Conte d'hiver (William Shakespeare)
Représentation du 22 janvier 2016
Grand Théâtre les Gémeaux - Sceaux

Camillo Abubakar Salim
Florizel Chris Gordon
Polixène Edward Sayer
Perdita Eleanor McLoughlin
Emilie/Le Temps Grace Andrews
Dion Guy Hugues
Cléomène Joseph Black
Paulina/Mopsa Joy Richardson
Hermione/Dorcas Natalie Radmall-Quirke
Léonte Orlando James
Le Berger/Antigone Peter Moreton
Autolycus Ryan Donaldson
Le Clown Sam McArdle
Mamillius Tom Cawte

Mise en scène Declan Donnellan                                     Orlando James (Léonte)                           
Scénographie Nick Ormerod
Compagnie Cheek by Jowl / Londres

Coproduction Barbican / Londres, Grand Théâtre du Luxembourg, Piccolo Teatro di Milano, Chicago Shakespeare Theater, Centro Dramatico Nacional / Madrid

Le titre d'une des dernières oeuvres de William Shakespeare évoque, non sans ambivalence, la promesse d'une histoire imaginaire merveilleuse et l'annonce d'une mort possible.

Et la version que le Théâtre des Gémeaux vient de confier au directeur britannique Declan Donnellan promet, de plus, une interprétation aux caractères forts et viscéralement incarnés.

Nous sommes donc d'emblée captivés par l'expressivité des visages, la tenue des corps et la clarté d'élocution des premiers acteurs qui entrent en scène.

Le décor est simplement constitué d'une sorte de hangar, en fond de scène, dont les planches de bois blanc peuvent subitement basculer dans un fracas claquant pour révéler des tableaux saisissants (la mort de Mamillius) ou des entrées soudaines de personnages signifiants.

Donnellan s'accroche également à une intemporalité historique, et les acteurs portent les vêtements habituels de nos jours.

La problématique du conte est très lisiblement soulignée lorsqu'il montre franchement l'amitié virile, bagarreuse et non dénuée d'attirance de Léonte, le roi de Sicile, et de Polixène, le roi de Bohème.

Mais la tension ambigüe des premières minutes se résout en un instant par l'arrivée d'Hermione, la femme de Léonte, et de son fils.

D'un seul coup, l'image d'une amitié d'enfance s'efface devant l'image convenue d'un tableau familial conforme aux normes de la société bourgeoise.

Le naturel de la relation humaine est alors refoulé devant cette norme, ce qui entraine le désordre mental de Léonte et son incapacité à résoudre le conflit dans sa relation à son ami et à sa femme qui prend même une forme de trouble sexuel vulgaire et dégénéré.

Le délitement paranoïaque de Léonte s'accélère, et la violence nerveuse avec laquelle Orlando James la vit, au point d'en enlaidir son regard fou, prend le dessus sur tout.

Natalie Radmall-Quirke, elle, est l'expression même de la femme intelligente animée d'un profond amour maternel. Nous la voyons se défendre seule, au tribunal, sur une estrade face à la salle, au cours d’une scène qui met en jeu toute la force de conviction de l’actrice.

Mais le roi balaye même la décision de justice rendue par l’Oracle, dernier seuil qu’il franchit pour atteindre un déni de réalité tyrannique absolu.

Quant au très jeune garçon Tom Cawte, en Mamillius, il joue avec un enthousiasme et une fraicheur naïve aussi bien le bonheur confiant en sa famille, que les premiers spasmes torturés qu'il a hérité de son père.

Dans ce contexte déstabilisant, la formidable actrice noire Joy Richardson prend par la suite l'avantage sur scène, afin de brosser un portrait droit, moral et sévère de Paulina, l'amie noble et loyale d'Hermione. Mais cette sévérité de gouvernante est aussi recouverte d'une humanité sérieuse quand il s’agit de sauver la vie d’un nouveau-né.

Rampant dans une souffrance hystérique, Orlando James finit plus bas que le linceul de son jeune fils, mort sous les lumières d'un bleu glacé après le bannissement de sa mère.

La seconde partie, au Royaume de Bohème, tranche avec ces premières scènes dramatiques.

Même si Donnellan n'accentue pas visuellement la force présente de la nature - on entend uniquement les ondes de la tempête et les grognements de l'ours -, il rend toute la vitalité pure de ce tableau en réemployant certains acteurs de la première partie dans des rôles secondaires aux caractères totalement opposés.

Joy Richardson et Natalie Radmall-Quirke deviennent ainsi deux filles de joie délurées, puis, survient un nouveau couple, Chris Gordon, en Florizel, et Eleanor McLoughlin en Perdita.

Les fleurs célèbrent la vie rayonnante de la jeune bergère vêtue de blanc, et la musculature magnifique du corps du jeune noble, que Jeans et T-shirt dessinent, en souligne la puissance. Il n’est pas animé d’un pur amour platonique, et les impulsions de ses désirs s’exacerbent dans ce monde affranchi.

Donnellan inverse la correspondance entre milieu de naissance et code vestimentaire, pour mieux montrer la prévalence de l’attraction naturelle des jeunes gens sur la détermination du milieu social.

Un autre jeune homme vient ensuite s’ajouter à cette joie des corps, Ryan Donaldson, qui, sous les traits d'un Autolycus barde, présentateur et roublard, joue lui aussi de sa gracilité dont les vêtements moulés accentuent la féminité des lignes. Grande scène entrainante de danse avec l'ensemble des acteurs, nous nous croyons revenus aux temps de l’insouciance.

Inévitablement, dès le début du dernier acte, on ne peut s'empêcher de penser à l'ultime opéra de Richard Wagner, Parsifal, et à sa structure en trois parties : une première partie triste et déclinante, une seconde partie musicalement flamboyante - les filles fleurs - et l'éveil à la sexualité, et un retour à une dernière partie hivernale qui va finir par renaître à la vie.

A l’arrivée en Sicile, le temps ayant coulé pendant 16 ans, Florizel et Perdita ne se présentent pas à Léonte en haillons, mais sous la forme d'un couple naturellement lié et bien habillé, prêt à s'insérer dans la réalité de la vie du Royaume.

Rien n’est plus de convenance, et la réconciliation peut avoir lieu autour de la renaissance d’Hermione posant telle une Vierge de Raphaël, autour de laquelle vient cependant rôder silencieusement le fantôme de son fils, souvenir de ce drame social qui a trouvé sa résolution par un retour aux valeurs naturelles.

Mesure pour mesure (William Shakespeare)

Représentation du 14 janvier 2015
Théâtre des Gémeaux (Sceaux)

Le Duc Alexander Arsentyev
Escalus Yury Rumyantsev
Angelo Andrei Kuzichev
Lucio Alexander Feklistov
Claudio Peter Rykov
Le Prévôt Alexander Matrosov
Le Bourreau Ivan Litvinenko
Le Coude Nikolay Kislichenko
Barnardine Igor Teplov
Pompey / Frère Pier Alexey Rakhmanov
Isabella Anna Khalilulina
Mariana Elmira Mirel
Juliette / Francesca Anastasia Lebedeva

Mise en scène Declan Donnellan  (1994)                         Anna Khalilulina (Isabella)
Scénographie Nick Ormerod
Londres-Moscou
                                                                                                           
Production Cie Cheek by Jowl, Théâtre Pouchkine     
Coproduction Barbican Londres, Centro Dramatico Nacional Madrid

L’imposture du pouvoir est un danger de tous les instants en démocratie, et une pièce comme Mesure pour Mesure, qui confronte les figures dominantes de la société entre elles et à leur propre humanité, est d’une irrésistible contemporanéité.
Il y a à peine deux ans, Thomas Ostermeier en avait monté une interprétation radicale au Théâtre de l’Europe, en brouillant les caractères de façon à évacuer tout manichéisme. Chaque personnage avait donc sa face sombre, mais également son aspiration à la vie.

La version que remonte Declan Donnellan, 20 ans après sa création au Théâtre d’art de Moscou, renoue, elle, avec des repères plus facilement reconnaissables par le public d’aujourd’hui : costumes deux pièces anthracites pour habiller les politiques, tenue blanche et unie pour la religion, chemises bleues pour les forces de l’ordre, guenilles pour les pauvres, cuir latex pour les prostituées, l’ensemble des composantes sociales est donc représenté sur scène. Et ces composantes s‘opposent dans un contexte de répression hypocrite des libertés amoureuses et sexuelles.

Ainsi, la scène de chantage entre Sœur Isabella et le despote Angelo évoque inévitablement le conflit entre foi et sentiments humains que l’on retrouve à l’opéra dans Tosca, avec une montée lente et pénible de l’expression des intentions et de la prise de conscience de chacun des protagonistes.
Le metteur en scène n’hésite d’ailleurs pas à surligner à gros traits le comportement de ce petit peuple qui vit à la merci de ses tyrans, en le faisant courir et tourner en rond au moindre changement de scène.
Cette scène, justement, paraît bien vide et immobile pendant la moitié du temps, avant que trois des cinq cubes rouges sang ne s’animent pour ouvrir un espace qui accueillera l’arrivée triomphale du Duc au déroulé grandiloquent d’un tapis rouge protocolaire.

Declan Donnellan parodie avec humour la tendance des citoyens à acclamer le Duc - incarné par le génial et charismatique Alexander Arsentyev - simplement parce qu’il a l’apparat des hommes justes et responsables. Ce Duc s’adresse directement au public comme en campagne politique, et le public de la salle se trouve contraint à rire de son propre goût pour les grands shows devant lesquels s’efface son propre esprit critique.
Et quand sœur Isabelle témoigne chaussée de ses baskets ridicules, Angelo n’a aucun mal à paraître comme un homme modèle au-dessus de tout soupçon.

Pourtant, les cubes de l’arrière scène révèlent les coulisses de la société où l’on torture, fornique, et où la spiritualité des religieux n’est qu’une icône sans crédibilité.

Tout finit par le bonheur d’une naissance, celle du fils de Lucio, le frère d’Isabella, et sur la victoire de son amour entier et charnel que Peter Rykov aura incarné de tout son corps. Et cette troupe d’excellents acteurs est à nouveau un exemple, pour des acteurs français souvent trop conventionnels, d'un théâtre proche des entrailles de la vie.