Il Primo Omicidio (Alessandro Scarlatti)
Répétition du 21 janvier et représentation du 24 janvier 2019
Palais Garnier

Caino Kristina Hammarström
Hippolyte Chapuis (21) / Charles Le Vacon (24)
Abele Olivia Vermeulen
Rémi Courtel (21) / Arthur Viard (24)
Eva Birgitte Christensen
Alma Perrin (21) / Lucie Larras (24)
Adamo Thomas Walker
Armand Dumonteil (21) / Anton Bony (24)
Voce di Dio Benno Schachtner
Riccardo Carducci (21) / Mayeul Letellier (24)
Voce di Lucifero Robert Gleadow
Léo Chatel (21) / Andréas Parastatidis (24)

Direction musicale René Jacobs
Mise en scène Roméo Castellucci (2019)
B’Rock Orchestra
Avec la participation de la Maîtrise des Hauts-de-Seine / Chœur d'enfants de l'Opéra national de Paris
Nouvelle production et coproduction avec le Staatsoper Unter Den Linden, Berlin et le Teatro Massimo, Palerme

Après Francesco Cavalli, Alessandro Scarlatti est le second compositeur baroque à faire son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris sous la direction de Stéphane Lissner.

Et pour rendre compte de cet événement, il suffit de se rappeler que le dernier compositeur, issu de cette longue période qui suivit la Renaissance jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, à avoir intégré le répertoire de l’Académie de Musique est Henry Purcell, avec Didon et Enée, joué à la salle Favart en mars 1984.

Auteur de 125 opéras, 700 cantates et oratorios, de messes et de madrigaux, Alessandro Scarlatti est ainsi le représentant le plus connu de l’école napolitaine, et son style fort et parfois violent, sans recherche de virtuosité facile, qui introduit pour la première fois des cors dans l’orchestration, l’identifie comme le précurseur de l’opéra moderne qui inspira Gluck et Mozart. 

C’est pourtant avec un oratorio composé lors de son passage à Venise, en 1707, que le Palais Garnier l’accueille aujourd’hui à travers un sujet biblique pour lequel le plasticien Roméo Castellucci, à l’instar de son travail pour Moise et Aaron, à Bastille, ou de Salomé, à Salzbourg, est un metteur en scène inspirant.

Les puristes critiqueront le fait que l’orchestre soit considérablement enrichi afin d’emplir de son la grande salle de Charles Garnier, mais il s’agit d’une condition pour créer un spectacle qui puisse toucher le plus grand nombre.

Roméo Castellucci se montre par ailleurs lisible, et propose une vision moins déroutante que ce qu’il sait faire, la première partie se déroulant devant un écran opaque situé à l’avant-scène, derrière lequel un système luminescent varie les ambiances visuelles.

Une copie de L’annonciation de Simone Martini et Lippo Memmi (1333) descend du ciel en position inversée afin de figurer une main de Dieu, pointue, à laquelle Abel accroche une poche de sang, symbole de son sacrifice, les lumières prenant par la suite des teintes rougeâtres, avant de s’achever sur une figure géométrique aux traits dorés qui peuvent suggérer un visage divin.

L’image de la famille formée par Adam et Eve et leurs deux enfants montre par la suite une première fissure par l’attitude de Caïn qui s’en sépare. On peut voir dans ce premier tableau abstrait une image esthétisante de la préférence de Dieu, présence informe, pour les dons de sang, et donc la destruction de la vie.

Dans la seconde partie, le décor devient pastoral, un sol verdoyant, jonché en son centre de plantes que Caïn cultive, fait face à un ciel noir étoilé. L’image est poétique et glaciale à la fois, car elle exprime également un immense sentiment de solitude.  

Cependant, ce sentiment est plus sensible vu depuis le parterre, que depuis les hauteurs des loges qui permettent à peine de saisir ce ciel fixe.

Et au moment du meurtre d’Abel, des enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine se substituent aux chanteurs pour continuer à mimer le reste de l’action, l’isolement de Caïn, couronné Roi mais banni, et la transformation du martyr d’Abel en martyr christique, toujours pour souligner la soif de sang de Dieu, devenant poignants par le processus d’identification que représente cette relation entre frères.

Ces enfants, par leur expérience du chant, réussissent avec virtuosité à bouger leur corps et prendre des poses tout en imitant les chanteurs principaux disposés dorénavant dans la fosse, légèrement en hauteur, mais il y a toujours le risque que cette innocence ne soit pas prise au sérieux, alors qu’elle le devrait, car Castellucci illustre finalement comment l’enfance peut être pervertie par la vision du monde des adultes.

Cet oratorio transformé en drame musical n’est pourtant pas le seul élément atypique de cette nouvelle production, car l’enrichissement de l’orchestre, augmenté aux dimensions de l'espace de Garnier, l’est tout autant.

Alors que son enregistrement d’Il primo Omicidio (1997) repose sur une vingtaine d’instruments, plus de 35 entourent René Jacobs ce soir, les musiciens à cordes du B'Rock Orchestra restant debout tout le long de la soirée.

Le son gagne en chaleur et densité, les jeux de réponses entre la légèreté aérienne des violons et les couleurs de basse continue lancinante sont renforcés, mais certains détails se perdent, comme ceux du théorbe, ce qui ne dispense donc pas chacun de découvrir, un jour, la version originelle, mais dans un cadre plus restreint, afin d’apprécier la simplicité plus frustre de cette musique tant évocatrice.

L’ensemble de la distribution possède par ailleurs une homogénéité de timbre ocre, hormis Robert Gleadow, Lucifer inquiétant fort bien caractérisé, d’où se distingue le charme langoureux et plaintif de Birgitte Christensen, une Eve absolument humble et émouvante à écouter et admirer. Tous chantent très bien, mais sans sensualité dominante, ce qui donne une patine austère à la composition vocale.

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du 27 février 2018
The Metropolitan Opera, New-York

Kundry Evelyn Herlitzius
Parsifal Klaus Florian Vogt
Amfortas Peter Mattei
Klingsor Evgeny Nikitin
Gurnemanz René Pape
Titurel Alfred Walker

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Mise en scène François Girard (2012)
Coproduction Opéra National de Lyon et Canadian Opera Company

                                               Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Créée à l'Opéra de Lyon puis au Metropolitan Opera en 2013, la mise en scène de François Girard repose sur une scénographie qui fait la part belle au pouvoir suggestif d'une imagerie vidéographique qui associe phénomènes atmosphériques et paysages planétaires aux réactions brûlantes des désirs sexuels humains.

Le premier acte se déroule sur une terre désolée où le monde contemporain des hommes est nettement séparé du groupe des femmes, sombre et sauvage, par une faille parcourue d'un courant d'eau, l'origine de la vie.

Ce sont de jeunes hommes qui supportent péniblement le poids d'Amfortas, et Parsifal se présente comme un individu neutre intrigué par cette communauté souffrante et sans joie.

Et pendant tout le récit de son histoire, des images planétaires en clair-obscur décrivent de splendides espaces désertiques cosmiques aux lignes arrondies comme des dunes, avant que notre imaginaire ne vienne y reconnaître les formes et les aspérités de la peau du corps d'une femme, cambrure des reins et rondeurs de la poitrine défilant lentement sous les lueurs rasantes d'un Soleil couchant.

Quand, à l'ultime scène, Parsifal se baisse pour toucher du doigt la faille qui serpente le long du sol, celle-ci s'éclaire d'un rouge sang magmatique et s'élargit afin de préparer l'entrée dans l'univers du second acte.

Cet acte, vivement coloré de rouge, un étang empli de sang noir cerise reflète une gigantesque faille d'où s'élèvent des vapeurs fulminantes orange carmin, représente avec évidence la puissance et la violence de la vie aussi bien du corps féminin de Kundry que des veines d'Amfortas.

Les filles-fleurs tiennent des lances à l'image de tout ce que la négativité des passions humaines peut contenir d'agressif pour l'autre, et il suffit à Parsifal, cible désignée par ces lances pointées en une seule flèche, de s'emparer de l'une d'entre elles pour détruire d'un geste, toutefois trop serein pour être crédible, ces êtres inquiétants qui sont pourtant une essence même de la vie.

Visuellement, la simple évocation d'une plaie béante qui couve des forces maléfiques dangereuses suffit à donner un sens fort à ce grand tableau qui ne laisse place à aucune légèreté y compris à l'arrivée des filles-fleurs.

Le dernier acte rejoint ensuite les tonalités visuelles grisâtres et crépusculaires du premier, le second acte étant, quelle que soit la mise en scène, toujours le plus coloré en réponse aux mouvements chromatiques de la musique, et à nouveau ciel orageux, phénomènes atmosphériques et scènes de survol planétaire - on pense beaucoup à Melancholia de Lars von Triers -  esthétisent le dénouement du retour à la communauté.

Parsifal revient épuisé de son errance, mais la lance, elle, est flambant neuve, et le trio resserré avec Gurnemanz et Kundry aboutit à une scène christique et un rituel oriental qui engendrent la mort douce de celle-ci et l'apparition d'une autre femme, probablement plus apaisée dans sa spiritualité, qui représente un nouvel espoir.

François Girard refuse donc un avenir sans femme, mais ne rend pas plus lisible une œuvre complexe sinon qu'il place Amfortas et sa blessure au cœur des problèmes du monde. Parsifal apparaît donc surtout comme un révélateur et non comme une conscience qui se construit.

Il en découle que Peter Mattei bénéficie en premier lieu de cette mise en avant qui démontre qu'il est encore et toujours un des interprètes masculins les plus attachants de l'univers lyrique d'aujourd'hui. Sensualité alanguie d'un timbre de voix au charme amoureux, justesse des expressions de souffrance sans le moindre effet d'affection superflu, tout en lui magnétise l'audience sans que pour autant il ne cherche à exprimer une profondeur dans la douleur qui ne fasse ressortir l'insupportable.

Klaus Florian Vogt, peu avantagé par la direction d'acteurs qui l'isole du monde, joue à la fois sur l'angélisme lumineux de sa voix unique que sur des couleurs plus sombres qu'il développe comme s'il cherchait à rapprocher son humanité des autres personnages.

Et Evelyn Herlitzius, pour ses débuts au MET, privilégie une intensité agressive proche de l'hystérie afin de décrire une Kundry vénéneuse, joue avec une simplicité totalement opposée à l'approche de la rédemption du dernier acte, mais réussit moins à développer l'autre face maternelle et sensuelle de cet être multiple. Ce point est cependant peu gênant car François Girard ne s'intéresse pas à ce versant du visage pourtant fondamental de cet être multiforme.

Quant à René Pape, bien qu'il ait perdu sensiblement en impact sonore, il veille à doter Gurnemanz d'une ligne sobre et bienveillante, et Evgeny Nikitin s'emploie à rendre le plus efficacement possible la noirceur fière et unilatérale de Klingsor.

Enfin, du Titurel d'Alfred Walker on n'entend qu'une belle voix homogène provenant des hauts de la salle.

Pour sa première apparition de la saison, Yannick Nézet-Séguin montre avant tout un sens de l'ornement orchestral fin et original qui souligne le souffle introspectif des vents et les tonalités sombres et ambrées des cordes.

Les élancements de cuivres et l'évanescence des cordes les plus aiguës sont en revanche perceptiblement atténués au profit d'une lenteur qui gagne en densité au second et surtout dernier acte.

Sans aucune lourdeur, mais également sans flamboyance exaltée, il crée ainsi un espace serein pour chaque chanteur comme si la musique devait être une symphonie de l'intime de bout en bout.

Chœur à l'unisson de cet univers spirituel et désenchanté, musicalement soigné.