Il Primo Omicidio (Alessandro Scarlatti)
Répétition du 21 janvier et représentation du 24 janvier 2019
Palais Garnier

Caino Kristina Hammarström
Hippolyte Chapuis (21) / Charles Le Vacon (24)
Abele Olivia Vermeulen
Rémi Courtel (21) / Arthur Viard (24)
Eva Birgitte Christensen
Alma Perrin (21) / Lucie Larras (24)
Adamo Thomas Walker
Armand Dumonteil (21) / Anton Bony (24)
Voce di Dio Benno Schachtner
Riccardo Carducci (21) / Mayeul Letellier (24)
Voce di Lucifero Robert Gleadow
Léo Chatel (21) / Andréas Parastatidis (24)

Direction musicale René Jacobs
Mise en scène Roméo Castellucci (2019)
B’Rock Orchestra
Avec la participation de la Maîtrise des Hauts-de-Seine / Chœur d'enfants de l'Opéra national de Paris
Nouvelle production et coproduction avec le Staatsoper Unter Den Linden, Berlin et le Teatro Massimo, Palerme

Après Francesco Cavalli, Alessandro Scarlatti est le second compositeur baroque à faire son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris sous la direction de Stéphane Lissner.

Et pour rendre compte de cet événement, il suffit de se rappeler que le dernier compositeur, issu de cette longue période qui suivit la Renaissance jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, à avoir intégré le répertoire de l’Académie de Musique est Henry Purcell, avec Didon et Enée, joué à la salle Favart en mars 1984.

Auteur de 125 opéras, 700 cantates et oratorios, de messes et de madrigaux, Alessandro Scarlatti est ainsi le représentant le plus connu de l’école napolitaine, et son style fort et parfois violent, sans recherche de virtuosité facile, qui introduit pour la première fois des cors dans l’orchestration, l’identifie comme le précurseur de l’opéra moderne qui inspira Gluck et Mozart. 

C’est pourtant avec un oratorio composé lors de son passage à Venise, en 1707, que le Palais Garnier l’accueille aujourd’hui à travers un sujet biblique pour lequel le plasticien Roméo Castellucci, à l’instar de son travail pour Moise et Aaron, à Bastille, ou de Salomé, à Salzbourg, est un metteur en scène inspirant.

Les puristes critiqueront le fait que l’orchestre soit considérablement enrichi afin d’emplir de son la grande salle de Charles Garnier, mais il s’agit d’une condition pour créer un spectacle qui puisse toucher le plus grand nombre.

Roméo Castellucci se montre par ailleurs lisible, et propose une vision moins déroutante que ce qu’il sait faire, la première partie se déroulant devant un écran opaque situé à l’avant-scène, derrière lequel un système luminescent varie les ambiances visuelles.

Une copie de L’annonciation de Simone Martini et Lippo Memmi (1333) descend du ciel en position inversée afin de figurer une main de Dieu, pointue, à laquelle Abel accroche une poche de sang, symbole de son sacrifice, les lumières prenant par la suite des teintes rougeâtres, avant de s’achever sur une figure géométrique aux traits dorés qui peuvent suggérer un visage divin.

L’image de la famille formée par Adam et Eve et leurs deux enfants montre par la suite une première fissure par l’attitude de Caïn qui s’en sépare. On peut voir dans ce premier tableau abstrait une image esthétisante de la préférence de Dieu, présence informe, pour les dons de sang, et donc la destruction de la vie.

Dans la seconde partie, le décor devient pastoral, un sol verdoyant, jonché en son centre de plantes que Caïn cultive, fait face à un ciel noir étoilé. L’image est poétique et glaciale à la fois, car elle exprime également un immense sentiment de solitude.  

Cependant, ce sentiment est plus sensible vu depuis le parterre, que depuis les hauteurs des loges qui permettent à peine de saisir ce ciel fixe.

Et au moment du meurtre d’Abel, des enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine se substituent aux chanteurs pour continuer à mimer le reste de l’action, l’isolement de Caïn, couronné Roi mais banni, et la transformation du martyr d’Abel en martyr christique, toujours pour souligner la soif de sang de Dieu, devenant poignants par le processus d’identification que représente cette relation entre frères.

Ces enfants, par leur expérience du chant, réussissent avec virtuosité à bouger leur corps et prendre des poses tout en imitant les chanteurs principaux disposés dorénavant dans la fosse, légèrement en hauteur, mais il y a toujours le risque que cette innocence ne soit pas prise au sérieux, alors qu’elle le devrait, car Castellucci illustre finalement comment l’enfance peut être pervertie par la vision du monde des adultes.

Cet oratorio transformé en drame musical n’est pourtant pas le seul élément atypique de cette nouvelle production, car l’enrichissement de l’orchestre, augmenté aux dimensions de l'espace de Garnier, l’est tout autant.

Alors que son enregistrement d’Il primo Omicidio (1997) repose sur une vingtaine d’instruments, plus de 35 entourent René Jacobs ce soir, les musiciens à cordes du B'Rock Orchestra restant debout tout le long de la soirée.

Le son gagne en chaleur et densité, les jeux de réponses entre la légèreté aérienne des violons et les couleurs de basse continue lancinante sont renforcés, mais certains détails se perdent, comme ceux du théorbe, ce qui ne dispense donc pas chacun de découvrir, un jour, la version originelle, mais dans un cadre plus restreint, afin d’apprécier la simplicité plus frustre de cette musique tant évocatrice.

L’ensemble de la distribution possède par ailleurs une homogénéité de timbre ocre, hormis Robert Gleadow, Lucifer inquiétant fort bien caractérisé, d’où se distingue le charme langoureux et plaintif de Birgitte Christensen, une Eve absolument humble et émouvante à écouter et admirer. Tous chantent très bien, mais sans sensualité dominante, ce qui donne une patine austère à la composition vocale.

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 07 mai 2013

Théâtre des Champs Elysées

Don Giovanni Markus Werba
Il Commendatore Steven Humes
Donna Anna Sophie Marin-Degor
Don Ottavio Daniel Behle
Donna Elvira Miah Persson
Leporello Robert Gleadow
Masetto Nahuel Di Pierro
Zerlina Serena Malfi

Mise en scène Stéphane Braunschweig
Direction musicale Jérémie Rhorer
Le Cercle de l’Harmonie

                                                                                                              Markus Werba (Don Giovanni)

Depuis le Don Giovanni d’après guerre dirigé à Salzbourg par Wilhelm Furtwängler sous la régie d’Herbert Graf, le regard de ce personnage redoutable a pris de la noirceur dans le film de Joseph Losey. Il s’est par la suite transformé, sous l’œil acéré de Michael Haneke, en une force manipulatrice fascinante et encore plus refroidissante.

La nouvelle mise en scène que Stéphane Braunschweig vient de réaliser au Théâtre des Champs Elysées se focalise unilatéralement sur l’obsession pour le sexe que le libertin fait s’extérioriser dans notre société bourgeoise contemporaine.
Ainsi, tous les désirs humains des protagonistes finissent-ils par viser la draperie blanche du grand lit fortement illuminé, au dessus duquel un large miroir reflète le public présent dans la salle.

Même l’air du catalogue sera chanté en désignant ce grand lit, mémoire de toutes les conquêtes de Don Giovanni, grand lit dans lequel fera son entrée Donna Anna, naturellement, mais aussi Elvire, qui y sera rejointe au deuxième acte par Leporello, après l’air de charme et de travestissement qu’il jouera sous la fenêtre de la chambre.

Quant au bal, il n’est plus que le mime d’une scène d’orgie masquée aussi surnaturelle que la description qu’en a faite Stanley Kunbrick dans Eyes Wide Shut.

Ce qui fait la valeur de ce spectacle est le formidable traitement théâtral qui enchaîne les scènes sans laisser le moindre espace de temps d’ennui, et qui utilise le procédé du plateau tournant, pivot autour duquel trois unités de lieu, la chambre, un cabinet intime, et un grand salon se succèdent tout en permettant un passage de l’une à l’autre, soit par une porte, soit par une des deux fenêtres, l’une en hauteur pour accueillir l’amant, l’autre à hauteur d’homme.

Une scène, celle du duo entre Zerline et Leporello que Mozart a écrit pour la version de Vienne, est insérée également, par intérêt musical ou bien dramatique, en déclinant la relation des deux personnages sous forme d’un jeu sadomasochiste.

Un seul temps mort, toutefois, survient lors de la séquence du cimetière, la voix sonorisée depuis les hauteurs de la salle n’apportant rien à un commandeur simplement assis sur la planche du crématorium où finira le séducteur dans la scène finale. Avec son timbre de basse argenté, Steven Humes est d’ailleurs un très bel homme d’honneur.

Cette scène finale, Jérémie Rhorer la rend extraordinaire pas seulement en assenant les coups fatals du jugement dernier, mais en dessinant des contrastes saisissants entre les vrombissements des basses et les frémissements glaciaux et menaçants des violons.
 

Et toute sa direction vivifie la partition de traits séduisants et modernes selon un rythme qui enivre d’impertinence et de jeunesse même dans les passages les plus sombres.
Il y a également le charme des sonorités de son orchestre, comme ces cors vifs et éméchés, et la rutilance des cordes.

La distribution, elle, est dominée par Robert Gleadow, qui est un Leporello impressionnant de présence au point de devenir le personnage central, celui qui cherche à mimer et dépasser le maître.
Graves magnifiques et brillants, on entend au cours de l’air du catalogue quelques faiblesses dans des aigus à peine esquissés, sinon tout, absolument tout, aussi bien dans sa stature que son expression vocale, lui donne une dimension charismatique, mais pas forcément subtile et spirituelle.

                                                                                              Mia Persson (Donna Elvira)

Markus Werba est alors relégué à un rôle de Don Giovanni commun, un homme surfait et creux défini par sa démarche artificielle qui révèle un vide, si bien que le timbre de sa voix, qui est plus marquant dans les récitatifs que dans le chant, ne fait finalement que renforcer ce sentiment d’inexistence du personnage.
Et c’est cela qui choque dans cette mise en scène, comment un personnage aussi insignifiant peut mettre tout ce monde dans un tel état?

Des trois dames, Sophie Marin-Degor et Miah Persson se distinguent par la profondeur qu’elles insufflent à Donna Anna et Donna Elvira. On y voit une féminité bouleversée, une douleur qui ne s’explique pas, un fort réalisme, particulièrement chez la première, qui se retrouve dans leur expression vocale qui n‘est pas sensiblement pure, mais qui donne une image abîmée de ces deux femmes touchantes.

Serena Malfi, elle, est une Zerline de pétulance plutôt rossinienne. Elle est accompagnée par l’âme très assurée de Nahuel Di Pierro.

Parmi toute cette agitation, il y a une personne qui reste hors de tout ce jeu irrationnel, Don Ottavio. Daniel Behle lui rend une belle tendresse mélancolique, un peu lunaire, rarement ce personnage aura paru aussi nocturne et isolé.

La Flûte enchantée (Wolfgang Amadeus Mozart)
 Représentation du 22 décembre 2011

Théâtre des Champs Elysées

Tamino Topi Lehtipuu
Pamina Sandrine Piau
Papageno Markus Werba
Papagena Emmanuelle De Negri
La Reine de la Nuit Jeanette Vecchione
Première Dame Claire Debono
Deuxième Dame Juliette Mars
Troisième Dame Elodie Méchain
Sarastro Ain Anger
Monostatos Steven Cole
Prêtres/Hommes d'armes Renaud Delaigue
                          Alexander Swan
L'Orateur Robert Gleadow
Premier génie Roland de la Fresnaye
Deuxième génie Gabriel Lobao
Troisième génie Antoine Erguy

Direction musicale Jean Christophe Spinosi
Ensemble Matheus
Mise en scène    William Kentridge
Production du Théâtre de la Monnaie (2005)    Topi Lehtipuu (Tamino)

Il y a un peu plus d'un an, la Galerie nationale du Jeu de Paume dédia ses espaces à la première rétrospective en France de l'œuvre de William Kentridge. On pouvait y voir des dessins, des gravures, et surtout un théâtre en miniature qui permettait de faire des essais de projections vidéographiques. Le public pouvait ainsi assister à un montage de La Flûte enchantée pendant une dizaine de minutes, si je me souviens bien.

A la fois plasticien et metteur en scène, cet artiste sud-africain est fasciné par l’iconographie égyptienne - un ouvrage lui est d’ailleurs consacré « William Kentridge - Carnets d’Egypte » édité chez DILECTA -, sensibilité qui croise avec évidence un des thèmes de La Flûte enchantée. On retrouve donc des images de temples et de Pyramides, et l’Oeil de la providence qui lui permet de rapprocher l’iconographie de la franc-maçonnerie, thème présent dans l’opéra de Mozart, d’un autre thème qui, lui, est introduit comme un message politique qui s’immisce dans la scénographie : les intentions destructrices de la colonisation cachées derrière les apparences humanistes de l’esprit des Lumières.
 

Ce spectacle mêle, avec comme support les animations noir et blanc tracées au fusain et chères à Kentridge, les harmonies des astres du système solaire, des cieux étoilés, des paysages exotiques merveilleux, tels que notre subconscient les imagine dans La Flûte, avec des costumes et des vidéographies qui évoquent l’époque coloniale de la fin du XIXème siècle.

On est ainsi balancé entre rêve et prise de conscience, si bien que l’on ne sait plus dans quel état d’esprit en ressortir précisément, même si l’enchantement musical l’emporte au final.

Jean Christophe Spinosi fait partie de ces rénovateurs qui osent faire vivre la musique avec liberté, et son  Cosi fan Tutte, dans les lieux mêmes du Théâtre des Champs Elysées,  avait relativement partagé la critique.                                                                               Sandrine Piau (Pamina)

L’ensemble Matheus paraît pourtant moins vif et dense qu’à son habitude, bien que le chef d’orchestre mette de l’attention au soutien des chanteurs comme on ne l’a pas toujours vu faire.

L’interprétation est également parcourue de motifs très saillants - les longs accords qui accompagnent le premier air de la Reine de la nuit-, de furtives mélodies développées qui mettent en valeur les couleurs de tel ou tel instrument, un chatoiement d’ensemble qui participe à un climat feutré, poétique, et un peu renfermé.
On entend enfin plein de petites variations musicales qui surprennent, avec plaisir, l’oreille.

Cette orientation musicale a pour atout d’être bien adaptée à une distribution dont la finesse du chant l’emporte sur l’ampleur vocale.
Ainsi, l’allure romantique de Topi Lehtipuu s’allie à un timbre compact et légèrement accentué, Markus Werba livre avec aisance un Papageno optimiste, très agréable, au mordant contenu, et Ain Anger investit un Sarastro simple et solide.
 

Bien qu’elle n’ait que deux airs à chanter, la Reine de la Nuit est un personnage toujours très attendu. Au premier abord, la très modeste largeur vocale de Jeanette Vecchione en réduit la personnalité, mais elle réalise une telle prouesse technique en nous faisant entendre des ornementations inédites, qu’elle prend l'allure d'une représentation en miniature de cet être surnaturel, comme dans un monde pour enfants.

Mozartienne idéale et touchante, Sandrine Piau est tout simplement le cœur poétique de la soirée, la seule et entière lumière lorsqu’elle chantera « Ach, ich fühl’s » dans la pénombre de l’avant scène.

 Steven Cole (Monostatos)

Parmi les seconds rôles, on remarque le Monostatos drôle, superbement joué et chanté avec une rare clarté par Steven Cole, ainsi que la belle présence de la Première Dame de Claire Debono,
Par ailleurs, Robert Gleadow impose un noble Orateur, à la fois suave et profond.

Quant aux trois jeunes garçons, Roland de la Fresnaye, Gabriel Lobao, Antoine Erguy, ils jouent brillamment la carte de l’aisance scénique, et se sortent honorablement, avec fraîcheur,  de leur partie chantée.