Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart –
29 octobre 1787, Prague et 7 mai 1788, Vienne)
Version de concert du 05 février 2024
Théâtre des Champs-Élysées

Don Giovanni Christian Van Horn 
Donna Anna Slávka Zámečníková 
Don Ottavio Bogdan Volkov 
Donna Elvira Federica Lombardi 
Leporello Peter Kellner 
Le Commandeur Antonio Di Matteo 
Masetto Martin Häßler 
Zerlina Alma Neuhaus 

Direction musicale Philippe Jordan
Orchestre et chœur de l’Opéra de Vienne 

                             Bogdan Volkov (Don Ottavio) 

Par une concordance de temps heureuse, l’Opéra de Vienne est invité au Théâtre des Champs-Élysées pour célébrer les 100 ans de sa première venue en ce théâtre, qui se déroula du 28 mai au 02 juin 1924 pour y interpréter ‘Don Giovanni’, ‘Les Noces de Figaro’ et ‘L’enlèvement au Sérail’, ainsi qu’un concert symphonique.

En effet, cette année là, Paris organisait la VIIIe olympiade de l’ère moderne (la première ayant eu lieu à Athènes en 1896), et, 100 ans plus tard, l’Opéra de Vienne revient l’année où la capitale française organise la XXXIIIe olympiade.

Toutefois, la première venue à Paris du Philharmonique de Vienne, très lié à l’orchestre de l’Opéra de Vienne, date, elle, de 1900, sous la direction de Gustav Mahler, qui interpréta cinq concerts du 18 au 22 juin au Théâtre du Châtelet puis à la Salle des Fêtes du Palais du Trocadéro, à l’occasion de l’Exposition universelle et des Jeux de la IIe olympiade. 

Vienne 1900 représentait, au tournant du XIXe siècle, une pensée avant-gardiste, et c’est à ce moment là que commencèrent à émerger des mises en scènes d’opéras à l’esthétique radicale à travers la collaboration entre Alfred Roller et Gustav Mahler (‘Tristan und Isolde’ - 1903).

Depuis, Vienne a perdu de son avance sur son temps, mais l’arrivée en 2020 de Bogdan Roščić à la direction de la première maison lyrique autrichienne vise à replacer l’institution en accord avec son époque. Il est présent, ce soir, dans la salle du Théâtre des Champs-Élysées.

C’est avec un immense plaisir que l’on retrouve Philippe Jordan à la conduite de ce ‘Don Giovanni’ qui fut joué avec la même distribution du 14 au 20 janvier 2024 dans une production de Barrie Kosky, qui n’a malheureusement pu être reprise ici.

Le directeur musical suisse, qui a signé l’été dernier au Festival de Salzbourg un ‘Macbeth’ d’une très grande intensité dramatique dans une mise en scène de Krzysztof Warlikowski, confirme qu’il a renforcé son grand sens coloriste de la ligne orchestrale avec une puissance théâtrale qu’on ne lui avait pas toujours connu auparavant. Il dispose d’un orchestre qui concentre, certes, beaucoup de matière, doté d’une batterie de cuivres massive, et qui dégage son énergie pleinement dans la salle de l’avenue Montaigne, mais ensuite, Philippe Jordan en contrôle le superbe panachage des vents et des cordes, l’intensité du courant maelstromique, la forte coloration et l’audace des jaillissements tuttistes.

Très attentif aux solistes auxquels il adjoint autant son regard qu’aux musiciens, c’est un Mozart emporté et traversé de douceur qu’il fait vivre avec une grande attention à la perfection des détails et à la netteté du dessin des moindres pulsations.

Les interprètes se connaissent bien, puisqu’ils ont déjà chanté ensemble, et le style le plus purement mozartien est magnifiquement maîtrisé par Slávka Zámečníková, dont les lignes vocales se marient merveilleusement aux tissures orchestrales pour dresser un très beau portrait de Donna Anna, empreint d’une séduisante finesse de caractère.

Elle forme ainsi un harmonieux duo avec Bogdan Volkov qui fait transparaître en Don Ottavio les tressaillements du cœur et accorde beaucoup de soin à la sensibilité de ses deux airs qui combinent allègement vocal et maturité du timbre, d’où émane un charme angélique. 

Le ténor ukrainien ne fait que confirmer au public parisien le premier prix qu’il remporta 9 ans plus tôt, à l’âge de 26 ans, lors de sa première venue en France au Théâtre des Champs-Élysées pour participer au concours ‘Les Mozart de l’Opéra’. Depuis, sa carrière européenne s’est envolée notamment avec son incarnation très touchante du Tsarevitch Gvidon dans ‘Le Conte du Tsar Saltan’ mis en scène par Dmitri Tcherniakov et repris récemment à la Monnaie de Bruxelles.

En Leporello, la basse slovaque Peter Kellner est rompue au chant mozartien mais également au jeu scénique, et cet artiste enjoué induit ainsi un personnage jeune, vibrant, qui captive par sa présence sans verser dans la caricature facile. Il est drôle sans être vulgaire, et préserve de l’amour-propre au valet de Don Giovanni.

C’est d’ailleurs de cette noblesse qui manque, ce soir, à Don Giovanni, auquel Christian Van Horn prête une stature fort monolithique, puissamment sonore et hyper assurée, mais qui ne laisse rien transparaître en mouvement de l’âme, ni même aucune ambiguïté.

Donna Elvira, celle qui pourrait le ramener à la raison, est chantée par Federica Lombardi qui s’inscrit fortement dans une véhémence sauvage, mais laisse peu de place à la tendresse, comme si elle ne voulait pas que cette femme paraisse dominée par le libertin, et le couple de paysans formé par Martin Häßler et Alma Neuhaus donne une image jeunement bourgeoise de leur ménage, une vision du conformisme qui ne va pas survivre à tant de désinvolture.

Enfin, Antonio Di Matteo fait entendre une ligne grave bien chantante qui traduit l’origine nobiliaire du Commandeur.

Salle comble et grand succès au final pour cette soirée qui a permis de découvrir certains chanteurs et de confirmer que Philippe Jordan continue à prendre de l’ampleur.

A écouter sur France Musique, dimanche 11 février 2024 à 9h, l'émission de Christian Merlin 'Au cœur de l'orchestre', qui sera dédiée aux Viennois en voyage.

Cosi fan tutte (Wolfgang Amadé Mozart – Burgtheater de Vienne, le 26 janvier 1790)
Représentation du 04 février 2024
Théâtre du Châtelet

Fiordiligi Agneta Eichenholz
Dorabella Claudia Mahnke
Ferrando Rainer Trost
Guglielmo Russell Braun
Don Alfonso Georg Nigl
Despina Patricia Petibon

Direction Musicale Christophe Rousset
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2023)
Orchestre Les Talens Lyriques et Chœur Stella Maris
Coproduction Festival d’Aix-en-Provence
                                           Claudia Mahnke (Dorabella)

Le retour d’un opéra mis en scène sur les planches du Théâtre du Châtelet, 10 ans après la fin d’une période faste pour le genre lyrique en ce lieu, est un moment qui compte dans la vie d’une institution malmenée par la politique culturelle de la ville de Paris ces dernières années.

C’est donc avec un immense plaisir que l’on s’y rend à nouveau en attendant de connaître la véritable première saison d’Olivier Py, un grand professionnel du théâtre, qui, on l’espère, sera cette fois pleinement soutenu par l’équipe municipale.

Confiée à des chanteurs quinquagénaires familiers de Mozart – Claudia Manke chantait dans ‘Cosi fan tutte’ il y a 20 ans de cela -, la nouvelle production du dernier volet de la trilogie Da Ponte conçue par le metteur en scène russe Dmitri Tcherniakov, dont on ne compte plus les chefs-d’œuvre scéniques qui comblent les théâtres lyriques du monde entier depuis son inoubliable vision d’‘Eugène Onéguine’ (2006), arrive à Paris après sa création au Festival d’été d’Aix-en-Provence.

Hormis Patricia Petibon qui remplace Nicole Chevalier, la distribution est identique, et c’est cette fois l’orchestre des Talens Lyriques, dirigé par Christophe Rousset, qui reprend la tâche de conduire ces chanteurs le long des plus belles lignes mozartiennes.

Ce spectacle est un émerveillement de par la manière ingénieuse, et bien rodée, avec laquelle Dmitri Tcherniakov réussit à transcender des chanteurs d’opéras pour en faire des acteurs d’une crédibilité phénoménale.

Trop intelligent pour se satisfaire d’un livret qui voudrait faire croire que deux jeunes femmes peuvent se laisser séduire par l’amant de l’autre sans s’en rendre compte, il nous raconte comment les deux hommes de deux couples aisés et bien établis vont suggérer à leurs épouses respectives de se laisser tenter par une aventure échangiste, lors d’un week-end passé chez Don Alfonso et son amie Despina.

Le décor, très épuré, représente un salon lumineux chauffé par un poêle à bois qui donne, en arrière scène, sur deux chambres disposant chacune d’un très grand lit confortable et immaculé.

Avec une habileté hors pair, le metteur en scène noue une première intrigue où la scène des étrangers, venant séduire les deux belles, est tout simplement représentée comme une tentative assumée de proposer l’échange de couples, ce que les deux femmes vont refuser dans un premier temps.

L’analyse du comportement de ces personnages contemporains, se donnant plus ou moins artificiellement de la contenance, lançant des sujets de conversation superficiels, cherchant à créer une ambiance en jouant des apparences, est formidable de précision, particulièrement le personnage de Fiordiligi chanté par Agneta Eichenholz, un modèle d’adaptation sociale très convainquant.

Un bref baisser de rideau permet de bien marquer l’articulation de l’intrigue dans le temps, et la scène des faux malades tend, en apparence, à alléger l’atmosphère.

Comme très souvent avec Tcherniakov, l’aspect anodin des choses ne s’éternise pas et atteint un point de bascule qui précipite l’irréversibilité du drame.

Dans la seconde partie, Guglielmo réussit à attirer Dorabella dans son lit, et Fiordiligi, qui avait pour un temps repoussé Ferrando, va être sensible à la blessure de ce dernier, vexé lorsque son ami, si l’on peut dire ainsi, lui a montré le film de ses ébats personnels. Ils couchent donc pas consolation et vengeance, comportement à la psychologie bien éprouvée.

Mais le cynisme de situation atteint son paroxysme lorsque Don Alfonso et Despina, disposant de toutes les preuves, les font chanter et obtiennent d’eux qu’ils leur signent, sous la menace, de gros chèques.

Une vengeance de classe se rajoute à la satire sociale, l’instigateur finissant finalement sous les balles de sa complice. On ne sait plus si la morale est sauve ou bien totalement pulvérisée.

Tout cela est joué avec un réalisme bluffant qui hisse tous ces artistes à un niveau théâtral absolument sidérant!  

Certes, aucun des chanteurs n’est à son zénith, mais ils démontrent qu’ils ont toujours en chacun d’eux l’essence du chant mozartien, vif et piqué, expressif et sans lourdeur.

Agneta Eichenholz se tire très bien des variations de Fiordiligi, et lorsqu’elle se résout à rejoindre Ferrando, leur duo ‘Fra gli amplessi’ s’achève même sous les applaudissements alors que, dans l’assistance, on verra une mère de famille retenir sa petite fille d’applaudir tant l’immoralité de la situation est rendue avec une très grande force. Son incarnation de la parfaite bourgeoise bien éduquée ne cesse d’ailleurs d’éblouir du début à la fin.

Claudia Mahnke, en Dorabella, préserve encore une rondeur de timbre chargée de noirceur, et donne une image de plus en plus sympathique en tant que femme qui aime pleinement les joies de la vie, ce qui l’apparie très bien au Guglielmo de Russell Braun, Mozartien depuis bientôt 30 ans, qui peut compter sur un jeu déclamatoire décomplexé pour compenser l’effacement d’une jeunesse vocale charmeuse.

Probablement le plus touchant de la distribution, Rainer Trost fait aussi ressentir des limites dans les aigus les plus sensibles, mais cela va tant de pair avec le portrait timoré, voir torturé, de Ferrando, qu’il en ressort une véritable intégrité de caractère - il chantait déjà le rôle en 1992 ! -.

Et c’est un Don Alfonso iconoclaste que fait entendre Georg Nigl, au mordant très clair, doté d’une souplesse corporelle stupéfiante, et d’un véritable goût pour les maléfices de l’esprit. Patricia Petibon trouve enfin auprès de lui un emploi qui lui permette d’exprimer la violence intérieure de Despina.

Reste aux musiciens des Talens Lyriques à faire revivre la verve jeune et raffinée de Mozart, son éclat et son élégance de style, et Christophe Rousset leur impulse un superbe geste ferme et allant, agile et chaleureusement coloré qui, en permanence, figure l’esprit malicieux et tendre du compositeur. 

Une réalisation de très belle facture qui enveloppe l’action scénique pour aboutir à un spectacle des plus enthousiasmant et captivant, et qui démonte tous les poncifs ringards que l’on peut avoir sur le genre opératique. Le public, probablement en grande majorité éloigné des amateurs lyriques, a pu constater à quel point une œuvre du passé peut encore lui parler de ce qui le concerne.

Adriana Lecouvreur (Francesco Cilea – Teatro Lirico de Milan, le 6 novembre 1902)
Répétition générale du 13 janvier et représentation du 31 janvier 2024
Opéra Bastille

Adriana Lecouvreur  Anna Netrebko (le 13)
                                  Anna Pirozzi (le 31)
Maurizio Yusif Eyvazov (le 13)
                Giorgio Berrugi (le 31)
La Princesse de Bouillon Ekaterina Semenchuk (le 13)
                                    Clémentine Margaine (le 31)
Le Prince de Bouillon Sava Vemić
L’Abbé de Chazeuil Leonardo Cortellazzi
Michonnet Ambrogio Maestri
Quinault Alejandro Baliñas Vieites
Poisson Nicholas Jones
Mademoiselle Jouvenot Ilanah Lobel-Torres
Mademoiselle Dangeville Marine Chagnon
Un Majordome Se-Jin Hwang

Direction musicale Jader Bignamini
Mise en scène David McVicar (2010)

Coproduction Royal Opera House, Covent Garden, Londres, Gran Teatre del Liceu, Barcelone, Wiener Staatsoper, New-York Metropolitan Opera et San Francisco Opera

La production d’’Adriana Lecouvreur’ dans la mise en scène de David McVicar créée à Londres en 2010, qui fut accueillie par plusieurs capitales européennes ainsi qu’Outre-Atlantique, revient à Paris, 8 ans après son premier passage.

L’une des plus célèbres tragédiennes de la Comédie-Française, née d’une famille pauvre, devint, 120 ans après sa disparition, le sujet d’un drame d’Eugène Scribe et Ernest Legouvé, grand défenseur des droits des femmes, dont va s’inspirer 50 ans plus tard Arturo Colautti pour écrire le livret de l’opéra le plus célèbre de Francesco Cilea.

David McVicar choisit une évocation d’époque de l’ancienne Comédie Française des années 1729-1730, qui était située à l’actuel 14 rue de l’Ancienne Comédie, près de la place de l’Odéon, à travers un décor qui montre un condensé de l’arrière-scène débordant de vie, et que l’on retrouvera froid et éteint au dernier acte, ce théâtre symbolisant l’âme d’Adriana.

Les premières scènes permettent aux artistes de jouer à fond l’excitation de la vie de la compagnie, alors qu’au troisième acte, la salle de réception au Palais du Prince de Bouillon oblige à un jeu très retenu et figé.

Mais l’on vient surtout entendre cet ouvrage pour assister à un affrontement entre deux femmes, l’une comédienne au statut méprisé, et l’autre aristocrate, dominante en société, toutes deux éprises du Comte de Saxe, un homme volage qui se fait passer pour un simple officier.

Et le choix de confier les représentations à deux distributions différentes, l’une russo-turque, l’autre italo-latine, va parfaitement traduire l’ambiguïté qu’imprègne ’Adriana Lecouvreur’, entre ceux qui considèrent l’œuvre comme l’aboutissement le plus réussi du courant vériste italien, et ceux qui insistent sur sa nature belcantiste.

La première série permet donc de retrouver Anna Netrebko sur la scène Bastille, un an après être venue y incarner la Donna Leonora de la ‘Forza del Destino’. Le timbre est d’une luxueuse beauté sombre avec, parfois, des inflexions fortement morbides, presque monstrueuses, sa présence souveraine se complaît dans un glamour contemplatif hypnotisant, mais, surtout, elle réserve au dernier acte, quand elle reçoit le bouquet de violettes empoisonnées, une puissance dramatique phénoménale. Sa noirceur vocale devient absolument subjuguante tant elle évoque la souffrance intérieure sur le point d’expirer, alors que Jader Bignamini tisse une orchestration d’un soin infiniment précieux.

Avec une correspondance de galbe vocal qui s’harmonise naturellement à celui de la soprano russe, Ekaterina Semenchuk impose aussi un fort caractère et une ampleur d’une grande noblesse, tout en ayant une attitude fortement tenue, à l’image de l’esprit général de ces premières représentations où le style musical se veut plus ampoulé que nerveux.

Le chef d’orchestre imprime en effet, pour ces premières représentations, un alanguissement fastueux qui ferait douter de la nature vériste de l’ouvrage et qui conforte les défenseurs d’une interprétation qui surligne la magnificence de l’écriture musicale, au détriment d’une urgence qui se fait souvent attendre.

En Maurizio, le ténor Azerbaïdjanais Yusif Eyvazov s’inscrit dans une matière bien différente, affichant un volontarisme héroïque qui rappelle surtout le personnage verdien de Manrico d’’Il Trovatore’. L’assise vocale et les aigus sont d’une solidité à toute épreuve, le soucis de la nuance palpable, et son feux intérieur transcende un sensibilité rugueuse.

Ayant lui même une forte personnalité, ses expressions gagnent en virilité un peu animale.

C’est pourtant à un tout autre spectacle qu’il est possible d’assister depuis le 28 janvier avec l’arrivée d’un autre trio principal qui, de notre point de vue, défend bien mieux la nature théâtrale d’’Adriana Lecouvreur’.

Anna Pirozzi, qui fit ses débuts à l’Opéra national de Paris il y a un an, à l’occasion de la même série de ‘La Forza del Destino’ qu’Anna Netrebko, offre un tout autre visage, la lumière dans le regard, une très grande clarté et une franchise de phrasé indispensable pour rendre justice aux talents de tragédienne d’Adriana Lecouvreur. Son rayonnement et sa grande sincérité touchent instantanément au cœur, et dans le grand monologue de ‘Phèdre’, ‘Giusto cielo !’, elle fait ressentir la pression d’une émotion qui finit par exploser avec un art de la gradation fabuleux. 

Elle aussi, dotée d’un mordant et d’une résonance impressionnants, Clémentine Margaine transforme la Princesse de Bouillon en une dame d’une violence féroce, les graves d'airain claquant dans la salle tout en gardant une excellente netteté.

On a là une femme à l’orgueil débordant qui vous secoue Maurizio avec un ‘Restate!’ à réveiller les morts.  Le terme de ‘vérisme’ s’applique aussi bien à l’interprétation de la mezzo-soprano narbonnaise qu’à celle de la soprano napolitaine, car toutes deux extériorisent les personnalités respectives de la princesse et de la comédienne avec une vérité humaine qui vous tient aux tripes de bout-en-bout.

Aucun artifice ici, nous sommes tous impliqués dans un drame où le Comte de Saxe, sous la figure de Giorgio Berrugi, apparaît comme un homme malmené par ces deux femmes, et qui, grâce au beau style ombré du ténor pisan, conserve une dignité qui, finalement, lui donne une allure plutôt conventionnelle.

Quels que soient les soirs, Ambrogio Maestri fait battre le grand cœur de Michonnet avec une prestance à la fois lumineuse et pudique, et tous les personnages qui entourent la comédienne, Quinault, Poisson, Mesdemoiselles Jouvenot et Dangeville, et le majordome, sont vivifiés avec brio par les artistes de la troupe, Alejandro Baliñas Vieites, Nicholas Jones, Ilanah Lobel-Torres et Marine Chagnon, et le choriste Se-Jin Hwang, auxquels le ténor Leonardo Cortellazzi adjoint un impact bien marqué avec une esprit de meneur dans le rôle de l’Abbé de Chazeuil.

Mais toute cette énergie jetée dans la bataille du drame ne pourrait avoir totalement prise si Jader Bignamini n’avait adapté sa direction d’orchestre à ce nouvel influx sanguin, s’en donnant à cœur joie dans les scènes d’une vitalité piquante, rendant même passionnante la musique pourtant anodine de la pantomime du troisième acte, et, surtout, déployant une somptuosité volcanique – le coup d’éclat d’Adriana, à la fin de son monologue, est rendu avec une splendeur retentissante et des couleurs de métal flamboyant absolument ensorcelants - et un sens de excitation dramatique qui faisaient défaut avec la première distribution.

Une interprétation de référence d’’Adriana Lecouvreur’ à l’opéra Bastille, en ce mercredi 31 janvier 2024, que l’on n’est pas près d’oublier de si tôt!

Die Walküre (Richard Wagner – Munich, 26 juin 1870)
Représentation du 21 janvier 2024
Théâtre Royal de La Monnaie de Bruxelles

Siegmund Peter Wedd
Sieglinde Nadja Stefanoff
Wotan Gábor Bretz
Brünnhilde Ingela Brimberg
Fricka Marie-Nicole Lemieux
Hunding Ante Jerkunica
Gerhilde Karen Vermeiren
Ortlinde Tineke Van Ingelgem
Waltraude Polly Leech
Schwertleite Lotte Verstaen
Helmwige Katue Lowe
Siegrune Marie-Andrée Bouchard-Lesieur
Grimgerde Iris van Wijnen
Rossweisse Christel Loetzsch

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Romeo Castellucci (2024)
Dramaturgie Christian Longchamp
Orchestre symphonique de la Monnaie
Coproduction Gran Teatro Del Liceu (Barcelone)

Alors qu’une série de ‘Ring’ commence à émerger dans nombre de maisons d’opéras pour célébrer en 2026 les 150 ans de la création de ce cycle qui représente l’aboutissement dramaturgique de l’art lyrique, l’approche qu’a initié Romeo Castellucci en novembre dernier avec le prologue, ‘L’Or du Rhin’, épurée et symbolique tout en préservant la lisibilité des différents caractères, se renforce au cours de la première journée, ‘Die Walküre’, dans une noirceur qui réserve des images de toutes beautés.

Le premier acte présente Siegmund et Sieglinde comme deux êtres humains de conditions modestes et fragiles. Au cours de la tempête d’ouverture, une réminiscence du passé de l’étranger suggère ce qu’il a violemment enduré sur un champ de bataille pour sauver une enfant. Et son costume, avec seulement le bras gauche armuré, montre l’attention du metteur en scène à rester fidèle au récit que le protagoniste principal fait de son état physique, un homme brisé.

Lorsque le couple entre dans la demeure de Hunding, un gigantesque œil, probablement extrait d’une œuvre religieuse dont aime souvent s’inspirer le plasticien italien, à l’instar de ce qu’il fit dans sa version de ‘Tannhäuser’ à Munich, signe en apparence la présence de Wotan qui surveille la scène du seul œil qui lui reste. Mais à y regarder de plus près, il s’agit du regard d’un agneau, la pureté de l’amour.

Au milieu de quelques meubles mouvants, un vrai chien loup noir se faufile autour de son maître représenté en inquiétant oiseau noir, lui qui participa à la traque contre Siegmund, et qu’il va bientôt reconnaître.

La scène de reconnaissance entre le frère et la sœur se dégage momentanément de l’obscurité avant qu’ils ne s’enlacent pour former un tableau où des fleurs apparaissent, comme par magie, dans les bras de Sieglinde, leur amour incestueux se réalisant sous une coulée euphorique de sang. ‘Sœur, que fleurisse à nouveau le sang des Wälsungs !’, Romeo Castellucci prend le texte au mot pour en faire des images d’une troublante poésie.

Retour ensuite au Walhalla, plongé dans les ténèbres depuis que la malédiction d‘Alberich y a précipité tous les Dieux, l’existence de Wotan étant dorénavant totalement manipulée par le destin.

L’arrivée de Fricka convie un autre symbole biblique, la colombe. A travers une scène absolument fascinante, une douzaine de ces oiseaux porteurs de paix, contrôlés par des intervenants recouverts de blanc, sont lâchés en toute liberté, et il vrai qu’il est étonnant d’admirer la facilité avec laquelle ils se laissent manipuler, au risque que le spectateur, hypnotisé, perde le fil du discours.

La déesse en saisit deux qu’elle tue en assumant son désir d’éliminer les deux Wälsung – il s’agit à ce moment là d’un jeu d’illusion car elle se saisit en fait de deux jouets animés – . On repense à l'impressionnante scène de Kundry tenant un serpent blanc autour du poignet dans la version de ‘Parsifal’ conçue par Castellucci sur cette même scène 13 ans auparavant.

Wotan, complètement dépassé par la situation, s’accroche à sa tête de Buddha peinte en noir. Son esprit ne sera plus jamais tranquille. Le sort sanglant de Siegmund est scellé, et malgré la vaillance de Brünnhilde, il sera tué sur une lande surmontée de l’épée Notung, autre image chrétienne de l’agneau qui attend d’être transpercé.

Cette même puissance de l’image réelle s’exprime au dernier acte, lorsque de somptueux chevaux noirs s’installent en fond de scène alors que les Walkyries, venues ramasser les corps des soldats morts au combat, en forment des tableaux vivants qui figurent Marie tenant le corps de son fils sur ses genoux, l’entaille à l’abdomen étant noire. Les corps nus des figurants rappellent aussi la grâce de la vie qui disparaît dans ces massacres.

Et l’effet de surprise est total à la dernière scène d’adieux sereine et touchante de Wotan à Brünnhilde, de par la manière avec laquelle un simple écran lumineusement blanc est amené à pivoter mystérieusement pour finalement s’affaisser doucement sur le corps de la Walkyrie, tel un livre se refermant sur une histoire.

Il faut dire que l’alchimie entre la scène et la fosse d’orchestre est totale, ce que l’on espère toujours dans un opéra de Wagner, et particulièrement pour ceux issus de sa maturité créative. Alain Altinoglu porte à nouveau l’Orchestre symphonique de la Monnaie à son meilleur en veillant à l’équilibre et à l’étendue des textures, insufflant volume et souplesse avec une attention à la transparence qui permettent d’apprécier tous les détails de l’orchestration. Les cors sont somptueusement élégiaques, les autres cuivres beaucoup plus gainés, et malgré la taille modeste de la salle, les ensembles de cordes créent énormément d’espace, le tout respirant une humanité à l’image de ce qui se joue sur scène.

Peter Wedd et Nadja Stefanoff incarnent le couple de jumeaux. Leur vérité dramatique, lui en anti-héros intérieurement torturé et elle douée d’un lyrisme aux accents pénétrants, équilibre leur intensité plus modérée, mais crée aussi une attache naturelle, ce qui accentue le rendu de la fragilité de ces deux êtres abandonnés dans un monde animal et monstrueux.

En Hunding, Ante Jerkunica impose une présence vocale bien marquée avec du mordant et du métal dans la voix, toujours très fort à dessiner des caractères au sang froid qui semblent imperméables à toute sensibilité, et Marie-Nicole Lemieux fait entendre chez Fricka un déchaînement de fureur formidable, dans un portrait qui se veut totalement inflexible.

Gábor Bretz est lui aussi très convaincant à jouer ce Wotan expressif au timbre saillant mais qui sait émouvoir, en particulier au dernier acte, tout en le situant, grâce également à la mise en scène, à mi chemin entre les humains et les Dieux dominants.

C’est donc véritablement Ingela Brimberg qui inscrit Brünnhilde dans la lignée des héroïnes avec lesquelles tout semble possible. Son impulsivité ne se fait pas au détriment de l’homogénéité de la voix qu’elle maîtrise fièrement dans les moments les plus tendus, et elle figure une détermination qui s’exprime dans cette capacité à porter une superbe et puissante longueur de souffle sans aucune faille, avec une pointe de sévérité.

Enfin, les ensembles de Walkyries du dernier acte sont d’une très grande force en opposition complète avec les corps nus inanimés qu’elles tirent sur scène, et de cette vigueur se distingue Marie-Andrée Bouchard-Lesieur (Siegrune) éclatante d’enthousiasme.

L’accroche que construit ce spectacle en engendrant progressivement des images qui interrogent, tout en maintenant une cohérence entre toutes ses composantes musicales, théâtrales et dramaturgiques, donne beaucoup de joie à l’attente des deux épisodes suivants prévus au cours de la prochaine saison. De quoi compenser la déception du dernier ‘Ring’ de Bayreuth.

Jules César (Georg Friedrich Haendel - King's Theatre Haymarket de Londres, le 20 février 1724)
Représentations du 20 et 30 janvier 2024
Palais Garnier

Giulio Cesare Gaëlle Arquez
Tolomeo Iestyn Davies
Cornelia Wiebke Lehmkuhl
Sesto Emily d'Angelo
Cleopatra Lisette Oropesa
Achilla Luca Pisaroni
Nireno Rémy Bres
Curio Adrien Mathonat

Direction Musicale Harry Bicket
Mise en scène Laurent Pelly (2011)

A l’occasion des 300 ans de la création de l’ouvrage le 20 février 1724 au King’s Theatre de Londres, l’Opéra national de Paris reprend la production de ‘Giulio Cesare’ montée par Laurent Pelly en 2011, et en confie l’interprétation à son propre orchestre, une première depuis 1997 (‘Giulio Cesare’ sous la direction d’Ivor Bolton), les œuvres baroques étant habituellement confiées à des spécialistes tels 'Les Arts Florissants', 'Les Musiciens du Louvre' ou bien 'Le Concert d’Astrée'.

Cette ouverture du répertoire s’inscrit ainsi dans la même logique observée avec Gluck dont les deux dernières reprises d’’Iphigénie en Tauride’ (2016 et 2021) ont aussi été assurées par l’Orchestre de l’Opéra de Paris.

Harry Bicket a donc accepté de délaisser pour un temps ‘The English Concert’, et il entraîne les musiciens de la maison dans une lecture juvénile qui soigne la rondeur et la douceur du son. La pâte sonore est constamment fluide et brillamment polie, et le chef d’orchestre britannique s’assure de l’excellente continuité entre la vivacité instrumentale et l’expressivité vocale des chanteurs.

Dans cette mise en scène, la cohérence dramatique est délaissée au profit d’une vision qui consiste à faire revivre, dans l’entrepôt d’un musée qui pourrait être celui du Caire, les personnages de l’antiquité, tout en y mêlant la vie du personnel agissant sans les voir.

Cela permet d’introduire des scènes humoristiques, mais aussi de maintenir un regard distancié avec le passé colonialiste. La profusion de bustes et de statues, de la lionne mycénienne à l’Auguste Caesar, a aussi le pouvoir d’inspirer chez le spectateur un imaginaire qui lui permette de développer sa propre théâtralité intérieure.

A l’occasion de cette reprise, il se dégage de la part des solistes une unité d’ensemble fort plaisante à écouter, d’autant plus que la plupart des chanteurs ne sont pas des spécialistes du répertoire baroque.

Lisette Oropesa est par tempérament naturellement sensationnelle dans le rôle de Cléopâtre, très à l’aise à défier les aspects virtuoses de son personnage, mais elle fait aussi entendre une richesse de teintes vocales qui lui donne de la densité. Dans les fameux lamenti ‘Se pietà di me non senti, giusto ciel’ et ‘Piangerò la sorte mia’, elle n’hésite d’ailleurs pas à laisser filer des affects qui ajoutent subtilement de la vérité à la souffrance qu’elle exprime.

Nireno, le confident de la Reine égyptienne, est interprété par Rémy Bres, 26 ans, jeune contre-ténor avignonnais qui fait ses début à l’Opéra de Paris, et qui a déjà fréquenté l’année dernière, à Rome et à Leipzig, un autre rôle de cet ouvrage, Tolomeo.

Le timbre est chaleureux, rond et mélancolique, ce qui donne le sentiment d’une touchante candeur nimbée de séduction dans son air ‘Chi perde un momento di un dolce contento’, vif et scintillant, un air ajouté par Haendel peu après la création et réintroduit à l’occasion de cette production.

Profondément languide, Wiebke Lehmkhul rapproche l’auditeur de la noirceur retenue de Cornelia avec une tessiture d’une très belle noblesse, et Emily d'Angelo, dont la ligne androgyne fascine toujours autant, fait entendre la fureur de Sesto avec des traits violemment fauves et boisés dans la voix qui contribuent à lui donner un caractère fabuleusement perçant.

C’est d’autant plus saisissant qu’une fois revenue pour les saluts, la mezzo-soprano canadienne offre au public un sourire d’un charme absolument fou.

Et dans le rôle titre qu’elle a incarné au Théâtre des Champs-Élysées au printemps 2022, Gaëlle Arquez investit la carrure de cet Empereur vieillissant avec une conviction assez confondante, en faisant bien ressentir sa nature dépressive. Les lignes vocales sont souples, joliment moirées, avec de très fins effets filés, mais aussi un mordant sensible sans noirceur excessive.

Son hôte, l’odieux Tolomeo, est incarné par un contre-ténor passionné par l’univers haendélien, Iestyn Davies, qui joue de son assurance avec style, les couleurs du timbre se rapprochant d’ailleurs de celui de Rémy Bres en Nireno.

Enfin, Luca Pisaroni est un interprète d’Achilla d’une pleine autorité et Adrien Mathonat fait résonner en Curio un ébène dense et aristocratique.

Un grand plaisir mélodique soigné, qui s’apprécie pour les caractères inspirants et contrastés qui traversent cette histoire, dont la trame mêle de façon proche humour et douleur dans un cadre artistique très évocateur.

Egalement, le compte-rendu de la création en Janvier 2011:

Giulio Cesare (Dessay - Zazzo msc Pelly) au Palais Garnier

Derya Türkan et Erdal Erzincan – Musique alévi et bektashi
Concert du 13 janvier 2024
Théâtre de la Ville – Les Abbesses

Kamânche Derya Türkan
Bağlama Erdal Erzincan 

Minorité religieuse musulmane qui connut une forte répression sous l’empire Ottoman dès le XVIe siècle, l’alévisme bektashisme est une spiritualité qui touche 16 millions de Turcs d’Anatolie et qui se veut libre dans l’interprétation du Coran. La femme est l’égale de l’homme, et l’alcool n’est pas interdit.

Le principal opposant de Recep Tayyip Erdogan à l’élection présidentielle de 2023 était Kemal Kiliçdaroglu qui se revendiquait de ce courant. Il obtint 48% des voix.

Le retour de Derya Türkan et Erdal Erzincan au théâtre des Abbesses, deux ans après leur premier duo donné en première mondiale en ce lieu, est l’occasion de découvrir les mélodies inspirantes issues du confins de l’Anatolie.

Le Kamânche de Derya Türkan, sobre et constitué de trois cordes, est un instrument dont les origines profondes sont perses. 

Joué avec un archet – anciennement, cette vièle s’appréhendait manuellement avec une technique staccato -, il en sort une sonorité virtuose très fine, majestueusement étirée et imprégnée d’authenticité, qui évoque des horizons lointains, comme des chants tournés vers les cieux qui touchent l’âme très haut.

Erdal Erzincan y mêle le son délicat et intime du Bağlama, un luth présent de la Grèce jusqu’en Iran en passant par le Caucase et la Turquie. Le musicien s’est intéressé très jeune à cet instrument, et il en joue parfois tout en interprétant de poétiques mélodies au chant vibré qui traduisent une joie, ou bien une peine, on ne sait, profondément nostalgique.

La salle est pleine, le public extrêmement attentif, et l’envoûtement chaleureux se vit en totale communion avec l’esprit d’une région éloignée et située à la jonction de l’Europe et des traditions orientales.

Iphigénie en Tauride (Henry Desmarest / André Campra – Théâtre Royal de l'Académie royale de musique, le 06 mai 1704)
Version de concert du 09 janvier 2024
Théâtre des Champs-Élysées

Iphigénie Véronique Gens
Pylade Reinoud Van Mechelen
Oreste Thomas Dolié
Thoas David Witczak
Electre Olivia Doray
Diane Floriane Hasler
L’Ordonnateur / L’Océan Tomislav Lavoie
Un habitant de Délos / Triton / Le Grand Sacrificateur Antonin Rondepierre
Isménide, Première habitante de Délos / Première nymphe / Première prêtresse Jehanne Amzal
Deuxième habitante de Délos / Deuxième nymphe / Deuxième prêtresse Marine Lafdal-Franc

Direction musicale Hervé Niquet
Orchestre et Chœur Le Concert Spirituel                          Reinoud Van Mechelen (Pylade)
Coproduction Centre de musique baroque de Versailles

Depuis 2022, Hervé Niquet et Le Concert Spirituel sont engagés dans l’enregistrement pour le label Alpha Classics d’une tétralogie baroque incluant ‘Ariane et Bacchus’ (Marin Marais – 1696), ‘Médée’ (Marc-Antoine Charpentier – 1693), ‘Iphigénie en Tauride’ (Henry Desmarest et André Campra - 1704) et ‘Persée’ (Jean-Baptiste Lully – 1682).

Si ‘Persée’ célèbre le règne de l’opéra courtisan sous Lully, ‘Ariane et Bacchus’ et ‘Médée’ sont représentatifs de l’après Lully qui ne trouvera pas son public, alors que ‘Iphigénie en Tauride’ d’Henry Desmarest, complété par Campra – pour le prologue et une grande partie du dernier acte principalement -, fera partie de la douzaine de titres les plus joués à l’Académie royale de musique au début du XVIIIe siècle avant l’avènement de Rameau. Cette tragédie inspirée d’Euripide sera même montée jusqu’en 1762 avec quelques ajouts composés par Pierre-Montan Berton.

Depuis, une résurrection partielle eut lieu le 10 octobre 1999 au Théâtre Montansier de Versailles, mais dans une version réduite enregistrée par France Musique.

L’histoire reprend le mythe d’Iphigénie abandonnée par Agamemnon et sauvée par Diane, tout en faisant intervenir Electre qui a suivi Oreste après le meurtre de Clytemnestre.

Thoas l’a faite prisonnière et veut la faire sienne en échange de la vie de son frère et de son ami, Pylade, arrivés en Tauride pour enlever l’image de Diane et laver Oreste de son acte vengeur envers sa mère. Diane apparaît une première fois pour tenter d’apaiser les tourments de ce dernier.

Malgré sa fureur, Thoas libère les Grecs, mais Oreste et Pylade accusent à tord Electre d’avoir céder au Roi.

Ce dernier, sous la menace de l’Oracle puis du Dieu Océan, qui désapprouve sa tendance à la compassion, retrouve finalement une ligne politique dure envers les Grecs. Iphigénie se désespère d’avoir à sacrifier les étrangers. 

Oreste se présente à elle et lui raconte le sort advenu à Agamemnon et Clytemnestre au Palais de Mycènes. Sur le parvis du Temple de Diane, ils se reconnaissent avec surprise en tant que frère et sœur, mais lorsque Thoas ordonne aux Scythes de détruire les Grecs armés par Iphigénie, Diane réapparaît pour foudroyer le Roi et les sauver. 

La malédiction des Atrides est ainsi levée sur Oreste et Iphigénie, et Electre peut enfin aimer Pylade.

La première impression qui frappe à la redécouverte de cet ouvrage oublié est la plasticité marine de l’orchestre, composé de plus de 50 musiciens et 25 choristes, une sorte de mer noire mélancolique dominée par les cordes qui imprègnent l’auditeur d’un son riche et continûment fourni. Et il est vrai que sur l’île de Tauride, les vents, les océans et leurs Dieux sont omniprésents. Le charme poétique des mélodies s’y entremêle et les mots préservent la dignité sentimentale de tous les personnages, un héritage du modèle lullyste.

La musique n’est pas véritablement théâtrale, mais elle permet d’entendre de charmants alliages tels le duo entre Electre et Pylade ‘Le ciel est sensible à nos larmes’, et aussi une impressionnante correspondance entre le voile orchestral noir et le chant d’Iphigénie, au début du quatrième acte, ‘C’est trop vous faire violence’.

L’œuvre s’apprécie comme un beau tableau vivant dépeint avec une personnalité austère qui s’infiltre subrepticement dans l’âme, et Hervé Niquet en restitue avec Le Concert Spirituel une homogénéité de couleur et une unité dans le mouvement qui valorise la qualité immersive des ambiances sonores. La luminosité du chœur s’y incorpore naturellement.

C’est avec beaucoup de plaisir que l’on retrouve Véronique Gens dans le rôle de l’Iphigénie de Desmarest, bien moins dramatique que celle de Gluck, dont la soyeuse noirceur est d’un très bel effet surtout dans la seconde partie, en suggérant un sentiment tragique resserré et contenu, alors qu’Olivia Doray offre à Electre une fraîcheur attendrissante qui surprend quand on sait quel personnage en a fait Strauss.

Fidèle à ses portraits très tourmentés, Thomas Dolié incarne un Oreste écorché et théâtral qui cherche à exprimer le ressenti viscéral du frère d’Iphigénie, alors que Reinoud Van Mechelen induit de son chant clair et doux un charme qui s’accorde harmonieusement à celui d’ Olivia Doray.

Et c’est avec une splendide éloquence vocale que Floriane Hasler impose d’emblée une Diane très forte avec une grande capacité de droiture qui saisit le spectateur par sa perfection classique. L’impression est grave et humaine, sans la moindre arrogance.

Quand on connaît le terrible Thoas de Gluck, celui de Desmarest est bien moins impressionnant et David Witczak n’arrive pas à lui donner ce surplus d’ampleur qui devrait mieux imposer ce personnage vindicatif.

Parmi les rôles secondaires, Antonin Rondepierre, en Triton, se démarque sensiblement par la fine intelligibilité et subtilité de son chant très léger, et Tomislav Lavoie (L’Océan), Jehanne Amzal et Marine Lafdal-Franc, en prêtresses, complètent cet ensemble avec conviction.

Connaissant ce qu’écrivirent bien plus tard Wagner ou Debussy, on a une écoute un peu particulière à cet ouvrage marqué par un continuo lancinant singulièrement prononcé.

Casse-Noisette (Piotr Ilitch Tchaïkovski – Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, le 18 décembre 1892)
Représentation du 31 décembre 2023
Opéra Bastille

Clara Sae Eun Park
Drosselmeyer / Le Prince Germain Louvet
Luisa Bianca Scudamore
Fritz Antoine Kirscher
La Mère Anémone Arnaud
Le Père Sébastien Bertaud
La Grand-Mère Ninon Raux
Le Grand-Père Cyril Chokroun

Direction musicale Andrea Quinn
Chorégraphie Rudolf Noureev (19 décembre 1985), d’après Marius Petipa et Lev Ivanov

Avec les Étoiles, les Premières danseuses, les Premiers danseurs, le Corps de Ballet de l’Opéra national de Paris et la participation des élèves de l’École de danse.
Maîtrise des Hauts-de-Seine / Chœurs d’enfants de l’Opéra national de Paris.

Le 1er septembre 1983, alors âgé de 45 ans, Rudolf Noureev devient directeur de la plus ancienne compagnie de danse au monde, celle de l’Opéra de Paris fondée par Louis XIV en mars 1661. Une première proposition lui avait bien été faite en 1973, mais il souhaitait à cette époque poursuivre sa carrière de danseur international.

Au moment de sa nomination, l’institution ne connaît de lui, en tant que chorégraphe, que le 3e acte de ‘La Bayadère (Les Ombres)' et ‘Don Quichotte’, tous deux inspirés de Marius Petipa.

Viendront au Palais Garnier ‘Raymonda’ (novembre 1983), ‘La Tempête’ (mars 1984) sur une musique de Tchaïkovski, ‘Bach suite’ (avril 1984) en collaboration avec Francine Lancelot, ‘Roméo et Juliette’ (octobre 1984) sur une musique de Prokofiev, ‘Le Lac des Cygnes’ (décembre 1984), et ‘Washington Square’ (juin 1985) en association avec Jean-Claude Carrière.

L’opposition de culture entre son niveau d’exigence et sa dureté, d’une part, et le rythme encadré des artistes de la maison, d’autre part, sera source de fortes tensions, mais une adaptation réciproque entre son caractère et la mentalité administrative du système va se faire jour au début de la saison 1985-1986.

Cette confrontation au réel se retrouve ainsi en filigrane dans la nouvelle version de ‘Casse-Noisette’ qu’il présente en décembre 1985 à la veille de Noël, version retravaillée de ses précédentes productions créées successivement à Stockholm (1967), Londres (1968), Milan (1969), Buenos Aires (1971) et Berlin (1979).

Dans ce conte adapté par Alexandre Dumas de l’œuvre de E.T.A Hoffmann, Clara subit le soir de Noël les comportements et réflexions oppressants des adultes et enfants de son entourage qui l’empêchent de profiter naturellement de la joie qu’apporte Drosselmeyer avec ses cadeaux.

Et la nuit, la jeune fille en fait des cauchemars sous forme de rats, de chauve-souris et de danses, jusqu’à ce que son chevalier, l'incarnation de celui qui rend les choses possibles en écartant le monde bourgeois et son besoin de contrôle sur les autres, intervienne pour la rendre à ses rêves, une aspiration que vit en lui-même Noureev à travers l'élaboration de son art.

Un miroir, relativement adouci, est donc tendu à la société.

Pour cette 144e représentation jouée dans cette chorégraphie, nous retrouvons Germain louvet en Drosselmeyer et en Prince, un rôle qu’il avait dansé lors de la dernière reprise en décembre 2014, et Sae Eun Park qui se voit interpréter à Paris, avec une technique française, le premier ballet qu’elle vit sur scène grâce à son grand-père, où elle fait vivre avec beaucoup de vérité la lassitude d’un monde cloisonné, et l’idéal d’un autre monde plus beau et plus vaste.

La danseuse étoile coréenne est en effet de bout un bout un modèle de légèreté, une Clara intelligente par son sens de l’observation, par sa précision de geste, par l’extension des bras et des jambes mus avec une douceur caressante fortement attendrissante.

Elle trouve en Germain Louvet un partenaire fiable et très stable, en belle harmonie avec la ligne de mouvement de sa partenaire, dans un rôle où il fait preuve d’une certaine abnégation pour laisser Sae Eun Park exprimer en profondeur la grâce et le désir de bonheur de Clara.

En première partie, et avant que les solistes ne passent au premier plan, les grands ensembles menés par les élèves de l’École de danse, dans les rôles des enfants comme ceux des soldats et des rats, sont réjouissants par leur vitalité, et l’arrivée des chevaux-jupons conserve, malgré les ans, une magie souriante irrésistible

Au second acte, les danses arabes (excellents Camille Bon et Florimond Lorieux!), espagnoles et russes ont un pouvoir sensuel et des traits de vivacité toujours aussi prégnants, même si leur nature folklorique date beaucoup aujourd’hui, et les trois acrobates, Micah Levine (nouvel entrant dans le Corps de ballet), Samuel Akins (artiste invité) et Ryosuke Miwa (issu du CNDMSP), sont tous trois reliés par une bonne cohésion à travers leur chorégraphie impulsive et enjouée.

Les grands ensembles complexes et formels, ‘Les flocons’ et ‘La valse des fleurs’, sont eux aussi réussis avec ce pouvoir d’illustrer la magie de la musique qui est un grand moment de détente de l’esprit pour l’auditeur.

Mais le plus saisissant réside probablement dans la direction d’Andrea Quinn, cheffe britannique indépendante, ancienne directrice musicale du Royal Ballet de Londres et du New-York City Ballet, qui, avec beaucoup d’inspiration, insuffle de l’élan aussi bien aux danseurs qu’aux musiciens en déployant un formidable relief orchestral riche en contrastes et couleurs, tirant des traits d’une vivacité bien marquée et une souplesse de mouvement fastueuse, tout en faisant vivre une intensité en fosse d’une splendide sensualité.

Avec un grand sens de la vibration à fleur de peau elle ne lâche rien en tension scénique et musicale, mais elle sait aussi poser une solide assise dans les grands ensembles pour maintenir l’homogénéité collective, et une telle réussite que l’on ne rencontre pas toujours à l’occasion des ballets classiques, donne énormément envie de la réentendre à l’occasion d’une éventuelle reprise du diptyque 'Iolanta / Casse-Noisette' imaginé par Dmitri Tcherniakov pour le Palais Garnier en 2016.

Car revoir la conception de Noureev permet aussi de mesurer à quel point le travail de Tcherniakov avec cinq chorégraphes contemporains rend beaucoup plus de force au monde ‘petit-bourgeois’ de Clara, ainsi qu’au romantisme de sa relation au Prince, et cela avec beaucoup plus d’humour.

La Nuit de Noël (Nikolaï Rimski-Korsakov – Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, le 28 novembre 1895)
Représentation du 25 décembre 2023
Opéra de Frankfurt

Tschub, vieux cosaque Inho Jeong
Oksana, sa fille Julia Muzychenko
Golova (Le Maire) Sebastian Geyer
Solocha Enkelejda Shkoza
Wakula, son fils Georgy Vasiliev
Panas Changdai Park
Ossip (Le Sacristain) Peter Marsh
Pazjuk Thomas Faulkner
Le Diable Andrei Popov
La Tsarine Bianca Andrew
Femme avec un nez ordinaire Barbara Zechmeister
Femme au nez violet Enkelejda Shkoza
L’Ours Pascu Ortí
Koljada (Déesse de la virginité) Eva Polne
Owsen (Dieu du Printemps) Gorka Culebras
Esclave de Pazjuk Irene Madrid
Monsieur Flic-Flac Guillaume Rabain
Odarka Clara Navarro
Le valet de la Tsarine Gabriele Ascani
Un gentleman portugais Guillermo de la Chica
Swerbigus Antonio Rasetta

Direction musicale Takeshi Moriuchi
Mise en scène Christof Loy (2021)

Grand classique du Théâtre national d'opéra et de ballet de Voronej et du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg où il fut créé en 1895, ‘La Nuit de Noël’ de Nikolaï Rimsky-Korsakov bénéficie depuis le 05 décembre 2021 d’une production scénique en Europe de l’Ouest dont la qualité a valu à l’opéra de Frankfurt d’être récompensé par le magazine Opernwelt pour avoir présenté le meilleur spectacle lyrique de la saison 2021/2022.

Cet opéra, issu d’une intrigue racontée par Nikolaï Vassilievitch Gogol dans ‘Les Veillées du hameau près de Dikanka’ (1831-1832), reprend des éléments du folklore villageois et notamment les koliadki, chants de Noël traditionnels apparus dans la Rus’ de Kiev au 9e siècle après J.C.

Le romancier est en effet né à Sorotchintsy, village ukrainien situé au nord des territoires cosaques zaporogues – cosaques qui s’étaient illustrés pour avoir repoussé les Tatars -, et était fortement imprégné de sa culture locale. Il n’est pas encore l’auteur satirique qui, quelques années plus tard, va secouer, en toute innocence, les institutions russes.

Pour son cinquième opéra, parmi la quinzaine qu’il composera, Nikolaï Rimski-Korsakov ne s’est pas départi du contenu pittoresque de la nouvelle, ni de l'aspect trivial de la nature humaine, mais lui a ajouté une dimension merveilleuse à travers la musique. Le climax de cet envoûtement sonore se déroule à travers un impressionnant divertissement orchestral qui précède l’arrivée de Wakula à la cour de la Tsarine.

L’histoire, pleine de scènes vivantes, raconte les démêlés d’un jeune forgeron, Wakula, qui, pour séduire Oksana, la fille d’un vieux cosaque, pactise avec le diable afin qu'il l'emmène sur un destrier au palais de la Tsarine à Saint-Pétersbourg pour en obtenir les souliers que la jeune femme qu’il convoite lui demande.

Ce diable, qui avait pour un temps fait disparaître la Lune afin d’empêcher le jeune villageois de rejoindre sa bien-aimée pour se venger de l’avoir peint en train d’être rossé de coups de bâtons, représente aussi les forces obscures de la vie promptes à contrecarrer les désirs d’autrui.

Quant à Solocha, la mère de Wakula, personnage à la fois surnaturel et maternel complice du diable, elle est fondamentalement une femme tentatrice pour la communauté des hommes du village.

Pour dépeindre cette fable, Christof Loy inscrit d’emblée dans son décor un reflet de l’immensité de l’univers. Sols et murs sont recouverts de dalles carrées percées de points lumineux d’intensité variable qui sont comme les étoiles merveilleuses et luminescentes du ciel nocturne.

Le rideau d’avant scène représente la galaxie d’Andromède cernée d’autres nébuleuses et accompagnée, de façon plus improbable, par la présence de la Lune. Le négatif du panache d’une queue de comète peinte sur le mur d’arrière scène reste, lui, omniprésent.

Ce drapé ouaté sert également à flouter les artifices des nombreux numéros de voltiges acrobatiques auxquels le Diable et Solocha, mais aussi d’autres figurants, vont se livrer à travers les multiples envols vers les cintres de la scène.

Un gigantesque morceau de Lune assombrie déborde aussi sur la gauche du plateau en référence à la malédiction qui pèse sur le village ukrainien. Et à un certain moment, les jeunes gens chantant des Koliadki sembleront même emportés dans l’espace.

Le metteur en scène allemand se révèle comme souvent symbolique dans la disposition des éléments de décors, se limitant à une simple lampe pendue au dessus d’une table pour la maison d’Oksana, ou bien à un canapé, une armoire, une théière dorée et quelques tapis chez Solocha.

Mais il concède un peu plus de faste pour les costumes de la cour du Palais de la Tsarine, avec un mélange de simplicité et de finesse intuitivement dosées.

Les éléments naturels tels la tempête de neige et tout ce qui se réfère à la dureté de l’environnement sont évacués, mais il n’élude aucune dimension de l’intrigue sociale, comme l’alcool mélancolique qui structure la vie de ce petit monde, et montre même les allusions sexuelles quand les hommes interviennent un à un chez la sorcière, tout en insufflant un comique de situation qui permette d’assurer que le spectacle reste adapté à tous les âges.

La chaleur humaine a ici plus d’importance que les rigueurs climatiques.

Le jeu d’acteur de la troupe est par ailleurs vivant avec un grand naturel, et le metteur en scène induit également une poésie d’expression très épurée au cours des beaux passages symphoniques du 3e acte où une ballerine et un ours, le symbole maladroit et brutal de la Russie, puis un acrobate venu des airs, se livrent à des mouvements chorégraphiques d’une légèreté qui se superpose idéalement aux étourdissements de la musique.

Et il prend soin à ce que chaque petit rôle, chaque choriste, montre un petit peu d’âme qui les particularise par des gestes très simples mais signifiants.

La distribution composée de chanteurs de la troupe de l’opéra de Frankfurt et d’artistes invités est d’une excellente unité avec des disparités en teintes et textures vocales qui forment des tableaux vifs et colorés.

Elle est identique à celle de la création en 2021 sauf pour les deux rôles de basse et basse baryton, Tschub et Panas, chantés cette fois par deux artistes coréens, respectivement Inho Jeong et Changdai Park. Le premier joue le rôle d’un père austère avec une franche résonance dans les graves, et le second apporte plus de moelleux lors de ses brèves interventions bonhommes.

Fortement caractérisé par une hargne qui se ressent à travers un timbre d’une clarté très expressive et agressive, Andrei Popov incarne un diable grinçant et déterminé qui ne s’économise pas pour étaler les torsions intérieures de cet être sans noblesse.

Sa complice, Solocha, est jouée par Enkelejda Shkoza – on se souvient que cette artiste albanaise fut la première Giulietta lors de création des ‘Contes d’Hoffmann’ montée par Robert Carsen en l’an 2000 à l’Opéra Bastille - qui se montre d’une très grande aisance scénique afin de traduire la vulgarité et la nature manipulatrice de cette femme qui mène tous les hommes du villages par le bout du nez. Son mezzo est corsé, bariolé de traits perçants, et mené avec bagout et beaucoup d’humour.

Les visiteurs qui se présentent chez elle lui donnent parfaitement le change, Sebastian Geyer en maire un peu austère qui a peur des ragots, et Peter Marsh qui dessine un sacristain libidineux au timbre très naturaliste qui va bien avec ce portrait pitoyable.

D’une appréciable sonorité caverneuse, la basse britannique Thomas Faulkner donne de l’impact au vieux Patziouk, sorte de Méphisto qui accepte d’aider Wakula en échange de son âme, et Bianca Andrew offre, à la Tsarine, noirceur brillante et bonne humeur d’une très belle présence.

Mais le deux rôles centraux sont aussi d’une charmante authenticité. Georgy Vasiliev a de cette fougue ombreuse et tourmentée qui dépeint avec vérité, héroïsme et mélancolie slave les sentiments du jeune Wakula, et Julia Muzychenko adore insufler du rayonnement et une énergie fortement positive à Oksana avec un beau timbre généreusement charnel.

Son grand air final, qui lui donne le plus de profondeur quand elle pense que son prétendant s’est suicidé, est d’ailleurs chanté avec une envoûtante sensibilité.

Et tant scéniquement que vocalement, les chœurs de l’opéra de Frankfurt sont fabuleux de cohésion dans tous les ensembles vivants et spirituels, créant ainsi une unité d’âme particulièrement exaltante en ce jour de Noël.

Prenant de plus en plus d’importance à la direction d’orchestre, Takeshi Moriuchi fait vibrer toute la chaleur et la splendide souplesse de son ensemble de musiciens dont la rondeur magnifie au plus haut point l’écriture de Rimski-Korsakov.

La ronde des astres dans le ciel, la rutilance des nappes orchestrales, mais aussi l’équilibre avec le plateau, sont très bien rendus et maintenus, mais il reste plus mesuré quand il s’agit de restituer le piquant des actions populaires, et la polonaise chez la Tsarine sonne un peu empesée.

En ce lundi 25 décembre, ce splendide spectacle affiche complet. Et le fait de voir des familles venues avec des enfants très jeunes, certains d’une dizaine d’années seulement, qui applaudissent à tout rompre un opéra russe que tout le monde découvre, vous emplit d’un optimisme qui démontre aussi qu’il y a bien en Allemagne une tradition musicale qui continue à se transmettre aux jeunes générations, ce qui devrait être un exemple pour le public et pour les politiques français qui ne soutiennent pas assez un art viscéralement attaché à l’identité culturelle et unificatrice du continent européen au sens large.

Symphonie n°6 (Gustav Mahler - 27 mai 1906, Essen)
Concert du 09 décembre 2023
Paroisse Notre Dame du Travail – Paris

Symphonie n°6 en la mineur ‘Symphonie tragique’
Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig
Scherzo. Wuchtig
Andante moderato
Finale. Allegro moderato — Allegro energico

Direction musicale Maxime Pascal
Orchestre Impromptu

A l’entrée de l’hiver, du 08 au 17 décembre 2023, l’Orchestre Impromptu offre, en entrée libre, au sein de trois édifices religieux différents de la capitale, la Paroisse Notre Dame du Travail (14e), l’Église Saint-Pierre-de-Chaillot (16e) et Notre-Dame du Perpétuel Secours (10e), une impressionnante représentation de la '6e symphonie' de Gustav Mahler, celle que son épouse, Alma Mahler, indiquait être ‘la plus foncièrement personnelle qu'il ait jamais écrite, celle qui lui a jailli le plus directement du cœur’.

Selon les soirs, deux chefs d’orchestre se répartissent la direction, Maxime Pascal pour la première série, et Othman Louati pour la seconde, tous deux issus du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.

L’Orchestre Impromptu est un grand orchestre amateur de plus de cent musiciens fondé en 1994, qui célébrera ainsi ses 30 ans en 2024, et qui produit chaque année en public une dizaine de concerts dans des églises ou des salles musicales de Paris et d’Île de France.

Ce soir, à la Paroisse Notre Dame du Travail, édifice doté d’une architecture moderne et aérée dont le fer provient du Palais de l'industrie de l'Exposition universelle de 1855, c’est Maxime Pascal qui assure la direction de la '6e symphonie' de Gustav Mahler.

Ce jeune chef d’orchestre dirige l’Orchestre Impromptu depuis 2007, et est également connu pour être le fondateur en 2009 de l’ensemble Le Balcon.

Et pour bien cerner le talent de ce jeune artiste atypique et très curieux, il est possible de l’entendre régulièrement aux Festivals d’été d’Aix-en-Provence et de Salzbourg, et il fait même partie de la liste des 7 chefs d’orchestre que ‘Le Figaro’ a mis en avant dans son édition du 24 octobre 2023 pour succéder à Gustavo Dudamel à la direction de l’Opéra national de Paris.

C’est ainsi avec un enthousiasme débordant et une rigueur rythmique infaillible qu’il mène les musiciens à travers ce voyage dans les ombres et le fracas de la ‘Symphonie Tragique’ de Gustav Mahler – les deux batailles, ‘Allegro energico’ et ‘Scherzo’ sont jouées toutes deux à la suite, avant l’’Andante’ - , dont il tire une excellente unité et une souplesse de forme harmonieuse qui montre d’emblée que cet ensemble n’a pas à rougir au côté des orchestres professionnels français.

De plus, l’acoustique très favorable de la Paroisse Notre Dame du Travail, moins réverbérée que dans d’autres édifices semblables, permet de bien cerner les détails et les accords des différents instruments. Un inévitable, mais mesuré, tassement du son dans les graves reste toutefois perceptible.

Maxime Pascal est absolument fascinant par son engagement physique, insufflant de la tension avec un vrai sens des contrastes, mais aussi de la légèreté dansante, avec une saisissante capacité à redresser l’architecture de l’orchestre pour ensuite le mener à une cadence strictement militaire dans cette marche qui capte fortement l’auditeur.

On peut même l’entendre romantiser le troisième mouvement avec une onctueuse richesse de son, alors que l’orchestre dispense aussi une très belle lumière dans les évanescences aiguës.

Le mélange des vents et des cordes et les couleurs qui en ressortent montrent aussi que l’orchestre s’approprie avantageusement le mysticisme mahlérien, et réentendre ces motifs de cuivres à la fois élégiaques et menaçants qui annoncent une fin terrible, crée ensuite une rémanence d’impressions d’inéluctable qui ne vous lâche plus.

Le coup de tonnerre final explose ainsi avec une netteté imparable, et Maxime Pascal arrive enfin à obtenir un très long silence à la toute fin – peut-être d'une durée d'une vingtaine de secondes, voir plus -, ce qui vaut aux musiciens et au chef d’obtenir une standing ovation soudaine et innée de la part du public.

Le site de l'Orchestre Impromptu : Orchestre Impromptu SITE OFFICIEL