l’ensemble vocal "LauschWerk" réussit enfin à dépeindre un très beau sentiment d’élégie sacrée en introduction et en conclusion.

S’il est naturel de ne pas saisir du premier coup d’œil tous les détails minutieusement réglés de cette production, les images et les gestes sont dans l’ensemble suffisamment expressifs pour toucher le spectateur. Mais c’est bien entendu la manière dont l’interprétation musicale arrive à faire ressentir ce que 'Pénélope' a en commun avec l’esprit de la musique allemande, tout en préservant son intimisme, qui lui vaut le succès rencontré ce soir.

Article de juillet 2016 mis à jour le 09 juillet 2025

L'article qui suit est une mise à jour intégrale de son contenu rédigé la première fois en juillet 2016.
Il fait un état des lieux de l’audience des sites internet de théâtres lyriques, de salles de concert classique, d’orchestres philharmoniques, de revues musicales, de radios musicales, de chaînes culturelles, de bases de données classiques et de sites de vidéos en streaming et cherche à en tirer quelques enseignements.

Le point de départ est le site de mesure d'audience Similarweb.com (une jeune compagnie britannique de technologie de l'information) qui donne, gratuitement, quelques indicateurs, à ne considérer que pour leurs ordres de grandeur, et un classement mondial des sites sélectionnés (classement basé sur le nombre de consultations mais aussi le temps passé et le nombre de pages consultées par les lecteurs).

Il fournit, notamment, le nombre de consultations par mois, la part du trafic lié à un accès direct au site (plus la part des accès directs est importante, plus la part des lecteurs fidèles est élevée), et la nationalité des visiteurs. Contrairement aux idées reçues, la part de lecteurs amenée par les réseaux sociaux (Facebook, twitter, Instagram ..) est très faible et représente dans la plupart des cas moins de 5% du trafic. Ces sites sont avant tout consultés par accès direct (pour les fidèles) ou par recherche google pour lequel leur bon référencement est indispensable à leur visibilité.

Un même visiteur pouvant consulter un même site plusieurs fois par mois, voir par jour, et depuis différents moyens électroniques, le nombre de consultations est donc très supérieur au nombre de personnes physiques distinctes ayant accédé à un site internet.  Ainsi, ‘Google’, le site n°1, reçoit 90 milliards de consultations par mois, alors que seuls 4 milliards d’habitants ont accès à internet dans le monde. Le nombre de visiteurs réels d’un site web est donc probablement 20 à 100 fois inférieur au nombre de consultations.

 Le tableau qui suit présente le classement de 300 sites lyriques et musicaux pour les 12 catégories suivantes auxquelles un code couleur différent est associé (bleu foncé pour les maisons d'opéras, bleu clair pour les centres de musiques et les orchestres, rose pour les webzine et blog, etc.), à savoir :

• 2 chaînes culturelles à titre de référence : Arte et 3Sat
• 6 radios musicales (Classik FM, France Musique, Radio Classique, WQXR, BR Klassik ...)
• 154 maisons d’opéras internationales (Opéra national de Paris, MET, Covent Garden, Mariinski etc.)
• 50 salles de concerts et orchestres philharmoniques ou symphoniques et centres musicaux
• 5 sites qui agrègent plusieurs salles (Kennedy Center, Aalto Theater Essen, Château de Versailles Spectacles et Opera Australia)
• 49 webzines et blogs (Slipped Disc, Forum Opera, Bachtrack, etc.)
• 4 sites dédiés aux violonistes (Violinist, The Strad, Strings Magazine, The Violin Channel)
• 5 sites de streaming (Operavision, Medici TV, Digital Concert Hall, Opera on video)
• 9 bases de données de partitions et d'archives (IMSLP, Opera Arias, La Flûte de Pan, Bärenreiter etc.)
• 13 sites de ventes en ligne d’enregistrements musicaux (JPC, Qobuz, Presto Music, Naxos etc.)
• 1 site de billetterie (Music Opéra)
• 2 agences artistiques (Intermusica et Askonas Holt )

Le choix du seuil de 300 sites permet d'inclure quasiment tous les sites recevant au minimum 15 000 consultations par mois (soit d'un milliers de lecteurs individuels pour les plus modestes à plusieurs centaines de milliers pour Arte). Ce nombre de consultations mensuelles est une moyenne calculée sur le premier semestre 2025 (Similar Web affiche les résultats des 3 derniers mois ce qui oblige à faire plusieurs sondages au cours de l'année).

Pour chaque site est affiché :

• son classement mondial (moyenne des 6 derniers mois)
• l'évolution de son classement par rapport au second semestre 2024
• le nombre de consultation par mois (moyenne des 6 derniers mois)
• la part de visiteurs qui accèdent directement au site (sans recherche google ou réseaux sociaux)
• la part de visiteurs français

Une mise à jour d'ensemble de ce classement aura lieu tous les 6 mois, chaque mois de janvier et juillet, afin de suivre l'évolution annuelle du succès de ces sites. 

Classic FM, première chaîne de musique classique
Avec plus de 3 millions d’accès par mois sur internet, et 5 millions d’auditeurs chaque week-end sur les ondes hertziennes, la chaîne de musique classique britannique Classic FM a fêté ses 30 ans le 7 septembre 2022 et est devenue la première chaîne de musique classique au monde. 

En France, France Musique et Radio classique sont au coude à coude avec environ 1 million d’auditeurs par jour en hertzien. Mais sur internet, France Musique prend le dessus sur sa concurrente avec 1,4 millions de consultations du site par mois (1,2 millions en 2016), ce qui peut être du à la richesse de son contenu numérique. Plus de 80 % des auditeurs numériques des deux radios sont français, mais 10 % du trafic de Radio Classique provient d’auditeurs belges, alors que 10 % du trafic web de France Musique provient d’auditeurs canadiens, suisses, espagnols et grecs.

Toutefois, depuis février 2022, Radio France agrège sur un même site ses différentes chaînes radios (France Culture, France Inter etc..) si bien qu'il n'est plus possible de suivre l'évolution de France Musique. Le nombre de consultations affiché ici est donc une estimation à partir de l'évolution de la fréquentation de Radio France.

Le ROH, l’ONP, le MET, le Mariinsky et le Bolshoi en tête des sites web de maisons lyriques les plus consultés au monde.
Le Royal Opera House Covent Garden, l’Opéra national de Paris, le MET Opera de New-York, le Théâtre du Mariinsky et le Bolshoi sont les cinq maisons d’opéra qui disposent de sites internet classés parmi les 100 000 plus consultés au monde avec plus de 500 000 connexions par mois (et même 1 million pour le ROH). On observe cependant une nuance entre les maisons occidentales et les maisons russes.

70 % des visiteurs numériques des maisons occidentales sont nationaux, et 8 % proviennent aussi des USA pour le Covent Garden et l’Opéra de Paris, tandis que 8 % des visiteurs numériques du MET sont britanniques ou canadiens.

Avec plus de 500 000 consultations par mois, les maisons russes de Saint-Pétersbourg (Le Mariinski) et Moscou (Le Bolshoi) talonnent ces trois maisons phares, mais  90 % de leurs visiteurs sont cette fois nationaux et 2 % sont américains. Et depuis fin 2023, et la nomination de Valery Gergiev, le site du Théâtre du Bolshoi est même le plus consulté des sites d'institutions lyriques.

Avec 400 000 visiteurs par mois, le site de l’Opéra de Vienne a une structuration de sa fréquentation un peu différente. Seuls 30 % des visiteurs sont nationaux, 15 % sont allemands, 10 % sont américains, 6% sont britanniques et 5% sont français, ce qui reflète une image de maison de répertoire ouverte au monde entier. Les Russes, qui représentaient 10% du public avant la guerre en Ukraine, en sont dorénavant absents.

Et hors Opéra de Paris, le Théâtre des Champs-Élysées, le Théâtre du Châtelet, l'Opéra de Lyon et l'Opéra de Bordeaux sont les seuls sites de théâtre lyrique et classique français à dépasser largement les 50 000 consultations par mois.

Les opéras allemands sont bien représentés en seconde partie de ce classement, le Bayerische Staatsoper de Munich (300 000 consultations) en tête, mais également les maisons européennes telles le Norwegian Opera, le Royal Danish Opera, le Teatro Real de Madrid, l'Opéra d'Amsterdam, l’Opéra d’État de Prague et le Théâtre national de Brno.

Hors Europe, le Teatro Colon de Buenos Aires se détache nettement avec 400 000 visiteurs par mois.

Les succès de la Philharmonie de Paris et de l’ElbPhilharmonie et la reconnaissance internationale du Philharmonique de Vienne
Ouvertes respectivement en 2015 et 2017, la Philharmonie de Paris et l’ElbPhilharmonie de Hambourg sont devenues en quelques années les salles de concerts philharmoniques disposant des sites les plus consultés au monde.

Quant au site du Philharmonique de Vienne (plus de 250 000 consultations par mois) – l’orchestre a célébré ses 180 ans en 2022 -, il dispose d’une structuration de ses visiteurs totalement internationale dont seuls 15 % sont autrichiens, 15 % allemands, 10 % américains, 5% polonais, 5% italiens et 5% japonais..

Il est de plus fréquenté à 50 % par une multitude d’autres nationalités. Vienne est véritablement associée à une image de culture musicale mondiale - mais le concert du nouvel an qui augmente l'afflux de visiteurs sur le site du Wiener Philharmoniker en janvier joue beaucoup sur cette mise en avant -.

Enfin, pas moins de 13 sites d'orchestres américains apparaissent dans ce classement, dont le New York Philharmonic qui est en tête (300 000 visites par mois) suivi par le Boston Symphony Orchestra et le Los Angeles Philharmonic, et le site de l'emblème musicale des Pays-Bas, le Concertgebow d'Amsterdam, atteint désormais les 250 000 consultations par mois.

Slipped Disc et Classical Music en tête des Webzines internationaux, Forum Opera n°1 français pour l'Opéra.
Les magazines en ligne de musique classique se sont développés au même rythme que les sites lyriques. On y trouve des interviews d’artistes, des chroniques de spectacles ou d’enregistrements, l’actualité musicale, et parfois des lieux de discussions. Les groupes anglo-saxons dominent sans partage ce genre de média et sont les véritables promoteurs de cet art dans le monde.

Fondé en 2007 par l’écrivain et critique Norman Lebrecht, Slipped Disc est devenu le n°1 mondial des webzines avec plus de 1 million de consultations par mois. Son lectorat est à 40 % américain, à 25 % britannique, 8 % allemand et 7 % canadien.

Classical Music, le site de la revue BBC Music Magazine (1992), obtient un nombre de consultations qui atteint 700 000 par mois, et d’autres webzines tels Gramophone Uk (la revue fut créée en 1923 par Compton MacKenzie) ou Classics Today (au contenu mis à jour de façon journalière) obtiennent respectivement 350 000 et 200 000 consultations par mois.

Et depuis 2016, un site américain, Operawire (déjà 300 000 visites par mois), monte pour mettre en valeur les artistes de l’art lyrique.

Fondé en 2008 par David et Alison Karlin, le site Bachtrack regroupe des interviews et des comptes-rendus internationaux de concerts, opéras et spectacles chorégraphiques, et peut être consulté en français depuis 2013 (même si seules 10 % de ses 300 000 consultations mensuelles proviennent de l’hexagone).

Tel un gigantesque hub, cet outil propose de nombreux liens vers les évènements et les captations vidéos accessibles en ligne. Il regroupe 150 chroniqueurs dans le monde qui publient 250 articles par mois.

D'autres webzines internationaux ont acquis une importance significative tels Connesi all Opera (Italie), Concerti (Allemagne), Schweizer Musikzeitung (Suisse) ou Opera Plus (Tchéquie).

BelCanto (depuis 2002) et Classical Music News (depuis 2006 - Rédacteur en Chef : Boris Lifanovsky) sont les deux sites russes phares qui dépassent les 300 000 visiteurs par mois.

Créé en 2001 par Camille de Rijck, et numéro 1 en France avec plus de 120 000 consultations par mois, Forum Opera est spécifiquement orienté Opéra et Art lyrique. 85 % de son lectorat est français, 4% belge, 2 % américain et 2 % tchèque.

Quatre autres webzines français le rejoignent, Resmusica (qui a quasiment doublé son niveau de fréquentation ces 5 dernières années pour devenir le site généraliste n°1 en France - puisqu'il couvre la danse, les concerts et les représentations lyriques), Opera Online (45% de lecteurs français, 10% allemands, 20% anglo-saxons) avec 110 000 visites par mois et des critiques aussi reconnus qu'Alain Duault ou Dominique Adrian (également présent sur Resmusica), Diapason Magazine, la vitrine du magazine papier du même nom, et Olyrix, exclusivement centré sur l’Opéra et qui s’est bien implanté ces 5 dernières années également (environ 90 000 consultations par mois).

D’autres sites français permettent d’avoir accès à des comptes-rendus de concerts et d’opéras (Concertonet, Altamusica, Anaclase, Classykeo, Carnets sur Sol, Concert Classic, Wanderer ...) avec toutefois une audience plus confidentielle (de quelques centaines de lecteurs à 1000 lecteurs pour 10 000 à 35 000 lectures mensuelles).

Quant aux forums de discussions, mal référencés car pénalisés par Google, ils ne réunissent que quelques centaines de lecteurs habituels.

Il est toutefois assez étrange de constater que l'Union européenne ne dispose pas de grand site de musique classique et lyrique au niveau de ceux des britanniques. Serait-ce parce que ces derniers sont plus commerçants dans l'âme?

Les réussites des sites de commerce et de streaming Qobuz, JPC, Presto Music, Arte concert, Medici TV 
Fondé par Alexandre Leforestier et Yves Riesel, dirigeants d'Abeille Musique, et avec près de 3 000 000 de consultations par mois, Qobuz s’est imposé comme la référence des sites de commerce en ligne et de streaming musicaux, suivi par Presto Music (spécialisé en musique classique). 

Au même niveau de fréquentation que Qobuz, la compagnie JPC fondée en 1973 par Gerhard Georg Ortmann dispose du premier site de commerce en ligne européen pour la musique classique (bien qu'elle ne se limite pas à cette catégorie de musique). Elle propose des enregistrements à prix très attractifs, des DVD, des livres et des partitions.

Arte concert (gratuit) et Medici TV (payant) se partagent le créneau de la diffusion d’opéras et de concerts en vidéo, et Opera Vision (exclusivement européen), avec seulement 80 000 consultations par mois, semble en perte de vitesse et surtout consulté par des russes. Il est en fait probable que ses accords de diffusion sur Youtube diluent les informations de consultations dans ceux de la chaîne américaine et qu’il ne devienne plus possible de mesurer son audience réelle de manière immédiate.

Enfin, impossible de ne pas citer le Digital Concert Hall du Philharmonique de Berlin qui permet d'avoir accès pour 150 euros par an à plus de 650 concerts enregistrés au cours des 60 dernières années. Ce site remarquable reçoit près de 300 000 visites par mois, et 25% des visiteurs sont anglo-saxons.

Naxos, leader mondial des labels d'enregistrements de musique classique
Né en 1987 à l'initiative de Klaus Heymann, un entrepreneur allemand, Naxos est devenu le premier éditeur label mondial de nouveaux enregistrements classiques, avec un catalogue réunissant plus de 15 000 disques à prix économiques.

Egalement, signalons les sites de bases de données de partitions, IMSLP (International Music Score Library Project ), Free score et Opera Arias, un site de calendriers de spectacles d’opéras (Operabase) qui couvre les salles du monde entier, ainsi que le très original Bach Cantatas, projet collectif débuté en 1999 sur les 209 Cantates de Bach.

Il barbiere di Siviglia (Gioachino Rossini –
Teatro Argentino de Rome, le 16 février 1816)
Représentation du 02 juillet 2025
Opéra Bastille

Rosina Isabel Leonard
Figaro Mattia Olivieri
Il Conte d'Almaviva Levy Sekgapane
Bartolo Carlo Lepore
Basilio Luca Pisaroni
Fiorello Andres Cascante
Berta Margarita Polonskaya
Un ufficiale Jianhong Zhao

Direction musicale Diego Matheuz
Mise en scène Damiano Michieletto (2014)

Pour sa cinquième reprise et déjà 55 représentations au compteur depuis le 19 septembre 2014, la production du ‘Barbier de Séville’ imaginée par Damiano Michieletto est devenue l’un des grands classiques de l’Opéra Bastille, ce qui conforte l’ouvrage le plus populaire de Rossini au 7e rang des opéras les plus joués à l’Opéra de Paris.

Il faut dire que cette scénographie a de quoi séduire par sa reconstitution des façades d’une rue de Séville contemporaine dont le bâtiment central pivote pour révéler un dédale de pièces et d’escaliers sur trois niveaux absolument charmant, chargé d’une riche décoration plutôt prosaïque illuminée par des éclairages aussi bien intimes et chaleureux qu’ils peuvent être francs.

Le public a ainsi l’impression de se trouver face à une immense maison de poupée parmi laquelle les chanteurs évolueraient, une brillante adresse aux souvenirs d’enfance des auditeurs qui touche au cœur, Rosina étant elle même une adolescente vivant dans son monde fait d’admiration pour de beaux acteurs et chanteurs.

Et non seulement la direction d’acteurs du metteur en scène italien est vive et inventive, jusqu’à la scène de folie qui clôt la première partie dans un tournoiement méticuleusement réglé, mais l’on a aussi de cesse d’admirer la complexité du décor et ses moindres détails, qui ne peuvent se révéler qu’aux jumelles ou bien en allant visiter les coulisses. Les équipes techniques, des lumières et des décorations doivent être très fières d’une telle réalisation amenée à rester au répertoire certainement pour bien des années encore.

Depuis son passage à l’Opéra de Paris en 2011 où elle incarnait Sesto et Cherubino respectivement dans ‘Giulio Cesare’ et ‘Le Nozze di Figaro’ – elle était même initialement annoncée dans le rôle de Rosine en 2010 -, Isabel Leonard n’était pas revenue à Paris depuis, sa carrière s’étant principalement développée dans sa cité natale, New-York.

Elle se glisse avec grande aisance dans ce rôle enfantin, rondeur et noirceur du timbre allant de pair avec une vivacité, et parfois même une certaine célérité, des vocalises qui se veulent expressives avec beaucoup de corps, les aigus ne manquant nullement de panache.

Découvert par le public parisien en février 2023 dans ‘Lucia di Lammermoor’, Mattia Olivieri est un excitant Figaro au profil de jeune ambitieux ayant une voix d’un excellent tranchant et un métal qui résonne avec un bel éclat. Mais il a aussi une agilité qui exprime une grande liberté d’esprit et une certaine légèreté par rapport à la vie. Il en résulte une image moderne et fascinante d’un homme initialement serviteur qui souhaite renverser les grands, sans la moindre hargne et avec un humour et une ruse affûtés.

Mais le plaisir devient absolu avec Levy Sekgapane.

Le ténor sud-africain s’était autorisé un passage au Théâtre des Champs-Élysées le 18 juin dernier entre deux représentations du ‘Barbier de Séville’ pour aller chanter Lindoro dans ‘L’Italienne à Alger’, et finalement remporter un succès bien réjouissant.

Cependant, sur la grande scène Bastille, il diffracte un optimisme chantant enivrant, une inspiration du bonheur qui provient autant du charme vibratoire de sa voix que de sa clarté qui évoque tant un printemps insouciant. Très bon acteur et partenaire semblant danser sur la musique, il offre au final un solo ‘Cessa di più resistere’ pleinement aérien, une évocation libre et dénuée de tout orgueil qui le départit d’autres profils de ténors qui donnent parfois l’impression de se prendre trop au sérieux.

Et dans son air idolâtre 'Ecco ridente in Cielo', les nuances et variations enjôleuses virevoltent amusément, la sérénade suivante 'Se il mio nome saper voi bramante' prenant une tonalité hispanisante complètement dépaysante avec des passages en voix de tête d'une sensibilité à fleur de peau qui laissent aussi transparaitre des affinités avec l'univers baroque.

Par magie, avec Levy Sekgapane tout n’est que joie lumineuse sans autre aspiration que le partage qui devient par conséquent extrêmement communicatif. Croisons les doigts pour que cette jeunesse qui cache un travail acharné sur le souffle et le phrasé dure le plus longtemps possible.

Présent à la création de cette production et à sa précédente reprise, la basse napolitaine Carlo Lepore fait elle aussi montre d’une forte présence, d’abord par son timbre saillant et sa très bonne élocution interprétative, mais aussi de par son jeu rodé à la comédie, certes tout à fait classique d’esprit, mais avec un lustre encore bien sensible.

On ressent néanmoins moins de superbe chez Luca Pisaroni, inoubliable Leporello et Figaro sous le mandat de Gerard Mortier et artiste qui joue toujours avec générosité, mais qui concentre dorénavant trop les graves de sa voix en son intérieur plutôt qu’en les faisant rayonner avec vibrance, mais les jeunes seconds rôles issus du giron de l’Opéra de Paris, Andres Cascante en Fiorello, Margarita Polonskaya en Berta et Jianhong Zhao en ufficiale, ont tous une luminosité à embrasser avec naturel.

Geste très élégant, savant coloriste des volées de cordes et de la fraîcheur des vents, Diego Matheuz est le garant de la clarté et du lustre radieux de l’interprétation musicale, sans excès de trépidations, mais avec le goût pour faire ressentir la valeur d’une partition et sa délicatesse. Il préserve aussi la cohésion de cette soirée somptueuse tout en respectant la personnalité de chaque artiste.

Un moment d’exception à travers une œuvre pourtant si recherchée, on ne pouvait mieux espérer en ce début d’été.

Faust (Charles Gounod – Théâtre Lyrique, le 19 mars 1859) 
Version recomposée de 1858
Représentation du 21 juin 2025
Opéra Comique, Salle Favart

Faust Julien Dran
Méphistophélès Jérôme Boutillier
Valentin Lionel Lhote
Wagner Anas Séguin
Marguerite Vannina Santoni
Siébel Juliette Mey
Dame Marthe Marie Lenormand

Direction musicale Louis Langrée
Mise en scène Denis Podalydès (2025)
Coproduction Opéra de Lille, Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française, Venise

Orchestre National de Lille
Chœur de l’Opéra de Lille

Après huit représentations à succès à l’Opéra de Lille du 05 au 22 mai 2025, la version du ‘Faust’ de Charles Gounod recomposée par Louis Langrée et Denis Podalydès est reprise à l’Opéra Comique pour six soirées.

Il ne s’agit ni de la version créée avec dialogues parlés et mélodrames au Théâtre Lyrique en 1859 – qui comprenait déjà ‘La Ronde du veau d’or’ et le chœur des soldats ‘Gloire immortelle de nos aïeux’ -, ni de la version entrée à l’Opéra de Paris le 03 mars 1869 - où tous les dialogues parlés avaient été remplacés par des récitatifs avec ajout d’un ballet au cours de la nuit de Walpurgis et déplacement de la scène de l’Église avant l’arrivée des soldats -, mais d’une version qui approche les premières intentions du compositeur élaborées dès 1858, avant que la censure et les multiples coupures opérées par le directeur du théâtre, Léon Carvalho, n’en réduisent et ne modifient substantiellement la trame.

Et inutile d’espérer entendre ce soir l’air d'entrée de Valentin ‘Avant de quitter ces lieux’, cet air créé à Londres en 1864 à partir de la mélodie de l'ouverture n’ayant fait son apparition au répertoire de l’Opéra de Paris que dans la seconde partie du XXe siècle.

La version présentée ce soir s’approche donc de celle révélée par Le Palazzetto Bru Zane au Théâtre des Champs-Élysées en juin 2018 mais avec une différence majeure, la scène de l’église étant cette fois reléguée après les évènements de la rue par fidélité à Goethe telle quelle fut jouée à la création, ce réarrangement étant probablement du à l’initiative de Denis Podalydès qui connaît bien le ‘Faust’ du poète allemand.

C’est en tout 40 minutes de musique supprimées avant mars 1859 qui sont rétablies ainsi que 30 minutes de récitatifs qui reviennent à leur état originel de dialogues parlés.

La perception des caractères en est nécessairement augmentée ou altérée, ce qui est le cas du personnage de Wagner, mieux mis en valeur, joué et chanté au premier acte avec véhémence par Anas Seguin, mais aussi de Valentin dont les dialogues révèlent des traits assez rudes, ou bien de Faust dont la mauvaise conscience se fait plus palpable. La dimension romantique s’estompe au profit d’un langage théâtral naturaliste qui est renforcé par la mise en scène de Denis Podalydès traversée de noirceur et de misérabilisme – quelques meubles anciens, des estrades, une fausse porte – afin de montrer l’envers d’une société bourgeoise XIXe siècle que subit Marguerite. 

Le dessin conventionnel des protagonistes peut décevoir au premier abord lorsque l’on connaît la mise en scène spectaculaire et contemporaine de Tobias Kratzer inscrite au répertoire de l’Opéra Bastille depuis quatre ans, mais tous les chanteurs sont très bien dirigés, et, surtout, l’esprit de découverte historisant, renforcé par la pigmentation sépia des éclairages, l’emporte de façon attachante d’autant plus que la direction musicale de Louis Langrée est splendidement électrisante, ce qui est une très bonne surprise. 

Il faut dire qu’il tire partie des couleurs intenses de l’Orchestre National de Lille et de sa verve très inspirée, de telles qualités sonores ne s’entendant pas tous les jours au creux de l’acoustique restreinte de la Salle Favart. Cette vigueur qui stylise la plasticité de l’écriture musicale permet de maintenir l’attention et la distance au cours de cette soirée de quatre heures liées par un seul entracte, et le Chœur de l’Opéra de Lille atteint lui aussi des sommets de transparence et de fine spiritualité mais aussi une impressionnante accroche dans le chœur des sorcières ‘Un, deux, trois’ du cinquième acte qui sera supprimé en 1869 lors de la création à l’Opéra de Paris.

Et à travers cette version, chaque artiste a droit à des airs rares, voir inédits. Au deuxième acte, Marguerite et Valentin chantent ainsi leur duo d’adieu ‘Adieu mon bon frère’, Méphistophélès ne chante pas la chanson du Scarabée à la place de ‘La Ronde du veau d’or’ mais la ‘Chanson du nombre treize’, Faust chante à la suite de ‘Salut ! Demeure chaste et pure’ l’allegro ‘Et toi, malheureux Faust’,  Siebel interprète sa magnifique romance ‘Versez vos chagrins’, reprise dans la version de Tobiaz Kratzer à ‘Opéra de Paris, et Valentin revient à son air original ‘Chaque jour’ en lieu et place du célèbre ‘Gloire immortelle de nos aïeux’.

La proximité avec la scène que permet la salle dorée de l’Opéra Comique est également à l’avantage des solistes qui en deviennent palpables dans leur totale individualité malgré la présence obsédante de l’orchestre.

De son chant très bien centré, Julien Dran caractérise Faust avec un timbre qui a du corps, un peu ombré, toujours simplement humain, sans jamais chercher l’effet romantique trop enjôleur, un poète sérieux et réaliste en somme. Tout dans sa manière d’être inspire une volonté de justesse sans fard.

Vannina Santoni s’engage plus nettement dans un esprit mélodramatique, sa voix ayant une belle vibration feutrée dans les aigus, des inflexions qui touchent au cœur et un jeu pleinement sincère qui donnent de Marguerite l’image d’une femme qui survit durement.

Et il y a de l’éclat bien saillant dans la voix de Lionel Lhote qui fait vivre Valentin de manière très affirmée dans cette production qui met en valeur la nature chauviniste du frère de Marguerite.

Métamorphosé en sorte de maître de cérémonie goguenard, Jérôme Boutillier est sans doute celui qui crée le plus la surprise, car son interprétation de Méphistophélès interpelle constamment le public. Il incarne nullement un être fantastique, la clarté du baryton français étant au service d’un portrait de pure ‘comédie française’ accentué par la version choisie.

Enfin, si la déclamation des dialogues de Marthe par Marie Lenormand parait un peu trop outrée, Juliette Mey est tellement douce et lumineuse dans le rôle Siébel qu’il devient difficile de l’associer au rôle d’un garçon. Mais là aussi, la production de Tobias Kratzer a tellement contribué à ennoblir ce personnage, qu’il est un peu dommage de le retrouver dans une approche plus classique et trop secondaire.

Mais à nouveau, la flamme de l’Orchestre National de Lille, l’élégie du Chœur de l’Opéra de Lille, et la manière dont Louis Langrée en tire des iridescences fantastiques avec une rythmique théâtrale impétueuse, dressent une interprétation irrésistiblement galvanisante sans relâche jusqu’à la scène de rédemption finale auréolée d’un cercle lumineux descendant vers l’enfant de Marguerite, par effet miroir avec la couronne de lumière qui enceint la salle Favart.

Donner une telle vigueur à la musique de Charles Gounod est d'autant plus essentiel qu'un public jeune était présent dès la première, vraisemblablement impressionné par une telle expressivité musicale.

L’Italiana in Algeri (Gioachino Rossini – Teatro San Benedetto de Venise, le 22 mai 1813)
Version de concert du 18 juin 2025
Théâtre des Champs-Élysées

Isabella Marie-Nicole Lemieux
Lindoro Levy Sekgapane
Mustafa Nahuel Di Pierro
Taddeo Mikhail Timoshenko
Haly Alejandro Baliñas Vieites
Zulma Eléonore Pancrazi 
Elvira Manon Lamaison

Direction musicale Julien Chauvin
Le Concert de La Loge
Chœur Fiat Cantus

Dramma giocoso qui précède ’Il Turco in Italia’, ’Elisabetta, Regina d’Inghilterra’ et ’Il Barbiere di Siviglia’, tous trois composés entre 1814 et 1816, ‘L’Italiana in Algeri’ est l’un des ouvrages de Rossini que Michel Franck aura régulièrement défendu au cours de son mandat de directeur, puisqu’il y eut une première version de concert le 10 juin 2014, avec déjà Marie-Nicole Lemieux sous la direction de Sir Roger Norrington, puis une version mise en scène par Christian Schiaretti en juin 2016, sous la direction de Jean-Claude Magloire, et à nouveau une version de concert le 11 janvier 2020 sous la direction de Jean-Christophe Spinosi.

Sans cette série de représentations, la dernière apparition de ‘L’Italiana in Algeri’ au Théâtre des Champs-Élysées remonterait à 1929!

Dès l’ouverture, ce soir, Julien Chauvin et Le Concert de La Loge font pulser l’écriture musicale de Rossini avec un excellent sens rythmique, alerte et qui laisse entendre une texture un peu à l'ancienne à travers les cordes mais aussi avec un velouté parfaitement à l’unisson avec les textures des voix.

Il se dégage d’emblée une impression de chaleur qui s’accorde aussi avec les lumières lambrissées de la scène, et l’arrivée amusante d’ Elvira et Zulma, sous les traits de deux jeunes artistes françaises, agit comme un premier charme.

Chant lumineux et sensible de la part de Manon Lamaison, adresse et unité du timbre baroquisant d’Eléonore Pancrazi, leur jeu délicieusement expressif laisse transparaître un sens impétueux de la mise en scène qui va caractériser l’ensemble de la distribution.

En Mustafa, Nahuel Di Pierro débute sur une noirceur de timbre peu marquée, mais progressivement s’investit dans un personnage burlesque dont il maîtrise la bonhommie enjouée et la vivacité euphorisante du chant. Les duos sont toujours formidablement interactifs avec ses partenaires, et Mikhail Timoshenko donne un caractère particulier au Taddeo manipulable, à mi chemin entre l’homme simple et populaire et le jeune bourgeois sûr de sa valeur.

D’ailleurs, à travers l’échange de titres de ‘Grand Kaïmakan’ pour l’un, puis de ‘Pappataci’ pour l’autre, ces deux personnages donnent une image drolatique du narcissique désir de reconnaissance sociale.

C’est également un très bel Haly qu’Alejandro Baliñas Vieites dessine de sa jeunesse humoristique, une noirceur doucereuse et du brillant dans le regard qu’il mélange à une subtile impression d’autorité.

Quant au Lindoro incarné pour un soir par Levy Sekgapane entre deux représentations du ‘Barbier de Séville’ données à l’Opéra Bastille où il remporte le même succès dans le rôle du Comte d’Almaviva, il concentre tout ce qui définit le ténor rossinien en soi, l’élégance virevoltante, la légèreté souriante du timbre aux couleurs agréablement ambrées, et une virtuosité précise dans un esprit d’exaltation étourdissant. Un phénomène fascinant à suivre de bout en bout !

Et pour ses 25 ans de carrière, Marie-Nicole Lemieux retrouve un rôle qu’elle n’avait plus chanté depuis 2014 – la reprise prévue en avril 2020 à Vienne ayant été par la force des choses annulée -, en s’investissant sans modération à travers un langage débridé des expressions du visage, une palette de couleurs toujours très impressives même dans les graves, et alors que la second partie de cet opéra a tendance à verser en des airs d'écriture plus conventionnelle, la chanteuse québécoise offre un luxueux chant apaisé dans ‘Per lui che adoro’, les qualités des solistes réussissant à maintenir l’intérêt scénique et belcantiste jusqu’au bout.

Débutant timidement, le Chœur Fiat Cantus accompagne d’un bel alliage de timbres l’ensemble de l’interprétation, la douceur de cet équilibre prenant le dessus sur la constitution d’un grand personnage saillant inséré à l’action.

Pour l’immense plaisir suscité par cette version de concert scéniquement aboutie, le retour chaleureux du public envers tous les artistes sera à la hauteur, ce qui était bien la moindre des choses !

Die Walküre (Richard Wagner – Munich, 26 juin 1870)
Représentation du 02 juin 2025
Wiener Staatsoper

Siegmund Andreas Schager
Hunding Kwangchul Youn
Wotan Iain Paterson
Sieglinde Simone Schneider
Brünnhilde Anja Kampe
Fricka Monika Bohinec
Helmwige Regine Hangler
Gerhilde Jenni Hietala
Ortlinde Anna Bondarenko
Waltraute Szilvia Vörös
Siegrune Isabel Signoret
Grimgerde Stephanie Maitland
Schwertleite Freya Apffelstaedt
Roßweiße Daria Sushkova

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Sven-Eric Bechtolf (2007)
                                                         Philippe Jordan

Afin d’achever en beauté son mandat de directeur musical de l’Opéra de Vienne, Philippe Jordan se voue entièrement en cette fin de saison à la nouvelle production de ‘Tannhäuser’ et à la reprise de deux cycles complets du ‘Ring’ mis en scène par Sven-Eric Bechtolf il y a déjà 18 ans

La première journée de ce cycle, ‘Die Walküre’ – il s’agit de la 34e représentation depuis le 02 décembre 2007 -, révèle une scénographie fixe pour chacun des trois actes, un salon centré sur le tronc d’un chêne épuré dans lequel est plantée l’épée Notung au premier acte, avec le passage d’un loup blanc en hologramme pour signifier la présence de Wotan, la clairière d’une forêt illustre le second, jonchée de quelques rochers blancs brisés prémonitoires de la fin du monde des Dieux, et neuf statues de chevaux figées dans la cour du Walhalla figent le dernier, statues sur lesquelles les lumières engendrent de saisissants jeux d’ombres, un procédé qui fait la force de cette production au cours des trois grands tableaux.

Et pour nous immerger dans l’ambiance du drame wagnérien, un amoncellement de nuages orageux se forme au dessus de Vienne en début du spectacle, une atmosphère qui se produit régulièrement à Bayreuth en plein festival.

Mais c’est bien entendu l’interprétation musicale qui focalise l’attention, et Philippe Jordan règne en maître absolu d’une puissance chargée par l’Orchestre du Wiener Staatsoper qui lui offre ses sons les plus pleins et les plus tonitruants avec un alliage des timbres rutilants, notamment les cuivres toujours très enveloppants dans cette maison. Très attentionné à l’équilibre avec les chanteurs, il cherche aussi à ne pas affaiblir le drame, si bien que Iain Paterson, chanteur dont la force est de connaître le tréfonds de l’âme de Wotan et de savoir les traduire sur scène de façon crédible, n'arrive qu'à faire passer ses aigus dans les passages les plus mouvementés, le langage précis dans le médium du baryton-basse britannique n’arrivant à exister que lorsque l’orchestre reste tapis dans les graves.

Cette soirée n’en est pas moins de très haut niveau, Anja Kampe se révélant une Brünnhilde magnifique avec beaucoup de couleurs expressives, une assurance à tenir ce langage exalté haut en couleur avec des fulgurances implacables, mais aussi avec une sensibilité et une profondeur humaine qui redéfinissent le visage de la Walkyrie préférée de Wotan. Ce n’est pas la fille du Dieu des Dieux qui s’exprime, mais une femme gardienne de la vie, véritablement un portrait d’une très grande justesse qu’elle défend depuis sa prise de rôle en octobre 2022 à Berlin.

Autre artiste tout aussi poignante, Simone Schneider défend Sieglinde avec une très belle ligne de chant, ambrée et lumineuse à la fois, qui draine un sentiment d’urgence pathétique très touchant, sans la moindre faiblesse, alors que Monika Bohinec fait vivre les noirceurs de Fricka d’abord sur la réserve, pour ensuite gagner en intensité et présence.

Il y a bien sûr le Hunding particulièrement noir de Kwangchul Youn, de très haute tenue et joué avec acuité, mais cette soirée est aussi celle d’Andreas Schager, fabuleux Siegmund semblant vouloir entraîner toute la salle dans son délire, vantant ses plus beaux 'Wälse!' comme sur un marché, mais aussi avec des nuances, ce qui laissera le public ahuri à la fin du premier acte.

Cette aisance spectaculaire, difficilement surpassable aujourd’hui, sera récompensée en fin de soirée par Bogdan Roščić, pas uniquement pour le héros phénoménal qu'Andreas Schager vient d’incarner avec une générosité sans limites, mais pour son parcours à l’Opéra d’État de Vienne où il est apparu plus d’une cinquantaine de fois depuis ‘Daphné’ où il incarnait Apollon en 2017, puis Max dans ‘Der Freischütz’ et le rôle titre de ‘Lohengrin’ en 2018, Tamino dans ‘Die Zauberflöte’ en 2019, Tristan dans ‘Tristan und Isolde’ en 2022, ou bien Der Kaiser dans ‘Die Frau ohne Schatten’ en 2023.

Andreas Schager est ainsi nommé 'Österreichischer Kammersänger' en ce lundi 02 juin 2025 soir exceptionnel, titre national décerné aux grands chanteurs en Autriche, la joie irrésistiblement communicative de cet artiste attachant étant aussi la récompense pour le public viennois survolté.

Tannhäuser (Richard Wagner – 19 octobre 1845, Dresde)
Version de Vienne 1875
Représentation du 01 juin 2025
Wiener Staatsoper

Landgraf Hermann Günther Groissböck
Tannhäuser Clay Hilley
Wolfram von Eschenbach Martin Gantner
Walther von der Volgelweide Daniel Jenz
Biterof Simon Neal
Heinrich der Schreiber Lucas Schmidt
Reinmar von Zweter Marcus Pelz
Elisabeth Malin Byström
Venus Ekaterina Gubanova
Ein Juger Hirt Ilia Staple

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Lydia Steier (2025)

Après dix ans d’absence, ‘Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg’ est de retour au répertoire du Wiener Staatsoper dans la version de Vienne (1875), la précédente production de Claus Guth ayant défendu la version de Dresde sur un temps assez court de 2010 à 2014.

A cette occasion, Lydia Steier fait ses débuts à l’Opéra d’État de Vienne, elle qui a commencé sa carrière à l’opéra de Stuttgart en 2008, et qui a depuis pris depuis une envergure internationale. A Paris, personne n’a oublié sa vision extrême de ‘Salomé’ de Richard Strauss (2022), et les Viennois ont pu la découvrir début 2024 au Theater an der Wien où elle mit en scène ‘Candide’ de Leonard Bernstein.

La lecture qu’elle propose de l’œuvre ne renouvelle pas le propos, mais comporte au début et à la fin des images très fortes. Elle présente en effet une succession de plusieurs tableaux qui juxtaposent au cours des deux premiers actes la représentation de l’art libre et amoral, d’une part, à l’art néoclassique et conservateur, d’autre part, pour aboutir finalement à un dernier acte sombre et désespéré.

Il faut dire que la scène d’ouverture en met plein la vue au centre d’un immense hall extravagant et surchargé de décorations type ‘Art nouveau’, embrumé par des lumières ambrées sous lesquelles une foule de figurants se livre à des danses et swing de l’entre deux-guerres, tels le Charleston, dans des habits à demi-nus, les gestes pouvant êtres sexualisés mais sans excès, l’ivresse provenant ainsi de cette débauche d’énergie scintillant sous des pluies de paillettes disséminées par plusieurs acrobates aériennes.

Il serait possible de réutiliser cette scène pour le bal des Capulets de ‘Roméo et Juliette’ exactement dans le même esprit.

Mais ensuite, une fois quitté ce Vénusberg fortement impressif, la scène de la rencontre avec le jeune berger évoque plutôt les décors naïfs fin XVIIe siècle des opéras baroques, ce qui crée un écrin décalé qui met en valeur la claire pureté de chant angélique d’Ilia Staple que l’on pourrait confondre avec celle de la soprano française Sabine Devieilhe.

En revanche, la rencontre avec les chevaliers de la Wartburg assimilés devant le rideau de scène à des chasseurs bavarois, elle-même liée au précédent tableau du berger, génère une étrange association d’idée avec le philosophe Martin Heidegger qui n’augure rien de bon.

Le second acte se déroule de façon écrasante dans un grand décor fastueux étagé sur plusieurs niveaux qui respire l’ordre, la puissance et le temps figé. Bourgeois et officiers s’y rencontrent, conversent et dinent, et la scène du concours de chant représente de façon conventionnelle les participants grimés en anciens maîtres-chanteurs moyenâgeux. Quelques réminiscences du monde luxuriant du Vénusberg viennent animer ce monde ennuyeux, et l’on ne rêve que de revenir au premier acte.

Malin Bÿstrom y est superbe en Elisabeth prise entre deux monde qu’elle ne peut concilier.

Puis, le dernier acte se déroule dans un sorte d’arrière scène ou de hangar abandonné, très beau par la manière dont les éclairages extérieurs créent une sensation de réalisme mystérieux.

On pourrait même se croire dans une sorte d’arrière musée où des chercheurs analysent l’art derrière des téléviseurs, alors que, côté cour, une Madone est reconstituée de façon virtuelle par une superposition d’écrans, comme si Lydia Steier voulait exprimer sa crainte devant un monde totalement dématérialisé. Vainement, cette vision n’apporte que peu à la dramaturgie, et le défilé du chœur des pèlerins a beau drainer une image d’errance un peu trop parachutée, c’est surtout l’apparition finale d’Elizabeth, ressuscitée et descendant les marches vers Tannhäuser, qui nous laisse sur l’image impressionnante et quelque peu cinématographique d’un amour bienveillant transcendant.

Pour Philippe Jordan, il s’agit de sa dernière nouvelle production en tant que directeur musical du Wiener Staatsoper avant de prendre la direction de l’Orchestre National de France en septembre 2027. Les Viennois le regrettent déjà si l’on s’en tient à l’accueil dithyrambique qu’il a reçu à l’issue de cette soirée où il a œuvré en grand artiste incendiaire à la tête d’un Philharmonique de Vienne massif et flamboyant, maîtrisant avec diligence la puissance tellurique de l’orchestre tout en soignant les ornements mélodiques avec une superbe chaleur poétique.

Seule l’ouverture, jouée de façon très présente, n’a pas la faculté d’emport de la version jouée à Bayreuth, mais peut-être est-ce du à l’acoustique de l’Opéra de Vienne, ce qui permet aussi de jauger les différences de perception selon les théâtres pris entre les impressions d’infinis et la précision de détail des écritures orchestrales.

On pourrait penser que Malin Byström apprécie ce style que l’on n’avait pas entendu aussi affirmé de la part du chef suisse au milieu des années 2010, car elle fait vivre Elisabeth d’un feu passionnel intense et incisif mais aussi avec des noirceurs nocturnes dans la voix qui donnent une image complexe et névrosée de la nièce du Landgrave. Son incarnation est totale et d’une grande intégrité, ce qui permet de traverser le second acte avec une figure haut en couleur qui tranche au milieu de cette architecture trop pesante.

Doté de la clarté mature d’un Tristan, Clay Hilley dépeint un Tannhäuser solide au souffle vigoureux avec des accents très classiques par la coloration qu’il affecte à son personnage, et qu’il défend avec générosité. Ses expressions sont par ailleurs très justes et parfois très vives ce qui donne une image vivante et désireuse du héros wagnérien.

Günther Groissböck est une très bonne surprise en Landgrave, retrouvant une sérénité expressive et une unité de noirceur de timbre qui avaient sembler se dissoudre ces derniers temps, une approche très posée qui lui convient bien.

Remplaçant Ludovic Tézier toujours en convalescence, Martin Gantner dessine quant à lui un Hermann loin de l’image dépressive qui lui est associée, avec une forme de vaillance expansive qui fait sensation dans sa romance à l'étoile.

Et en grande artiste scénique qu’elle a toujours été, Ekaterina Gubanova donne un éclat rayonnant et assuré à Vénus même si les couleurs paraissent un peu plus corsées que dans d'autres de ses incarnations.

Grand élan du chœur, second rôles tout aussi engagés, une interprétation musicale galvanisante qui ne lâche à aucun moment la tension de l’auditeur.

Il Trittico (Giacomo Puccini – New-York, Metropolitan Opera, le 14 décembre 1918)
Répétition générale du 23 avril 2025 et représentation du 25 mai 2025
Opéra Bastille

Gianni Schicchi
Gianni Schicchi Misha Kiria
Lauretta Asmik Grigorian
Zita Enkelejda Shkoza
Rinuccio Alexey Neklyudov
Gherardo Dean Power
Betto Manel Esteve Madrid
Simone Scott Wilde
La Ciesca Theresa Kronthaler
Amantio di Nicolao Alejandro Balinas Vieites

Il Tabarro
Michele Roman Burdenko
Luigi Joshua Guerrero
Giorgetta Asmik Grigorian
Il Tinca Andrea Giovannini
La Frugola Enkelejda Shkoza
Il Talpa Scott Wilde

Suor Angelica
Suor Angelica Asmik Grigorian
La Zia Principessa Karita Mattila
La Badessa Hanna Schwarz
La Maestra delle Novize Theresa Kronthaler
La Suora Zelatrice Enkelejda Shkoza
Suor Genovieffa Margarita Polonskaya
Suor Osmina Ilanah Lobel-Torres
La Suor Infirmiera Maria Warenberg

Mise en scène Christof Loy (2022)
Direction musicale Carlo Rizzi
Coproduction avec le Festival de Salzburg
Retransmission en direct sur Paris Opera Play, la plateforme numérique de l’Opéra national de Paris, le 16 mai 2025 à 19h, puis en différé sur OperaVision à partir du 18 juillet 2025, et diffusion sur France Musique le 14 juin 2025 à 20h dans l’émission ‘Samedi à l’Opéra’ présentée par Judith Chaine.

Les amateurs lyriques restés à Paris au cours du mois de mai 2025 auront vécu des soirées inoubliables avec la reprise de la production salzbourgeoise d’’Il Trittico’ présentée sur la scène Bastille pour les débuts scéniques d’Asmik Grigorian sur les planches de la capitale française.

La soprano lituanienne aurait du cependant faire ses débuts au Palais Garnier quatre ans plus tôt dans la nouvelle production de ‘La Dame de Pique’ mise en scène par Dmitri Tcherniakov, si la situation sanitaire n’avait balayé ce projet qui aura peut-être une chance de se concrétiser ultérieurement.

Depuis une première version donnée en français en 1967, puis une seconde donnée en langue originale en 1987, toutes deux à la salle Favart, ‘Le Triptyque’ n’est réapparu sur la scène Bastille qu'en 2010 dans la production de Luca Ronconi (Scala de Milan).

Moins connu que les autres ouvrages phares de Giacomo Puccini, on pouvait s’attendre à une moindre curiosité de la part du public pour ces trois histoires, si l’onde de choc de ce spectacle intense ne s’était propagée dès la répétition générale qui laissa tout le monde saisi, d’autant plus qu’Asmik Grigorian avait demandé pour cette reprise parisienne à placer la comédie ‘Gianni Schicchi’ en premier pour conclure sur ‘Suor Angelica’, une progressivité vers le drame dont l’effet s’avérera implacable.

Le travail de Christof Loy est connu partout en Europe où ses productions redonnent de la force théâtrale aux œuvres lyriques depuis 25 ans sur la base de scénographies taillées au juste nécessaire, mais avec un soin certain accordé aux lumières. Il fait ainsi ses débuts tardifs à l’Opéra de Paris, et le fait que les principaux chanteurs présents lors de la création de sa production soient invités lors de la reprise parisienne va contribuer à renforcer les qualités de cette dernière.

‘Gianni Schicchi’, seule œuvre du ‘Triptyque’ inspirée de la ‘Divine Comédie’ de Dante, se déroule autour d’un grand lit bourgeois adossé à un mur orné, côté jardin, d’une grande porte laissant entrevoir un bout de la pièce arrière (un dispositif récurrent chez Loy).

Les talents d’acteurs de tous les protagonistes sont développés afin de créer une image de chaos, une forme de dislocation sociale des héritiers lorsqu’ils réalisent que quasiment rien ne leur a été laissé par le défunt. Leur folie rappelle beaucoup celle de ‘The Exterminating Angel’ dirigée par Calixto Bieito l’an passé, où l’on retrouvait cette même forme de désordre humain en vase clos.

A cette occasion, le public parisien a le plaisir de découvrir l’immense interprétation de Misha Kiria, baryton géorgien d’une verve et d’une splendide sonorité bonhomme qui impose un Gianni Schicchi au burlesque sarcastique éclatant. Asmik Grigorian est déjà franche et rayonnante, mais encore maintenue dans un rôle modeste illuminé par le fameux ‘Oh mio babbino caro’.

Bon acteur, le ténor Alexey Neklyudov a toutefois tendance à être couvert par l’orchestre, mais il achève son rôle de Rinuccio sur une brillante exaltation, alors que le personnage de Zita va permettre à Enkelejda Shkoza de démontrer, plus que dans les deux autres volets, son grand abattage scénique ainsi que ses vaillances vocales. Et en Simone, Scott Wilde joue sur du velours, alors qu’Alejandro Balinas Vieites rend une noble noirceur au notaire Ser Amantio di Nicolao.

En seconde partie, le décor constitué côté cour d’une péniche installée dans un espace fermé par des murs monochromes, et d’une sorte de salon d’intérieur côté jardin, donne une impression de théâtre dans le théâtre en apparence un peu décevant, mais qui a l’avantage de mettre en valeur ce qu’il y a de comédie au début d’‘Il Tabarro’. Il y a donc bien une continuité de ton avec ‘Gianni Schicchi’, mais les éclairages crus vont s’assombrir imperceptiblement jusqu’à ce que le spectateur ne réalise à quel point le piège dramatique s’est refermé sur le couple d’amants.

L’expressivité d’Asmik Grigorian est au service d’une femme qui veut séduire mais sans trop en faire, tout en gardant la conscience que quelque chose la lie toujours à Michele, une forme de compassion qu’il n’éprouve pourtant pas en retour.

En Joshua Guerrero elle trouve un partenaire qui incarne très justement un naturel sanguin aux poignantes expressions véristes, fascinant alliage de style et d’animalité latins, si bien que leur duo est un cri viscéral au chant intense qui agrège de multiples reflets vibrants.

Roman Burdengo dépeint lui aussi un personnage animé par une forte volonté mais au relief sombre, une image de la vie tourmentée par ses tristes passions et qui charrie un insondable maelstrom de ressentiments noirs et incisifs. Le meurtre de Tonio est saisissant par son apparence de froide sauvagerie, et le cri d’effroi d’Asmik Grigorian résonne d’une morbidité pleurante qui prend aux tripes.

Tous les rôles secondaires qui évoluent autour du trio damné sont très bien tenus, avec naturel et contraste.

Mais c’est bien entendu la troisième nouvelle ‘Suor Angelica’ qui constitue le clou du spectacle, car après la comédie haut en couleur et la puissance passionnelle, l’auditeur va être confronté au sentiment de révolte induit par l’écrasement du sentiment maternel d’une femme ayant été séparée de son fils.

A nouveau des murs nus et une petite porte surélevée à gauche de la scène, un petit jardin symbolique à l’avant scène, quelques chaises, une table, et trois luminaires éclairant de leurs lueurs lunaires la scène, ce décor unique évoluera sous un éclairage de plus en plus nocturne.

Asmik Grigorian est intégralement vêtue de noir et étudie alors que les autres sœurs s’animent autour d’elle, jusqu’à l’arrivée de la Zia Principessa qui va engendrer le grand moment de confrontation entre deux grandes artistes de la scène lyrique. Karita Mattila, l’air hautain, d’une grande classe froide avec ses cheveux blanc-blond impeccablement lissés, vient mentalement torturer Suor Angelica, une scène d’une glaçante noirceur musicale. La soprano finlandaise use d’un art déclamatoire insidieux, une noirceur crème ensorcelante qui tranche avec le lyrisme écorché de sa victime, Asmik Grigorian disposant d’une palette de couleurs aux intonations noires et slaves, et prenant une force rugissante émaillée d’une brillance fantastique dans les aigus.

Face à une telle outrance, la Zia Principessa semble en état de panique, et à la révélation de la mort de son fils, Asmik Grigorian libère Suor Angelica du poids de sa culpabilité pour se retrouver en femme libre de son destin une fois départie de son habillement religieux. Magnifique dans sa manière de retrouver un semblant de respiration et de revenir à la vie, Christof Loy choisit pourtant de la faire s’atrophier les yeux, alors que ce n’est pas forcément nécessaire, mais se rattrape en faisant réapparaitre l’enfant sur scène au moment où Suor Angelica le rejoint au ciel. Cette scène, jouée de façon poignante par Asmik Grigorian, laisse l’ensemble du public touché au cœur, ce qui déclenchera, chaque soir, une ovation d’une rare puissance émotionnelle.

A la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris qui se délecte du mélisme puccinien et de son savoir faire dramatique, Carlo Rizzi réussit à passer d’un bouillonnement impétueux et lumineux, à la limite de la perte de contrôle dans ‘Gianni Schicchi’, à un flamboiement à la fois sombre et irisé qui va par la suite unifier les trois ouvrages à travers une peinture au lyrisme souverain et raffiné dans ses moindres variations de couleurs. Cette grande sophistication du son sert une magnificence qui évite l'effet théâtral par trop facile. 

Après de telles soirées où l’on a pu voir des spectateurs, surpris par un tel choc, chercher à revenir bien qu'habitant assez loin de Bastille, le retour d’Asmik Grigorian sur la scène lyrique parisienne s’impose avec évidence. Mais elle est très demandée.

Der Rosenkavalier (Richard Strauss – Le 26 janvier 1911, Dresde)
Répétition générale du 19 mai 2025 et représentations du 21, 24 mai et 05 juin 2025
Théâtre des Champs-Élysées

Die Feldmarschallin Véronique Gens
Der Baron Ochs auf Lerchenau Peter Rose
Octavian Niamh O'Sullivan
Herr von Faninal Jean-Sébastien Bou
Sophie Regula Mühlemann
Jungfer Marianne Leitmetzerin Laurène Paternò
Valzacchi Krešimir Špicer
Annina Eléonore Pancrazi
Ein Polizeikommissar Florent Karrer
Der Haushofmeister bei der Feldmarschallin François Piolino
Der Haushofmeister bei Faninal François Piolino
Ein Notar Florent Karrer
Ein Wirt Yoann Le Lan
Ein Sänger Francesco Demuro
Comédiens et danseurs Danielle Gabou, Sean Patrick Mombruno, Djeff Tilus et Yann Collette

Direction musicale Henrik Nánási
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2025)
Scénographie, costumes Małgorzata Szczęśniak
Chorégraphie Claude Bardouil
Lumières Felice Ross
Vidéo Kamil Polak
Orchestre National de France
Chœur Unikanti, Maîtrise des Hauts-de-Seine

Au cours de ses 15 années passées à la direction du Théâtre des Champs-Élysées, Michel Franck a accordé une place de choix à Richard Strauss à travers plusieurs versions de concert, ‘Der Rosenkavalier’ (2014), ‘Ariane à Naxos’ (2015), ‘Arabella’ (2019), ‘Die Frau ohne Schatten’ (2020), ‘Capriccio’ (2023), ‘Elektra’ (2024), ainsi qu’une version d’’Ariane à Naxos’ mise en scène par Katie Mitchell en 2019.

Ayant du annuler en 2020, en pleines répétitions, la version scénique de ‘Salomé’ mise en scène par Krzysztof Warlikowski sous la direction d’Henrik Nánási, c’est sur un sacré coup de revanche que le directeur conclut son mandat en leur confiant à tous deux une nouvelle production de ‘Der Rosenkavalier’ intégralement produite par la maison lyrique de l’avenue Montaigne.

‘Le Chevalier à la Rose’ a une longue histoire avec le Théâtre des Champs-Élysées car sa création française ainsi que celle d’'Elektra’, sous la direction de Richard Strauss, étaient annoncées dans la plaquette de la saison 1913-1914 avant que le lourd bilan financier ne remit tout en question.

Depuis la première interprétation de concert le 06 septembre 1937 sous la direction de Clémens Krauss, l’ouvrage revint en ce même théâtre le 28 février 1956 (Georg Solti), puis le 05 octobre 1962 sous forme de projection du film enregistré à Vienne avec Herbert Karajan, le 24 mai 1963 lors du passage de l’Opéra de Bucarest (Mihai Brediceanu), en novembre et décembre 1981 avec l’Orchestre de l’Opéra de Paris (Andrew Davis, ms Hans Hartleb avec Kiri Te Kanawa et Federica von Stade) lors des travaux du Palais Garnier, puis le 05 avril 1985 (Stefan Soltész), au mois d’octobre 1989 avec à nouveau l’Orchestre de l’Opéra de Paris (Georg Solti), et enfin le 04 février 2009 (Christian Thielemann).

Krzysztof Warlikowski est le metteur en scène des événements qui comptent, car c’est à lui que Nikolaus Bachler a confié en 2013 une nouvelle production de ‘La Femme sans ombre’ pour célébrer les 50 ans de la réouverture de l’Opéra de Munich, et il est également le seul metteur scène à avoir pu monter un ouvrage intégralement en pleine pandémie en proposant une nouvelle production d’’Elektra’ en août 2020 pour célébrer le 100e anniversaire du Festival de Salzbourg, sous la direction de Markus Hinterhäuser.

Et pour sa nouvelle production de ‘Der Rosenkavalier’, Małgorzata Szczęśniak a créé un décor lié à l’architecture du Théâtre des Champs-Élysées en concevant une arrière scène aux lignes qui évoquent celles du premier balcon de la Comédie des Champs-Élysées dans des tonalités rouge-pourpre, et un avant-scène qui reproduit la structure d’acier des parois carrelées et translucides de la ‘Maison de verre’ inaugurée par l’architecte Pierre Chareau en 1932 dans le quartier Saint-Germain au 31 rue Saint-Guillaume, près de Science Po.

Cette maison était un lieu de vie culturel où se retrouvaient nombre d’artistes, et dont la conception même lui évita d’être occupée par les Nazis pendant la Guerre du fait de sa transparence. Elle symbolise donc un lieu un peu a part protégé du monde.

Ce décor devient ainsi un terrain de jeu complexe pour Felice Ross, artiste vouée à définir des ambiances lumineuses qui isolent les scènes intimistes, stylisent le décor mais aussi les costumes en leur apportant du brillant, notamment quand les motifs de verre apparaissent sur scène, un art visuel qui stimule en permanence la sensibilité du spectateur.

L’ouverture est d’une force émotionnelle à en sourire les larmes aux yeux lorsqu’un écran descend des cintres révélant Véronique Gens et Niamh O'Sullivan riant de manière complice sous des draps blancs après un moment d’amour, la beauté du geste vidéographique de Kamil Polak faisant passer la grâce des sentiments, puis la conscience de l’éphémérité de l’instant, par une sensibilité irrésistible à la vérité des regards.

Se met dès lors en place l’un des thèmes qui innerve l’ouvrage, l’ambiguïté des sexes et des attirances que draine le comportement d’Octavian dont le travestissement va prendre, dans cette vision, une dimension fortement transgenre.

Ainsi, Małgorzata Szczęśniak a dessiné autant pour les personnages principaux que pour les autres caractères une collection de costumes aux motifs et couleurs inventifs, un bariolage arlequiné fou dont les scintillements répondent sous les lumières à ceux de la maison de verre.

Sur fond narcissique, la Maréchale, blonde en dessous noirs semi-transparents, et Octavian, roux et vêtu de coloris mauve et bleu, se filment en toute légèreté dans leur intimité avec un humour sans maniérisme et beaucoup de naturel.

S’appuyant sur des figurants ainsi que sur les choristes, Krzysztof Warlikowski crée ensuite autour d’eux tout un univers d’une vitalité gaiement fantaisiste et esthétique, d’où émerge dès le début le serviteur noir incarné par la chorégraphe Danielle Gabou qui joue un véritable rôle d’ange gardien enjoué, mentionné dans les premières didascalies du livret, et qui devient un personnage totalement autonome du début à la fin, usant de sa très drôle manière d’interagir pour faire ressentir constamment son attention bienveillante. Il sera également possible de la retrouver au même moment à l’Opéra Bastille dans ‘Manon’ de Massenet, où elle joue le rôle d’une danseuse des années 30 telle Joséphine Baker.

Présenté comme une sorte d’homme d’affaire ou de directeur sans élégance à la main baladeuse et affublé d’un œillet rose sur sa veste, le baron Och est traité sur le ton de la comédie sans masquer sa nature malsaine. Mais à l’instar de la Maréchale, il est accompagné de Léopold, le serviteur dont le prénom est invoqué à trois reprises dans le livret, sous les traits de Djeff Tilus, un danseur de Breakdance qui fait d’épatants numéros chorégraphiques sur les mouvements de valse et qui joue de la même manière que Danielle Gabou avec une expressivité réjouissante. Son rôle sera amplifié au second acte pour ajouter de la vie aux conversations en musique.

Il faut dire que cette production porte fortement l’empreinte de Claude Bardouil pour présenter tant de personnages très à l’aise et très esthétiques dans la mise en valeur de leurs corps.

Et quand Octavian réapparaît au premier acte en femme de ménage, sa perruque rousse et féminine donne pourtant au visage de Niamh O'Sullivan un très troublant aspect de garçon manqué.

Grand moment extravagant de la soirée, la venue du ténor italien chanté par un Francesco Demuro endurant et stylé après une courte phase d’échauffement en sous-vêtement, montre qu’il entretient également très bien sa musculature. La scène est jouée avec la Maréchale comme s’il s’agissait d’un film voyeuriste destiné aux réseaux sociaux, un troisième danseur et fin modèle, Patrick Mombruno, participant lui aussi à la comédie par sa démarche nonchalante.

Le final de cette première partie révèle enfin une Véronique Gens respirant le moindre geste avec la musique, un moment d’une sensibilité fabuleuse, alors que la fin de sa relation avec Octavian se fait ressentir lorsqu’elle se retrouve devant un miroir près de Sophie.

Toujours dans un style très coloré et fantasque, la rencontre entre Sophie et le Chevalier se déroule sous le regard hors jeu de la Maréchale et de sa suivante, et sous la projection d’un extrait du ‘Rosenkavalier’ de Robert Wiene (1925), colorisé aux teintes magenta du décor, laissant planer un état mélancolique sur la simplicité d’une rencontre à la fois haut en couleur et critique dans la façon de présenter l'immaturité de la jeune femme. 

Marianne a surtout l’allure d’une jeune Suzanne soucieuse des apparences, les intrigants Annina et Valzacchi, sorte d’équipe de journalistes passés au service de Ochs pour tout filmer et enregistrer de la rencontre entre les jeunes amoureux, ont une présence là aussi accrue par la mise en scène, et Djeff Tilus est passionnant à suivre de par ses mimiques et mouvements virtuoses burlesques.

La question de l’ambiguïté sexuelle est ensuite posée au cours de l’ouverture du dernier acte, Octavian se déshabillant pour se travestir en femme fatale en cuir noir, tout en laissant transparaître furtivement un sexe masculin, entouré de deux danseurs, femme et homme (Danielle Gabou et Sean Patrick Mombruno), au corps noir mais au visage blanc, afin de brouiller au maximum l’identité sexuelle par une pantomime esthétique mais aussi inquiétante. L’image est fascinante et assez inattendue car, pour un moment, la farce est mise de côté. Krzysztof Warlikowski signe à cet instant là un geste radicalement stylisé.

La présence du grand rideau vert marque la séparation entre ceux qui participent de façon dissimulée au piège tendu au baron, d’une part, et la scène de séduction avec Octavian, d’autre part. L’arrivée d’Annina en fausse veuve abandonnée ouvre un terrain de jeu pour les enfants du chœur, et le final se sépare sur au moins deux lignes de vie, celle de la Maréchale revenue en héroïne de ‘Desesperate house wife’, que l’on verra rejoindre son mari à travers une ultime vidéo magnifique et poignante qui sent la fin de tout espoir de bonheur dans un grand appartement de luxe parisien, alors qu’au dessous, Sophie, enjouée et épanouie hors de son carcan social, révèle la féminité d’Octavian avant que toutes deux ne se jettent dans le lit qui ouvrait, sur la même image, l’opéra.

Si cette comédie douce-amère remporte un tel succès, c’est que tous les artistes ont pris plaisir à un travail théâtral exigeant qui les magnifie encore plus. Après sa stupéfiante Babulenka dans ‘Der Spieler’ à Stuttgart en mars 2025, Véronique Gens renouvelle la surprise par ses qualités interprétatives et dépeint un portrait de la Maréchale très bien tenu, inoubliable par tout ce qu’elle dégage de finesse et de distinction. Elle qui était tant assimilée à la tragédie lyrique brise avec charme une icône qui risquait de trop l’étreindre.

La mezzo-soprano irlandaise Niamh O'Sullivan possède un timbre saillant et virilisant avec un excellent aplomb ce qui participe aussi au trouble androgyne de son personnage, son jeu étant par ailleurs d’une forte mobilité. Son duo avec Regula Mühlemann fonctionne très bien, la soprano suisse possédant l’aigu aérien, un timbre légèrement corsé et de l’agilité théâtrale, et Laurène Paternò, en Marianne, détient un brillant sens de la comédie marivaudesque.

Vieux routier du rôle du Baron Ochs qu’il a chanté plus de trois cent fois depuis février 1999 au Scottish Opera de Glasgow, Peter Rose possède encore une élocution précise et mordante, des contrastes vocaux bien marqués et une tenue de souffle qui lui vaudra une fin de second acte très amusante avec le soutien béats de Djeff Tilus.

Eléonore Pancrazi fait très forte impression scéniquement en Aninna, au point d’être surprise par la reconnaissance qu’elle obtient lors des saluts, Jean-Sébastien Bou se laisse aller à son naturel volontaire mais tend à montrer un peu trop qu’il aime jouer, et Krešimir Špicer prend beaucoup de plaisir à traduire dans la voix un sens de l’urgence fortement résonnant.

Et à nouveau, impossible de ne pas revenir sur Francesco Demuro qui est un splendide 'chanteur italien', présent et rayonnant avec fougue, loin des personnages romantiques qu’il interprète habituellement, Florent Karrer et François Piolino se pliant au jeu avec le même entrain, le jeune chanteur français Yoann Le Lan se distinguant par une singulière franchise de timbre.

Enfin, plus d’une vingtaine de choristes, tous vêtus de costumes les plus imaginatifs, participent au festival de couleurs vocales, et le ténor Simon Bièche, le dresseur d’animaux, fait entendre pour un bref temps une sincérité stylée et mélancolique très accrocheuse.

Dans la fosse, Henrik Nánási et l’Orchestre national de France maîtrisent les entrelacements de lignes straussiens en faisant bien ressortir les noirceurs sous-jacentes, réussissent un équilibre fusionnel idéal avec l’ensemble de la distribution, une prégnance d’une douce fluidité flirtant parfois plus avec l’univers wagnérien qu’avec les submersions d’irisations exacerbées. Le brillant des instruments est par ailleurs bien mis en valeur.

Hugues Gall avait achevé son mandat à l’Opéra de Paris sur ‘Capriccio’, réflexion philosophique et crépusculaire sur la musique et la poésie, Michel Franck choisit ‘Le Chevalier à la rose’ à travers une association géniale avec l’équipe de Krzysztof Warlikowski, un final en toute beauté qui marquera les mémoires pour longtemps.