Elektra (Richard Strauss – Dresde, le 25 janvier 1909)
Représentation du 30 juin 2024
Münchner Opernfestspiele 2024
Bayerische Staatsoper

Klytämnestra Violeta Urmana
Elektra Elena Pankratova
Chrysothemis Vida Miknevičiūtė
Aegisth John Daszak
Orest Károly Szemerédy
Der Pfleger des Orest Bálint Szabó
Die Vertraute Natalie Lewis
Die Schleppträgerin Seonwoo Lee
Ein junger Diener Kevin Conners
Ein alter Diener Martin Snell

Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Herbert Wernicke (1997)

Créée le 27 octobre 1997 au Bayerische Staatsoper, et reprise plusieurs fois au Festival de Baden-Baden où fut enregistré un DVD en 2010, la production d'’Elektra’ dans la mise en scène d’Herbert Wernicke (1946-2002) est un très bel exemple de lecture universelle d’une œuvre qui marque la première collaboration entre Richard Strauss et le dramaturge Hugo von Hofmannsthal.

Le décor sépare en deux l’espace d’avant scène de la scène centrale par un immense panneau rectangulaire frontal et incliné pouvant pivoter sur lui même pour révéler le grand escalier du palais mycénien édifié en arrière plan.

La symbolique des couleurs des costumes est très explicite également, le blanc pour la virginité et l’aspiration au mariage de Chrysothemis, le noir pour la nature dépressive et vindicative d’Elektra, le rouge pour la puissance sexuelle et la nature criminelle de Klytämnestra.

Les lumières qui filtrent le long des arêtes du mur mobile central prennent également des teintes qui s’alignent sur les intentions en jeu, le tout dégageant une épure fort lisible.

Elektra rumine ses pensées sur une estrade en bois où elle pourra planter sa hache au moment du meurtre du couple royal, et lorsque Orest apparaît depuis la loge située côté jardin pour rejoindre ensuite sa sœur, le temps qu’il prend à ajuster le manteau royal abandonné par sa mère, et que Chrysothemis avait refusé de porter au grand dam d’Elektra, laisse transparaître le conflit intérieur du jeune homme entre lien de parenté, envie de vengeance, conscience du mal et ambition personnelle.

Les meurtres respectifs des amants se dérouleront derrière les murs, et alors que nous assistons à l’avènement d’Orest, Elektra met fin à ses jours. Un nouvel ordre est établi.

Le jeu d’acteur reste très sobre, mais Vida Miknevičiūtė offre une jeunesse irradiante à Chrysothémis qui lui vaudra un immense succès au rideau final. La soprano lituanienne possède en effet une projection perçante mais sans dureté avec une très grande solidité de moyen qui exprime une forme d’idéalisme adolescent qui gagne facilement les cœurs.

Sa compatriote, Violeta Urmana, dresse une stature impériale de Klytämnestra, pouvant compter sur une opulence de timbre fascinante, un galbe des graves d’un luxe d’ébène, et un profil des aigus vrillé et très maîtrisé. Son visage et sa gestuelle très expressifs lui donnent dorénavant une force théâtrale saisissante, et ses inflexions vocales tranchées taillent les moindres reliefs de ce caractère prêt à s’effondrer aux pieds de sa fille sous le poids de la culpabilité, avant que la fausse nouvelle de la mort d’Orest ne lui redonne l’espoir de croire qu’elle ne subira aucun châtiment.

C’est toujours un émerveillement de voir comment le talent de cette grande artiste traverse le temps avec une telle densité.

L’ensemble de la distribution présente ce soir ayant déjà été réunie dans cette même production en novembre 2022, Elena Pankratova reprend donc le rôle d’Elektra, et si la puissance de ses aigus et sa longueur de souffle restent mesurées, son chant offre un lyrisme travaillé de fines nuances assez rare dans ce rôle où nombre d’interprètes chargent habituellement l’héroïne de raucités pour en traduire l’animalité blessée. Rien de tout cela ici, c’est la dignité dans la douleur qui est dépeinte avec une certaine douceur, pourrait on dire.

Impressionnant par sa stature inaltérable, Károly Szemerédy est un formidable Orest, doué d’une ligne vocale bellement homogène et de grande classe, et John Daszak décrit un Aegisth avec de l’éclat mais aussi une certaine mesure attendrissante.

Mais quel plaisir d'entendre dans cette salle la violence feutrée et la noirceur tristanesque de l’orchestre de l’Opéra de Bavière sous la conduite de Vladimir Jurowski! Ce son fantastiquement noir, d'une noblesse dispendieuse, enveloppe l’auditeur d’une plénitude fabuleuse, et de la fusion des timbres des cordes et des cuivres découle une lave d’une malléabilité fluide et sidérante par la manière dont des traits ardents, des lames rutilantes et clinquantes se cristallisent d’un coup sans altération de leur éclat. L’agilité des musiciens permet de maintenir un excellent rythme théâtralisant avec toutefois un niveau de contrôle qui évite les débordements excessifs, y compris dans les attaques sauvages toujours d’une nette précision.

Une interprétation magnifique à tous les niveaux, qui laisse de côté une vision par trop horrifique, pour raconter cette histoire de vengeance familiale à travers une intense somptuosité narrative.

Actus Tragicus (Johann Sebastian Bach)
Six Church cantatas BWV 178, 27, 25, 26, 179, 106
Représentation du 01 avril 2018
Opéra de Stuttgart

The woman with the red shoes Josefin Feiler
The good Samaritan Laura Corrales
The boy with the ball Paula Stemkens
The washerwoman Kai Wessel
The woman with the books Barbara Kosviner
The room surveyor Martin Petzold
The man with the clock Michael Nowak
The sick man Shigeo Ishino
The blind man Daniel Henriks

Direction musicale Ilan Volkov
Mise en scène Herbert Wernicke (Bâle, 2000)          Josefin Feiler (woman with the red shoes)
Staatsopernchor Stuttgart, Staatsorchester Stuttgart

En alternance avec le Parsifal impitoyable de Calixto Bieito, l’opéra de Stuttgart fait revivre en ce temps de Pâques le spectacle à la fois humoristique et liturgique qu’Herbert Wernicke présenta à Bâle en décembre 2000, un an et demi avant sa disparition.

Il est dorénavant régulièrement repris depuis 2006 au cœur du magnifique et bucolique temple théâtral de la capitale du Bade-Wurtemberg, et, en filigrane de la représentation, nous pouvons dédier  une pensée recueillie à ce metteur en scène auquel Gerard Mortier confia le Ring de Wagner pour sa première saison à la Monnaie de Bruxelles, sous la direction de Sylvain Cambreling que nous entendions ici même dans Parsifal il y a deux jours.

Et c’est en son hommage que nous découvrîmes également sa vision des Troyens de Berlioz à l’opéra Bastille, en 2006, toujours sous la direction de Sylvain Cambreling.

Actus Tragicus est un magnifique et ironique regard porté sur la vie dans un décor unique qui représente en coupe verticale un enchevêtrement de pièces d’un immeuble où vivent des personnes très différentes, vacant indéfiniment à leurs occupations journalières ou rituelles comme des automates.

Herbert Wernicke propose cependant d’éprouver ce regard à l’écoute de la musique de 6 cantates de Jean Sébastien Bach, toutes composées à Leipzig entre 1723 et 1726 après sa nomination comme cantor de l’église Saint-Thomas, hormis la toute dernière, Actus Tragicus, composée à Mühlhausen en 1707.

Un sportif revient chez lui pour achever quelques exercices physiques, un contre-ténor travesti repasse méticuleusement son linge, une famille célèbre immuablement Noël au déclic d’un flash photographique, une jeune femme cherche la robe qui lui permettra de mieux briller en société, un couple s’isole dans une chambre pour faire l’amour, là où, une fois absent, un homme vieillissant et malade viendra y chercher le repos.

Et toutes ces boites méticuleusement agencées, comme un ensemble de tableaux vivants, reposent sur une cellule qui abrite une reproduction du Corps du Christ mort dans sa tombe peinte par Hans Holbein le Jeune et conservée au Kunstmuseum de Bâle.

Les cantates évoquent, tout le long de la pièce, le besoin d’une aide spirituelle pour affronter le monde, la finitude de la vie, la corruption et la décomposition de la chair, la futilité de la vie et des biens sur Terre, l’hypocrisie dissimulée sous la crainte de Dieu, et Actus Tragicus (BWV 106) célèbre finalement le temps de Dieu comme le meilleur des temps.

Face à ces instants de vie qui se répètent, ce sont petit à petit les similitudes entre les mouvements oscillants et infinis que nous connaissons de notre univers, depuis les interactions gravitationnelles de la matière jusqu’aux révolutions des planètes, et le réconfort de nos petites habitudes routinières qui se répondent, alors que la musique porte en elle-même les ondes qui résonnent avec le monde. Une horloge dominant une des chambres rappelle que le temps s'écoule inexorablement.

Ce chœur éparpillé dans des alcôves exiguës, qui croit que Dieu assurera sa protection pour la vie, ne se pose plus de questions, mais l’on remarque à la toute fin un personnage masqué, avec lequel tous cohabitaient sans y faire attention, qui se rapproche de la chambre du malade avant qu’il n’expire définitivement. La Mort attendait son moment, et rien ne l’en a empêché.

Et nous n’avons rien vu venir, sauf dans les derniers instants, ce qui rend encore plus poignante cette prise de conscience. Et l’on ne pouvait pas mieux représenter le caractère cyclique de la vie par les récurrences de l’apparition du couple amoureux et du vieillard souffrant dans la même pièce.

Tous ces artistes chantant en phase, souvent sans se voir alors que chacun joue une ligne de vie singulière, donnent brillamment une unicité à chacun de leur personnage, et l’on peut distinguer Shigeo Ishino, vieil homme au timbre dramatique fort émouvant, le contre-ténor Kai Wessel, troublant en femme de ménage, Michael Nowak, saisissant homme à l’horloge, et le glamour de Josefin Feiler.

Les cantates de Bach ne sont jamais aussi poignantes que lorsqu’on les écoute dans une solitude absolue. Dans la salle du théâtre de Stuttgart, Ilan Volkov réussit pourtant à donner de la cohésion à la musique et à la verticalité de la scène, tout en diffusant un sentiment de joie et de clarté qui inspire de l’optimisme. Car penser avec autant de subtilité à la Mort c'est se donner envie de repenser la Vie.

¡Ay, Amor!

El Amor Brujo - La Vida breve (Manuel de Falla)
Représentation du 29 septembre 2012
Teatro de la Zarzuela (Madrid)

El Amor Brujo (1915)
Gitaneria de Gregorio Martinez Sierra
Candelas (Cantaora) Esperanza Fernandez
Candelas (Bailaora) Natalia Ferrandiz

La Vida breve (1905)
Drama Lirico de Carlos Fernandez Shaw
Salud Maria Rodriguez
La Abuela Milagros Martin
Carmela Ruth Iniesta
Paco José Ferrero
Et Tio Sarvaor Enuque Vaquerizo

Orquestra de la Communidad de Madrid
Coro del Teatro Real de la Zarzuela
Direction musicale Guillermo Garcia Calvo

Mise en scène Herbert Wernicke
Production du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles (1995)     Natalia Ferrandiz (Candelas)

A la fin du XIXème siècle, l’engouement des Italiens pour les œuvres véristes engendrées par les concours d’opéras en un acte de l’éditeur Sonzogno eurent quelques réminiscences en Europe, et à Madrid en particulier.

Le 05 juillet 1904, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando organisa un concours d’œuvres musicales espagnoles, dans un contexte d’exacerbation nationaliste et militaire troublant, parmi lesquelles l’émergence d’un opéra en un acte composé sur un livret inédit dans la langue castillane nourrissait tous les espoirs.

Le 13 novembre 1905, Manuel de Falla remporta à l’unanimité le premier prix du concours pour la composition de « La Vida breve », mais, ne pouvant la créer sur scène, il se rendit à Paris et fit la connaissance de plusieurs compositeurs, Claude Debussy, Paul Dukas et André Messager, ses plus précieux conseillers pour l’avenir.

Encouragé par un tel entourage, il révisa l’orchestration de son opéra, développa brillamment les danses, et l’adaptation française de Paul Millet lui permit de le présenter pour la première fois au Casino Municipal de Nice en 1913, puis à l’Opéra Comique, à Paris, en 1914.

Cependant, à cause de la Première Guerre Mondiale, Manuel de Falla revint à Madrid où il réussit à représenter « La Vida breve » au Teatro de la Zarzuela, le lieu de la représentation de ce soir. Cette salle, l’équivalent de la salle Favart à Paris, arbore une forme en fer à cheval élancée, aérée, chaleureuse et très agréable à vivre.

Comme la pièce ne dure qu’un peu plus d’une heure, le spectacle conçu par Herbert Wernicke, disparu depuis, associe en première partie une œuvre plus tardive, "El Amor Brujo", et tend à les unifier en faisant se rejoindre les douleurs respectives de Salud et Candelas.

Tout se déroule sur un large plateau circulaire, en bois, incliné vers l’orchestre, autour duquel un fond de ciel bleu luminescent crée un sentiment d’intimité poétique apaisant.
Soutenu par une musique riche en sonorités dorées et d’éclats de clarinettes, et évocatrice d’une Andalousie arabisante, "El Amor Brujo" exprime les déchirures d’une âme abandonnée de ses insouciances amoureuses.

L’interprétation d’Esperanza Fernandez est un cri écorché qui se libère avec une force pas simplement plaintive, mais avec dans la voix comme un espoir en quelque chose de supérieur qui puisse l’entendre, tendu vers le ciel.
La violence de ses expressions déformantes montrent également son incapacité à retrouver ce qui devait faire sa grâce auparavant, en contraste total avec la légèreté furtive de la danseuse, Natalia Ferrandiz.

En admirant les déroulés fuyants des gestes et des volants de robe, cette vision d’une vie de feu à la fois fière et emportée par le flot de la musique fascine naturellement, mais porte en elle, également, toute la tristesse d’un élan, et d’une jeunesse, qui a quitté la chanteuse.

Cette similitude entre chant et pleurs, et entre danse et bonheur, apparaît dès le prologue, à partir d’un extrait des Chants des Gitans de Séville ajouté par le metteur en scène. Il insère également des chants populaires dans la seconde partie, "La Vita breve".

Dans un premier temps, le début de cet opéra fait penser à l’univers mystérieux de Billy Budd. Le plateau est nu, uniquement percé, en arrière plan, d’un long lampadaire semblable à un mât, et la musique, alternant ondes marines, mouvements d’ombres dans le style de Moussorgski, et motifs orientalisants, se fond dans le chant du chœur, harmonieux et très épuré, invisible et surnaturel.

L’ensemble est d’une beauté pathétique magnifique.

L’histoire est simple, une femme, Salud, est trahie et abandonnée par son amant pour une autre femme plus jeune et plus riche, une description d’un drame humain identique à ce que vit Santuzza dans "Cavalleria Rusticana", l’œuvre emblématique du vérisme italien.

Même si Maria Rodriguez extériorise un chant intense, puissant et meurtri en s’éloignant sensiblement des lignes belcantistes, elle fait entendre ce supplément d’âme et de lumière moins flagrant dans les incarnations italiennes purement viscérales.
 

Herbert Wernicke aboutit à une scène où l’on reconnait sa croyance en la dimension universelle de l’amour, tout le fond de scène versant en une splendide nuit étoilée sous laquelle survient Candelas, en écho à l’"Amor brujo", pour chanter ses pleurs.

La scène suivante de danse au village est réalisée avec joie et une belle maîtrise esthétique, à l’identique de la musique qui nous remémore la danse espagnole écrite et idéalisée par Tchaïkovski pour Le Lac des Cygnes.

Nulle part qu’à Madrid, et dans un tel théâtre, ce grand moment de Flamenco ne pouvait être aussi intensément vécu, avec ces cadences de castagnettes fuyantes et ces sévillanes virevoltantes.

                 Danseuse et danseur de Flamenco

Tous les autres chanteurs ont un véritable caractère vocal, José Ferrero et ses intonations espagnoles chantantes, la force digne de Milagros Martin ou bien l’autorité entière d’Enuque Vaquerizo apportant un supplément de vérité brute sans artifice.

L‘ensemble est porté par l'Orchestre de la Commune de Madrid et Guillermo Garcia Calvo, complices et musiciens animés d'un courant vital évident, qui fait l’unité de ce spectacle si beau et essentiel.

Les Troyens (Hector Berlioz)

Représentation du 21 octobre 2006

Opéra Bastille

Cassandre/Didon Deborah Polaski
Enée Jon Villars
Chorèbe Frank Ferrari
Le fantôme d’Hector Philippe Fourcade
Anna Elena Zaremba
Narbal Kwangchul Youn
Hylas Bernard Richter

 
Direction Sylvain Cambreling

Mise en scène Herbert Wernicke

On pourra dire ce que l’on veut sur les aspérités vocales de Deborah Polaski, la charpente est solide, l’intensité dramatique telle que Cassandre inquiète et Didon émeut.
Jon Villars, à stature égale, campe un Enée en rien héroïque mais pommé et tiraillé, ce que les modulations lyriques sans grandes élégances suggèrent plutôt bien.
Mais lorsque la voix de trépassé de Philippe Fourcade se fait entendre, le fantôme d’Hector accapare l’espace sonore et l’emprise psychique rend difficile de ne pas laisser échapper quelques frissons.
Les nappes orchestrales se mêlent à cette atmosphère absolument irréelle.

Si le Chorèbe de Frank Ferrari s’efface trop, Kwangchul Youn est toujours aussi classe sans oublier Bernard Richter pour la poésie de son Hylas.

La mise en scène de Herbert Wernicke est magnifique : grandes attitudes figées et nobles, effets sombres, une tristesse diffuse en permanence, et cette façon sobre d’exposer la splendide solitude de Cassandre.
En arrière plan de l’enceinte blanche, la faille est suffisamment large pour laisser les chromatismes de l’horizon évoluer en fonction des sentiments en jeu, ou de l’ambiance naturelle, et ainsi nous impressionner.
Plusieurs structures monumentales vont se succéder dont un avion de chasse écrasé au sol lors de la guerre de Troie, le fameux cheval ou le buste d’une statue de bronze dont la signification m’échappe. 

L’ensemble s’inscrit dans un cadre scénique au format cinémascope, rouge à Troie, bleu à Carthage, teintes que l’on retrouve sur les mains des protagonistes ou sur le rideau lorsque celui-ci est abaissé afin de maintenir un prolongement visuel.
Le duo d’amour est d’une très belle mélancolie et Wernicke pousse le chic jusqu’à nous offrir la vision de la constellation de Cassiopé (en forme de W) juste au dessus de l’horizon.
C’est très réaliste pour le lieu et permet même de situer la scène une nuit de printemps.

La surprise survient au moment de la grande scène de chasse transformée en une obsession traumatique de ce qu’a vécu Enée.
Des scènes de bombardements urbains par des missiles de croisières défilent en boucle tandis que les coups de tonnerre que suggèrent la partition accompagnent les images des tirs d’un croiseur. 
 
Dommage que Sylvain Cambreling n’est pas jugé nécessaire d’accentuer cette violence, mais il semble s’interdire toute exagération théâtrale en général (même lors du présage de Cassandre que sa vie va s’achèver sous les débris de Troie).
A ces quelques réserves près, sa direction délicate fourmille de détails fluidifie le drame et reçoit un accueil enthousiaste mérité. 

La dernière image de Rome ensanglantée ramène au point de départ. Une autre ville sera réduite, d’autres guerres se poursuivront, fondées sur les anciennes frustrations.