Salome (Richard Strauss – Dresde, 09 décembre 1905)
Représentation du 23 février 2026
Bayerische Staatsoper - Munich

Herodes Gerhard Siegel
Herodias Claudia Mahnke
Salome Asmik Grigorian
Jochanaan Wolfgang Koch
Narraboth Joachim Bäckström
Ein Page der Herodias Avery Amereau

Direction musicale Thomas Guggeis
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (Créée le 27 juin 2019)
Costumes et décors Małgorzata Szczęśniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil
Bayerisches Staatsorchester                                                Thomas Guggeis

Avec cette nouvelle reprise de ‘Salomé’ qui en est à sa 15e représentation dans la production de Krzysztof Warlikowski, depuis le 27 juin 2019, l’Opéra d’État de Bavière présente l’une des productions les plus fortes et intrigantes de son répertoire qui n’en finit pas de régénérer des réflexions sur son sens profond.

Alors que s’immisce en introduction un extrait des ‘Kindertotenlieder’ de Gustav Mahler, chants dédiés aux enfants morts qui seront suivis, deux ans après leur création, par la mort de la fille du compositeur, trois grands murs d’une immense bibliothèque en bois rouge aux étagères effondrées cernent une communauté juive repliée sur ses traditions et qui se tient sur la défensive – une première fausse alerte précède l’arrivée d’une famille fuyant les persécutions -, et Salomé, supportant mal cet environnement étouffant, pense déjà à en finir pour y échapper.

Il se crée d’emblée une tension entre le chef de la garde, Narraboth, aux traits empruntés au solide et sereinement assuré Joachim Bäckström, le page, au chant rayonnant d’Avery Amereau, qui proviennent tous deux de ce monde traditionnel, d’une part, Jochanan, l’esprit culpabilisant, d’autre part, et enfin Salomé qui croit pouvoir trouver une échappatoire à travers cet étrange prophète sorti des entrailles de la scène qui s’ouvrent de façon spectaculaire, le tout étant toutefois joué comme s’il s’agissait d’une représentation théâtrale familiale.

Toujours dans un esprit prémonitoire, le débat théologique entre les juifs et les nazaréens à propos de la venue prochaine du Messie prend la forme d’un dernier repas du Christ, rituel auquel Salomé ne fait que manifester son ennui, puis, la fille du tétrarque de Judée cède, en apparence, au désir de rituel de sa communauté en acceptant de danser pour Hérode.

Ce qui n’aurait été traité que comme une simple danse orientale et sensualiste dans une production classique de répertoire prend ici un sens bien plus profond, puisque Salomé, une fois recouverte d’une robe de cérémonie blanche, entame une danse, pointilleusement réglée par Claude Bardouil, avec un personnage au visage squelettique, la mort, qu’elle finit par embrasser.

Au même moment, se diffuse sur l’arrière scène une animation luxuriante d’une mystérieuse fresque, magnifique réalisation vidéographique de Kamil Polak, qui provient d’une synagogue en bois du XVIe siècle érigée à Khodorov, dans le sud de la Pologne. Une Licorne blanche, associée ici à la virginité de Salomé, s’avance vers un Lion, représentant la puissance du Dieu créateur, qui se dressent tous deux pour s’embrasser. L’imagerie très vivante est captivante et aussi éblouissante que la musique, et suggère aussi une conciliation possible.

Salomé est dans son monde onirique, mais à partir du moment où elle donne un baiser à la mort et demande, une fois sa chorégraphie achevée, la tête de Jochanaan, en réaction à tout ce qu’elle a du supporter des attentes conformistes de son entourage au palais d’Hérode, elle casse la dynamique ritualiste, et l’on voit alors la grande fresque en arrière plan se défaire lentement.

La jeune femme a de fait démonté la croyance en l’arrivée d’un sauveur, se voit offrir en guise de plat d’argent une boite en fer numérotée contenant la tête du prophète, sans qu’elle ne soit montrée pour autant, signe de pudeur de Krzysztof Warlikowski, ce qui scelle la fin de tout espoir pour tous, y compris Hérode et Hérodias, qui comprennent qu’ils ne sont qu’à quelques minutes d’une fin inéluctable. Lorsque l’ennemi extérieur arrive au moment où Hérode horrifié demande, désillusionné, à tuer celle qui a, en apparence, blasphémée, la communauté préfère mettre fin à ses propres jours.

C’est la destinée du peuple juif, depuis Massada aux camps d’extermination nazis, qui est fatalement évoquée, Salomé étant celle qui a su ressentir le tragique de sa communauté en en donnant une représentation bouleversante.

A la création de cette production, Marlis Petersen avait rendu un portrait fantastique de la jeune figure biblique, d’une grande précision d’élocution, avec une émission vocale très bien focalisée mais bien moins ample que d’autres interprètes plus emblématiques du rôle.

Asmik Grigorian se réapproprie ce personnage extrême avec la même intelligence, mais avec le regard encore plus perdu vers un ailleurs indéchiffrable, et surtout une intensité vocale plus affirmée et qui avive son chant dans toute la portée de sa voix, vibrante d’ombres et de lumières.

Habile avec l’exigence théâtrale du metteur en scène, qu’elle comprend très bien, elle a une façon d’être, teintée par les rêves de son regard, qui magnétise sa présence sur scène en y ajoutant une sensualité lascive qui ne la quitte jamais.

Rodé au rôle de Jochanaan, Wolfgang Koch est ce soir en bonne forme, incisif, très bon acteur, avec son timbre aux accents de sage, et Gerhard Siegel compose un Hérode Antipas d’une grande vivacité, jamais trop anguleux, avec ce léger côté débonnaire qui l’humanise toujours, alors que Claudia Mahnke offre à Hérodias une incarnation fulgurante, très éveillée, et une belle coloration souveraine.

Jeune chef bavarois, directeur musical de l’Opéra de Frankfurt, Thomas Guggeis n’est pas sans rappeler Philippe Jordan dont il a la même prestance et le goût pour l’hédonisme sonore.

Ayant moins besoin que Kirill Petrenko de faire attention au volume orchestral, comme c'était le cas sept ans auparavant, il conduit l’orchestre du Bayerische Staatsoper avec un sens du foisonnement et de l’emphase irradiant qui recherche moins l’accentuation des aspects morbides que l’enivrement sonore et les effets iridescents électrisants, appuyé par une maîtrise implacable des tensions théâtrales et sans se départir pour autant d’une élégance de geste ludique.

Après le ‘Faust’ de la veille, le public munichois peut s’enthousiasmer sans réserve de la qualité des soirées qui lui sont offertes, et de pouvoir profiter d’ouvrages inaltérables portés par des interprètes dont on ne cesse d’admirer le jusqu’au-boutisme de leur dévouement à l’expression artistique, en puisant dans la force de leur corps les vérités de l’âme humaine.

Le Grand Macabre (György Ligeti – Stockholm, le 12 avril 1978)
Représentations du 28 juin et 01 juillet 2024
Münchner Opernfestspiele 2024
Bayerische Staatsoper

Chef der Geheimen Politischen Polizei (Gepopo)
           Sarah Aristidou
Venus Sarah Aristidou
Amanda Seonwoo Lee
Amando Avery Amereau
Fürst Go-Go John Holiday
Astradamors Sam Carl
Mescalina Lindsay Ammann
Piet vom Fass Benjamin Bruns
Nekrotzar Michael Nagy
Ruffiack Andrew Hamilton
Schobiack Thomas Mole
Schabernack Nikita Volkov
Weißer Minister Kevin Conners
Schwarzer Minister Bálint Szabó
Refugees (Chorsoli) Isabel Becker, Sabine Heckmann, Saeyong Park, Sang-Eun Shim

Direction musicale Kent Nagano
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2024)                     Kent Nagano
Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil
Dramaturgie Christian Longchamp, Olaf Roth

Né au sein d’une famille juive hongroise le 28 mai 1923, György Ligeti étudia en Roumanie à Cluj-Napoca. Il désirait devenir scientifique, mais les lois antisémites nazis contrarièrent ce projet.

Il connut le travail forcé sous ce régime et perdit son père et son frère dans les camps de concentration. Sa mère survivra à Auschwitz, mais il devra fuir Budapest en 1956 au moment de la révolution hongroise qui sera écrasée par Staline.

Réfugié à Vienne puis à Cologne, il étudie la musique d’avant-garde et commence à composer. Il connaît son premier véritable succès avec ‘Atmosphères’ (1961), une pièce orchestrale d’une durée de 9 mn qui sera par la suite popularisée en 1968 à travers le film de Stanley Kubrick ‘2001, A Space Odyssey’ dont elle fera l’ouverture.

Sa créativité engendre par la suite nombre de concertos pour orchestre ou instrument seul, ainsi que des pièces chorales – le célèbre ‘Lux Aeterna’, autre composition utilisée dans ‘2001’ -, et ce sens pour le développement de textures denses et surnaturelles combinées à des sonorités mécaniques inspirera nombre de musiciens.

De 1974 à 1977, il compose son unique opéra ‘Le Grand Macabre’ d’après la pièce de Michel de Ghelderode ‘La balade du Grand Macabre’ (1934), qui connaîtra sa première le 12 avril 1978 à l’Opéra Royal de Stockholm, en suédois – le compositeur souhaitait que l’ouvrage soit interprété dans la langue du pays qui l’accueille -. Bien qu’amalgame d’inspirations diverses, la musique décrit un univers ayant son identité propre. 

La première à l’Opéra de Paris aura lieu trois ans plus tard, le 23 mars 1981.

György Ligeti crée par la suite, en 1996, une version révisée en langue anglaise qui réduit les passages parlés et retravaille la structure orchestrale. Cette nouvelle version sera mise en scène en 1997 par Peter Sellars au Festival de Salzbourg sous la direction de Esa-Pekka Salonen, en coproduction avec le Théâtre du Châtelet (une coproduction Gerard Mortier – Stéphane Lissner, si l'on peut dire ainsi), et c’est celle-ci qui est jouée pour la première fois à l’opéra d’État de Bavière à l’occasion de l’ouverture du Festival lyrique d’été 2024.

Pour mettre en scène cet ouvrage difficile à interpréter, vocalement et musicalement, Serge Dorny a choisi Krzysztof Warlikowski qui en est à sa septième production munichoise depuis ‘Eugène Onéguine’ donné le 31 octobre 2007 sous la direction du chef d’orchestre américain Kent Nagano, lorsque ce dernier était directeur musical de l’institution.

Avec ‘Le Grand Macabre’, les deux artistes en sont dorénavant à leur quatrième collaboration en incluant ‘The Bassarids’ (Salzbourg, 2018) et ‘A Quiet Place’ (Palais Garnier, 2022).

Le décor monumental représente une salle d’accueil de réfugiés aux murs gris comprenant plusieurs larges fenêtres quadrillées de barreaux donnant une impression de grande froideur. Cette salle prendra de plus en plus la forme d’une salle de sport.

Dès l’ouverture, un écran longitudinal descend des cintres pour montrer à contre-jour l’arrivée de personnes dans ce centre où un gardien vérifie l’identité de chacun. Ce gardien, vêtu d’un long manteau noir, n’est autre que Nekrotzar qui annonce la fin du monde. Visage de mort, blanc blafard et les yeux cernés de noir, cette symbolique se retrouve sur tous les personnages qui incarnent une autorité policière. 

Éprises de narcissisme, le visage bandé par une opération de chirurgie esthétique traduisant leur désir de jeunesse éternelle afin de contrer l’arrivée de la mort, Amando et Amanda livrent une charmante danse d’amoureuses.

Krzysztof Warlikowski superpose les scènes selon un art du contrepoint théâtral qui lui est propre. Ainsi, au même moment que la première scène menée par Nekrotzar et l’ivrogne Piet se développe, les personnages principaux de la seconde scène, Astradamors et Mescalina, se préparent à l’exposition de leur relation sadomasochiste qui, une fois passée au premier plan, joue avec beaucoup d’humour sur les interprétations sexuelles qui tendent à accentuer l’identité homosexuelle du jeune astronome.

Une cage grillagée se plante en plein centre de la scène pour constituer une zone d’enfermement. 

Au fur et à mesure de la représentation, devient ainsi sensible, en trame de fond, l’expérience que connut Ligeti face aux régimes autoritaires avec leurs tribunaux administratifs chargés de sélectionner les personnes et de les enfermer, ce qui se produira dans cette production lorsque le prince Go-Go passera sous l’influence de deux ministres et du chef de la police, Gepopo.

Les impressions musicales, mélange de brusqueries et d’atmosphères métalliques, se retrouvent dans cette conception visuelle acerbe, mais l’équipe de production révèle aussi un rapport très poétique à l’univers par sa manière de présenter l’imminence de la catastrophe planétaire sous des lumières bleu nuit-orangé impressives (Felice Ross), toujours magnifiquement alliées à la musique surnaturelle de Ligeti, à travers un choix de vidéos montrant un astre incandescent tournant sur lui-même, ou bien en reprenant l’ouverture du film de Lars von Trier ‘Melancholia’ (2011) mettant en scène la collision entre une planète gigantesque et la Terre.

Il y a ainsi l’apocalypse engendrée par une catastrophe stellaire – on peut d’ailleurs voir, à travers la scène des enfants écoutant Astradamors autour de son écran d’ordinateur, une référence à l’envie originelle de Ligeti de devenir scientifique, ce qui apparaîtra sous force de témoignage du compositeur en fin de spectacle -, mais il y a aussi l’apocalypse engendrée par la démesure et la folie humaine, l’holocauste, bien sûr, tout autant que les guerres dévastatrices des grands conquérants tels Gengis-Khan ou Napoléon.

Krzyzstof Warlikowski et Kamil Polak font défiler au moment de l’impact irrépressible une série d’extraits de plusieurs films muets issus de l’entre-deux-Guerres où naquit Ligeti, ‘Faust’ (Murnau), ‘Napoléon (Gance), ‘Les Dix Commandements’ (DeMille), ‘Sodom und Gomorrha’ (Curtiz), tous fascinants par leur imagerie poétique, ainsi que la scène finale de ‘Theorem’ (Pasolini) qui montre l’anéantissement de l’homme dans le désert.

En aparté, on peut remarquer qu'Abel Gance fut l'auteur en 1931 d'un film de transition entre le muet et le parlant intitulé 'La fin du monde', sur une musique d'Arthur Honegger et d'après le roman éponyme de l'astronome et écrivain français Camille Flammarion (1893), dont le thème du passage d'une comète, qui croise la trajectoire de la Terre en l'évitant de justesse, suscitant des scènes d'orgie, rejoint totalement l'histoire du 'Grand Macabre'.

Car le cataclysme a bien lieu – la manière dont le décor se recouvre d’une noirceur macabre le long des grilles est d’un très grand impact dramatique -, et à la toute fin, trois astronautes ayant découvert les restes de cette planète récupèrent le seul souvenir de tous ces gens que nous avons vu enfermés, puis revenir affublés de masques d’animaux fantomatiques, une émouvante collection de photographies de familles.

A travers le costume laid et dénudé de Nekrotzar, puis de Mescalina, au second acte, le grotesque insiste également sur l’obsession de la détérioration des corps, et c’est donc une réflexion sur l’angoisse de la vieillesse qui est renforcée dans ce spectacle en renvoyant férocement chaque individu à sa finitude.

Il y a donc quelque chose de particulièrement savoureux, mais aussi de malicieux de la part du directeur du théâtre, à programmer ‘Le Grand Macabre’ en ouverture de festival, lorsque le public munichois vient parader dans ses plus beaux effets. Il faut d’ailleurs souhaiter que la personne qui a fait un malaise au parterre, lors de la seconde représentation, au paroxysme de la brutalité musicale qui démultipliait les effets hystérisés du chef de la police, s’en est bien remise depuis.

Virevoltant sur leurs chaises à roulettes, comme en apesanteur, Go-Go et Piet semblent passés dans un autre monde, et les trois gardes qui les rejoignent révèlent, sous leurs tenues de policiers d’état, des vêtements résilles qui les érotisent. La perspective de la mort est ainsi faussement dédramatisée à travers un grand cocktail partagé à l’avant scène, en montrant en arrière plan ce qu’il reste de tous ceux qui ont disparu par la faute des régimes politiques, comme si le destin de l’homme n’était que dérisoire.

Pour un chanteur, travailler avec Krzysztof Warlikowski ne consiste pas seulement à s’intégrer dans une dramaturgie originale qui fait très souvent se croiser plusieurs histoires personnelles et parfois plusieurs niveaux temporels, mais également à étoffer sa propre manière d’incarner sur scène afin de conserver cet acquis dans le temps. Et c’est pour cela que beaucoup d’artistes apprécient de s'en remettre avec ce metteur en scène qui les fait se dépasser.

Ainsi, ceux qui ont connu Benjamin Bruns en Pilote du ‘Vaisseau Fantôme’ (Bayreuth, 2012), en Tamino (Vienne, 2015) ou bien Lohengrin (Munich, 2024) seront surpris du jeu absolument clownesque qu’il imprime à Piet, avec une expressivité sardonique mêlée de clarté adoucie.

La même sidération s’impose face à Sarah Aristidou, soprano franco-chypriote née à Paris mais surtout connue en Allemagne où elle chante régulièrement Zerbinette à Frankfurt et Berlin, tout en se passionnant pour la musique contemporaine, qui se retrouve dorénavant à interpréter les rôles de Vénus et du Chef de la Police après les avoir abordés à la Maison de la Radio et de la Musique, en français, en décembre 2023. 

Non seulement son agilité vocale fait merveille, mais elle tire aussi des sonorités formidablement malléables et puissamment effilées dans les aigus, tout en leur donnant un métal consistant d’une grande souplesse avec des glissandi surnaturels, en se livrant à un jeu qui peut se révéler assez acrobatique, notamment avec l’utilisation du cheval d’arçons. Cette soirée est autant importante pour elle que pour le public qui n’a pas manqué de lui transmettre, au rideau final, ses fortes impressions.

Autre voix assez atypique, celle du contre-ténor américain John Holiday a une capacité à glisser de la clarté baroque à une étrange vocalité purement féminine qui ajoute une ambiguïté considérable à son personnage, accrochant en permanence l’auditeur par les changements de représentations mentales qu’il engendre naturellement. Il joue ainsi le rôle d’un homme politique qui vire au portrait d’un enfant gâté qui fuit ses responsabilités en envoyant au front médiatique ses deux ministres.

Baryton d’origine hongroise né à Stuttgart, Michael Nagy donne de l’épaisseur à Nekrotzar tout en suggérant une mélancolie désabusée qui fait penser à celle d’Amfortas. Son personnage, qui évolue de l’inquiétant au grotesque maladif, évoque pas son évolution esthétique glauque un rapport morbide à la mort.

En parallèle, la contralto Lindsay Ammann et le basse-baryton Sam Carl mettent beaucoup de vivacité et de drôlerie dans la peinture décomplexée de la relation entre l’astronome et sa femme, jouée avec beaucoup de présence.

Enfin, il y a une concordance idéale dans la fusion sensuelle des timbres des deux amants incarnés par Seonwoo Lee et Avery Amereau, Bálint Szabó et Kevin Conners sont deux ministres aux très grands talents de comédiens, et Andrew Hamilton, Thomas Mole et Nikita Volkov forment un groupe de trois soldats cerbériques aux profils de grands gaillards espiègles.

En grand défenseur des œuvres contemporaines, Kent Nagano impressionne beaucoup par sa maîtrise d’un orchestre d’une telle complexité, engageant les musiciens dans une théâtralité sans ambages dans les passages les plus violents – le paroxysme étant atteint dans la scène délirante de l’officier de la police secrète -, avec une très grande densité du son, mais aussi avec un soin merveilleux accordé à l'immatérialité des tissures orchestrales. La nature chaotique de la musique est aussi très bien contrôlée de manière à ce qu’elle respire avec le jeu des solistes, les jaillissements des cuivres sont toujours éclatants, et le sentiment d’unité du spectacle en est renforcé.

Avec une telle lecture d’ensemble, ce ‘Grand Macabre’ immerge l’auditeur dans le génie artistique de György Ligeti autant que dans son histoire personnelle, et montre à quel point celle-ci recouvre des résonances avec notre monde et ses images inquiétantes.