Les Idoles (Christophe Honoré)
Représentation du 18 janvier 2019
Odéon, Théâtre de l’Europe

Bernard-Marie Koltès Youssouf Abi-Ayad
Cyril Collard Harrison Arévalo
Serge Daney Jean-Charles Clichet
Hervé Guibert Marina Foïs
Jean-Luc Lagarce Julien Honoré
Jacques Demy Marlène Saldana
Bambi Love Teddy Bogaert

Conception et mise en scène Christophe Honoré
Scénographie Alban Ho Van

                                                        Cyril Collard

Coproduction Odéon-Théâtre de l’Europe, Théâtre National de Bretagne, TAP – Théâtre Auditorium de Poitiers, TANDEM, scène nationale, Comédie de Caen, CDN de Normandie, TNT – Théâtre National de Toulouse, Le Parvis Scène Nationale Tarbes-Pyrénées, La Criée, Théâtre National de Marseille, MA Scène Nationale, Pays de Montbéliard

Créée au Théâtre Vidy-Lausanne en septembre 2018, Les Idoles est un hommage viscéral de Christophe Honoré à toutes les figures artistiques et philosophiques qui inspirèrent sa jeunesse des 20 ans au tournant des années 90, et qui disparurent à ce moment-là (entre 1989 et 1995), détruits par le virus du Sida.

Six acteurs incarnent six de ces figures emblématiques, tel l’écrivain Bernard-Marie Koltès, qui connut une longue collaboration avec Patrice Chéreau (Combat de nègre et de chiens, Quai Ouest, Dans la solitude des champs de coton, Le Retour au désert), Cyril Collard, inspiré par Jean Genet, dont Les Nuits fauves reçu 4 César en 1992, Serge Daney, critique de cinéma, qui défendait notamment Jean-Luc Godart, Marguerite Duras et Jacques Demy, Jacques Demy, justement, qui fut marié à Agnès Varda et reconnu pour ses films musicaux dont Peau d’âne avec Catherine Deneuve, Hervé Guibert, écrivain et journaliste, qui révéla sa séropositivité dans A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, et Jean-Luc Lagarce, dont la pièce Juste à la fin du monde fut adaptée par Xavier Nolan en 2016.

Tous sont réunis dans un au-delà imaginaire, et évoquent leur vie passée autour des piliers d’un décor imposant, avec ses zones d’ombre et ses alcôves, dont l’une accueillera Youssouf Abi-Ayad pour jouer le rôle d’un Bernard-Marie Koltès mimant fort sensuellement John Travolta dans Staying Alive. D’autres séquences rétro, dont l’extraordinaire numéro de danse et de chant de Marlène Saldana (Jacques Demy), à l’aise dans son corps sans être une pin-up pour autant, colorent d’un sens festif ces moments de mémoire.

Puis survient, dans un état de recueillement fort émouvant, l’interprétation toute en délicatesse de Marina Foïs qui fait sortir de la bouche d’Hervé Guibert un hommage à cœur serré à celui dont il tira une immense fascination, Michel Foucault, décédé un peu plus tôt du Sida, en 1984, et dont il révèle un portrait masqué dans A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie. En fond de scène, un portrait du maître, en noir et blanc, fixe les spectateurs.

Et le rôle le plus charismatique repose sur Harrison Arévalo, qui brosse une figure totalement provocante de Cyril Collard, bien qu’il n’en imite pas l’ambiguïté sensuelle. Mots forts lorsqu’il rappelle le sens des Nuits Fauves et de la scène où Cyril se taillade les veines pour menacer un voyou, le virus du Sida devenait une arme contre le virus de l’extrême droite.

Il joue également avec la salle, utilise des mots crus, revit en un clin d’œil la cérémonie des César, et évoque enfin l’acteur de cinéma Rock Hudson et la façon dont il fut rapatrié seul dans un Boeing 747, après un séjour à Paris et la révélation de sa maladie.

Si l’écriture des dialogues ne rend pas compte des qualités littéraires de ces artistes, sa familiarité facilite une emprise directe du cœur sur la vie qui se joue sur scène, l’inventivité de la sexualité et la joie de vivre d’une époque dominant le drame comme si un paradis avait depuis disparu.

Et pour le plaisir, l’acteur Teddy Bogaert apparaît simplement pour stimuler l’imagination érotique des héros ressuscités.

The Fountainhead (Ayn Rand)
Représentation du 13 novembre 2016
Théâtre de l’Odéon – Ateliers Berthier

Howard Roark Ramsey Nasr
Henry Cameron Hugo Koolschijn
Peter Keating Aus Greidanus jr.
Mrs. Keating Frieda Pittoors
Guy Francon Hugo Koolschijn
Dominique Francon Halina Reijn
Ellsworth M. Toohey Bart Slegers
Gail Wynand Hans Kesting
Catherine Halsey Janni Goslinga
Steve Mallory Robert de Hoog,
Alvah Scarett Robert de Hoog,

Mise en scène Ivo van Hove
Les musiciens de Bl!ndman [percussions]               Ivo van Hove - photo Valerio Vincenzo

Ayn Rand est une écrivaine russo-américaine née en 1905 dans une famille bourgeoise juive de Saint-Peterbourg sous le nom d’Alisa Zino’yevna Rosenbaum.

Attirée par les valeurs individualistes de l’Amérique, elle migre aux Etats-Unis en 1926 où elle devient scénariste sous la direction de Cecil B. DeMille. Elle épouse alors l’acteur Franck O’Connor.

Ecrite sur une période de sept ans, The Fountainhead est une nouvelle philosophique qui sera son premier grand succès littéraire en 1943. Elle oppose, dans l’univers de l’architecture, Howard Roark - inspiré de l’architecte Frank Lloyd Wright -, le symbole de l’artiste idéaliste et individualiste qui place la matière, l’environnement et son sens créatif au service d’une œuvre, à plusieurs personnalités ayant préféré le compromis de leurs valeurs avec la société afin de s’assurer reconnaissance et réussite matérielle.

Quelques années plus tard, en 1949, ce roman sera adapté au cinéma par King Vidor avec Gary Cooper et Patricia Neal.

Des plus de 700 pages de l’ouvrage, Ivo van Hove n’en a adapté qu’un quart pour en faire un spectacle de 4 heures.

Le décor reproduit l’immense pièce d’un atelier de création, lieu unique qui sert de bureau d’études d’architecture, de chambre à coucher, de salle à manger ou de salle d’édition d’un journal. Des ordinateurs et machines industrielles sont agencés tout autour, renvoyant une image moderne et sans âme d’un lieu de production de masse.

Mais ce n’est pas le point le plus important, car ce qui captive le spectateur tout le long de la représentation est la crédibilité presque viscérale des acteurs qui, pour certains, tels Ramsey Nasr, Halina Reijn, Hans Kesting et surtout Aus Greidanus jr. jouent avec l’énergie animale que leurs corps dégagent.

Et même si la fameuse scène de sexe entre Dominique et Howard est poussée presque à son extrême - Ramsey Nasr et Halina Reijn mêlent exhibitionnisme et pudeur d’une façon nonchalamment osée - bien qu’elle soit esthétisée par la médiation d’un écran sur lequel est projeté le champ de la caméra qui les surplombe -, Aus Greidanus jr. dépeint un Peter bouillonnant et débordant de chair et de coups de sang, un regard d’aigle qui le rend plus vivant que ses deux partenaires principaux.

Car il y a une certaine froideur chez Ramsey Nasr et Halina Reijn, une maîtrise physique qui peut faire un peu peur, notamment chez celui qui incarne l’artiste intègre et serein dans l’isolement. L’importance de l’acte sexuel, central dans la pièce, peut être compris comme la manifestation de l’énergie créatrice de celui-ci, ou bien comme l’expression d’une violence intérieure qui va s'exprimer spectaculairement par la destruction des immeubles du Cortlandt project, acte mis en scène avec une force impressionnante qui expulse souffle et poussières sur la scène et sur les premiers rangs de la salle. Mais la nudité est aussi le signe des êtres qui veulent exister par eux-mêmes sans avoir recours aux costumes de la représentation sociale.

Le tout sur un fond visuel de tours d’affaires d’une grande citée baignée par le crépuscule lumineux et opératique du Götterdämmerung de Richard Wagner, l’atmosphère de fin de monde qui entoure Gail Wyland est ici rendue avec une force cinématographique qui s’impose subversivement. Hans Kesting est véritablement l’image d’une stature supérieure construite sur une sensibilité qui jaillit d’un regard bienveillant rongé par le doute.

Et alors que l’on assiste à la vacuité grandissante de Peter Keating au fur et à mesure que Aus Greidanus jr. , plutôt débraillé dans sa phase d’ascension, se construit une image de respectabilité structurante, on assiste au contraire à la prise de distance et de liberté de Catherine, sa fiancée, dont il néglige les aspirations à son bonheur privé.

Ivo van Hove, après avoir montré les mécanismes de pression sociale qui l’ont conduite à s’oublier elle-même pour son ami, fait partir de la scène Janni Goslinga avec un éclat et une assurance dénués de toute rancœur mais aussi de toute illusion, dans un grand sourire tourné vers lui. L’image paraît simple, mais elle a une grande valeur suggestive.

Et tout le long du spectacle, les textes choisis résonnent en nous, surtout lorsqu’ils sont déclamés par Ramsey Nasr, car ils révèlent puissamment l’âme de l’artiste qui juge une société, et confirment que ces réflexions écrites dans les années 40 restent toujours actuelles.

Mais il n’y a pas de réponse, ici, à la question de la violence. Est-elle intrinsèque à l’artiste, qui peut avoir un comportement anti-citoyen en détruisant ce qui lui paraît laid sans prendre en considération l’utilité sociale, ou bien provient-elle d’une société qui tend à étouffer l’individualité?

Phèdre(s) (Wajdi Mouawad / Sarah Kane / J.M. Coetzee)

Représentation du 02 avril 2016
Odéon – Théâtre de l’Europe

Aphrodite, Phèdre, E.Costello Isabelle Huppert
Strophe Agata Buzek
Hippolyte 2 Andrzej Chyra
Thésée, médecin, prêtre Alex Descas
Hippolyte 1, chien Gaël Kamilindi
Oenone Norah Krief
Danseuse arabe Rosalba Torres Guerrero

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Dramaturgie Piotr Gruszczynski
Décor et costumes Malgorzata Szczesniak
Chorégraphie Claude Bardouil

                                                                                      Isabelle Huppert (Aphrodite)

Une immense scène carrelée d’émail couleur sable gris-vert et flanquée de deux grands miroirs, un petit lavabo isolé dans un coin, un pommeau de douche qui pend au centre du large mur situé en arrière-plan, ces seuls éléments de décor évoquent à la fois les restes désolés d’une salle antique et le néant intérieur de Phèdre.

Krzysztof Warlikowski en présente trois visages forts et interprétés avec une impressionnante maîtrise par Isabelle Huppert.

Le premier visage est né d’une réflexion entre le metteur en scène polonais et l’écrivain levantin, Wajdi Mouawad. L’intégralité de la pièce « La Chienne » n’est pas reprise, car une des dimensions importantes, la confrontation entre la Vierge et Aphrodite, toutes deux opposées dans leur relation à la sexualité, et chacune frustrée par le regard que porte la société sur elles-mêmes, est tronquée.

Est donc mis en avant le discours effronté et provocant d’Aphrodite.

Le sexe est présenté comme un étendard et uniquement comme un moyen de libération. Sans sentiment, il n’est plus qu’orgueil.

Isabelle Huppert endosse ensuite le rôle de Phèdre avec un sadomasochisme aussi cruel que celui de la « Pianiste » qu’elle incarna en 2001 pour Michael Haneke.

Autodestruction, hurlements – « J’aime ! » -, l’hystérie dévorante devient affligeante à voir, mais la vidéographie permet de donner de la valeur esthétique à ce désastre humain.
Il y a de la poésie dans le visage d’Isabelle alitée auprès du premier Hippolyte de la pièce, Gaël Kamilindi, un jeune acteur noir au regard prévenant, avant que tout ne dégénère vers le meurtre.

La superbe danseuse Rosalba Torres Guerrero, mystérieuse et fièrement élancée - une artiste que Krzysztof Warlikowski avait déjà invitée dans sa production de « Don Giovanni » au Théâtre de La Monnaie de Bruxelles -, intervient comme un leitmotiv sensuel qui lie les différents tableaux de la pièce.

Trois moments forts lui sont consacrés : la fantastique scène d’ouverture sur la chanson « Al-Atlal – Les Ruines » dédiée à Oum Kalthoum, la plus célèbre chanteuse du monde arabe, puis, la scène érotique face à l’Hippolyte de Sarah Kane, et enfin, la transe qui précède l’arrivée d’Elisabeth Costello.

Elle représente la pureté du corps, vitale et irradiante, par opposition à la déliquescence mortifère des âmes.

La Phèdre de Sarah Kane devient alors plus immédiate et contemporaine pour le spectateur. La grande cage de verre ramène à leur propre intimité les rapports entre Hippolyte et sa belle-mère. Mais l’amour pour le bel éphèbe qui devrait avoir vingt ans de moins se réduit à une passion morbide pour un homme dépressif, vulgaire et infantile.

Warlikowski accentue le décalage entre l’irrépressible passion physique et la médiocrité de l’homme, sujet d’un désir brulant sans amour.

Dans un premier temps, à travers le personnage de la sœur, Strophe, Sarah Kane fait entendre des propos pleins de sagesse sur la nécessité de voir la vie telle qu’elle est, et sur l’impossibilité à aimer ce que l’on ne comprend pas.

Pourtant, cela ne l’empêche pas de devenir folle après le meurtre de sa mère, meurtre prémonitoire sur un écran de télévision où défile en boucle la fameuse scène sanglante de « Psycho » d’Alfred Hitchcock. Warlikowski trouve, comme à son habitude, un extrait de film qui colle parfaitement à son univers et au thème qu’il présente.

Isabelle Huppert est simplement phénoménale à jouer ainsi scènes de sexe crues, à afficher un air de petite fille abandonnée, et à vivre les tourments engendrés par une névrose insoutenable.

Le dernier tableau d’"Elisabeth Costello" devient alors un prétexte pour prendre de la distance avec le personnage de Phèdre.

L’actrice joue, cette fois, le rôle d’une romancière qui joue elle-même un rôle, et cette façon de jouer se présente comme une forme de protection face à des sentiments intérieurs qui risquent à tout moment de remonter.

Sur le thème de l’amour entre humains et divinités, la pièce prend alors la forme d’une interview qui implique le public tout en lui permettant de s’amuser, sans toutefois éviter qu’il ne ressente que quelque chose veille sous le personnage qui paraît si sûr de lui-même sur le plateau.

La scène de lobotomisation du film « Frances » laisse perplexe, mais celle de « Théorême », qui montre la rage animale de l’héroïne pour un homme qui est son dieu de chair et de sang, évoque de façon plus juste ce désir qui couve sous les apparences bourgeoises.

L’actrice nous remercie malicieusement pour notre attention, et pour notre retour à la surface des choses.

A réécouter également sur France Culture, l'émission La Grande table de Caroline Broué - Warlikowski, Phèdre(s) kaléidoscopique(s).

Les Nègres (Jean Genet)
Représentations du 18 et 25 octobre 2014
Odéon Théâtre de l’Europe

Avec Armelle Abibou, Astrid Bayiha, Daphné Biiga Nwanak, Bass Dhem, Lamine Diarra, Nicole Dogué, William Edimo, Jean-Christophe Folly, Kayije Kagame, Gaël Kamilindi, Babacar M’Baye Fall, Logan Corea Richardson, Xavier Thiam, Charles Wattara

Mise en scène Robert Wilson
Musique Dickie Landry / Ornette Coleman

Coproduction Festival d'Automne, TNP-Villeurbanne, deSingels campus arts international - Anvers, Festival Automne en Normandie, La Comédie de Clermont-Ferrand                                                     

                                                                                                       Armelle Abibou (La Reine)

Si 55 ans se sont exactement écoulés depuis la création des Nègres au Théâtre de Lutèce, force est de constater que le texte de Jean Genet a perdu de son impact, même si la mise en scène de Robert Wilson au Théâtre de l’Odéon n’en souligne que quelques facettes - la caricature diabolisée et déjantée du noir, et les sentiments dans ce qu’ils ont de plus sensiblement et universellement humains.

Très souvent, le texte est couvert pas la musique, et ce qui fait le prix de ce spectacle est avant tout l’euphorisante énergie de la troupe d’acteurs noirs, tous expansifs et fascinants.

Et alors que les spectateurs entrent dans la salle pendant le quart-d’heure qui précède le début de l’œuvre, une musique jazzy les accueille, sous le regard impassible et mystérieux de Babacar M’Baye Fall, Ville de Saint-Nazaire.

Ensuite, l’arrivée de la troupe est merveilleusement mise en scène. Elle les fait surgir un à un devant la façade d’une maison africaine, sous une rafale de mitraillette qui les fige. Derrière le silence, une musique stellaire et onirique dont l’auteur n’est pas mentionné - musique qui semble inspirée de The Glade (Randy Edelman et Trevor Jones) – idéalise leur passage vers un autre monde, alors que s’humanisent imperceptiblement leurs traits du visage émus.
Wilson ne fait que suggérer la violence et la haine dont souffraient les noirs dans les années 50-60 en Amérique.

Puis, une fois passé le seuil de l’habitation traversée de nuages, le show commence en habits de couleurs vert, rouge, violet, jaune, comme dans La Flûte Enchantée que le metteur en scène avait monté à l’Opéra Bastille.

Evidemment, la joie de vivre et la facilité avec lesquelles les femmes dansent, chacune selon son style, l’ondoyante Kayije Kagame (Vertu), la drôle et attachante Daphné Biiga Nwanak (Neige) au regard roulant, sont un enchantement réconfortant, et la pièce se déroule dans un lieu unique jonché féériquement de serpentins lumineux.

En surplomb, cinq noirs déguisés en blancs jugent les acteurs et déclament avec ironie. En arrière-plan, dans l’ombre, le saxophoniste joue du Dickie Landry, à mi-hauteur, Nicole Dogué (Félicité) s’efforce d’assurer sa puissance dominatrice, et tout ce jeu s'exalte sur un fond bleu hypnotique, éclairé d’un fin croissant de lune serti d’étoiles, qui réveille notre conscience d’enfant.

Rien n’est montré du simulacre du cadavre blanc, sinon une simple fleur pâle, ni du meurtre des cinq blancs transfiguré en un rite vaudou satirique.

Tout est faux, mais l’humain se reflète dans tous les visages, et si cette pièce est une comédie sur les images préconçues des noirs qui semble dépassée, c’est qu’aujourd’hui les images fausses concernent de façon plus virulente d’autres stéréotypes à propos des juifs, des homosexuels et des musulmans. Mais il ne manque qu’un nouveau Jean Genet pour les mettre en abîme.

Platonov (Anton Tchekhov) Le Fléau de l’absence des pères
Représentation du 09 janvier 2014
Odéon Théâtre de l’Europe - Ateliers Berthier

Mikhail Platonov Joseph Fourez
Sophia Iegorovna Sophie Dumont
Anna Petrovna Elsa Granat
Sacha Macha Dussart
Serguei Voinitsev Valentin Boraud
Ivan Triletski Guillaume Compiano
Nikolai Triletski Tristan Gonzales
Ossip Arnaud Charin

Scénographie & Mise en scène Benjamin Porée

Production Compagnie La Musicienne du Silence
Coproduction Odéon - Théâtre de l’Europe, Théâtre de Vanves
Créé le 11 mai 2012 au Théâtre de Vanves

                                                                                                              Joseph Fourez (Mikhail Platonov)

Le hasard des circonstances a du bon, parfois, surtout s’il permet de découvrir le travail d’un jeune metteur en scène, Benjamin Porée, qui n’était pas forcément attendu au cours de la saison bien avancée du Théâtre de l’Europe.

Dès le début de ce spectacle qui s’étend sur quatre heures trente, on sent tout de même un certain académisme qui rappelle celui de la Comédie Française, c’est-à-dire une façon de déclamer qui ne sonne pas tout à fait naturelle.

Mais les expressions corporelles des personnages vivent et interagissent avec célérité, et l’ensemble de la troupe, une vingtaine d’acteurs, est lié par une énergie de vie qui se ressent très rapidement.

Ce jeu se construit alors pour aboutir à un premier grand tableau réussi, le tableau des jardins de la maison des Voinitsev qui couvre toute la deuxième partie du premier acte.

Il y règne un foisonnement étourdissant entre la scène centrale et l’arrière scène, où les invités mènent la grande vie autour de la table conviviale, jusqu’à la scène de bal entrainante. On y distingue les mauvais et les bons danseurs, et tout ce petit monde semble heureux. Mais, par la suite, les relations malheureuses entre Platonov et les héroïnes principales, Sophia, Anna et Sacha mettent sous tension toute la fin de cet acte.

Le second, à la lisière d’une forêt, se déroule dans l’ombre, et les poteaux télégraphiques originels sont remplacés par des balançoires vides, comme le souvenir d’une enfance heureuse perdue à laquelle se sont substitués le noir et le silence d’une absence.

C’est pourtant véritablement le troisième acte qui signe un grand moment de théâtre, car le lieu est resserré vers l’avant scène, elle-même jonchée d’un mur de bouteilles de vin - on se souvient également du tapis de bouteilles qui irisait la chambre de Petra von Kant dans la mise en scène de Martin Kusej - qui dit tout de la spirale de problèmes irrésolus qui entraîne Platonov vers le néant.

Dans cet acte, Benjamin Porée reconstitue une pièce sale et décrépie, mais représente Platonov, contrairement aux descriptions sordides du texte, dans l’entière nudité de son corps splendide. Il se crée alors un contraste saisissant entre la fraicheur de l’apparence physique de Joseph Fourez et la déliquescence mentale et lucide qu’il confronte à ses protagonistes.

C’est d’ailleurs dans cet acte que l’on comprend réellement ce qui le lie à sa femme Sacha, la bourgeoise protectrice, à Sophia, qui voit en lui une inspiration spirituelle que ne peut lui apporter son mari figé dans son statut social, et Anna Petrovna, sa mère intime. Elsa Granat est sans doute l’actrice qui dégage une profondeur viscérale la plus marquante parmi ces jeunes artistes pleins de vie. Sophie Dumont (Sophia), elle, fait considérablement penser au personnage d'Elvire de par la sensibilité digne qu'elle dégage.

En trainant ainsi sa nudité jusque dans sa baignoire, Benjamin Porée assimile Platonov à Hamlet, perdus qu’ils sont, tous deux, sans figure paternelle solide et fiable proche d’eux. Mais le plus inexplicable est de voir comment un être qui se détruit s’attire en même temps l’amour de ces trois femmes. Bien entendu, on voudrait rapprocher Platonov de Don Giovanni, mais le personnage que l’on voit ici a une conscience tellement négative de lui-même que l’on ne peut même plus l’assimiler au héros mythique.

Le dernier acte s’achève alors dans un immense salon presque vide. Ne trainent plus que deux vieux canapés, deux lustres, quelques chaises et un gramophone. L’ambiance dépressive plate contamine tous les survivants de ce désastre psychologique.

Anton Tchekhov avait 18 ans quand il écrivit cette pièce qui est sa première œuvre. Le texte, si rythmé et si révélateur des âmes, paraît cependant trop dense pour que la représentation théâtrale suffise à tout en saisir, ce qui invite, ainsi, à le relire dans les jours qui suivent.

Les larmes amères de Petra von Kant (Rainer Werner Fassbinder)

Représentation du 05 Octobre 2013
Odéon Théâtre de l’Europe
Ateliers Berthier

En allemand, traduction audio simultanée

Petra von Kant Bibiana Beglau
Karine Andrea Wenzl
Marlene Sophie von Kessel
Sidonie Michaela Steiger
Valerie von Kant Elisabeth Schwarz
Gabrielle von Kant Elisa Plüss

Mise en scène Martin Kusej
Scénographie Annette Murschetz

                                                                         Bibiana Beglau (Petra von Kant)   (C) Hans Jörg Michel

On peut toujours voir dans certaines salles d‘Art et Essai «Die Bitteren Tränen der Petra von Kant », le film que Rainer Werner Fassbinder réalisa en 10 jours en 1972, un an après avoir écrit la pièce du même nom. Ce film magnifique nous immerge dans l’univers clos et violemment passionnel de Petra von Kant, une créatrice de mode dont le succès a précipité la décomposition de son couple avec Frank, mené par complexe à une dégénérescence sexuelle.
Peu après son divorce, elle fait la rencontre d’une jeune femme, Karine, dont elle va s’éprendre d’une passion amoureuse irrépressible et dévastatrice.

Il y a une tension psychologique et un esthétisme érotique dans ce film étouffant qui ne nous laissent pas un seul instant décrocher de chaque mot, de chaque pensée, et qui nous tiennent constamment le cœur serré.

Martin Kusej, le directeur du Residenz Theater de Munich n’est pas n’importe quel metteur en scène, et, en France, pays dont la culture théâtrale est beaucoup plus conventionnelle qu'en Allemagne, il ne peut nécessairement s‘adresser qu‘à un public restreint.

Il interprète les œuvres en broyant radicalement toute trace d’amour humain pour ne laisser place qu’à la violence, au sexe et au sang, et à la mort.

Ainsi, Paris a pu se faire une idée de son travail à travers deux opéras : Carmen, en 2007 au Théâtre du Châtelet, et l’extraordinaire Lady Macbeth de Mzensk interprétée par Eva Maria Westbroek à l’Opéra Bastille en 2009.

On retrouve des éléments de la scénographie de Lady Macbeth dans sa mise en scène des « Larmes amères de Petra von Kant », conçue à partir d’une scène carrée entourée de parois de plexiglas, et qui commence par une danse sous des effets stroboscopiques hypnotisant.

Les spectateurs, disposés tout autour de cette «cage de verre» , se trouvent alors en situation de voyeurisme assumé, mais, le dispositif ne permettant pas le sur titrage, la traduction du texte allemand est réalisée à travers un système d’écouteurs personnels qui ne permet plus d’écouter en direct la déclamation incisive et sensuelle des actrices.

C’est pourquoi, mieux vaut au préalable prendre le temps de lire le résumé de la pièce gracieusement offert, et suivre normalement la pièce sans les écouteurs, car la radicalité expressive des comédiennes est suffisante pour saisir l’enjeu émotionnel d’une exceptionnelle interprétation.

Bibiana Beglau, en Petra von Kant, est une fascinante actrice habituée aux rôles excessifs. Elle dégage une énergie animale formidable, et ses regards en amande ont l’effet aussi perçant que celui d’un aigle sur lequel on lit d’avance les intentions agressives.

Sa rencontre avec Karine, Andrea Wenzl, révèle tout l‘opposition qui les rapproche. L’une est blonde, sexuellement provocante dans sa tenue serrée noire, l’autre est brune et vêtue d’une lingerie aussi blanche que la lumière intense qui baigne la pièce centrale de la scène.

Au milieu des dizaines de bouteilles de Gin, pour la plupart vides, qui jonchent le sol, les deux femmes se livrent à un apprivoisement mutuel qui atteint son paroxysme dans une scène d’amour sensuelle et réaliste, magnifiquement éclairée par une lumière rasante.
Ensuite, Kusej décrit la violence sadomasochiste avec laquelle leur lien se distend sans rien épargner des gestuelles sexuelles explicites et du fracas des bouteilles qui s’écrasent et éclatent sur les vitres.

L’excès transgressif de certaines scènes est tel que la réponse à ce choc peut créer un sentiment d’admiration intense, presque extatique.

Toutes ces femmes, Michaela Steiger (Sidonie), Elisabeth Schwarz (La mère de Petra) et Elisa Plüss (la fille de Petra), jouent dans la même veine, avec le même sens du texte.

Sophie von Kessel, en Marlène, est silencieuse tout au long de la pièce. Seules les cernes révèlent la destruction psychique de son état. Elle finit pas se pendre, sans doute, par le goût du macabre qu’affectionne Kusej.
 

Ce désespoir incontrôlé et délirant est beau car il extériorise à outrance ce qu’un amour fou peut nous faire vivre intérieurement. Il faut, cependant, être prêt à le voir en vrai pour accepter ce spectacle très fort.

Measure for Measure (William Shakespeare)
Représentation du 06 avril 2012
Odéon Théâtre de l’Europe

Claudio Bernardo Arias Porras
Angelo Lars Eidinger
Le prévôt / Frère Thomas Franz Hartwig
Isabelle Jenny König
Escalus Erhard Marggraf
Lucio Stefan Stern
Vincentio Gert Voss

Chant Carolina Riano Gomez
Trompette Nils Ostendorf
Guitare Kim Efert

Mise en scène Thomas Ostermeier
Scénographie Jan Pappelbaum
Traduction allemande Marius von Mayenburg
Coproduction Schaubühne am Lehniner Platz - Berlin                                                                                       Bernardo Arias Porras (Claudio)

Measure for Measure est une comédie à problèmes en ce sens qu’elle place le lecteur, ou le spectateur, face à une difficulté de jugement.
Dans sa blancheur immaculée, Isabelle apparaît à nous comme la perfection de l’âme humaine vouée à son idéal de sentiment religieux, et pour lequel elle a choisi de préserver l’intégrité de son corps.
Mais lorsque Angelo, placé au pouvoir sur Vienne par son oncle, le Duc Vincentio, la force à faire un choix entre coucher avec lui ou bien voir son frère, Claudio, être condamné à mort, elle préfère rester fidèle à son idéologie.
Cet homme de pouvoir, pourtant, se déclarait intransigeant sur les liaisons sexuelles hors mariage, avant que son désir pour la jeune femme ne l’amène à bafouer ses propres principes.
Insoutenables sont ses propos lorsqu’il fait comprendre à Isabelle que, si elle le dénonce, ses mensonges à lui pèseront beaucoup plus que ses vérités à elle.

On y voit l’homme qui compte sur son image pour couvrir ses petites méthodes de dictateur.
 

Mais en même temps, Ostermeier n’en brosse pas un portrait manichéen, car il montre les tiraillements de cet homme pris par ses contradictions.

Lars Eidinger est très impressionnant dans ce rôle.

Il a l’allure d’un fauve qui tourne de manière obsédante autour de sa victime, son regard perçant a la violence d’un oiseau de proie - il lui faudra même lancer une tirade tête en bas et pieds accrochés à un lustre -, et pourtant, lorsqu’il retourne son besoin de purification contre lui-même à coups de jets d'eau (on pense naturellement au Karcher), il révèle aussi par transparence son corps en feu, et donc son humanité.
On en est fasciné.

Jenny König (Isabelle)

A l’inverse, la rigueur idéologique d’Isabella, tout aussi furieusement jouée par Jenny König, l’entraîne vers un comportement hystérique où on la voit presque haïr son propre frère.
Ce frère trouve en Bernardo Arias Porras une étonnante évocation de l’image du Christ, fin de corps et cheveux longs en vagues, alors qu’il est en même temps coupable d’avoir séduit Julietta. Sensualité et spiritualité se personnifient ainsi en un seul être.
La confusion des images ne s’arrête pas là, Ostermeier le travestit en femme désarticulée, au visage caché derrière un masque inquiétant, interprétant astucieusement le rôle de Marianne.

Cette prégnance du corps, Ostermeier en montre la force de vie autant que son odeur de mort. Un porc pendu par les pattes arrières, se substituant à un condamné à mort, est découpé au fur et à mesure par les figurants. Il rappelle ces images de corps humains destinés à l’abattoir dans la récente mise en scène de  Macbeth (Verdi) par Martin Kušej à Munich.

Vie et mort se cotoyent ainsi dans un même espace restreint, et le décor cubique sur fond doré figure cet enfermement inévitable. Quand ils ne sont plus au centre de l’action, les personnages sont écartés en arrière scène, à gauche ou à droite, comme s’il s’agissait de les faire méditer sur leur propre condition.

Il y a un autre personnage bien troublant : Vincentio. Gert Voss en fait un Duc vieillissant extraordinairement charismatique, une force humaine presque terrifiante.
Mais loin d’être un simple observateur de cette situation qu’il a lui-même créée, il apparaît comme un manipulateur qui, en ayant modifié subitement l’ordre social, a poussé des hommes et des femmes à la confrontation.

Lars Eidinger (Angelo)

Ostermeier représente aussi une très belle image de l’ensemble des comédiens chantant en chœur des mélodies médiévales aux sons de la guitare et de la trompette, mais dirigés par Gert Voos qui s’en amuse.
Leur voix sont très harmonieusement mêlées, et le charme musical du théâtre élisabéthain vient ainsi réunir l'âme commune à tous ces personnages socialement opposés.

Au delà de la marque d'un théâtre très réaliste dans ses moindre gestes, et fortement expressif sans que la limite du surjeu ne semble franchie, il apparaît surtout que Measure for Measure entre en résonnance avec les valeurs puritaines et autoritaires de notre époque.  

Die Sonne - Le Soleil - (Olivier Py)
Représentation du 09 mars 2012
Odéon Théâtre de l’Europe

En allemand, avec les acteurs de la Volksbühne de Berlin

Axel Sebastian König
Josef Lucas Prisor
Santa Mandy Rudski
Matthias Ingo Raabe
Charlie Uli Kirsch
Elena Ilse Ritter
Le Directeur Uwe Preuss
Bobby Claudius von Stolzmann

Piano Mathieu El Fassi

Mise en scène Olivier Py                                             Ingo Raabe (Matthias) et Uli Kirsch (Charlie)

Malgré ses allures outrées et sa vitalité débridée, Die Sonne [Le Soleil] est une pièce sur l'intime, une confrontation humaine des "moi" pluriels qui s'abîment dans l'âme d'Olivier Py.

Et il revient au spectateur de se laisser happer par les personnages et les scènes qui entrent en résonnance avec sa vie même, ou bien de placer son esprit sur une ligne compassionnelle quand lui échappe et devient opaque la nature humaine.

Dans cet espace, la parole est souvent rêveuse et mystérieuse - un feu au cœur d'un océan scintillant-, mais elle retrouve également des expressions crues comme la chair, et engage toujours des débats philosophiques sur le sens et l’attente du théâtre.

Joseph, auteur taciturne, sombre comme le passé de son pays d’origine, l’Allemagne - il en a intériorisé la culpabilité-, a trouvé en Axel un acteur fascinant de liberté et de folie, un idéal physique de la beauté classique grecque -Nietzche n’écrivait-il pas « la Grèce a pour nous la valeur qu’ont les saints pour les catholiques »?-.

Elena, la mère vieillissante de l’écrivain, voit en Axel celui qui peut lui réapprendre à vivre, et Matthias, jeune homme qui recherche la Joie mystique par la scarification au point d‘en devenir une sorte de Saint Sébastien entaillé de toutes parts, pense ainsi pouvoir captiver l’attention de l’acteur.
 

On trouve en Charlie, travesti en femme, une autre composante vitale de la personnalité d’Olivier Py, une volonté de vivre qui dépasse la simple envie de changement de sexe, et le Directeur, chargé de monter la pièce de Joseph, perméable au discours politique sur le devoir de moralisation du théâtre, se laisse lui-même submerger par la personnalité flamboyante d’Axel.

Enfin Senta, la mère de l’enfant décédé - elle l'a eu avec Axel dans la pièce écrite par Joseph-, fantasme son aspiration à l’harmonie avec la mort, et Bobby apparaît plus comme quelqu’un qui ne croit plus en rien, au point de trouver son plaisir dans un style de vie sans structure personnelle et sans espoir, livré aux addictions.

                                             Ilse Ritter (Elena)

Un des leitmotivs réminiscent du texte, comme dans la musique de Wagner, est le rapport à la souffrance intérieure et sa sublimation à travers des personnages qui, pour faire de leur vie une œuvre d’art, trouvent chacun à sa manière une forme qui lui ressemble, quitte à se transformer physiquement.

Qui ne connaît pas dans sa vie, par exemple, une Elena, c’est-à-dire une femme ayant toute une vie derrière elle, rayonnante et scintillante, mais portant en elle les souvenirs douloureux d’êtres chers disparus?

Tous ces attachants acteurs, Lucas Prisor, Mandy Rudski, Ingo Raabe, Uli Kirsch, Ilse Ritter, Uwe Preuss, Claudius von Stolzmann forment un univers humain complémentaire et fort, en interaction constante, mais il y en a bien sûr un qui se détache, Sebastian König.

Olivier Py a trouvé en lui un idéal théâtral au regard malicieux et perçant - l’artiste est très beau physiquement et joue de sa nudité avec une telle apparente facilité qu‘elle crée un sentiment admiratif d‘envie de liberté-, aussi juvénile qu’il peut être ténébreux ou rêveur, et qui s’empare de tout l’espace jusque dans la salle pour provoquer le spectateur.

Mais, pour un non-germanophone, la disposition des surtitres, trop hauts au centre et trop peu lisibles sur les côtés, oblige à faire un choix entre suivre constamment des yeux le texte, qu’il sera toujours possible de relire après le spectacle en acquérant la traduction française, ou suivre du regard ce fabuleux acteur qui entretient une tension sensuelle et érotique constante avec le public. Et c’est bien entendu la vie, telle qu’elle se présente, éphémère, qui l’emporte.

Le décor scénique, pivotant à 360° et construit sur deux niveaux, est lui aussi très caractéristique de l’univers du metteur en scène, avec ses zones d’ombres, les couleurs des murs en briques allemands, et la force d’un cheval noir antique.
Au centre, Mathieu El Fassi, pianiste discret jouant des accompagnements romantiques, parfois d’opéras comme « O du mein holder Abendstern » interprété par Ilse Ritter, ou bien « Träume » extrait des Wesendonck Lieder, entraine encore plus le passionné lyrique dans cet univers poétique.

Construite en cinq actes, du Printemps à l’Hiver puis retour au Printemps, la pièce s’achève sur un grand monologue en forme d’extase, quand Axel, seul et tournoyant au milieu de la scène nue, lui-même nu, devient le soleil vital, l’attente théâtrale en une ode emphatique comme dans la Mort d’Isolde                        Sebastian König(Axel)

On sort d’un tel spectacle heureux d’avoir réussi à s’extraire du quotidien prégnant et de ses superficialités, et d’avoir abordé des questions qui touchent à l’être le plus intime, une fois que l’énergie enivrante des acteurs ait décapé la vie de ses entraves. Et  même si la relecture de la pièce, dans un second temps, laisse encore des formules bien énigmatiques, la fraîcheur des mots, elle, est intacte.

Roméo et Juliette (Shakespeare)
Représentations du 21 et 24 septembre 2011
Odéon-Théâtre de l’Europe

Roméo Matthieu Dessertine
Juliette Camille Cobbi
Mercutio Frédéric Giroutru
Benvolio Benjamin Lavernhe
Capulet/Paris Olivier Balazuc
Frère Laurent Philippe Girard
La Nourrice Mireille Herbstmeyer
Tybalt Quentin Faure
Le Prince/Clown… Bathélémy Meridjen
Le Musicien/Abraham Jérôme Quéron

Mise en scène Olivier Py

                                                                                                      Frédéric Giroutru (Mercutio)

Avec une grande économie d’accessoires, un miroir de loge de théâtre serti d’ampoules et de masques de mort, quelques plans noirs, verticaux et usés, qui serviront de support aux dessins et tournures tracés à la craie, une grande toile rouge transparente qui sépare la vie de la mort, un mobilier qui figure la chambre élevée où vit Juliette, le regard d’Olivier Py sur l’émouvante tragédie de Shakespeare prend un immense plaisir à animer un ensemble de personnages frénétiques, exaltés ou même fous.

Naturellement, on va voir cette pièce en ayant la tête chargée des élans épiques et des cavatines éthérées de l’opéra de Charles Gounod, des pulsations soupirantes de la musique d’Hector Berlioz, et des voix consolatrices écrites par Vincenzo Bellini.

On en oublie, et la relecture du texte lors de l’entracte permet de s’en assurer, que le discours sensible et les allusions licencieuses sont intimement liés, comme dans la vie.
La traduction en français introduit donc des éléments de langage moderne, et Olivier Py explicite clairement les jeux de mots et des situations obscènes qui aboutissent à une scène remplie de mimiques homosexuelles, lorsque Roméo retrouve Benvolio et Mercutio après sa rencontre avec Juliette.
C’est tellement excessif, et pourtant le texte de Shakespeare peut se lire ainsi, que l’on en rit autant que l’on en admire le courage des acteurs, Frédéric Giroutru en particulier.
Il y a chez ce comédien un naturel impulsif très fortement en prise avec le spectateur.

La façon dont est représenté Roméo est également captivante. Sa démarche évoque la femme dans un corps d'homme telle que Frère Laurent en fait l'observation, mais sans que l'élément féminin ne prenne pour autant le dessus.
Cela enrichit son humanité, en souligne les faiblesses, et lui apporte une légèreté fantaisiste lorsqu'il devient amoureux.
Même si sa voix n'est pas aussi suave, elle jaillit comme extirpée d'un abdomen qui revendique en force son désir de vivre, et Matthieu Dessertine se révèle un interprète furieusement vivant, physiquement idéal dans la logique de perfection classique si chère à Olivier Py.

Plus réaliste, le portrait de Juliette évoque celui d'une jeune femme lucide qui recherche l'exaltation du corps à corps, une personnalité entière pour laquelle Camille Cobbi prète une interprétation très spontanée, et un peu extérieure.

Il manque cependant quelque chose dans ce couple de jeunes amants, il manque cette force impalpable qui les unit, la subtilité dans la rencontre qui devrait donner un sens profond à leur rapprochement, et faire que l'on croit à leur amour. En tout cas, quelque chose dans le jeu scénique du metteur en scène peine à traduire cette émotion.

Il semble plutôt vouloir traiter leur rapport à la religion face aux obstacles qui les séparent, comme cette croix noire qui reflète le tempérament mélancolique et suicidaire de Roméo.  D'où sa défiante exaltation dans les derniers instants avant la mort, qui rappelle l‘attente impatiente de Kirsten Dunst face à la planète Melancholia, dans le dernier film de Lars von Triers.

Parmi tous ces acteurs et actrices qui forment une troupe engagée et en osmose, au point d’interpréter eux-mêmes les passages choraux, on peut remarquer Olivier Balazuc, Capulet dont la violence détraquée s’emballe crescendo contre sa propre fille sur les accords pianistiques de l’Appel de Hagen (Le Crépuscule des Dieux-Wagner), mais aussi la bienveillante parole de Philippe Girard, et l’énergie déjantée de Mireille Herbstmeyer, au service d’un emploi comique cette fois ci.

Au piano, Jérôme Quéron charge l’atmosphère d’airs nostalgiques (Valse du Chevalier à la Rose), autant qu’il évoque les états d’âme les plus sombres (Introduction du second acte du Crépuscule des Dieux), toujours dans l’esprit d’appuyer et d’amplifier le sens des mots.

La Fin. au Théâtre National de l’Odéon
Représentations du 05 et 11 février 2011
D’après Nickel Stuff. Scénario pour le cinéma de Bernard-Marie Koltès,
Le procès et le Chasseur Gracchus de Franz Kafka,
Elisabeth Costello de John Maxwell Coetzee

Mise en scène Krzysztof Warlikowski

Dramaturgie Piotr Gruszczynski
Décor et costumes Malgorzata Szczesniak
Production Nowy Teatr - Varsovie

Avec Magdalena Cielecka
Stanislawa Celinska
Maja Ostaszewska
Ewa Dalkowska
Wojciech Kalarus
Mateusz Kosciukiewic
Zygmunt Malanowicz
Magdalena Poplawska
Jacek Poniedzialek
Anna Radwan
Maciej Stuhr   

                                                                                                            Magdalena Cielecka

Krzysztof Warlikowski est un metteur en scène contemporain qui illustre le mieux ce que faire de sa vie une œuvre d’art veut dire..

Il s’agit d’un questionnement sur la manière de parler de soi à partir d’un ou plusieurs textes imbriqués les uns avec les autres, avec un style qui tire sa force envoutante de l’ambiance musicale, des effets d’espace visuels modifiés par quelques plans, de la vidéo projection et des angles d’éclairages, des torsions des corps, des silences, des douleurs et des violences, et de la séduction charnelle de la langue polonaise.

Après Apollonia, poignante mise en perspective du mythe du sacrifice, Krzysztof Warlikowski pose le problème de la certitude de la Fin, de la rencontre inévitable avec la mort, et donc du sens que chacun donne à sa vie pendant l’attente.

Cette vie peut être une lutte à subir la culpabilité vécue intérieurement, à travers le personnage attachant joué par Maciej Stuhr, à la fois inspiré de Joseph.K et du chasseur Gracchus - la femme à la tête de chamois en est un indice-, que l'on voit régresser et entouré d'êtres qui l'observent étrangement.

A vrai dire, ce qu'il vit est d'une opacité difficile à élucider, comme la relation avec la femme sirène (Maja Ostaszewska), et seul s’extériorise un mal être, une mise à nue qui aboutit sur un cri de rage et une volonté de paix inatteignable.

N’y a-t-il pas plus angoissant que l’idée d’une âme qui ne trouve pas sa réalisation?

Cette désorientation n’est pas nouvelle, parmi les thématiques chères au metteur en scène, Le Roi Roger avait été une autre occasion de donner forme à un questionnement spectaculairement inquiétant.

Mais dans le propos, c’est le texte de Nickel Stuff qui nous touche plus directement.
Après une ouverture sur la fascinante danse de Babylone - la souplesse corporelle de Magdalena Poplawska est l'une des plus précieuses merveilles de Krzyzstof Warlikowski -, nous sommes à genou lorsque la jeune femme pleure l'enclenchement fatal qu'a engendré l'attaque verbale de Tony à propos de ses jambes.
Car ces deux êtres seront obligés de se battre jusqu'au bout, malgré le fait qu'ils n'étaient pas faits pour se rencontrer.

On ne peut rattraper une balle, une fois qu'elle a été tirée.

La pièce de Koltès est jalonnée de frappes verbales sur la tendance de l'homme à trouver sens dans un médiocre conformisme, dans la victoire aux concours, dans l'acceptation des hiérarchies sociales, mais aussi dans un idéalisme universel tel que le rêve le jeune homme incarné par Mateusz Kosciukiewicz.

Et ici encore, les femmes deviennent d’étranges créatures sophistiquées, presque supérieures, alors que les hommes n’ont que des rôles peu rutilants, comme dans le cinéma de Pedro Almodovar.
L’obsession de la relation à la mère revient également sous une forme très intimiste.

Et après la violence de la vie que décrit Koltès, la seconde partie s’axe sur La porte, la huitième leçon d’Elisabeth Costello - J.M Coetzee est un autre auteur fétiche de Warlikowski déjà utilisé dans Apollonia-, lorsque Ewa Dalkowska bute sur le juge au moment de passer le seuil du paradis. Les justifications n’ont aucun sens face au mystère de la vie totalement assumée, jusqu’au constat qu’il arrive à chacun de nous, comme au juge, d’être totalement déboussolé.

Pourquoi tout ce théâtre? Peut être pour accroitre notre lucidité et ne pas perdre prise avec la vie dans ce qu‘elle a de plus essentiel.