Věc Makropulos (Leoš Janáček - 18 décembre 1926, Théâtre national de Brno)
D’après la pièce de Karel Čapek (21 novembre 1922, Théâtre de Vinohrady de Prague)
Représentation du 07 février 2026
Opéra de Lille

Emilia Marty Aušrinė Stundytė
Albert Gregor Denys Pivnitskyi
Jaroslav Prus Robin Adams
Vítek Paul Kaufmann
Krista Marie-Andrée Bouchard-Lesieur
Janek Florian Panzieri
Maître Kolenaty Jan Hnyk
Hauk-Sendorf Jean-Paul Fouchécourt

Direction musicale Dennis Russell Davies
Mise en scène Kornél Mundruczó (2016)
                        Marcos Darbyshire (reprise)
Décors et costumes Monika Pormale
Lumières Felice Ross
Chœur de l’Opera Ballet Vlaanderen
Orchestre National de Lille
Production de l’Opera Ballet Vlaanderen

Avec pas moins de quatre opéras du XXe siècle programmés pour sa première saison à la direction de l’opéra de Lille, Barbara Eckle propose aux Lillois un programme éclectique qui devrait contribuer à faire rayonner ce beau ‘théâtre lyrique d’intérêt national’ bien au-delà de la région des hauts-de-France, d’autant plus que, forte de son expérience à l’opéra de Stuttgart, elle peut s’appuyer sur un système de coproductions ou de reprises européennes avec les scènes du nord et de l‘est.

Créée en septembre 2016 à l’opéra d’Anvers et remontée à l’opéra de Genève en octobre 2020, la production du metteur en scène hongrois Kornél Mundruczó poursuit son chemin à Lille à quelques mois du centenaire de la création de ‘L’Affaire Makropoulos’ au Théâtre national de Brno.

Elle comprend un premier tableau qui se déroule à l’avant scène dans une salle de tribunal où Albert Mc Gregor cherche à prouver qu’il est un héritier du baron Prus, ancien amant d’Elina Makropoulos, femme elle-même à la recherche de documents auprès de Maître Kolenaty qui attesteraient de cette descendance, mais qui comprendraient aussi la formule de l’elixir qui la rendue immortelle.

Puis, le décor s’ouvre en second partie sur un immense appartement moderne avec baies vitrées où des vidéos simulent un environnement extérieur vivant, les feuillages des arbres bruissant au vent, avec un grand lit situé en fond de scène, le tout créant un cadre psychologique où une grande attention est accordée aux jeux de lumières. Cette scénographie soigneusement travaillée permet ainsi de recréer un climat de film d’enquête où va se dérouler la mise à nue psychologique d’ Elina Makropoulos, contrainte tous les 60 ans depuis le XVIIe siècle à changer de nom tout en conservant les mêmes initiales.

Dans cette vision totalement centrée sur la déliquescence morbide d’Emilia Marty, que l’on voit petit à petit révéler son instinct suicidaire – la vidéo d’une course à moto allant vers l’abîme dans un paysage forestier et montagneux le suggère naturellement – en perdant progressivement ses vêtements, sa chevelure, pour ne révéler qu’un corps heurté, Aušrinė Stundytė est une artiste faite pour restituer les déchirures de cette femme, son chant fauve, noir et écorché ayant une force expressive qu’elle marque d’impulsions bien timbrées quand il s’agit de souligner des troubles d’angoisse.

Et comme elle sait rendre saisissantes ces tensions sur scène par un jeu physiquement très prenant, elle paraît totalement humaine dans tous ses emportements névrotiques, si bien que ses partenaires, tous très solides par ailleurs, paraissent moins complexes dans leurs incarnations.

Toutefois, la basse tchèque Jan Hnyk dépeint un Maître Kolenaty très affirmé avec du style et beaucoup de crédibilité, alors que Robin Adams donne un aspect mafieux et animal à Jaroslav Prus qui en fait un homme dangereux dont la simple présence est source de tension.

Jeune ténor ukrainien au chant massif et impulsif, Denys Pivnitskyi donne une interprétation très virile et passionnée d’ Albert Gregor, non dénuée de sensibilité mais avec un volontarisme qui oublie, peut-être, de faire passer des sentiments plus affectés. On sent qu’il a le caractère pour les rôles véristes ayant un impact très direct sur l’audience, et il donne aussi envie d’être entendu dans le rôle d’Hermann de ‘La Dame de Pique’ de Tchaïkovski.

A l’opposé, Jean-Paul Fouchécourt – inoubliable Platée à l’Opéra national de Paris - fait une brève apparition en Hauk-Sendorf, et son chant clair et doucereux est comme une furtive caresse pour Emilia Marty que la mise en scène met très bien en valeur, comme pour en faire l’unique souvenir du passé qui réchauffe pour un moment le cœur de l’héroïne.

En clerc alcoolique et peu responsable, Paul Kaufmann incarne un Vitek voyou et rustre, alors que sa fille, Krista, est chantée par Marie-Andrée Bouchard-Lesieur qui en est le contraire, femme au chant vibrant et chaleureux qui fait ressentir une véritable compassion humaine pour Emilia, et non une simple admiration béate.

Enfin, Florian Panzieri illustre un Janek très poétique, même si la mise en scène le marginalise un peu trop.

Dans la fosse d’orchestre, le chef américain Dennis Russell Davies, qui fut le directeur artistique de l’orchestre Philharmonique de Brno, surprend au cours de l’ouverture par sa façon de condenser le son de la formation musicale lilloise, mais il tisse par la suite une lecture dense et précise qui fait vivre le drame avec une unité et une brillance des couleurs qui l’ennoblissent plus qu’elles n’en accentuent les aspérités.

Salle comble en ce début de samedi soir, l’opéra de Lille donne déjà envie de connaitre quelle suite se prépare pour sa prochaine saison.

L’annonce faite à Marie (Philippe Leroux – Théâtre Graslin de Nantes, le 09 octobre 2022)
Livret de Raphaèle Fleury inspiré de la pièce éponyme de Paul Claudel (1912)
Représentation du 03 février 2026
Théâtre du Châtelet

Violaine Vercors Raphaële Kennedy
Mara Vercors Sophia Burgos
Élisabeth Vercors Els Janssens
Anne Vercors Marc Scoffoni
Jacques Hury Charles Rice
Pierre de Craon Vincent Bouchot
Aubaine Mélissa Casola Santos, Alycia Casola Santos (en alternance)

Direction musicale Ariane Matiakh
Mise en scène Célie Pauthe (2022)
Ensemble intercontemporain

Commande de l’État et d’Angers Nantes Opéra Coproduction : Angers Nantes Opéra, Opéra de Rennes, Ircam-Centre Pompidou.
Avec le soutien du Fonds de création lyrique (SACD).                     Célie Pauthe

Compositeur prolifique dans la musique symphonique, de chambre ou vocale, Philippe Leroux n’a pour l’instant écrit qu’un seul opéra qui fut créé à l’opéra de Nantes en octobre 2022, ‘L’Annonce faite à Marie’, d’après le drame de Paul Claudel (1912), dans une mise en scène de Célie Pauthe.

C’est ce même spectacle porté par la même distribution, mais interprété cette fois par l’Ensemble intercontemporain au lieu de l’Ensemble Cairns dirigé par Guillaume Bourgogne lors de la création, qui est présenté au Théâtre du Châtelet.

L’histoire se déroule dans un décor unique et dépouillé, une pièce fermée aux murs violentés par des traits âpres sous des éclairages mouvants et bien adaptés à l’ambiance dramatique, et cette scénographie sobre mais forte, surlignée par une vidéographie d’un paysage pittoresque, invite l’auditeur à s’imprégner d’une écriture vocale de premier abord non réaliste - avec des variations et répétitions étranges -, mais qui, si on l’écoute bien, se fond harmonieusement à l’acoustique instrumentale, ce qui engendre un effet poétique qui ajoute du caractère aux personnages.

S’il arrive parfois d’entendre des créations contemporaines qui semblent laisser les individualités dans un état désincarné, ce n’est pas le cas ici, et chacun des protagonistes prend une force intérieure indéniable. L’œuvre garde donc un aspect naturaliste qui montre chacun sous la forme brute de son âme, et surtout met en scène l’opposition entre deux sœurs, l’une étant devenue lépreuse, alors que la seconde, Mara, la jalouse pour avoir aimé Jacques, un homme adopté par sa famille.

Ce qui est frappant, ici, est la nature fortement égoïste de Mara, ne pensant qu’à son propre bonheur et à son enfant que sa sœur va, par miracle, sauver de la mort, et tout aussi fascinante est l’attitude de Violaine qui tient debout pas la foi qui l’anime alors qu’elle perd tout ce qui faisait sa joie de vivre.

On pourrait ainsi faire un parallèle entre le personnage de Golaud, aussi noir et terrestre que Mara, et la spiritualité mystérieuse de Mélisande que l’on peut associer à Violaine, car cette œuvre se frotte aux aspects les plus rugueux de l’âme humaine.

L’interprétation de Raphaële Kennedy, d’abord très vive, se charge en densité pour atteindre un état de sidération saisissant quand elle passe dans le monde mystique, alors que Sophia Burgos donne à Mara un relief prégnant, des couleurs fortes, ave une excellente diction.

Leurs partenaires, Els Janssens (Elisabeth), Marc Scoffoni (Anne), Charles Rice (Jacques) et Vincent Bouchot (Pierre), dépeignent de la même manière des sentiments heurtés et très forts.

A la direction de l’Ensemble intercontemporain, Ariane Matiakh fait vivre cette musique avec une sensible maniabilité et une attention bienveillante aux solistes, qui doivent jouer avec une dynamique vocale très inventive.

Un public jeune s'est déplacé pour l’occasion, peut-être pensant qu’il s’agissait de la pièce de théâtre, si bien qu’au cours des 2h30 de spectacle, sans entracte, une partie d’entre eux s’est désistée, sans doute aussi étonnée par tant d’effets acoustiques qui, pourtant, profitent de l’ampleur de la salle. Mais l’accueil de ceux restés jusqu’au bout sera, lui, chargé d’une émotion très chaleureuse.

Et à l’occasion de cette dernière représentation, Alexander Neef, le directeur de l’Opéra national de Paris, est venu assister à cette œuvre contemporaine, lui même ayant assuré, en juin 2021, la création au Palais Garnier d’un autre opéra basé sur une pièce de Paul Claudel et un livret de Raphaèle Fleury, ‘Le Soulier de Satin’, mu par la musique riche en timbres de Marc-André Dalbavie.

Un Bal Masqué (Giuseppe Verdi – Rome, le 17 février 1859)
Répétition générale du 24 janvier 2026 et représentations du 27 janvier, 05 et 17 février 2026
Opéra Bastille

Riccardo Matthew Polenzani
Renato Étienne Dupuis (24 et 27 janvier)
             Ludovic Tézier (05 et 17 février)
Amelia Anna Netrebko (24, 27 janvier, 05 février)
             Angela Meade (17 février)
Ulrica Elizabeth DeShong
Oscar Sara Blanch
Silvano Andres Cascante
Samuel Christian Rodrigue Moungoungou
Tom Blake Denson
Un Giudice Ju In Yoon
Un Serviteur d'Amélia Se-Jin Hwang

Direction musicale Speranza Scappucci
Mise en scène Gilbert Deflo (2007)
Diffusion en direct au cinéma le 08 février 2026 et diffusion ultérieure sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris

Ce compte rendu sera mis à jour après les représentations avec Ludovic Tézier et Angela Meade.

Le 14 janvier 1858, l’Impératrice Eugénie et l’Empereur Napoléon III échappèrent à un attentat devant l’opéra de la rue Le Peletier, à Paris. L’auteur, Felice Orsini, souhaitait venger l’intervention de l’armée française en Italie qui avait assiégé et pris Rome en juillet 1849, ce qui avait mis fin à la jeune République romaine.

Au même moment, Giuseppe Verdi travaillait à un nouvel opéra pour le Teatro San Carlo de Naples basé sur un drame français d’Eugène Scribe, ‘Gustave III ou Le Bal masqué’, qui avait été créé le 27 février 1833 à la salle Le Peletier sur une musique de Daniel-François-Esprit Auber.

La censure refusant de mettre en scène le meurtre d’un souverain, Verdi proposa son livret au Théâtre Apollo à Rome, mais dut le réviser de façon à déplacer l’action en Amérique et remplacer le Roi Gustave III de Suède par le gouverneur de Boston, Riccardo di Norwich.

La première d’’Un Ballo in Maschera’ fut un immense succès, le 17 février 1859, mais le compositeur quitta Rome pour San’Agata, sentant que l’insurrection italienne approchait.

Donné pour la première fois à Paris à la salle Ventadour du Théâtre des Italiens, le 13 janvier 1861, puis au Théâtre lyrique le 17 novembre 1869 (l’actuel Théâtre de la Ville), ‘Un Ballo in Maschera’ n’est entré au répertoire du Palais Garnier que le 01 juillet 1951 dans une mise en scène de Carlo Piccinato et avec l’orchestre du Teatro San Carlo de Naples.

Il faudra attendre le 17 novembre 1958 pour qu’il soit interprété par la troupe de l’Opéra sous la direction de Gabriele Santini, dans une production de Margharita Wallmann, avec Régine Crespin en Amélia.

Depuis le 04 juin 2007, c’est la production de Gilbert Deflo qui s’est installée à l’Opéra Bastille, occasion d’offrir au second tableau une scène vaudou probablement inspirée par la présence d’une importante communauté haïtienne à Boston.

L’atmosphère d’ensemble est plutôt lugubre, mais l’épure néoclassique et sobre du palais du gouverneur et de la salle de bal au sol laqué, dominée par le blanc et le noir et flanquée en arrière scène d’un second orchestre d’accompagnement, ajoute une touche d’élégance bienvenue. C’est d’ailleurs du second balcon que les reflets de scène sur les dalles miroitantes font leur meilleur effet.

La direction d’acteur, elle, dépend surtout de l’inventivité des solistes, et de leur savoir être, la mise en scène évitant toutefois l’écueil de la surcharge vestimentaire.

Si Ludovic Tézier a abordé son premier grand rôle verdien à l’Opéra de Paris en 2007 dans cette production où il incarnait Renato, c’est Étienne Dupuis qui reprend ce grand personnage, lui qui jouait Silvano auprès du baryton marseillais lors de la reprise de 2009.

Le chanteur québécois possède une ligne de chant racée au grain fumé très homogène, avec un métal mordant qu’il sait exhaler de façon démonstrative ce qui ne manque pas d'impressionner la grande salle Bastille. Il en découle que son incarnation noire ne laisse aucune place au moindre sentiment de compassion pour Renato et sa nature retors.

Matthew Polenzani, que le public parisien connaît bien depuis l’ouverture de la saison 2006/2007 quand il chantait le rôle d’Edgardo dans ‘Lucia di Lammermoor’ auprès de Natalie Dessay et Ludovic Tézier, s’est d’abord illustré dans les rôles mozartiens et belcantistes.

Il ne s’est donc pas départi de son affinité avec ces répertoires raffinés, ce qui s’entend à travers ses lignes nobles, très nuancées et d’une clarté légère qui font son charme.

Cependant, depuis cette période, il a aussi fortement gagné en intensité dramatique. Avec lui, le personnage de Riccardo trouve une expressivité très poignante, le ténor américain ayant une belle façon d’utiliser sa gestuelle pour faire passer les tourments du Comte, une endurance vocale et une italianité qui lui donnent de l’aplomb avec des vibrations qui ajoutent un caractère touchant, même si les modulations du timbre n’ont pas tout à fait les couleurs plus ambrées que l’on pourrait attendre chez Verdi.

En Amelia, Anna Netrebko démontre à quelle point elle est une somptueuse personnification des grandes sopranos lyrico-dramatiques verdiennes. S’engageant à sa première apparition avec une noirceur très prononcée mais qui s‘éclaire ensuite avec une puissance qui lui permet d’afficher une présence saisissante, elle offre des variations de nuances renversantes et des filets de voix lumineux qui s’élargissent pour se recentrer ensuite sur son luxueux galbe vocal, dense et sombre. La voix joue ainsi avec l'effet de sidération du temps suspendu et le sentiment de chair.

Pour ses début à l’Opéra national de Paris, la mezzo-soprano américaine Elizabeth DeShong, d’un excellent tempérament scénique, fait très forte impression par la solidité et la célérité de son émission, une tessiture aiguë brillante qui résiste aux expressions les plus sauvages, une unité de couleur avec des graves bien marqués, sans être trop sombres ni trop profonds pour autant, et un jeu vif qui donne l’impression qu’elle est totalement en phase avec la direction incisive de Speranza Scappucci.

Autre artiste à faire ses débuts sur cette même scène, la soprano catalane Sara Blanch fait vivre le personnage d’Oscar avec une très réjouissante fraîcheur, un timbre fruité et une virtuosité habilement maîtrisée qui lui donnent une légèreté fort séduisante.

Et les seconds rôles sont tous très bien chantés avec un vrai sens de l’harmonie des couleurs, en particulier le duo Samuel et Tom formé par Christian Rodrigue Moungoungou et Blake Denson dont les noirceurs du timbre, plus prononcées pour le second, s'allient très bien, dans leur grand trio martial, à celle plus métallique d'Étienne Dupuis.

En Silvano, Andres Cascante sait également allier solidité et affabilité avec de la prestance.

Dans la fosse d’orchestre, Speranza Scappucci, cheffe principale du Royal Opera House de Londres depuis cette saison, mène le drame avec une tonicité et une impulsivité qui tirent profit des couleurs de l'orchestre de l'Opéra national de Paris, le lustre des cuivres, très travaillé, se fondant aux nappes des cordes avec un sens plastique qui reste souple au fil d'une rythmique acérée.

Dans le feu de l’action, les fulgurances des vents fusent splendidement, et les atmosphères, superbement nuancées dès l’ouverture, sont très bien rendues par l’intensité des vibrations des cordes, la densité sonore et la brillance du tissu orchestral, les effets spectaculaires ayant la vigueur et l’ampleur qui sont la marque des grands opéras.

Chœur harmonieux qui permet aussi de distinguer les individualités, musique de scène entêtante et bien réglée dans la scène du bal, tout concourt à faire de cette nouvelle réalisation scénique d’’Un Ballo in Maschera’ la meilleure reprise en terme de vitalité, d’équilibre et d’unité musicale.

Représentation du 05 février 2026

Très attendue, la représentation du 05 février était la première avec Ludovic Tézier, et l'une des deux seules chantées en commun avec Anna Netrebko, ce qui n'a pas manqué de faire affluer tout le Paris lyrique mondain à l'Opéra Bastille, la difficulté à trouver une place en étant la plus visible conséquence.

L'artiste marseillais s'est présenté tel qu'il est aujourd'hui, c'est à dire une incarnation emblématique des grands barytons verdiens de tradition qui suscite immédiatement notre imaginaire en nous ramenant à l'essence d'une expression qui traduise l'identité même du compositeur. Sa voix centrale résonne avec plénitude mais possède aussi un relief qui forge le caractère mature de Renato qui semble pétrir sa violence interne pour qu'elle n'altère pas sa stature et n'engendre aucun emportement excessif.. 

C'est donc une interprétation moins impulsive que celle d'Etienne Dupuis, mais plus menaçante par la noirceur et la puissance qu'elle tient sous contrôle.

Entouré de partenaires avec lesquels il forme une communauté humaine ayant chacun d'excellentes qualités interprétatives, une cheffe d'orchestre, Speranza Scappucci, impulsant une énergie dramatique stimulante, tous assurent l'unité de ce spectacle qui s'inscrit dans l'esprit d'une série de représentations arborant un  très grand effet en salle, ce qui se retrouve dans la concentration et l'enthousiasme des spectateurs proches de chacun d'entre-nous.

Der Ring des Nibelungen - Siegfried (Richard Wagner – Bayreuth, le 16 août 1876)
Répétition générale du 12 janvier 2026 et représentations du 17 et 25 janvier 2026
Opéra Bastille

Siegfried Andreas Schager
Mime Gerhard Siegel
Der Wanderer Paul Carey Jones (12 janvier)
                       Derek Welton (17 et 25  janvier)
Alberich Brian Mulligan
Fafner Mika Kares
Erda Marie-Nicole Lemieux
Brünnhilde Tamara Wilson
Waldvogel Ilanah Lobel-Torres

Direction Musicale Pablo Heras-Casado
Mise en scène Calixto Bieito (2026)
Nouvelle production
Diffusion sur France Musique le 21 février 2026 à 20h dans l’émission de Judith Chaîne ‘Samedi à l’Opéra’.

Synopsis

Notung
Mime élève Siegfried dans le secret espoir que le jeune homme, un jour, tuera Fafner pour lui procurer l’anneau. Wotan, sous le déguisement du Voyageur, a suivi de près les évènements, sans intervenir lui-même. Grâce à un jeu de questions et de réponses, Mime comprend que seul Siegfried reforgera Notung, l’épée capable de tuer Fafner.

Siegfried et le Dragon
Au lieu de ressouder les tronçons ensemble, Siegfried les brise, les fond et les coule à nouveau, refaisant entièrement Notung. Il tue Fafner. Pénétrant les pensées homicides de Mime, il le tue à son tour. Il prend possession de l’anneau et du heaume magique, ainsi que de tout le trésor de Fafner.
Ayant accidentellement goûté le sang du dragon, Siegfried comprend le chant d’un oiseau qui lui révèle l’existence de la vierge du roc, Brünnhilde, plongée dans son sommeil et entourée de flammes. Siegfried décide d’éveiller la Walkyrie endormie et de la prendre pour épouse.

La lance brisée
De son côté, Wotan tire Erda du sommeil tellurique qu’elle a poursuivi depuis la naissance de Brünnhilde, afin de découvrir s’il existe un moyen d’éviter la fin imminente de son règne. Mais même Erda ne peut l’aider et Wotan s’apprête sans rancœur à céder son pouvoir à son petit-fils qu’il voit approcher. Mais l’attitude de Siegfried est si offensante que Wotan, dans un dernier sursaut de révolte, lui barre le chemin de sa lance. L’épée Notung brise la lance, symbole du pouvoir du dieu.

Le réveil de Brünnhilde
Siegfried, traversant le cercle de feu, gravit le rocher de la Walkyrie où il éveille la vierge guerrière. La joie de Brünnhilde à sa vue est suivie de l’amer regret de n’être plus une inviolable déité, mais une simple mortelle. Elle va toutefois trouver dans les bras de Siegfried de nouvelles et humaines passions. 

Esthétiquement, le troisième volet du ‘Ring’ mis en scène par Calixto Bieito à l’opéra Bastille se démarque de ‘L’Or du Rhin’ et de ‘La Walkyrie’ qui se situaient dans un monde hautement technologique courant vers l’abîme - avec pour conséquence la destruction de tout environnement naturel -, pour revenir à un contexte en apparence proche du livret d’origine, la forêt où Mime a élevé Siegfried.

Toutefois, dans cette forêt, les arbres poussent du haut vers le bas ou horizontalement, ce qui peut être interprété de différentes manières, le chaos du monde engendré par Wotan possiblement, celle plus concevable étant que Siegfried souffre d’une perception déformée du monde qui l’entoure.

La réalisation scénique de ce décor mobile où les arbres peuvent évoluer de manière inhabituelle est complexe et très réussie, aussi bien par les zones d’ombres qu’elle crée que par l’emploi de faisceaux lumineux qui simulent les frémissements des feuillages.

La dramaturgie comporte une multitude de petits écarts et d’ajouts dans l’utilisation des objets symboliques qui altèrent le sens d’origine de l’histoire. Ainsi, voit-on d’emblée le Wanderer reconstituer sa lance, ou bien Siegfried utiliser n’importe comment Notung et se cogner la tête au moment où résonne la musique de la forge de l’épée, ce qui donne l’impression d’un monde qui se reconstruit alors que la confusion règne dans la tête du héros.

Apparaissent des humanoïdes aux visages informes, dont l’un donnera naissance à un être, au second acte, avec l’aide d’Alberich, avant que Siegfried n'évoque la mère qu’il n’a pas connu.

On retrouve cet art visuel spectaculaire lors de la rencontre avec Fafner qui est présenté sous la forme d’un masque surdimensionné et manipulable rétroéclairé par un cône de lumière qui, traversant ses yeux et sa bouche, diffracte ses rayons vers la salle. Mais la transformation du dragon en étrange personnage portant un masque de lapin ne fait que conforter l’impression que cette séquence se déroule dans l’espace mental de Siegfried.

En revanche, le chemin initiatique que prend le héros en se recouvrant du sang de sa victime après avoir retiré l’anneau de ses entrailles, pour ensuite marcher vers le rocher de Brünnhilde, devenu un immense glaçon d’une blancheur éclatante en suspens sur un fond obscur, et dont la paroi évoque également l’hymen de la Walkyrie que le jeune homme s’évertue à déchirer, aboutit à rendre un sentiment de traversée du temps depuis l’ancien monde du Walhalla, et aussi à donner une image de la découverte de l’amour très attachante.

Notung se découvre un nouveau rôle, et il suffit que Brünnhilde s’en saisisse pour la pointer sur le torse de son libérateur, après que ce dernier ait réchauffé et réconforté tendrement sa nouvelle compagne, pour comprendre dans quelle position de faiblesse se retrouve Siegfried qui éprouve dorénavant la folie de la vulnérabilité. L'image renvoie également à la rencontre entre Tristan et Isolde en Irlande, après la mort du Morholt.

Et bien évidemment, l’heldentenor autrichien Andreas Schager, qui fut nommé 'Österreichischer Kammersänger' à l’issue d’une représentation de ‘La Walkyrie’ à l’opéra de Vienne en juin 2025, est un soliste atypique qui s’engage au-delà de l’imaginable dans la caractérisation de ses personnages, avec un enthousiasme extatique absolument ahurissant.

En très grande forme et avec un éclat vocal saillant et un timbre d’une splendide chaleur virile, Andreas Schager impose une présence d’adulte adolescent qui va probablement au-delà du jeu imaginé par Calixto Bieito, ce qui donne un coup de sang fougueux supplémentaire à cette mise en scène taillée à coups de burin.

Gerhard Siegel, très investi dans son rôle de Mime affairiste, limite mafieux, chante avec acuité et aussi un certain moelleux qui le départit d’autres interprétations du nain plus sarcastiques, et Brian Mulligan a ce visage un peu sauvage et un métal dans la voix qui façonnent un Alberich traversé à la fois de monstruosité et d’humanité mal dans sa peau qu’il fait vivre de manière quasiment hallucinée.

Autre artiste au chant acéré, Tamara Wilson, Brünnhilde d’airain, fait entendre des inflexions attendrissantes qui se mêlent à son art de fuser des lignes vocales d’un brillant de glace et d’une véritable pureté d’expression qui en font sa force. Et il faut dire aussi qu’elle sait jouer de son corps, surtout qu’un partenaire tel Andreas Schager ne peut qu’insuffler une volonté de théâtraliser à la hauteur de son naturel excessif.

Fortement désacralisée par la mise en scène qui montre le désintérêt de Siegfried pour le pouvoir et qui lui cèdera l’anneau, Erda devient un symbole désuet de l’asservissement conventionnel par le mariage, et Marie-Nicole Lemieux la dépeint de ses couleurs baroques faites d’une complexité d’agrégats allant des noirceurs rauques à une clarté ocrée qui signent sur le plan vocal un portrait sévère mais humain de la divinité du savoir. Par ailleurs, Mika Kares, dont la voix est sensiblement atténuée par le dispositif scénique, aura fait vivre en Fafner un étrange sentiment de douce mélancolie au moment de sa mort.

Quant au traitement du personnage du Wanderer, il vise principalement à en faire un dieu jouant ses dernières cartes mais sans grande efficacité, et si Derek Welton creuse un puits de noirceur, tout en gagnant en relief au second acte, il faut signaler la découverte de Paul Carey Jones, chanteur Gallois familier du Longborough Festival Opera donné chaque été dans le centre de l’Angleterre, qui a incarné un Wotan d’une grande clarté de caractérisation lors de la dernière répétition et de l’avant-première jeunes, démontrant une excellente et probante appropriation de son personnage qui mérite d’être mieux connue.

Enfin, Ilanah Lobel-Torres met joliment en valeur l’oiseau, même si la mise en scène la laisse totalement en coulisses, hormis lors de son envol dans les cintres.

Enthousiaste, Pablo Heras-Casado trouve en ‘Siegfried’ une inspiration immédiate qui se manifeste par une direction très claire et excitante qui montre l’orchestre de l’Opéra de Paris sous son meilleur jour et qui, dès le premier acte, entraîne les solistes dans un jeu théâtral tendu et une belle coloration rutilante et affinée qui de plus gagne en excellence plastique pour atteindre un tranchant et un allant dramatiques qui ne faiblissent jamais, avec des effets souvent fort impressifs. 

Le meilleur de Wagner, c’est indubitablement à l’Opéra de Paris en ce début d'année 2026!

Autres articles (liens):

La Walkyrie (Tamara Wilson, Elza van den Heever, Eve-Maud Hubeaux, Christopher Maltman, Stanislas de Barbeyrac, dm Pablo Heras-Casado, ms Calixto Bieito) Opéra Paris 2025

L'Or du Rhin (Eve-Maud Hubeaux, Iain Paterson, Simon O'Neill, Brian Mulligan, dm Pablo Heras-Casado, ms Calixto Bieito) Opéra de Paris 2025

Nóch péred Rozhdestvóm (Nikolaï Rimski-Korsakov – Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, le 28 novembre 1895)
Représentation du 13 décembre 2025
Bayerische Staatsoper - Munich

Tschub, vieux cosaque Dmitry Ulyanov
Oksana, sa fille Elena Tsallagova
Golova (Le Maire) Sergei Leiferkus
Solocha Ekaterina Semenchuk
Wakula, son fils Sergey Skorokhodov
Panas Milan Siljanov
Ossip (Le Sacristain) Vsevolod Grivnov
Pazjuk Matti Turunen
Le Diable Tansel Akzeybek
La Tsarine Violeta Urmana
Femme avec un nez ordinaire Laura Aikin
Femme au nez violet Alexandra Durseneva

Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Barrie Kosky (2025)                                 Dmitry Ulyanov (Tschub)

Après le succès phénoménal de la production de Christof Loy montée à l’opéra de Frankfurt en 2021 (La Nuit de Noël - Christmas Eve - Frankfurt) , qui fut reprise avec le même succès lors de la période de Noël 2023, l’attente était forte vis à vis de la nouvelle production de Barrie Kosky programmée à l’opéra de Munich en cette fin d’année 2025.

Cinquième opéra de Nikolaï Rimski-Korsakov, ‘La nuit d’avant Noël’ est basé sur une intrigue racontée par Nikolaï Vassilievitch Gogol dans ‘Les Veillées du hameau près de Dikanka’ (1831-1832), tout en y incrustant des chants de Noël traditionnels, les koliadki, qui firent leur apparition dans la Rus’ de Kiev au 9e siècle après J.C.
On suit ainsi avec plaisir le parcours d’un jeune forgeron, Wakula, qui pactise avec le diable afin que celui-ci l’aide à obtenir, de la part de la Tsarine, les souliers que lui réclame celle qu’il aime, Oksana.

Scéniquement, l’ouverture est prometteuse avec ce décor de théâtre circulaire sur trois niveaux au pied duquel des parents et des enfants habillés comme en temps d’hiver discutent et se chamaillent alors que le public s’installe en salle.
Le diable surgit en tenue de Monsieur Loyal, fait éclater un luminaire en forme de Lune, puis disperse les gens à l’aide d’affreux diablotins.

Barrie Kosky choisit ensuite de jouer toute la pièce dans l’enceinte de ce décor unique, la plupart des personnages du village, Tschub, Golova, Solocha, Panas, Ossip et Pazjuk, étant des figures clownesques vivement colorées, alors que quasiment aucun objet n’est utilisé, hormis deux sacs oranges pour symboliser les sacs à charbons où se cachent les prétendants de Solocha.

Si le jeu est divertissant, il semble aussi tourner à vide, car l’action théâtrale, stimulante pour les solistes, manque à établir un rapport attachant entre les protagonistes, et ne permet pas non plus de représenter et moquer les rôles sociaux que chacun d’entre eux représente. Le macabre n'est d'ailleurs pas absent en fin de première partie.

Néanmoins, Tschub, le vieux cosaque chanté par un Dmitry Ulyanov plaisamment burlesque, est très réussi et éclatant, et Ekaterina Semenschuk, en Solocha au maquillage clownesque, donne une touche mélancolique à cette femme dont la nature sulfureuse est cependant peu surlignée.

C’est ce manque de contrastes, même dans les modulations peu saillantes des jeux de lumières, qui pénalise la première partie qui, toutefois, montre à travers les interventions des danseurs une véritable attention à la vitalité de la musique, d’autant plus que Vladimir Jurowski soigne les détails de cette peinture musicale faite d’une multitude de touches sonores imaginatives.

En revanche, en seconde partie, le spectacle décolle véritablement, la musique réservant de voluptueux passages symphoniques propices à des numéros d’acrobates très aériens.

Les danseurs sont tout aussi épatants et déjantés, et d’ailleurs au moins l’un d’entre eux apparaît comme ayant fait partie de la troupe de danseurs des ‘Brigands’ au Palais Garnier, la saison dernière.

L’arrivée par les cintres de Violeta Urmana, en Tsarine, somptueusement représentée dans un écrin d’aigle bicéphale, les deux têtes emblématiques de l’Empire Russe tournée vers l’Occident et l’Asie, est un grand moment qui met si bien en valeur la noblesse et l’humour de l’artiste lituanienne dotée ici de fausses jambes d’où seront retirés les souliers convoités.

Le happy-end final achève de consacrer la ferveur rayonnante d’Elena Tsallagova, la véritable star de la soirée. Passée par l'Atelier Lyrique de l'Opéra de Paris en 2006, et après 10 ans de présence à Bastille, la soprano russe mène désormais un parcours brillant, et l’humanité authentique qu’elle diffuse ce soir comme un phare vocal accrocheur aux couleurs lumineusement moirées, entourée d’un chœur vaillant, forme le cœur battant de la représentation pour l’enchantement de tous.

On aurait aimé un Wakula plus séducteur, Sergey Skorokhodov étant trop poussé dans un rôle d’anti-héros, mais Tansel Akzeybek compose un Diable joueur et dynamique d’une belle clarté presque trop agréable au regard du personnage maléfique qu’il incarne.

Les autres partenaires font se côtoyer la jeunesse, Milan Siljanov (Panas), et les anciens, Sergei Leiferkus (Le Maire), dans ce jeu joyeusement triste, avec des contrastes vocaux qui participent à l’impressionnisme musical imaginé par Rimski-Korsakov.

De voir ainsi un Barrie Kosky plus musical qu’original dans sa dramaturgie permet finalement à Vladimir Jurowski de paraître comme le maître de la représentation où les rythmes et jaillissements de la musique drainent en premier lieu la vie sur scène, ce qui attire l’attention sur la sophistication des courants et des reflets chaleureux de l’orchestre d’État de l’Opéra de Bavière. C’est bien le compositeur russe qui est célébré ce soir par l’ensemble des artistes.

Tosca (Giacomo Puccini – Rome, le 14 janvier 1900)
D’après le drame de Victorien Sardou ‘La Tosca’ (1887)
Représentation du 08 décembre 2025
Opéra Bastille

Floria Tosca Saioa Hernández
Mario Cavaradossi Jonas Kaufmann
Il Barone Scarpia Ludovic Tézier
Cesare Angelotti Amin Ahangaran
Spoletta Carlo Bossi
Il Sagrestano André Heyboer
Sciarrone Florent Mbia
Un carceriere Bernard Arrieta
Un berger Aloys Bardelot-Sibold (Maîtrise de Paris du CRR de Paris)
Direction musicale Oksana Lyniv
Mise en scène Pierre Audi (2014)

Une semaine après les premières représentations de ‘Tosca’ marquées par la présence d’un Roberto Alagna en très grande forme (Tosca - Alagna Hernández Markov Lyniv Audi à l'Opéra de Paris Bastille), la distribution connaît une première évolution pour trois représentations avec le retour sur scène de Jonas Kaufmann et de Ludovic Tézier, deux artistes dont la complicité s’est à plusieurs reprises manifestée à la scène lors de représentations communes.

Et si Ludovic Tézier était présent dès la première de la production de Pierre Audi donnée en octobre 2014,  le baryton marseillais fréquente cependant l’opéra Bastille depuis mai 1999 où il incarnait Schaunard dans ‘La Bohème’. 

Depuis, il a interprété sur la scène lyrique nationale pas moins de 21 rôles dans 19 opéras, principalement de Verdi et Puccini, mais aussi le Prince Eletski de ‘La Dame de Pique’ et le rôle titre d’‘Eugène Onéguine’, Albert et le rôle titre de ‘Werther’ (en alternance au cours de la même série en mars 2009), et plus récemment le rôle titre d’’Hamlet’ d’Ambroise Thomas.

Il aborde ce soir sa 275e représentation à l’Opéra national de Paris en 26 ans, sans avoir été absent plus de 2 ans d’affilée – il est même invité tous les ans depuis 2016 -, c’est dire à quel point il est devenu le chanteur emblématique de l’institution parisienne depuis le début du XXIe siècle.

Très impressionnant dès son apparition en surplomb de la grande et massive croix plaquée au sol dans la production de Pierre Audi, Ludovic Tézier imprime d’emblée un regard glaçant sur le personnage de Scarpia avec une capacité de projection, de clarté et de caractérisation vocale, acérée et insinuante, qui saisissent immédiatement l’audience. 

Toutes ces qualités se développent par la suite dans les appartements du palais Farnese lors de sa confrontation avec Tosca où son expérience acquise auprès de metteurs en scène rodés à l’expression théâtrale, tels Krzysztof Warlikowski (‘Don Carlos’, Bastille 2017), Calixto Bieito (‘Simon Boccanegra’, Bastille 2018) ou bien Kirill Serebrennikov (‘Parsifal’, Vienne 2021), façonne le chef de la police de Rome en homme de pouvoir très assuré et machiavéliquement joueur avec sa victime. 

Saioa Hernández n’a pas le choix et doit aussi imposer une Tosca opulente d’une forte présence en s’appuyant sur une tessiture aiguë puissante et souple aux sensations feutrées, avec toujours des couleurs très torturées dans les graves.

L’opposition est à la hauteur et tout aussi violemment théâtrale, mais sans pathos, si bien que Jonas Kaufmann, avec un jeu qui fait de Mario un homme qui extériorise beaucoup ses sentiments de façon frénétique, sans afficher le moindre orgueil de posture, attire l'attention, par effet miroir, sur les propos de ses partenaires.

Il dépeint un portrait assez jeune et un peu immature du peintre révolutionnaire, avec ce chant sombre viscéralement projeté qu’on lui connaît bien, et si l’on entend de ci de là de furtives imprécisions, il est au rendez-vous dans les grands moments. Personne n’oubliera probablement l’extraordinaire interprétation d’’E lucevan les stelle’ où, soudainement, surgit un Jonas Kaufmann d’une noirceur dramatique à couper le souffle, plus shakespearien que puccinien, la dimension tragique avalant l’audience entière qui lui retournera une ovation à le tenir immuablement à terre.

Entourées d’excellents comprimari, ces trois bêtes de scène bénéficient également de la direction inspirée d’Oksana Lyniv, intense et attachée à décrire un climat subtilement noir qui entrelace des motifs en en dessinant les lignes avec un sens mélodique et du contraste d’une ombreuse magnificence. 

Le dramatisme impressif qui en ressort emporte ainsi les solistes dans une densité théâtrale sans relâche avec une impression de beauté qui transcende la férocité de cette histoire, ce qui a de quoi laisser chaque spectateur empli d'admiration par la force d’un engagement humain totalement accompli.

Montag aus Licht (Karlheinz Stockhausen –
La Scala de Milan, le 7 mai 1988)
Représentation du 29 novembre 2025
Philharmonie de Paris – Grande Salle Pierre Boulez

Ève Michiko Takahashi, Marie Picaut, Clara Barbier Serrano 
Des marins Josue Miranda, Safir Behloul, Ryan Veillet
Lucifer Florent Baffi 
Le pianiste à tête de perruche Alphonse Cemin
Cœur de Basset, Eva Iris Zerdoud
Busi Joséphine Besançon
Busa Alice Caubit
Muschi Pia Davila
Ave Claire Luquiens

Direction musicale Maxime Pascal
Mise en scène, scénographie, costumes Silvia Costa (2025)
Projection sonore Florent Derex
Lumière Lila Meynard
Ensemble Le Balcon
Maîtrise de Radio France, Maîtrise de Paris, Solistes du Trinity Boys Choir, Chœur de l'Orchestre de Paris, Jeune Chœur des Hauts-de-France
Coproduction Le Balcon, Festival d’Automne de Paris, Fondation Fiminco, Opéra de Lille

Avec ‘Montag aus Licht’, Maxime Pascal et l’ensemble Le Balcon abordent leur avant dernier opéra du cycle ‘Licht’ qu’ils débutèrent à l’Opéra Comique le 15 novembre 2018 avec un ‘Donnerstag aus Licht’ d’une verve totalement inattendue.

Depuis, les autres journées ont été données à la Philharmonie ou à la Cité de la musique, y compris la reprise de ‘Donnerstag aus Licht’, et ne manquera donc plus que ‘Mittwoch aus Licht’, prévu en 2026’, pour parfaire ce cycle complet haut en couleurs d’une polyphonie étrange et savamment fantaisiste.

Et à l’instar de ‘Freitag aus Licht’, volet qui était dédié à tous les enfants, Silvia Costa est à nouveau conviée à mettre en scène ce spectacle total qui fait appel à pas moins de quatre chœurs d’enfants et de jeunes artistes, la Maîtrise de Radio France, la Maîtrise de Paris, les Solistes du Trinity Boys Choir et le Jeune Chœur des Hauts-de-France. Il va sans dire qu’elle est ici parfaitement dans son élément, le thème de la maternité étant central, d’autant plus que le monde de l’enfance l’inspire naturellement.

Le décor unique comprend côté jardin un phare stylisé torsadé par un escalier menant à ses feux circulaires, au bord d’une plage nue. L’écran situé en fond de scène et les éclairages multidirectionnels serviront à créer des ambiances changeantes et immersives.

Non sans évoquer l’ouverture de ‘Prélude à l’après-midi d’un faune’ de Claude Debussy, un motif mélodique de cor de basset accompagne dès les premières notes une scène ritualisée de l’accouchement d’Eve dans une ambiance bleu-vert nocturne murmurée de langueurs par un chœur, alors que des cycles de la Lune parcourent l’horizon crépusculaire, que des êtres étranges apparaissent entourés des sons soufflés irriguant tout l’espace sonore.

Un ballet de poussettes tournoyantes noires aux raies blanches, et blanches aux raies noires, constitue le summum frénétique de ce premier acte fortement chargé en clameurs d’enfants, mais le spectacle est aussi dans la salle, que ce soient les consoles informatiques aux lueurs multicolores, les synthétiseurs doucereusement éclairés installés sur l’un des flancs, ou bien les divers bruitages et les chants dynamiquement piqués qui contribuent à créer un univers phonique semblant interagir selon une logique qui lui est propre. Quelques images de guerre apparaitront, mais elles seront bien plus développées dans le volet suivant, 'Dienstag aus Licht'.

En seconde partie, le phare se révèle être la métaphore même du corps de la femme. 

Eve, le ventre ballonné, a rejoint le sommet du foyer lumineux, et deux processions de jeunes filles aux robes en forme d’ailes de lucioles luminescentes descendent les allées du parterre dans le noir submergées par les chants amplifiés.
Sept garçons en costumes chair vont naître à la base du phare, êtres qui seront habillés en tenues de couleurs harmonieuses par leur entourage, ce qui renverra chaque spectateur à la fraîcheur de sa propre enfance et accroîtra l’emprise émotionnelle de cette grande scène où toutes sortes d’interventions inattendues se succèderont, un pianiste - Alphonse Cemin – en tête de perruche jaune, des cris de bébé, un Lucifer grotesque, une percussionniste, Akino Kamiya, ponctuant d’un coup d’instrument les différentes scènes. 

Dans le même temps, les qualités de plasticienne de Silvia Costa s’expriment magnifiquement à travers les ambiances lumineuses et toutes sortes de croisements de faisceaux évoquant la mer, mer agitée qui sera également imagée par le balancement d’un grand aquarium où deux liquides, l’un bleu, l’autre incolore, s’agiteront en vagues sans jamais se mélanger.

L’impressionnante montée de chants entrelaçant des vocalises dans une sorte de transe gagnant en intensité, au point de rappeler le chant des oiseaux du second acte de ‘Saint-François d’Assise’ d’Olivier Messiaen, prendra également une tournure tout à fait étourdissante en ayant pour effet de mettre tous les sens en éveil de façon quasi euphorisante. Les jeunes émois amoureux se dessinent alors.

La virtuosité atteint cependant son apogée au dernier acte à travers un jeu joyeux de séduction dansant entre une joueuse de flûte (Claire Luquiens), une joueuse de cor de basset (Iris Zerdoud), affublée d’un chapeau en forme de cœur, et le groupe d’enfants et le chœur d’hommes, un jeu sur le rythme mais aussi sur les sonorités chantées, jusqu’à la grande scène finale vidéographique où les enfants s’élèvent en grand envol d’oiseaux alors qu’Eve se momifie en montagne prodigue de vie aux contours devenant de plus stylisés et colorés, laissant entrevoir, sous forme d’ombre, un enfant semblant crier dans ses bras, alors que les lumières s’assombrissent dans un ciel d’éclipse surmonté d'une rose des vents au son de l'enchantement des voix d’enfants s’éloignant vers un infini silencieux.

De Maxime Pascal nous n’avons pu voir que quelques mouvements de bras à travers un téléviseur tourné vers les chœurs afin de les coordonner, mais ce chef d’orchestre talentueux, intelligent et doué d’un sens humain fort sensible, signe à nouveau un immense travail d’architecte, donné à Paris pour une seule soirée, qui laisse admiratif.

Des chanceux pourront retrouver cet artiste d’une humble simplicité au Festival de Salzbourg 2026 pour diriger ‘Saint-François d’Assise’ dans la mise en scène de Roméo Castellucci, plasticien auprès duquel Silvia Costa s’est elle-même formée dès ses premières années d’engagement artistique. Il y a beaucoup de sens dans tout cela.

Tosca (Giacomo Puccini – Rome, le 14 janvier 1900)
D’après le drame de Victorien Sardou ‘La Tosca’ (1887)
Répétition générale du 20 novembre 2025
Opéra Bastille

Floria Tosca Saioa Hernández
Mario Cavadarossi Roberto Alagna
Il Barone Scarpia Alexey Markov
Cesare Angelotti Amin Ahangaran
Spoletta Carlo Bossi
Il Sagrestano André Heyboer
Sciarrone Florent Mbia
Un carceriere Bernard Arrieta
Un berger Aloys Bardelot-Sibold (Maîtrise de Paris du CRR de Paris)

Direction musicale Oksana Lyniv
Mise en scène Pierre Audi (2014)

Aussi incroyable que cela puisse paraître, Roberto Alagna n’avait jamais abordé le rôle de Mario, même en remplacement, sur la scène de l’opéra Bastille où il fit ses débuts il y a 30 ans, le 26 janvier 1995, dans le rôle d’Edgardo di Ravenswood de ‘Lucia di Lammermoor’.

Depuis, le public de l’Opéra national de Paris a pu l’entendre dans les premiers rôles de ‘La Bohème’ (il remplaça mémorablement Marcelo Alvarez pour la première de la reprise d’octobre 2003), ‘Il Trovatore’, ‘Manon’, ‘Francesca da Rimini’, ‘Faust’, ‘Werther’, ‘Le Cid’, ‘Le Roi Arthus’, ‘L’Elisir d’Amore’, ‘Carmen’, ‘La Traviata’, ‘Don Carlo’ et ‘Otello’ malgré deux absences prolongées sur la période 1996-2000, puis sur la période 2005-2010.

Il aurait du chanter Mario à Bastille en Mai 2021 avec son épouse Aleksandra Kurzak, mais la situation sanitaire mondiale en décida autrement. Il laisse cependant un témoignage cinématographique inoubliable dans la version filmée de ‘Tosca’ en 2001, sous la direction de Benoît Jacquot, auprès de Ruggero Raimondi et Angela Gheorghiu.

Le dimanche 23 novembre 2025, il aborde donc son 15e premier rôle et sa 115e représentation sur la scène de l’institution nationale, et dès la dernière répétition il a offert une puissance de rayonnement fabuleuse lors de son premier air d’extase ‘Recondita armonia’, son timbre boisé se pliant à une conduite du souffle large et homogène avec une endurance et une précision d’élocution absolument splendides.

Et comme le public ressent une générosité qui lui semble directement destinée, le retour en salle ne se fera pas attendre face à une telle vaillance qui défie le temps.

Incarnant un Mario très mûr, son jeu est beaucoup plus impliqué dans la réflexion et la retenue de ses impulsivités naturelles, ce qui donne l’impression que son personnage sait d’emblée quelle sera l’issue de sa confrontation avec Scarpia, alors que la Tosca de sa partenaire, Saioa Hernández, solide et fort à l’aise dans la tenue de souffle de toute la partie aiguë du rôle, est beaucoup engagée dans un jeu nerveux avec un timbre qui, dans le médium, exprime des sentiments très névrosés.

Le ténor français fait par ailleurs entendre un magnifique allégement du chant dans ‘E lucevan le stelle’ d’une poésie crépusculaire fort sensible avant les retrouvailles avec Tosca et la scène d’exécution.

Présent lors de la dernière reprise en septembre 2022, à l’instar de Saioa Hernández, le baryton russe Alexey Markov affiche une excellente droiture qui départit de toute caricature le personnage de Scarpia. Il lui donne même quelque chose d’un peu insaisissable, mélange de fermeté mais aussi de noblesse à la limite de la séduction au point que son assassinat peut susciter la compassion, d’autant plus que Saioa Hernández décrit une femme que l’on sent prête à tuer dès les premières scènes. Le final du second acte conserve en tout cas toute sa force dramatique.

Les seconds rôles sont par ailleurs tous très bien tenus, le sobre Cesare Angelotti d’Amin Ahangaran, le Spoletta de Carlo Bossi, dont la franchise sarcastique du timbre se distingue toujours clairement, ou bien la probité très bien maîtrisée de Florent Mbia en Sciarrone.

A la direction musicale, la cheffe d’orchestre ukrainienne Oksana Lyniv, qui dirige au festival de Bayreuth ‘Le Vaisseau fantôme’ depuis 2021 dans la production de Dmitri Tcherniakov, embarque l’orchestre dans un ouvrage qu’elle a abordé pour la première fois en 2019 au Deutsche Oper Berlin, en soignant la souplesse des drapés, l’attention aux solistes, tout en ayant une tendance à favoriser la prégnance des cuivres. Sans être exacerbé, le rythme théâtral est bien tenu, et Oksana Lyniv fait entendre l’ouverture du 3e acte, passage lent qui prépare le public à l’air ‘ E lucevan le stelle’, en mettant en exergue des résonances de percussions qui donnent un effet majestueusement froid et fantastique, ce qui confirme cette volonté de ne pas trop verser dans le mélodrame.

S'y ajoute un chœur bien préparé et d'un grand éclat qui achève de donner une forte présence à toutes les composantes musicales de cette reprise qui va afficher complet pour cet hiver.

Toutes les représentations jusqu'à la fin de l'année sont rendues en hommage à Pierre Audi disparu brutalement au mois de mai 2025. Les images les plus saisissantes de cette mise en scène, qui en est à sa 70e représentation depuis 2014, résident dans l’utilisation d’une croix massive qui devient de plus en plus oppressante au second acte en dominant la scène sous des lueurs rouge-sang ou d’un éclat d’argent, et dans la symbolique du suicide de Tosca par un faux baisser de rideau qui révèle la cantatrice marchant vers un mystérieuse soleil glacial.

Орлеанская дева / Orléanskaïa deva / La Pucelle d'Orléans (Pyotr Ilyich Tchaikovsky – Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, le 25 février 1881)
Représentation du 15 novembre 2025
Dutch National Opera and Ballet - Amsterdam

Jeanne d’Arc Elena Stikhina
Charles VII Allan Clayton
Agnès Sorel Nadezhda Pavlova
Dunois (Soldat français) Vladislav Sulimsky
Lionel (Soldat bourguignon) Andrey Zhilikhovsky
L’archevêque de Reims John Relyea
Raymond (fiancé de Jeanne) Oleksiy Palchykov
Thibaut d’Arc (père de Jeanne) Gábor Bretz
Bertrand / Lauret / un soldat Patrick Guetti
Une voix d’ange Eva Rae Martinez (Dutch National Opera Studio)
Ménestrel Tigran Matinyan

Direction Musicale Valentin Uryupin
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2025)
Netherlands Philharmonic
Chorus of Dutch National Opera
Coproduction New-York Metropolitan Opera

A l’instar de ‘Giovanna d’Arco’, le 7e opéra de Giuseppe Verdi qui connaîtra sa première le 15 février 1845 à la Scala de Milan, ‘La Pucelle d’Orléans’ (‘Орлеанская дева’ en russe) est en partie inspiré de la pièce de Friedrich von Schiller ‘Die Jungfrau von Orleans’ créée à Leipzig le 11 septembre 1801.

Pyotr Ilyich Tchaikovsky avait été très impressionné dans sa jeunesse par l’histoire de Jeanne d’Arc qu’il découvrit à l’âge de huit ans en lisant avec sa gouvernante française le recueil de biographies de Michel Masson ‘Les Enfants célèbres, ou Histoire des enfants de tous les siècles et de tous les pays, qui se sont immortalisés par le malheur, la piété, le courage, le génie, le savoir, et les talents’ (1842), si bien qu’il dédia son premier poème à l’héroïne de l’Histoire de France.

‘The Maid of Orleans’ fut composé à la suite d’’Eugène Onéguine’ - le 5e opéra du compositeur et le plus célèbre avec ‘La Dame de Pique’ -, mais malgré son succès initial au Théâtre Mariinsky, le 25 février 1881, il ne se maintint que difficilement au répertoire – la production de Ilya Yulyevich Shlepyanov a cependant marqué le théâtre du Kirov en 1945 avec la présence de Sofia Petrovna Preobrazhenskaya - avant de réapparaître plus régulièrement sur les scènes lyriques dont le Theater an der Wien (Lotte de Beer, 2019), l’opéra de Ljubliana (Franck Van Laecke, 2020), le Théâtre Mariinsky de St Pétersbourg (Alexei Stepanyuk, 2021), le Deutsche Oper am Rhein (Elisabeth Stöppler, 2022), l'opéra de Saarbrücken (Julia Lwowski, 2024) et le Théâtre Stanislavski & Nemirovich de Moscou dont la première aura lieu le 28 novembre 2025 dans la production d’Alexander Titel.

A Amsterdam, Dmitri Tcherniakov et Valentin Uryupin se sont entendus pour monter cette œuvre apparentée au Grand Opéra français dans une version débarrassée de sa musique de ballet et avec quelques remaniements pour en réduire les faiblesses dramatiques, si bien que l’opéra se déroule uniquement dans une salle d’audience parée de boiseries magnifiquement éclairées avec une cellule grillagée à l’intérieur pour isoler l’accusée du public. Lors des changements de configuration de la salle, les murs peuvent pivoter de façon circulaire afin de créer un mouvement en phase avec la musique tout en masquant partiellement ces aménagements.

Ce qui est montré ici est la confrontation entre l’ensemble de la société et une femme qui entend des voix et justifie ses actes en fonction de ce qu’elles lui inspirent. Toute l’action est transposée à notre époque moderne, et l’on pourrait avoir l’impression d’assister au jugement arbitraire d’une personne accusée abusivement de trahison, comme nous pouvons le voir dans les pays autoritaires.

Dmitri Tcherniakov ne raconte donc plus la trame originelle qui s'étale de Domrémy à Rouen en passant par le château royal de Chinon, puisque tout se joue au tribunal, mais il mélange habilement le présent avec des souvenirs passés et les scènes qui se déroulent dans la tête de Jeanne – alors que l’action est linéaire – ce qui créé un espace mental propre à la jeune femme. La salle d’audience est donc aussi la métaphore de son propre moi intérieur où tous les sentiments de culpabilité, de révolte et d’amour s’entrechoquent.

Personnage central de l’ouvrage, nous voyons comment Jeanne réagit face à ceux qui l’accusent, face à son père désireux de la marier à un français, face à un Charles VII léger et inconsistant, et comment elle s’éveille à l’amour que lui témoigne un soldat bourguignon, Lionel.

Tcherniakov n’a pas son pareil pour induire au chœur des traits de vie tellement réalistes que l’on ne voit plus le moindre jeu conventionnel, ce qui crée des interactions fortes entre des individualités et la foule – particulièrement le militantisme forcené du père de Jeanne -, montre les déchirures personnelles de l’héroïne, marque son décalage avec le reste de la société en l’isolant sous les lumières, et dissocie sa gestuelle du reste des intervenants par des changements de rythmes entre elle et les autres comme s’ils ne vivaient plus dans le même monde.

Il devient donc aisé pour le spectateur d’entrer dans la peau de Jeanne et de soi-même réfléchir à sa perception de ceux qui l’entourent, et d'éprouver même le sentiment d'humiliation induit par toutes sortes d'agressions, test de virginité, travestissement forcé, etc..

Fin octobre, la réalisatrice Katie Mitchell a annoncé qu’elle se retirait du monde de l’opéra qu’elle trouvait trop misogyne. Les femmes sont souvent perdantes à l’opéra, il est vrai, mais il y a pourtant moyen de changer la perspective, et Tcherniakov montre qu’une voie de retournement est toujours possible, comme il le prouve ici lors de la scène du bûcher final où il permet à Jeanne d’Arc de réagir elle même en s’immolant par le feu tout en incendiant la salle d’audience avec tous les jurés présents à l’intérieur, Charles VII et Archevêque de Reims compris. La victime devient ainsi un moyen pour le metteur en scène de régler ses comptes avec une société qu’il ne supporte plus.

Grâce à cette mise en scène, les faiblesses et la pompe de l’ouvrage se surmontent sans trop de longueurs, et on peut comprendre que des voix s’élèvent déjà pour la voir se produire à l’Opéra national de Paris.

Et pour ne rien gâcher, la réalisation musicale de l’Opéra d’Amsterdam est exemplaire, à commencer par la ferveur du chœur nimbée d’une homogénéité harmonieusement poétique qui sait si bien communiquer la prosodie de l’âme slave.

Tonique et volubile, la direction de Valentin Uryupin permet au Netherlands Philharmonic de s’épanouir en mettant en valeur des atmosphères semblant porter des réminiscences d’’Eugène Onéguine’ avec une excellente transparence et de beaux contrastes en sonorités, laissant s’immiscer des motifs de vents diffus au sein de fins voiles de cordes ou, au contraire, peignant haut en couleur l’action théâtrale du drame menée avec une brillante précision dans les mouvements les plus agités.

Véritable rôle taillé sur mesure pour Elena Stikhina, la soprano russe remporte un accueil immensément enthousiasme tant elle fait sienne la personnalité de cette Jeanne d’Arc autant en décalage avec la société que pourrait l’être la jeune Tatiana d’’Eugène Onéguine’. Sa voix est plus lumineuse que les habituelles interprètes mezzo-soprano aux timbres bien plus profonds et noirs, tout en prodiguant de belles variations de tonalité, et sa délicatesse d’élocution fait merveille tant elle sert le portrait d’une femme sensible au tempérament écorché mais fort.

Quand on sait qu’Allan Clayton est l’un des meilleurs interprètes de 'Peter Grimes' actuellement, un autre personnage en fracture avec un monde qui ne le comprend pas et le juge, le retrouver sous les traits d’un Charles VII mondain et léger surprend beaucoup, mais le ténor britannique défend ce monarque superficiel avec facilité, d’autant plus que Nadezhda Pavlova – inoubliable Donna Anna dans la production salzbourgeoise de ‘Don Giovanni’ mise en scène par Romeo Castellucci – est une Agnès Sorel d’un splendide éclat, avec des aigus très puissants, habile à s’amuser sur scène au grès du jeu frivole, mais classieux, qu’il lui est destiné.

Parmi les personnages plus secondaires mais au poids déterminant, Gábor Bretz se démarque en jouant un Thibaut d’Arc d’une expressivité âpre très convaincante, en très forte interaction avec l’audience présence sur scène, John Relyea, en archevêque de Reims, s’identifie aisément par son timbre d’une noirceur d’outre-tombe, ce qui compense un jeu moins poussé que ce qu’il pourrait servir, et Andrey Zhilikhovsky rend justice à l’amoureux qu’est Lionel, chaleureux au teintes sombres et dépressives, mais dont on se méfie un peu.

Oleksiy Palchykov est par ailleurs un Raymond d’une sensible authenticité qui humanise considérablement le fiancé de Jeanne en lui offrant même une véritable intégrité, malgré sa fragilité, ce qui donne envie d’être à l’écoute de ses sentiments les plus graves.

Enfin, Vladislav Sulimsky tient Dunois avec le même naturel que ses partenaires, mais lui aussi est un interprète de luxe, inoubliable ‘Macbeth’ jusqu’au-boutiste qu'il incarnait à Salzbourg l’été dernier dans la production de Krzysztof Warlikowski.

Dmitri Tcherniakov entend bien mettre en scène les onze opéras de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, et comme il ne s’agit que du troisième opéra du compositeur qu’il aborde, autant dire que l’avenir nous réserve encore de nombreuses relectures passionnantes et surprenantes d’œuvres rares avec un tel artiste à leur direction scénique.

Der Ring des Nibelungen - Die Walküre (Richard Wagner – Munich, le 26 juin 1870)
Répétition générale du 05 novembre 2025 et représentations du 11 et 30 novembre 2025
Opéra Bastille

Siegmund Stanislas de Barbeyrac
Sieglinde Elza van den Heever
Brünnhilde Tamara Wilson
Wotan Christopher Maltman
Hunding Günther Groissböck
Fricka Ève-Maud Hubeaux
Gerhilde Louise Foor
Ortlinde Laura Wilde
Waltraute Marie-Andrée Bouchard-Lesieur
Schwertleite Katherina Magiera
Helmwige Jessica Faselt
Siegrune Ida Aldrian
Grimgerde Marvic Monreal
Rossweisse Marie-Luise Dreßen

Direction Musicale Pablo Heras-Casado
Mise en scène Calixto Bieito (2025)
Nouvelle production
Diffusion sur France Musique le 24 janvier 2026 à 20h dans l’émission de Judith Chaîne ‘Samedi à l’Opéra’.

Synopsis

Siegmund
Pour se protéger du pouvoir de l’anneau qui lui échappe dorénavant, Wotan prend deux mesures : avec l’aide des neufs Walkyries – la plus aimée est Brünnhilde qu’il eut d’Erda – il réunit dans le Walhalla une armée de guerriers pour le défendre; en même temps, il se met en quête d’un héros libre de toute dépendance envers lui et son engagement rompu. Il croit l’avoir trouvé en Siegmund, le fils que, sous le nom de Wälse, il eut d’une simple mortelle et auquel il donna l’épée magique Notung.

Fricka, gardienne de la morale
Mais Siegmund et Sieglinde, sa sœur jumelle, s’aiment d’un amour incestueux. Fricka, femme de Wotan et gardienne de la sainteté du mariage, demande la mort de Siegmund, ajoutant qu’il ne saurait être le héros désiré par Wotan puisque le dieu le protège. Wotan, faisant taire ses sentiments, décide la mort de Siegmund.

La désobéissance de Brünnhilde
Brünnhilde, prise de compassion pour les jumeaux amants, cherche vainement à sauver Siegmund. Pour la punir de sa désobéissance, Wotan la condamne à être enchaînée en haut du roc des Walkyries, entourée de flammes par le dieu Loge et plongée dans un profond sommeil dont seul un héros, sur lequel Wotan n’a aucun pouvoir, saura l’éveiller.

La naissance de Siegfried
Mais Brünnhilde a pu du moins protéger Sieglinde. Elle lui remet les tronçons de l’épée Notung brisée par la lance de Wotan et prédit que Sieglinde donnera naissance « au plus noble héros du monde ». Sieglinde, errant dans la forêt, se réfugie dans la cave de Mime, le forgeron, et là donne le jour à un fils, qu’elle nomme Siegfried ; avant de mourir, elle le confie à Mime avec les fragments de Notung.

A l’approche du 150e anniversaire du Festival de Bayreuth, les Ring fleurissent partout dans le monde, certains cycles étant même déjà achevés tels ceux de Géza M. Tóth à Budapest, Andreas Homoki à Zurich, Chen Shi-Zheng à Brisbane, Stefan Herheim au Deutsche Oper, Dmitri Tcherniakov au Staatsoper de Berlin, Romeo Castelluci / Pierre Audi à la Monnaie de Bruxelles, Plamen Kartaloff à Sofia, Brigitte Fassbaender à Erl ou bien Benedikt von Peter à Bâle.

D’autres sont en cours de réalisation sur plusieurs saisons, David McVicar à la Scala de Milan, Barrie Kosky au Royal Opera House de Londres, Tobias Kratzer à Munich, et d’autres vont débuter prochainement tels ceux de Kirill Serebrennikov à Salzburg, Markus Lobbes à Bayreuth en 2026 (suivi de Vasily Barkhatov en 2028), Tatjana Gürbaca à Oslo et Yuval Sharon à New-York.

Le mystère plane en revanche sur le metteur en scène du prochain ‘Ring’ de l’opéra de Vienne.

La charge dramaturgique et politique est si importante dans cette saga monumentale qu’elle permet une diversité de lectures qui partent d’un narratif mythologique très proche de la trame initiale jusqu’à la mise en perspective de thèmes plus contemporains sur la course au pouvoir et le désir de possession.

Et avec Calixto Bieito à la mise en scène, nous savons qu’il s’agit souvent de montrer comment une œuvre porte en elle quelque chose de visionnaire qui se retrouve dans la réalité d’aujourd’hui, démarche qui déconcertera toujours un peu le spectateur qui attend de l’opéra qu’il le sorte du monde réel forcément décevant.

Très attendue après un prologue qui plaçait les technologies de l’information au centre de l’enjeu de pouvoir, cette première journée du Ring s’inscrit dans la continuité de ‘L’Or du Rhin’, ce qui n’est pas toujours le cas dans certaines productions qui le traitent comme un volet un peu à part.

Tout au long des trois actes, le décor repose, dans cette production, sur une immense structure verticale et frontale dressée à l’avant scène qui comprend plusieurs pièces qui vont se révéler au cours du développement de l’histoire, des projections vidéos temps réel ou préenregistrées s’y incrustant de façon très impressive.

Le metteur en scène décrit d’abord un monde qui a totalement détruit l’environnement naturel terrestre ou il vit et où l’air est devenu irrespirable. Siegmund fuit à travers une ville détruite et arrive à la demeure de Hunding démolie par les bombardements. 

Seul un arbre bien frêle survit au milieu de la pièce principale, au lieu du tronc d’un chêne puissant, et le jeune fuyard surgit équipé d’un masque à gaz, alors que Sieglinde, femme asservie, l’accueille sur la défensive et armée, attitude dictée par le temps de guerre.

Des caméras de surveillance sont disposées à plusieurs endroits, et l’action est resserrée dans une alcôve au milieu d’un décorum de jeux d’ombres d’un vert-jaune maladif dans la tonalité de la forêt où l’action se déroule.

Il aura fallu attendre 70 ans depuis le dernier Siegmund français d’envergure internationale, Charles Fronval, qui l'interpréta jusqu’en 1956 dans sa langue natale sur les planches du Palais Garnier auprès de Régine Crespin, pour qu’émerge en la personne de Stanislas de Barbeyrac un chanteur français capable d’appréhender ce personnage wagnérien à la fois héroïque et sensible avec une plénitude fascinante. 

Incarnation virile et chaleureuse, timbre mur et ombré qui rend justice à un héros incarnant la jeunesse avec une profondeur fort touchante, Stanislas de Barbeyrac est d’une splendide expressivité, variant intonations, noirceurs bien marquées ou bien exclamations plus feutrées avec une belle longueur de souffle, le jeu d’acteur que lui prodigue Calixto Bieito lui donnant de plus une densité passionnante et aussi un charme formidable.

Puissante avec une impressionnante contenance dans les aigus, mais toujours dotée d’un métal très clair, Elza van den Heever est amenée à arborer un jeu fortement plaintif, la souffrance physique de Sieglinde prenant le dessus sur l’expressivité d’angoisses plus existentielles, et il est sans doute un peu dommage que le metteur en scène ait privilégié un rapport très brut à Siegmund, fort crédible par ailleurs, plutôt qu'une relation plus mystérieuse et interrogative.

Ce premier acte est aussi l’occasion d’apprécier l’assurance très bien tenue de Günther Groissböck, Hunding déjà présent sur cette scène en 2013, certes contenu à un rôle peu flatteur, sorte d’officier du pouvoir aux relents fascistes, mais qui fait entendre une ligne soignée avec des noirceurs acérées.

La direction musicale de Pablo Heras-Casado est d’emblée prégnante avec un allant fluide qui préserve beaucoup d’intimité aux premières scènes aux couleurs délicates, la rondeur des cordes sombres vibrant d’un son plein et somptueux, et les cuivres brillant d’un éclat d’or avec toutefois une certaine réserve.

Certains wagnériens pourraient préférer plus de fauvisme et de traits violents, mais il en découle une restitution de la musique de Wagner très lumineuse et plastique qui prend à contre-pied les clichés que l’on pourrait lui associer. Un univers poétique s’épanouit en conséquence, en opposition avec la rudesse de la vie qui est présentée sur scène.

D’ailleurs, à leur retour en fosse après le premier entracte, le chef d’orchestre et les musiciens de l’Opéra de Paris sont accueillis par une ovation d’une intensité phénoménale et peu habituelle.

Le second acte commence par la traque de Siegmund et Sieglinde représentée sous le prisme d’un viseur infrarouge montrant deux chiens-loups aux mâchoires puissantes et des chasseurs qui poursuivent des animaux sauvages, cerf et sanglier, mais aussi le couple de frère et sœur, ce qui renvoie inévitablement une image de l’homme s’en prenant à la nature; l'angle technologique choisi par Calixto Bieito dans ‘L’Or du Rhin’ se renforce ainsi par la suite.

Wotan apparaît tel le maître d’un centre concentrant de multiples liaisons de données qui lui permettent de dominer le monde tout en captant le maximum d’informations. 

Remplaçant Iain Paterson temporairement souffrant, Christopher Maltman, le Wotan du ‘Ring’ du Royal Opera House de Londres, s’impose par sa puissance autoritaire et ses assombrissements de timbre d’une impressionnante éloquence sans jamais altérer sa tessiture, avec des attitudes corporelles solidement expressives qui lui donnent beaucoup de véracité, une ampleur qui paraît très aisée.

Le moment où Wotan renonce à protéger Siegmund sous la pression de sa femme le voit détruire son propre système de domination alors que des relents suicidaires le traversent de toutes parts.

Le traitement initial de Brünnhilde en enfant immature jouant avec un cheval bâton apporte cependant une touche d’humour qui accentue le grotesque de ses Hoiotoho!, mais en partant de cette attitude loufoque, le metteur en scène montre comment le rapport entre Wotan et sa fille va s’inverser, cette dernière d’abord chahutée prenant le dessus au point de menacer physiquement son père, ce qui va avoir pour effet de très bien mettre en valeur le jeu de Tamara Wilson et lui donner une contenance attachante.

Mélange de malléabilité et d’incisivité au métal d’argent, la soprano américaine incarne une Walkyrie audacieuse au chant vif et épuré tout en restant très humaine et accessible, ce qui est renforcé par la mise en scène également.

Dans ce même acte, Ève-Maud Hubeaux est une fascinante Fricka, jeune et sensuelle, présentée en femme allemande nazie avec le symbole de la Frauenwerk tatoué sur sa poitrine, façon pour le metteur en scène de montrer comment des femmes conservatrices, ce qu’est la femme de Wotan, avaient pu se rallier au pire des régimes sous le IIIe Reich.

La mezzo soprano française a une façon d’être et de chanter fort charismatique avec un franc déploiement vocal qui mélange féminité et troublante sauvagerie à admirer sans broncher.

Au fur et à mesure de cet acte, le décor s’illumine sur plusieurs étages avec une complexité de jeux d’ombres et de lumières sidérants, et lorsque réapparaît le couple de jumeaux,  Elza van den Heever ne semble plus qu’incarner une Sieglinde souffrant le martyre à l’approche de la naissance de Siegfried. Elle lance ses appels de douleurs hors d’elle même avec tout ce qu’elle a dans le corps, alors que Stanislas de Barbeyrac continue à être tout aussi vigoureusement enflammé.

Wotan le tuera pourtant de sa propre main – brisant encore plus ses propres lois et son propre système -, malgré un geste affectif d’enlacement de la part de son fils qui ne le touchera pas.

Calixto Bieito interpelle ensuite directement l’assistance lors de l’ouverture du 3e acte qu’il déclenche sous des projecteurs tournés vers la salle alors qu’une vidéo numérique défile au dessus de spectateurs aux cerveaux altérés par des implants numériques. La chevauchée des Walkyries devient le vecteur d’une angoisse personnelle vis à vis d’un monde qui perdrait toute son humanité en se laissant envahir par le progrès technologique – un petit robot à quatre pattes viendra narguer l’auditoire -, alors que des images de guerres et de tirs de missiles se mêlent à toutes sortes de références à la société de consommation pour aboutir à une perte de sens totale.

Les Walkyries ne sont plus que des soldats drones au yeux numériques verts jetant les corps de civils de tous les côtés, image inévitablement empruntée au conflit en cours en Ukraine, mais dont le public français bien loti pourrait se sentir éloigné.

Tout au long de cet acte, Pablo Heras-Casado maintient un sens précis du discours et de la respiration musicale avec les chanteurs en privilégiant une gradation progressive de l'intensité orchestrale, ce qui vaut de très beaux effets dramatiques semblant émerger d’une trame continuellement vivante. 

Les huit sœurs de Brünnhilde, dispersées partout en hauteur, chantent à en donner le tournis, puis viennent protéger la Walkyrie de la fureur de Wotan qui se révélera finalement bien trop désaxé.

Le décor s’ouvre et découvre un univers urbain défiguré prêt à s’embraser, mais Calixto Bieito préfère sacrifier l’émotion des adieux d’un père à sa fille pour montrer le non sens d’un acte qui consiste à brûler ce qu’il reste de l’humanité que symbolise Brünnhilde elle-même, quelques dérisoires masques à gaz dispersés au sol restant insuffisants à sauver ne seraient-ce les spectateurs présents ce soir alors que la fumée envahit le parterre. 

Avec cette vision pessimiste et sarcastique, Calixto Bieito réussit à donner un élan à son travail, à l’inscrire dans une problématique qui bouleverse aujourd’hui les repères de notre société, et, de surcroît, extrait de chaque chanteur un jeu qui les transcende et les porte à leur meilleur.

Cela donne beaucoup d’intérêt à l’attente des deux prochains volets, d’autant plus que Pablo Heras-Casado semble lui aussi avoir trouvé une unité musicale plus apaisée dans son rapport à ce chef-d’œuvre incontournable. Alors vivement l’hiver prochain pour découvrir quelle place va trouver Siegfried dans ce monde en perdition!

Dernière représentation du 30 novembre 2025

Ce dimanche après-midi là, Pablo Heras-Casado réussit une impressionnante fusion entre l'éruptivité orchestrale et l'expressivité des chanteurs tout en déliant une magnifique clarté pulsée au tissu musical. Avec un tel engagement des musiciens jouant aussi bien le jeu du dramatisme tranchant que celui d'une poétique vibrante, les solistes semblent encore plus enclin à donner le maximum d'eux-mêmes ce qui va engendrer une inévitable ovation survoltée au rideau final.

Autre article :

L'Or du Rhin (Eve-Maud Hubeaux, Iain Paterson, Simon O'Neill, Brian Mulligan, dm Pablo Heras-Casado, ms Calixto Bieito) Opéra de Paris 2025