‘Sein oder Nichtsein’
Récital du 12 février 2024
Théâtre de l’Athénée Louis-Jouvet

Johannes Brahms      Fünf Lieder der Ophelia WoO 22 (1873)
                                  Sech Lieder op.97/1 Nachtigall (1885)
Felix Mendelssohn    Sech Lieder op.71/4 Schilflied (1842)
Hugo Wolf                Mörike Lieder No. 42 Erstes Liebeslied eines Mädchens (1888)
Arthur Honegger      Trois chansons extraites de La Petite Sirène de Hans Christian Andersen (1926)
Franz Schubert         Rosamunde D 797 - Romanze ‘Der Vollmond strahlt auf Bergeshöh'n’ (1823)
Richard Strauss        Drei Lieder der Ophelia op. 67 (1918)
Kurt Weill                Das Berliner Requiem - Die Ballade vom ertrunkenen Mädchen (1928)
Robert Schumann    Sechs Gesänge op.107/1 Herzeleid (1851)
Hector Berlioz         Tristia op.18/2 La mort d'Ophélie (1842)
Franz Schubert        Der Tod und das Mädchen, opus 7 no 3, D.531 (1817)
John Dowland         Sorrow, Stay (1600)
Lecture de textes de William Shakespeare, Georg Heym, Heiner Müller & Georg Trakl
Bis       Kurt Weill    L'Opéra de Quat'sous, Liebeslied (1928)

Soprano Anna Prohaska
Voix Lars Eidinger
Piano Eric Schneider

A l’occasion des 400 ans de la mort de William Shakespeare, la soprano Anna Prohaska, l’acteur berlinois Lars Eidinger et le pianiste Eric Schneider ont donné à la salle Mozart de l’'Alte Oper’ de Frankfurt, le 01 décembre 2016, un concert en hommage au dramaturge anglais, élaboré à partir d’un programme regroupant des mélodies de différents compositeurs dédiées à la figure féminine d’Ophélie.

Depuis, ce récital a été repris dans plusieurs villes allemandes telles Potsdam et Dresde, et c’est le Théâtre de l’Athénée qui offre l’opportunité de l’entendre à Paris, quasiment à l’identique, moyennant un léger arrangement : ‘Mädchenlied’, le 6e des ‘Sieben Lieder’ op. 95 de Brahms, et ‘Am See’ D746 de Schubert ne sont pas repris, mais une ballade de Kurt Weill ‘Die Ballade vom ertrunkenen Mädchen’, extraite de son 'Requiem Berlinois', un texte sur la guerre, est ajoutée et chantée par Lars Eidinger qui alterne voix basse et voix de tête détimbrée pour en exprimer sa sensibilité.

Au total, dix compositeurs de John Dowland, contemporain de Shakespeare, à Kurt Weill, en passant par Brahms, Schubert, Mendelssohn, Wolf ou Strauss, sont réunis pour faire vivre la folie de l'âme doucereusement mélancolique de celle qui ne put épouser le Prince Hamlet. 

Les textes évoquent la quiétude d’eaux sombres dans une atmosphère nocturne, et Anna Prohaska les chante en ne sollicitant que sa tessiture aiguë, souple à la clarté âpre, évoquant ainsi une forme de plénitude à la recherche du visage de la mort, son corps semblant onduler à la faveur des ondes d’un lac imaginaire.

Dans les chansons extraites de ‘La Petite Sirène’ d’Arthur Honegger, sa prosodie est impeccablement nette, et cette forme de joie funèbre se trouve confortée par la charge qu’imprime Eric Schneider au toucher de son piano, tout le long du récital, un son dense, vibrant profondément, le poids de chaque note semblant méticuleusement calculé et appuyé en résonance avec les mots.

Au creux de l’atmosphère de ce lundi soir, pratiquement dénuée de la moindre toux, seuls quelques craquements de sièges signalent la présence des auditeurs, et le regard intériorisé de Lars Eidinger, lui qui peut être des plus exubérants, est ici au service de textes de Shakespeare, un de ses auteurs de prédilection, qu’il incarne dans un esprit totalement recueilli.

Et en bis, Anna Prohaska et Lars Eidinger entonnent le 'Liebeslied' de l''Opéra de Quat'sous' de Kurt Weill, pour offrir une image finale plus heureuse.

En à pleine plus d’une heure, on se serait cru à une soirée musicale à Berlin ou Munich, se laissant aller avec joie à la sérénité de sentiments noirs, poétisés magnifiquement par trois artistes d’une sincère humilité.

Conte d'hiver (William Shakespeare)
Représentation du 22 janvier 2016
Grand Théâtre les Gémeaux - Sceaux

Camillo Abubakar Salim
Florizel Chris Gordon
Polixène Edward Sayer
Perdita Eleanor McLoughlin
Emilie/Le Temps Grace Andrews
Dion Guy Hugues
Cléomène Joseph Black
Paulina/Mopsa Joy Richardson
Hermione/Dorcas Natalie Radmall-Quirke
Léonte Orlando James
Le Berger/Antigone Peter Moreton
Autolycus Ryan Donaldson
Le Clown Sam McArdle
Mamillius Tom Cawte

Mise en scène Declan Donnellan                                     Orlando James (Léonte)                           
Scénographie Nick Ormerod
Compagnie Cheek by Jowl / Londres

Coproduction Barbican / Londres, Grand Théâtre du Luxembourg, Piccolo Teatro di Milano, Chicago Shakespeare Theater, Centro Dramatico Nacional / Madrid

Le titre d'une des dernières oeuvres de William Shakespeare évoque, non sans ambivalence, la promesse d'une histoire imaginaire merveilleuse et l'annonce d'une mort possible.

Et la version que le Théâtre des Gémeaux vient de confier au directeur britannique Declan Donnellan promet, de plus, une interprétation aux caractères forts et viscéralement incarnés.

Nous sommes donc d'emblée captivés par l'expressivité des visages, la tenue des corps et la clarté d'élocution des premiers acteurs qui entrent en scène.

Le décor est simplement constitué d'une sorte de hangar, en fond de scène, dont les planches de bois blanc peuvent subitement basculer dans un fracas claquant pour révéler des tableaux saisissants (la mort de Mamillius) ou des entrées soudaines de personnages signifiants.

Donnellan s'accroche également à une intemporalité historique, et les acteurs portent les vêtements habituels de nos jours.

La problématique du conte est très lisiblement soulignée lorsqu'il montre franchement l'amitié virile, bagarreuse et non dénuée d'attirance de Léonte, le roi de Sicile, et de Polixène, le roi de Bohème.

Mais la tension ambigüe des premières minutes se résout en un instant par l'arrivée d'Hermione, la femme de Léonte, et de son fils.

D'un seul coup, l'image d'une amitié d'enfance s'efface devant l'image convenue d'un tableau familial conforme aux normes de la société bourgeoise.

Le naturel de la relation humaine est alors refoulé devant cette norme, ce qui entraine le désordre mental de Léonte et son incapacité à résoudre le conflit dans sa relation à son ami et à sa femme qui prend même une forme de trouble sexuel vulgaire et dégénéré.

Le délitement paranoïaque de Léonte s'accélère, et la violence nerveuse avec laquelle Orlando James la vit, au point d'en enlaidir son regard fou, prend le dessus sur tout.

Natalie Radmall-Quirke, elle, est l'expression même de la femme intelligente animée d'un profond amour maternel. Nous la voyons se défendre seule, au tribunal, sur une estrade face à la salle, au cours d’une scène qui met en jeu toute la force de conviction de l’actrice.

Mais le roi balaye même la décision de justice rendue par l’Oracle, dernier seuil qu’il franchit pour atteindre un déni de réalité tyrannique absolu.

Quant au très jeune garçon Tom Cawte, en Mamillius, il joue avec un enthousiasme et une fraicheur naïve aussi bien le bonheur confiant en sa famille, que les premiers spasmes torturés qu'il a hérité de son père.

Dans ce contexte déstabilisant, la formidable actrice noire Joy Richardson prend par la suite l'avantage sur scène, afin de brosser un portrait droit, moral et sévère de Paulina, l'amie noble et loyale d'Hermione. Mais cette sévérité de gouvernante est aussi recouverte d'une humanité sérieuse quand il s’agit de sauver la vie d’un nouveau-né.

Rampant dans une souffrance hystérique, Orlando James finit plus bas que le linceul de son jeune fils, mort sous les lumières d'un bleu glacé après le bannissement de sa mère.

La seconde partie, au Royaume de Bohème, tranche avec ces premières scènes dramatiques.

Même si Donnellan n'accentue pas visuellement la force présente de la nature - on entend uniquement les ondes de la tempête et les grognements de l'ours -, il rend toute la vitalité pure de ce tableau en réemployant certains acteurs de la première partie dans des rôles secondaires aux caractères totalement opposés.

Joy Richardson et Natalie Radmall-Quirke deviennent ainsi deux filles de joie délurées, puis, survient un nouveau couple, Chris Gordon, en Florizel, et Eleanor McLoughlin en Perdita.

Les fleurs célèbrent la vie rayonnante de la jeune bergère vêtue de blanc, et la musculature magnifique du corps du jeune noble, que Jeans et T-shirt dessinent, en souligne la puissance. Il n’est pas animé d’un pur amour platonique, et les impulsions de ses désirs s’exacerbent dans ce monde affranchi.

Donnellan inverse la correspondance entre milieu de naissance et code vestimentaire, pour mieux montrer la prévalence de l’attraction naturelle des jeunes gens sur la détermination du milieu social.

Un autre jeune homme vient ensuite s’ajouter à cette joie des corps, Ryan Donaldson, qui, sous les traits d'un Autolycus barde, présentateur et roublard, joue lui aussi de sa gracilité dont les vêtements moulés accentuent la féminité des lignes. Grande scène entrainante de danse avec l'ensemble des acteurs, nous nous croyons revenus aux temps de l’insouciance.

Inévitablement, dès le début du dernier acte, on ne peut s'empêcher de penser à l'ultime opéra de Richard Wagner, Parsifal, et à sa structure en trois parties : une première partie triste et déclinante, une seconde partie musicalement flamboyante - les filles fleurs - et l'éveil à la sexualité, et un retour à une dernière partie hivernale qui va finir par renaître à la vie.

A l’arrivée en Sicile, le temps ayant coulé pendant 16 ans, Florizel et Perdita ne se présentent pas à Léonte en haillons, mais sous la forme d'un couple naturellement lié et bien habillé, prêt à s'insérer dans la réalité de la vie du Royaume.

Rien n’est plus de convenance, et la réconciliation peut avoir lieu autour de la renaissance d’Hermione posant telle une Vierge de Raphaël, autour de laquelle vient cependant rôder silencieusement le fantôme de son fils, souvenir de ce drame social qui a trouvé sa résolution par un retour aux valeurs naturelles.

Le Roi Lear (William Shakespeare)
Représentation du 14 octobre 2015
Théâtre des Gémeaux (Sceaux)

Le Fou Jean-Damien Barbin
Cornouailles Moustafa Benaïbout
Edmond Nazim Boudjenah
Goneril Amira Casar
Régane Céline Chéenne
Kent Eddie Chignara
Edgar Matthieu Dessertine
Bourgogne Emilien Diard-Detoeuf
Lear Philippe Girard
France Damien Lehman
Ecosse Thomas Pouget
Cordelia Laura Ruiz Tamayo
Gloucester Jean-Marie Winling

Mise en scène Olivier Py                                          Philippe Girard (Lear)
Création Festival d’Avignon 2015

Coproduction - France Télévisions  - National Theater & Concert Hall, Taipei - Célestins, Théâtre de Lyon - anthéa, Antipolis Théâtre d’Antibes - La Criée, Théâtre national de Marseille

Fortement critiquée lors de sa création au Festival d’Avignon, la nouvelle mise en scène du Roi Lear reprise aux Gémeaux ne souffre certainement pas de la vitalité ou de la poésie paillarde que l’on connait parfaitement bien de la part d’Olivier Py.

Il y a cependant plus matière à trouver une connivence avec les personnages d’Edgar et d’Edmond, du Fou et de Kent, qu’avec Goneril et Régane, caricaturalement décervelées, de Cordelia, muette, et même du Roi Lear qui n’est dépeint que sous l’emprise d’une folie qui l’entraîne vers le rien.

Car Olivier Py décrypte très rapidement que la profondeur des sentiments d’amour que recherche le Roi est vaine et guignolesque. Son spectacle ne s’attache pas véritablement à poser ces questions affectives, et prend plutôt la forme d’une course vers un néant apocalyptique qui se veut un écho au nihilisme d’un temps qui est désormais le nôtre.

La bataille finale, sur une Lande boueuse où s’entretuent, dans un vacarme d’effets sonores, tous les figurants soutenus par l’appui d’hommes cagoulés avec, en arrière plan, un amoncellement de squelettes, ne laisse aucun doute sur la dimension politique que le directeur souhaite mettre en exergue. Les derniers mots seront dédiés au poète et à la place qu’il lui reste dans le monde d’aujourd’hui.

La réécriture du texte bénéficie en premier lieu au Fou, joué par un merveilleux Jean-Damien Barbin, le cœur sur la main, qui observe les mirages des personnalités - il livre, notamment, une amusante réflexion sur ces enfants qui sont si mignons avec leurs parents quand ils savent qu'ils ont du pognon - et les commente avec la sagesse et la lucidité qui s'opposent ainsi à la folie démesurée du Roi.

Philippe Girard est toujours aussi plaintif, il détimbre à plusieurs reprises sa voix dans les premières scènes, et se complet beaucoup dans le misérabilisme. Sa mise à nue, réelle, est courageuse et impressionnante, et il ne nous touche qu’à l’apparition finale de Cordelia, qui évoque la pureté d'un Cygne blessé.

Et comme Olivier Py s'entoure toujours de quelques beaux garçons dont il joue de leur fascination physique, on atteint inévitablement un état d’admiration devant l’Edmond écorché vif de Nazim Boudjenah, moulé dans une combinaison de motard qui en souligne la force virile, libre et solitaire. Il est un homme en manque d’amour paternel et qui en souffre.

Mais après une première apparition conventionnelle en costume de ville, Matthieu Dessertine, le beau gosse fétiche du metteur en scène, revient sous les traits d’Edgar transformé en mendiant totalement dévêtu, avec comme seul cache sexe une couverture de survie dorée et argentée. Et là, face à ces fesses à croquer – à tous les sens du terme - et à ce corps parfait et splendide qui se bouge avec une aisance crâneuse, il lui suffit de déclamer ce qu'il lui passe par la tête pour que nous en soyons conquis sans réserve. Rien que pour ses yeux, mais pas seulement...

Autre personnage dont le langage est remanié afin de coller à la vulgarité contemporaine, mais sans s'écarter de l'esprit de Shakespeare, Eddie Chignara rend Kent drôle, entier et attachant, car sa violence est celle qui nait d'un trop plein de façade et d’hypocrisie de la part d’une société qui masque ses petits intérêts et ses rêves mesquins sous des apparences de respectabilité.

Quant à Amira Casar et Céline Chéenne, respectivement en Goneril et Régane, leurs délires hystériques débordent d’excès et manquent de nuances pour pétrir de zones d’ombres leurs personnages.

Et comme nous y sommes habitués, les symboles inhérents au metteur en scène, la statue d’une bête – ici un cerf – pour signifier la force sauvage –, le miroir de scène – côté jardin -, les néons en forme de croix, les panneaux et escaliers qui pivotent au rythme des scènes, nous raccrochent à son univers mental, créant ainsi des liens imaginaires avec ses autres mises en scène.

Le spectateur averti trouve ainsi dans le travail d’Olivier Py une énergie vitale spontanée, à défaut d’originalité, qui rend à chaque fois l’expérience précieuse.

Spectacle à revoir jusqu'au 08 janvier 2016 sur CultureBox.

Mesure pour mesure (William Shakespeare)

Représentation du 14 janvier 2015
Théâtre des Gémeaux (Sceaux)

Le Duc Alexander Arsentyev
Escalus Yury Rumyantsev
Angelo Andrei Kuzichev
Lucio Alexander Feklistov
Claudio Peter Rykov
Le Prévôt Alexander Matrosov
Le Bourreau Ivan Litvinenko
Le Coude Nikolay Kislichenko
Barnardine Igor Teplov
Pompey / Frère Pier Alexey Rakhmanov
Isabella Anna Khalilulina
Mariana Elmira Mirel
Juliette / Francesca Anastasia Lebedeva

Mise en scène Declan Donnellan  (1994)                         Anna Khalilulina (Isabella)
Scénographie Nick Ormerod
Londres-Moscou
                                                                                                           
Production Cie Cheek by Jowl, Théâtre Pouchkine     
Coproduction Barbican Londres, Centro Dramatico Nacional Madrid

L’imposture du pouvoir est un danger de tous les instants en démocratie, et une pièce comme Mesure pour Mesure, qui confronte les figures dominantes de la société entre elles et à leur propre humanité, est d’une irrésistible contemporanéité.
Il y a à peine deux ans, Thomas Ostermeier en avait monté une interprétation radicale au Théâtre de l’Europe, en brouillant les caractères de façon à évacuer tout manichéisme. Chaque personnage avait donc sa face sombre, mais également son aspiration à la vie.

La version que remonte Declan Donnellan, 20 ans après sa création au Théâtre d’art de Moscou, renoue, elle, avec des repères plus facilement reconnaissables par le public d’aujourd’hui : costumes deux pièces anthracites pour habiller les politiques, tenue blanche et unie pour la religion, chemises bleues pour les forces de l’ordre, guenilles pour les pauvres, cuir latex pour les prostituées, l’ensemble des composantes sociales est donc représenté sur scène. Et ces composantes s‘opposent dans un contexte de répression hypocrite des libertés amoureuses et sexuelles.

Ainsi, la scène de chantage entre Sœur Isabella et le despote Angelo évoque inévitablement le conflit entre foi et sentiments humains que l’on retrouve à l’opéra dans Tosca, avec une montée lente et pénible de l’expression des intentions et de la prise de conscience de chacun des protagonistes.
Le metteur en scène n’hésite d’ailleurs pas à surligner à gros traits le comportement de ce petit peuple qui vit à la merci de ses tyrans, en le faisant courir et tourner en rond au moindre changement de scène.
Cette scène, justement, paraît bien vide et immobile pendant la moitié du temps, avant que trois des cinq cubes rouges sang ne s’animent pour ouvrir un espace qui accueillera l’arrivée triomphale du Duc au déroulé grandiloquent d’un tapis rouge protocolaire.

Declan Donnellan parodie avec humour la tendance des citoyens à acclamer le Duc - incarné par le génial et charismatique Alexander Arsentyev - simplement parce qu’il a l’apparat des hommes justes et responsables. Ce Duc s’adresse directement au public comme en campagne politique, et le public de la salle se trouve contraint à rire de son propre goût pour les grands shows devant lesquels s’efface son propre esprit critique.
Et quand sœur Isabelle témoigne chaussée de ses baskets ridicules, Angelo n’a aucun mal à paraître comme un homme modèle au-dessus de tout soupçon.

Pourtant, les cubes de l’arrière scène révèlent les coulisses de la société où l’on torture, fornique, et où la spiritualité des religieux n’est qu’une icône sans crédibilité.

Tout finit par le bonheur d’une naissance, celle du fils de Lucio, le frère d’Isabella, et sur la victoire de son amour entier et charnel que Peter Rykov aura incarné de tout son corps. Et cette troupe d’excellents acteurs est à nouveau un exemple, pour des acteurs français souvent trop conventionnels, d'un théâtre proche des entrailles de la vie.

Juliette & Roméo (Mats Ek)
Ballet Royal de Suède
Représentations du 09 & 10 janvier 2015
Palais Garnier

Juliette Mariko Kida / Rena Narumi
Roméo Anthony Lomuljo / Anton Valdbauer
Le Père Arsen Mehrabyan / Andrey Leonovitch
La Mère Marie Lindqvist / Sarah-Jane Brodbeck
Le Prince Niklas Ek / Jan-Erik Wikström
La Nourrice Ana Laguna / Marie Lindqvist
Pâris Oscar Salomonsson / Dawid Kupinski
Tybalt Dawid Kupinski / Vahe Martirosyan
Mercutio Jérôme Marchand / Luca Vetere
Benvolio Hokuto Kodama / Jens Rosen
Rosaline Daria Ivanova / Jeannette Diaz-Barboza
Peter Jörgen Stövind / Hampus Gauffin

Musiques de Tchaïkovski.
Chorégraphie Mats Ek (2013)
                                                                                                                          Oscar Salomonsson (Pâris) et Marie Lindqvist (La Mère)
Orchestre Colonne
Piano Bengt-Ake Lundin                         
Direction musicale Alexander Polianichko

Au cours de la saison 2013/2014, l’Opéra National de Paris fit revivre sur scène deux ballets narratifs des années 1950, Fall River Legend et Mademoiselle Julie . Ce dernier reprenait une chorégraphie de Birgit Cullberg. Un an plus tard, c’est au tour de son fils, Mats Ek, de porter sur les planches et les tapis de danse de l’Opéra Garnier le ballet qu’il vient de créer à Stockholm pour les 240 ans du Ballet Royal de Suède : Juliette & Roméo.

Visuellement, son interprétation se rapproche fortement de la version théâtrale imaginée par  Olivier Py au Théâtre de l'Odéon en 2011. On y retrouve un univers sombre, une jeunesse contemporaine perdue quelque part dans une banlieue secondaire, des décors construits à partir de quelques pans gris et coulissants, et une représentation sans pudeur des allusions sexuelles dont regorge la pièce à travers les personnages de la nourrice et de Mercutio en particuliers.

Ainsi, dans la première partie, la grande scène ludique des trois garçons montre l’évolution passionnée de leurs sentiments ambigus, les jeux amicaux et innocents de Benvolio et Roméo, l’arrivée jalouse de Mercutio, en homme libre, et son grand numéro de séduction envers l’amoureux de Juliette, qui se laisse tomber à terre afin de laisser son ami lui faire plaisir du bout des lèvres. La vie danse, s’enlace et s’embrasse, les jambes dessinent des arcs dans les airs, et les gestes des mains sont parfois expressivement vulgaires.

Mercutio, personnage clairement homosexuel, meurt brutalement sans pathos sous les coups et l’indignité de Tybalt. On pourrait y voir un crime homophobe avec notre regard d’aujourd’hui.

Plus loin, la scène du balcon commence par l’arrivée humoristique de Juliette, glissant comme une marionnette, rampant telle un reptile, et rejoignant enfin Roméo à travers une danse fuyante sur la musique de l’adagio de la symphonie n°5. Mats Ek utilise ainsi nombre d’œuvres du compositeur russe pour peindre les différentes atmosphères, des extraits de la symphonie n°4, le concerto pour piano, et même le Capriccio italien en version intégrale. Ce poème folklorique accompagne la Nourrice et les garçons qui s’enivrent de leurs délires pour finir exténués et hilares au sol, avant que n’arrive Roméo incrédule. Sa jeunesse est certes alerte, mais moins légère que son entourage. Il n’est cependant ni noir, ni romantique, sinon passionné de la vie, et le chorégraphe n’a de cesse que de trouver des expressions décalées pour évoquer l’ébranlement intérieur du jeune homme.

A l’opposé de ces êtres animés par leurs propres désirs, les parents sont représentés avec une psychorigidité froide, et la mère semble ainsi inspirée par la vieille fée de la Belle au Bois Dormant. Pâris, lui, est quelque peu manipulé, mais apparaît sincèrement épris de Juliette. Et avec son charme naturel, Oscar Salomonsson pourrait même passer pour un Roméo, d’autant plus qu’Anthony Lomuljo le danse avec force et dynamisme mais peut-être pas autant de sensibilité qu’Anton Valdbauer. Ce danseur formé par l’Académie de Ballet Vaganova de St Petersburg est d’une souplesse merveilleuse. Quant à Juliette, qu’elle soit incarnée par Mariko Kida ou Rena Narumi, elle est à chaque fois d’une joie de vivre impertinente et insaisissable.

Mais le langage chorégraphique de Mats Ek est d’une imprévisible variété. On peut y voir la perfection antique de Pina Bausch quand, au cours du bal des Capulet, les femmes étirent leurs longs drapés rouges, et ressentir également l’élégie de John Neumeier – magnifique éloignement d’une des danseuses qui s’évanouit dans les lueurs crépusculaires.

De plus, l’intensité dramatique est amplifiée par certains choix musicaux qui accentuent le poids tragique du destin. Et l’orchestre Colonne fait bien mieux que simplement interpréter une partition lisse. Il la magnifie dès l’ouverture par l’élévation frissonnante de ses cordes d'argent, et par la profonde unité des instrumentistes dont Alexander Polianichko tire non seulement de somptueuses couleurs, mais également un volcanisme « karajanesque » qui est le cœur vibrant de cette belle rencontre.

Hamlet (William Shakespeare)
Représentation du 05 mars 2014
Théâtre des Gémeaux (Sceaux)

Hamlet Philipp Avdeev
Gertrude Irina Vybornova
Claudius Artur Beschastnyy
Polonius Aleksei Devotchenko
Ophélie Svetlana Mamresheva
Laërte Ilya Romashko
Horatio Harald Thompson Rosenstrom
Rosencrantz Alexandra Revenko
Guldenstern Ivan Fominov
Le role du Roi Vladdislav Sanotskiy
Le rôle de la Reine Sveltlana Asanova
Osric Artem Shevchenko
Le Fossoyeur Alexander Gorchilin
Fortinbras Roman Shmakov

Mise en scène et Scénographie David Bobée                 Philippe Avdeev (Hamlet)
Nouvelle traduction française Pascal Collin

Traduction russe d’après plusieurs sources Rimma Genkina

Avec les acteurs du Studio 7 du Théâtre d’Art de Moscou dirigé par Kirill Serebrennikov

C’est le choc du mois, la troupe du Studio 7 du Théâtre d’Art de Moscou est invitée à Paris afin de présenter trois spectacles : Le Songe d’un nuit d’été et Les Métamorphoses, au Théâtre National de Chaillot, et, pour débuter, Hamlet, au Théâtre des Gémeaux.

Cette troupe de jeunes acteurs russes a une telle présence que David Bobée lui a proposé de reprendre la mise en scène d’Hamlet qu’il avait créé pour les Subsistances - un lieu de création singulier installé à Lyon.

Il le dit lui-même, très modestement, au sortir du théâtre, son travail consiste surtout à canaliser l’énergie de ces artistes pour qu’ils restent, avant tout, eux mêmes.

Pour ce spectacle incroyablement physique, David Bobée a imaginé un univers glaçant dont la noirceur rappelle celle de nombre de scénographies d’Olivier Py – ce dernier a également monté le Hamlet d’Ambroise Thomas - : un seul espace représentant les diverses unités de lieu, une faille, au fond, par où surgira un Hamlet suicidaire, la dague pointée sous le menton, des cercueils encastrés dans les murs, des blocs de pierres tombales, une table de banquet.

Le spectre du père d’Hamlet, lui, apparaît au-devant d’une séparation d’avant-scène sur laquelle les lignes numériques d’un visage se déformant en permanence, empêchant ainsi toute identification, s’adresse au Prince avec une voix surnaturelle et fantomatique.

Après les premières célébrations de Gertrude et Claudius, entourés d’une cour où le regard s’accroche sur l’un des courtisans nonchalamment affublé de dreadlocks, l’acteur-acrobate Philipp Avdeev libère une personnalité violemment expressive, hurlant sa révolte et ses rancœurs avec un romantisme noir qui le rapproche beaucoup plus de l’adolescence de Roméo que de la spirale dépressive d’Hamlet telle qu’on l’imagine.

Il donne l'image d'une personnalité animée par une énergie vitale qui cherche à s’opposer aux forces obscures qui l’entraînent vers le fond, et cela peut se percevoir comme une envie de se heurter à la réalité pour la comprendre, la provoquer ou bien confirmer ce qu’il pressent.

On est admiratif de bout en bout par ce corps sensuel qui dit tout, prolonge les réflexions et les intentions d’Hamlet, par cette souplesse féline qui se faufile auprès d’Ophélie, par cette manière d’embrasser la vie pour s’en imprégner, par ce jeu intuitif qui ne laisse aucun répit. 
Il joue avec l’adhérence du sol, transforme ses courses en glissades, tombe et se relève dans le même mouvement, donnant l’impression d’une perte de maîtrise alors qu'au contraire il montre un art du contrôle instable ahurissant.

Il n’est pas libre dans ses pensées, mais libre dans son corps. Et c’est cette manière de déclamer, bien loin de l’ennui que procurent les styles précieux que l’on peut trouver dans le théâtre français, qui fascine par sa vérité directe.

Au moment de l’exil d'Hamlet vers l'Angleterre, conséquence du meurtre de Polonius, le père d’Ophélie, se faufilent subrepticement des flaques d’eau qui finissent par envahir entièrement cet univers gothique. Les éclairages rasants accentuent le mystère rampant qui avance vers la salle, et il faut un peu de temps pour comprendre que toute la seconde partie va se dérouler constamment dans cette eau aux reflets saumâtres.
 

Puis, David Bobee a le coup de génie de transformer Hamlet en en faisant un Batman ruminant son retour vers la cité afin de venger le meurtre de son père – ce qui le rapproche à la fois d'un héro de référence plus actuel qui, lui aussi, a vécu le meurtre direct de ses parents - à travers une chorégraphie d’entrechocs entre corps et eau, eau d’argent rejaillissant dans laquelle se fond la toile de la cape noire qui l’englue plus qu’autre chose.
C’est d’une beauté sombre à couper le souffle, une envie de liberté qui ne peut aboutir. On pense alors aux techniques similaires d’Aurélien Bory.

Et la scène du crâne devient un jeu de démembrement d’un squelette humain qui s’amuse du vide vital de ces bribes d’os, faisant ainsi écho au goût morbide et mélancolique qu’une partie de l’adolescence, mais pas exclusivement, affiche par provocation et en rébellion face à un monde qu’elle ne supporte plus.
                                                                          Philippe Avdeev (Hamlet)

 Autre tableau impressionnant, la folie d’Ophélie est présentée avec une poésie magnifique quand elle se penche sur l’eau, la chevelure ondulée cachant son visage, les lumières prolongeant son corps et son reflet pour ne plus permettre de distinguer ce qui sépare le monde vivant et le monde sous les eaux.
                                                                     
L’art physique des comédiens est ensuite sollicité dans la grande scène du duel entre Hamlet et Laërte, sous forme d’une joute qui évoque l’art mythique du combat au sabre de Star Wars. Sauf que tout est vrai, aucune reprise n’est possible, et c’est étourdissant à voir.

Cette histoire physique, telle qu’elle est racontée, et traduite en russe, passe un peu au second plan, et suppose que le spectateur connaît déjà les grandes lignes de la tragédie. L’ambiance musicale, fondamentale, part d’un air de Purcell chanté par Ophélie, puis s’immerge dans l’univers musical d’aujourd’hui.

Et cette manière de jouer, qui nous touche en s’adressant à notre cœur adolescent, perce les cuirasses que l’expérience de la vie peut plus au moins avoir obligé à construire, et nous interroge sur notre manière de réagir face à des situations semblables. On en sort secoué, et fort conscient de nos propres limites.

Measure for Measure (William Shakespeare)
Représentation du 06 avril 2012
Odéon Théâtre de l’Europe

Claudio Bernardo Arias Porras
Angelo Lars Eidinger
Le prévôt / Frère Thomas Franz Hartwig
Isabelle Jenny König
Escalus Erhard Marggraf
Lucio Stefan Stern
Vincentio Gert Voss

Chant Carolina Riano Gomez
Trompette Nils Ostendorf
Guitare Kim Efert

Mise en scène Thomas Ostermeier
Scénographie Jan Pappelbaum
Traduction allemande Marius von Mayenburg
Coproduction Schaubühne am Lehniner Platz - Berlin                                                                                       Bernardo Arias Porras (Claudio)

Measure for Measure est une comédie à problèmes en ce sens qu’elle place le lecteur, ou le spectateur, face à une difficulté de jugement.
Dans sa blancheur immaculée, Isabelle apparaît à nous comme la perfection de l’âme humaine vouée à son idéal de sentiment religieux, et pour lequel elle a choisi de préserver l’intégrité de son corps.
Mais lorsque Angelo, placé au pouvoir sur Vienne par son oncle, le Duc Vincentio, la force à faire un choix entre coucher avec lui ou bien voir son frère, Claudio, être condamné à mort, elle préfère rester fidèle à son idéologie.
Cet homme de pouvoir, pourtant, se déclarait intransigeant sur les liaisons sexuelles hors mariage, avant que son désir pour la jeune femme ne l’amène à bafouer ses propres principes.
Insoutenables sont ses propos lorsqu’il fait comprendre à Isabelle que, si elle le dénonce, ses mensonges à lui pèseront beaucoup plus que ses vérités à elle.

On y voit l’homme qui compte sur son image pour couvrir ses petites méthodes de dictateur.
 

Mais en même temps, Ostermeier n’en brosse pas un portrait manichéen, car il montre les tiraillements de cet homme pris par ses contradictions.

Lars Eidinger est très impressionnant dans ce rôle.

Il a l’allure d’un fauve qui tourne de manière obsédante autour de sa victime, son regard perçant a la violence d’un oiseau de proie - il lui faudra même lancer une tirade tête en bas et pieds accrochés à un lustre -, et pourtant, lorsqu’il retourne son besoin de purification contre lui-même à coups de jets d'eau (on pense naturellement au Karcher), il révèle aussi par transparence son corps en feu, et donc son humanité.
On en est fasciné.

Jenny König (Isabelle)

A l’inverse, la rigueur idéologique d’Isabella, tout aussi furieusement jouée par Jenny König, l’entraîne vers un comportement hystérique où on la voit presque haïr son propre frère.
Ce frère trouve en Bernardo Arias Porras une étonnante évocation de l’image du Christ, fin de corps et cheveux longs en vagues, alors qu’il est en même temps coupable d’avoir séduit Julietta. Sensualité et spiritualité se personnifient ainsi en un seul être.
La confusion des images ne s’arrête pas là, Ostermeier le travestit en femme désarticulée, au visage caché derrière un masque inquiétant, interprétant astucieusement le rôle de Marianne.

Cette prégnance du corps, Ostermeier en montre la force de vie autant que son odeur de mort. Un porc pendu par les pattes arrières, se substituant à un condamné à mort, est découpé au fur et à mesure par les figurants. Il rappelle ces images de corps humains destinés à l’abattoir dans la récente mise en scène de  Macbeth (Verdi) par Martin Kušej à Munich.

Vie et mort se cotoyent ainsi dans un même espace restreint, et le décor cubique sur fond doré figure cet enfermement inévitable. Quand ils ne sont plus au centre de l’action, les personnages sont écartés en arrière scène, à gauche ou à droite, comme s’il s’agissait de les faire méditer sur leur propre condition.

Il y a un autre personnage bien troublant : Vincentio. Gert Voss en fait un Duc vieillissant extraordinairement charismatique, une force humaine presque terrifiante.
Mais loin d’être un simple observateur de cette situation qu’il a lui-même créée, il apparaît comme un manipulateur qui, en ayant modifié subitement l’ordre social, a poussé des hommes et des femmes à la confrontation.

Lars Eidinger (Angelo)

Ostermeier représente aussi une très belle image de l’ensemble des comédiens chantant en chœur des mélodies médiévales aux sons de la guitare et de la trompette, mais dirigés par Gert Voos qui s’en amuse.
Leur voix sont très harmonieusement mêlées, et le charme musical du théâtre élisabéthain vient ainsi réunir l'âme commune à tous ces personnages socialement opposés.

Au delà de la marque d'un théâtre très réaliste dans ses moindre gestes, et fortement expressif sans que la limite du surjeu ne semble franchie, il apparaît surtout que Measure for Measure entre en résonnance avec les valeurs puritaines et autoritaires de notre époque.  

Contes Africains (d’après Shakespeare)
Représentation du 17 mars 2012
Théâtre National de Chaillot

Texte d’après Shakespeare (Le Roi Lear, Othello et Le Marchand de Venise), JM Coetzee (L’Eté de la vie et Au cœur de ce pays), Eldridge Cleaver (Soul of Ice) et Wajdi Mouawad

Avec Stanisława Celinska, Ewa Nalkowska, Adam Ferency, Małgorzata Hajewska, Wojciech Kalarus, Marek Kalita, Zygmunt Malanowicz, Maja Ostaszewska, Piotr Polak, Magdalena Popławska, Jacek Poniedziałek

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décor et costumes Małgorzata Szczesniak
Dramaturgie Piotr Gruszczynski
Musique Paweł Mykietyn
                                                                                                             Maja Ostaszewska (Cordelia)
Production Nowy Teatr-Varsovie
Avec le soutien de l'Institut Polonais de Paris

A la différence de sa précédente pièce La Fin (Koniec), où Krzysztof Warlikowski entrelaçait le destin de plusieurs parcours personnels dans un univers irréel à la David Lynch, Contes Africains retrouve un développement linéaire, et un seul homme incarne successivement le Juif Shylock, le Maure Otello et le Vieux Lear : Adam Ferency.
Aucune emphase chez lui, tout son jeu repose sur un naturel neutre et débonnaire qui vit sa vie sans trop de doutes, avec une faible empathie pour les femmes qui occupent sa vie.

Au centre d’une grande pièce rectangulaire délimitée par des cloisons en plexiglas, les paroles dites sur un ton détaché - avec le charme de la langue polonaise - et les moindres sons de gestes amplifiés par la sonorisation plantent le climat mystérieux que l’on aime tant chez le metteur en scène polonais.
Toutefois, il se montre économe en moyens techniques, n'a recours à la projection de films qu'à deux reprises durant tout le spectacle, ne filme plus en gros plans les visages des acteurs, mais approfondit toujours autant les climats lumineux, glacés ou feutrés, et les ambiances musicales enveloppantes.
 
La cohérence d'ensemble de ces trois longs extraits de pièces de Shakespeare est renforcée par une ouverture sur l'introduction stylisée du film de Kurosawa, Vivre, qui confronte un homme au seuil de la mort et une femme dont l’énergie de sa jeunesse l’attire.
Ensuite, une courte scène montre un homme banal, Lear, exigeant des preuves d’amour de ses trois filles, assises sur un canapé en cuir, les hypocrites Goneril et Régane, et la sincère Cordélia, avant que ne débute Le Marchand de Venise.

Warlikowski se place du côté de Shylock, un boucher juif, en lui faisant porter le poids de l’imaginaire antisémite, de la peur irrationnelle et des méchancetés d’Antonio qui contraignent son cœur à se durcir au point de réclamer sa livre de chair.

Le couple bourgeois que Portia (Małgorzata Hajewska ) et Bassanio (Piotr Polak) forment après la judicieuse épreuve du choix du portrait se fissure très vite, lorsque la nature de la relation homosexuelle entre lui et Antonio (Jacek Poniedziałek) se révèle, explication assez attendue de la générosité de ce dernier.
Małgorzata Hajewska est absolument fascinante dans la scène du procès, habillée en homme, mais troublante de par sa voix qui suggère sa féminité, et Piotr Polak en est le parfait reflet masculin et ambigu.

L’autre perdante est Jessica, la fille de Shylock, qui finit en croix au sol, tiraillée entre son amour pour Lorenzo, chrétien, et son amour paternel.

Subitement, la scène de fiançailles de la blanche Desdemone, en robe de mariée, et du Maure Otello, militaire haut gradé, annonce la seconde partie juste avant la première pause.
 
Desdemone a fait elle aussi un choix qui choque les conventions sociales en épousant un noir. Mais si Iago est bien le manipulateur qui pousse le couple vers le drame, Warlikowski montre que ses motivations puisent leurs forces dans sa jalousie du désir qu’éprouve Cassio pour Desdémone, alors qu’elle est devenue une femme, relativement passive, qui s‘ennuie à lézarder devant un poste de télévision sur son lit conjugal (on ne s'étonne plus de ces points de vue toujours inattendus) .

Toute fine, souple et longiligne, on reste stupéfait de la spectaculaire transformation de Magdalena Popławska, poussée à bout par des hommes complexés par la virilité supposée du Noir, au point de régresser et de se métamorphoser en primate apeurée. 
Le procédé est surprenant, mais très théâtral, et lorsque le couple succombe, les fantômes ensanglantés et désarticulés des amants réapparaissent dans une vision cauchemardesque.

Le talent de Warlikowski semble toutefois, dans cette seconde partie, appuyer sur les résurgences de l’animalité humaine avec un impact beaucoup plus fort que ses masques de cochons et de rats dans la première partie. Mais, en même temps, on se sent plus éloignés de la tragédie d’Otello, car la jalousie du Maure est atténuée et déportée sur la faiblesse et les préjugés de la nature humaine de son entourage.

Adam Ferency porte seul la transition vers le Roi Lear, comme si Otello était devenu fou, et que ce dernier se retrouvait sur son lit d’hôpital, uniquement soutenu par Cordelia (Maja Ostaszewska) qui a choisi de sacrifier sa vie de femme, ses désirs intimes, pour s’occuper de lui, et finalement rester malheureuse.
Son désarroi est très lisiblement restitué.

Warlikowski présente alors le destin des deux autres filles de Lear, Goneril et Régane, selon deux angles de vue très modernes.
L’une est devenue une nymphomane qui joue avec les hommes sans en être amoureuse, juste pour le plaisir érotique, mais qui laissera passer un homme qui, lui, était sincèrement amoureux.
L’actrice joue cette scène totalement nue et avec nonchalance, on n’imagine pas le travail introspectif personnel et la maturité que cela a pu demander. La scène est admirable par le sentiment de solitude qui en émane, sous les éclairages rasants.

 Et, pour achever sur une ambiance plus légère, une entraînante leçon de salsa fait revenir sur scène tous les acteurs aux rythmes espagnols et répétitifs cadencés par Stanisława Celinska, une image ironique et dérisoire du bonheur de masse qui amuse toute la salle, jusqu’au metteur en scène, assis en spectateur, s‘exclamant de joie à la vue de tous ses fantastiques acteurs.
Il faut un certain temps pour comprendre qu’il s’agit de la dernière fille de Lear sur scène...

Avec ces trois pièces, Krzysztof Warlikowski pose tant de reflets et de questions que l’unité d’ensemble semble moins naturelle que ses précédentes créations. On sait cependant que bien des séquences sont restées obscures. Le Marchand de Venise, la plus complexe et la plus chargée en références identitaires, devient un indispendable à lire, ou à relire, en tout cas.

Roméo et Juliette (Shakespeare)
Représentations du 21 et 24 septembre 2011
Odéon-Théâtre de l’Europe

Roméo Matthieu Dessertine
Juliette Camille Cobbi
Mercutio Frédéric Giroutru
Benvolio Benjamin Lavernhe
Capulet/Paris Olivier Balazuc
Frère Laurent Philippe Girard
La Nourrice Mireille Herbstmeyer
Tybalt Quentin Faure
Le Prince/Clown… Bathélémy Meridjen
Le Musicien/Abraham Jérôme Quéron

Mise en scène Olivier Py

                                                                                                      Frédéric Giroutru (Mercutio)

Avec une grande économie d’accessoires, un miroir de loge de théâtre serti d’ampoules et de masques de mort, quelques plans noirs, verticaux et usés, qui serviront de support aux dessins et tournures tracés à la craie, une grande toile rouge transparente qui sépare la vie de la mort, un mobilier qui figure la chambre élevée où vit Juliette, le regard d’Olivier Py sur l’émouvante tragédie de Shakespeare prend un immense plaisir à animer un ensemble de personnages frénétiques, exaltés ou même fous.

Naturellement, on va voir cette pièce en ayant la tête chargée des élans épiques et des cavatines éthérées de l’opéra de Charles Gounod, des pulsations soupirantes de la musique d’Hector Berlioz, et des voix consolatrices écrites par Vincenzo Bellini.

On en oublie, et la relecture du texte lors de l’entracte permet de s’en assurer, que le discours sensible et les allusions licencieuses sont intimement liés, comme dans la vie.
La traduction en français introduit donc des éléments de langage moderne, et Olivier Py explicite clairement les jeux de mots et des situations obscènes qui aboutissent à une scène remplie de mimiques homosexuelles, lorsque Roméo retrouve Benvolio et Mercutio après sa rencontre avec Juliette.
C’est tellement excessif, et pourtant le texte de Shakespeare peut se lire ainsi, que l’on en rit autant que l’on en admire le courage des acteurs, Frédéric Giroutru en particulier.
Il y a chez ce comédien un naturel impulsif très fortement en prise avec le spectateur.

La façon dont est représenté Roméo est également captivante. Sa démarche évoque la femme dans un corps d'homme telle que Frère Laurent en fait l'observation, mais sans que l'élément féminin ne prenne pour autant le dessus.
Cela enrichit son humanité, en souligne les faiblesses, et lui apporte une légèreté fantaisiste lorsqu'il devient amoureux.
Même si sa voix n'est pas aussi suave, elle jaillit comme extirpée d'un abdomen qui revendique en force son désir de vivre, et Matthieu Dessertine se révèle un interprète furieusement vivant, physiquement idéal dans la logique de perfection classique si chère à Olivier Py.

Plus réaliste, le portrait de Juliette évoque celui d'une jeune femme lucide qui recherche l'exaltation du corps à corps, une personnalité entière pour laquelle Camille Cobbi prète une interprétation très spontanée, et un peu extérieure.

Il manque cependant quelque chose dans ce couple de jeunes amants, il manque cette force impalpable qui les unit, la subtilité dans la rencontre qui devrait donner un sens profond à leur rapprochement, et faire que l'on croit à leur amour. En tout cas, quelque chose dans le jeu scénique du metteur en scène peine à traduire cette émotion.

Il semble plutôt vouloir traiter leur rapport à la religion face aux obstacles qui les séparent, comme cette croix noire qui reflète le tempérament mélancolique et suicidaire de Roméo.  D'où sa défiante exaltation dans les derniers instants avant la mort, qui rappelle l‘attente impatiente de Kirsten Dunst face à la planète Melancholia, dans le dernier film de Lars von Triers.

Parmi tous ces acteurs et actrices qui forment une troupe engagée et en osmose, au point d’interpréter eux-mêmes les passages choraux, on peut remarquer Olivier Balazuc, Capulet dont la violence détraquée s’emballe crescendo contre sa propre fille sur les accords pianistiques de l’Appel de Hagen (Le Crépuscule des Dieux-Wagner), mais aussi la bienveillante parole de Philippe Girard, et l’énergie déjantée de Mireille Herbstmeyer, au service d’un emploi comique cette fois ci.

Au piano, Jérôme Quéron charge l’atmosphère d’airs nostalgiques (Valse du Chevalier à la Rose), autant qu’il évoque les états d’âme les plus sombres (Introduction du second acte du Crépuscule des Dieux), toujours dans l’esprit d’appuyer et d’amplifier le sens des mots.

Sen nocy letniej - Le songe d’une nuit d’été (Shakespeare)
Narodowy Stary Teatr Cracovie
Représentation du 07 février 2009 au Théâtre MC93 de Bobigny

Mise en scène Maja Kleczewska
Avec Bogdan Brzyski, Piotr Franasowicz, Roman Ganacarczyk, Piotr Glowacki, Malgorzata Hajewska-Krzysztofik, Zygmunt Jozefcak, Urszula Kiebzak, Sandra Korzeniak, Joanna Kulig, Blazej Peszek, Piotrek Polak, Jacek Romanowski, Zbigniew Rucinski, Krzysztof Zarzecki.

C’est bien évidemment parce que Maja Kleczewska représente la prolongation d’un courant théâtral polonais, que Krzysztof Warlikowski a conduit jusque sur les scènes d’opéras européens, qu’il ne fallait pas rater ce « Songe d’une nuit d’été ».

On y retrouve des thèmes musicaux pathétiques (mélodies jazzy, adagio de la 5ième de Mahler) ou bien violents (guitare électrique), une mise à nue sans fard de l’individu dans une atmosphère glauque, les reflets des dispositifs à effets miroirs, et surtout une façon de déclamer le texte comme support d’un cri intérieur et d’une âme profondément ancrée qui donne toute sa force à la langue polonaise.

La forêt devient une boite de nuit d’aujourd’hui où des êtres paumés se cherchent par le biais d’expériences érotiques, les corps des acteurs dialoguent sans pudeur, le travestissement atteint son paroxysme avec une irrésistible imitation des danses disco de Madonna ponctuée des pas de quelques spectateurs sans doute poussés un peu trop à bout.
Bien plus comique que le non sens du propos des acteurs lors des intermèdes théâtraux de l‘œuvre.

Quelle que soit la forme choisie, l’élément dérangeant de la pièce de Shakespeare est Puck, cet esprit qui introduit la confusion dans les âmes et qui fait se poser la question du sens de nos aspirations et du piège qu’elles peuvent dissimuler.

Il y a chez Maja Kleczewska une vraie capacité à sortir le langage théâtral du carcan dans lequel le classicisme voudrait l’enfermer, une volonté de faire sauter les barrières, mais l’on ne trouve pas encore la subtilité qui fait d’une pièce comme Krum mis en scène par Warlikowski, un bloc de vie qui prend prise solidement.
Cette représentation du vide et de l’absurde d’un univers hédoniste n’en est pas moins implacable.