La Force du destin (Giuseppe Verdi)
Version de Milan 1869
Représentations du 13 et 25 juin 2019
Opéra Bastille

Il Marchese di Calatrava Carlo Cigni
Leonora Anja Harteros (le 13)
               Elena Stikhina (le 25)
Carlo di Vargas Želijko Lučić
Alvaro Brian Jagde
Preziosilla Varduhi Abrahamyan
Padre Guardiano Rafal Siwek
Fra Melitone Gabriele Viviani
Curra Majdouline Zerari
Mastro Trabuco Rodolphe Briand
Un Alcade Lucio Prete
Un Chirurgo Laurent Laberdesque

Direction musicale Nicola Luisotti
Mise en scène Jean-Claude Auvray (2011)
                                                                                                    Varduhi Abrahamyan (Preziosilla)

C’est à travers la production de Jean-Claude Auvray que La Force du destin est revenue en 2011 au répertoire de l’Opéra de Paris après 30 ans d’absence, dans sa version milanaise légèrement révisée de 1869, mais avec la sinfonia jouée après le prologue pour mieux marquer la séparation temporelle entre les deux premiers épisodes, selon l'usage voulu par Gustav Mahler.

Ce spectacle, s’il n’offre qu’une mise en scène illustrative et dépouillée sans jeu acéré ni tentative d’unification de la dramaturgie de l’œuvre, en utilisant par ailleurs des techniques scéniques tout à fait anachroniques (la toile peinte qui suit les déplacements d’Alvaro en est un exemple étonnant), fait beaucoup penser aux représentations des Chorégies d’Orange, et n’est plus représentatif de l’art scénique contemporain.

Une exquise de contexte historique situe non pas l’œuvre à l’époque de l’action, c'est-à-dire la Guerre de succession d’Autriche, dont l’un des fronts ravageait le nord de l’Italie alors que l’Espagne tenait le sud, mais au moment où Verdi vient de faire son entrée au parlement italien et commence sa transcription en opéra du « Don Alvar » de don Angelo di Saavedra.

C’est donc vaguement l’âme du compositeur, animée d’un sincère sentiment chrétien horrifié par la guerre, qui est représentée ici, avec ce grand Christ pesant qui finit, au dernier acte, par reposer sur un sol courbe usé et peint des coulées de sang de la guerre. Cependant, en 1869, cette version de La Force du destin où Verdi a supprimé tous les meurtres de la version de Saint-Pétersbourg, hormis celui de Leonora, et revu le final et la musique du 3e acte, n’est plus tout à fait guidée par son élan premier.

Mais vivifiée par une excellente distribution et un chef visionnaire, ces tableaux désuets peuvent permettre d’appréhender l’œuvre avec plaisir et sensations.

Nicola Luisotti, directeur musical enthousiaste voué quasi-exclusivement au répertoire romantique italien du XIXe siècle, aime exalter l’énergie de la partition, ses éclats populaires et son entrain bon-enfant, tout en mettant en valeur les couleurs rutilantes de l’orchestre de l’Opéra, mais il pourrait induire un feu encore plus brut, trancher de façon plus nette les attaques, rendre le matériau musical plus ferme, quitte à jouer avec les fautes de goût, pour définitivement transformer ce drame en une inexorable course à travers le non-sens du destin.

Et comme il a à sa disposition des artistes puissants, il peut déployer l’ampleur orchestrale et en soigner la fusion avec les ensembles choraux, fort beau tissage de tessitures harmonieusement entremêlées, sans que cela ne constitue un obstacle pour les chanteurs.

Anja Harteros est impériale quand elle se retrouve seule sur scène, que ce soit dans son costume androgyne noir, où sa robe de chambre qui annonce le virage vers la folie, une aisance dans ses longs aigus vibrants et déchirants qui éprouvent les cœurs, des couleurs mâtes quand le trouble fait tressaillir sa voix, et c’est d’ailleurs cette solitude renforcée par le vide scénique qui rend encore plus poignante sa présence si affirmée par l’expression de sentiments extériorisés avec une telle maîtrise.

Brian Jagde est un impressionnant amant passionné, galbe vocal solide d’une puissance sombre qui rappelle beaucoup la violence animale de Vladimir Galouzine, un véritable héro dramatique qui privilégie le plaisir torrentiel des décibels, et c’est avec Želijko Lučić que l’on retrouve le style le plus naturel, une forme de douceur malgré la violence du personnage, l’écriture verdienne lui donnant plus d’épaisseur que l’écriture puccinienne, car son timbre a quelque chose d’un peu trouble qui lui permet de retrouver de la subtilité en contrepoint du caractère névrosé qu’il incarne sans réserve.

Et si Preziosilla paraît bien sage sous les noirceurs coquettes de Varduhi Abrahamyan, et si Rafal Siwek fait vibrer les entrailles caverneuses de Padre Guardiano tout en le rendant sympathique, Gabriele Viviani dédie à Fra Melitone des ornements superbes qui traduisent la fougue de la jeunesse.

La Force du destin est un drame dont l’ardeur est faite pour galvaniser les passions populaires, mais c’est le luxe de sa Léonore qui est véritablement le foyer émotionnel de ces représentations parisiennes.

Turandot (Giacomo Puccini)
Représentations du 08 et 09 décembre 2018
Teatro Real de Madrid

La princesa Turandot Oksana Dyka (le 08), Irene Theorin (le 09)
El emperador Altoum Raúl Giménez            
Timur Giorgi Kirof (le 08), Andrea Mastroni (le 09)
Calaf Roberto Aronica (le 08), Gregory Kunde (le 09)       
Liù Miren Urbieta-Vega (le 08), Yolanda Auyanet (le 09)
Ping Joan Martín-Royo         
Pang Vicenç Esteve  
Pong Juan Antonio Sanabria 
Un mandarín Gerardo Bullón

Direction Musicale Nicola Luisotti                                       Gregory Kunde (Calaf)
Mise en scène Robert Wilson (2018)
Coproduction Opera Company de Toronto, Théâtre National de Lituanie et Houston Grand Opera

Si Turandot est l’ultime opéra de Giacomo Puccini, inachevé et complété par Franco Alfano après la mort du compositeur, il constitue également une transition vers la musique du XXe siècle. Et la direction musicale qu’insuffle Nicola Luisotti à la nouvelle production du Teatro Real de Madrid tend à renforcer ses aspects les plus violents. Lyrisme contenu, mais coloration cuivrée aux accents primitifs, on se surprend à entendre des éclats à vifs qui percutent les compositions abruptes et froides d’un Michael Tippett.

Pourtant, le chef italien, né dans la même province toscane que Puccini, est surtout connu pour ses affinités quasi-exclusives avec le répertoire italien verdien et post-verdien, si bien qu’à l’écoute d’une telle lecture, qui donne tant d’importance à l’impact d’une multitude de traits saillants plutôt qu’à la finition ornementale, son sens dramatique tranchant en devient stupéfiant.

Par ailleurs, l’alchimie avec la mise en scène stylisée de Robert Wilson fonctionne à merveille, notamment à travers le trio de ministres Ping, Pang et Pong où l’on retrouve avec un plaisir enfantin jubilatoire les personnages de clowns, qui sont animés ici par plein de petits détails gestuels induits par les motifs fantaisistes et délicats de la musique.

Avec une prépondérance pour le bleu luminescent et un panachage de costumes aux teintes violettes, rouge-sang pour Turandot, noires pour ses gardes tortionnaires aux bras arqués, surmontés d’un fin liseré symbolisant leur arme de tir, ou bien blanc-gris pour le peuple, la scénographie a pourtant simplement recours à quelques panneaux coulissants pour donner du relief, un enchevêtrement de ronces et l’ombre d’un disque noir sur fond rouge au dernier acte, et de très beaux maquillages et costumes effilés figurant l’esthétique chinoise impériale.

Le spectateur a ainsi tout le temps de scruter du regard les moindres détails des figures qui le marquent, et de s’imprégner des effets d’ombres et de lumières, d’un sens du théâtre oriental wilsonien idéal dans cette œuvre, bien que les personnages principaux se figent un peu trop. Mais nul pathos ni sentimentalisme ne sont discernables, même avec l'esclave Liù qui meurt poétiquement, tétanisée sous une lumière bleue-glacée venue du ciel.

Pour cette longue série de représentations jouées à la veille de Noël, deux distributions principales alternent quasiment chaque soir, devant une salle comble.

Les deux Turandot sont assez différentes. La première, Oksana Dyka, est une très belle femme mais également une excellente actrice, ce que nous avions découvert à Paris en 2013 à travers son interprétation d’Aida. Sous son maquillage opulent et sous une direction d’acteur statique, cela n’est malheureusement pas suffisamment mis en valeur.

Et si son chant est peu coloré dans le médium et le grave, il s’épanouit dans les aigus avec une technique fuselée profondément projetée qui a la pureté d’une pointe de cristal. A contrario, dans les tonalités basses, la justesse fluctue, mais cela s’accompagne d’une expressivité qui la rend touchante comme si sa personnalité vacillait.

La seconde, Irène Theorin, remplaçant Nina Stemme souffrante, possède un spectre vocal plus large et plus riche en couleurs, une très grande solidité qui maintient cependant son incarnation dans une posture monolithique invariante.

Et des deux Calaf entendus, Roberto Aronica et Gregory Kunde, tous deux semblables en puissance, ce dernier a l’avantage de disposer d’une belle homogénéité de timbre et de vibrations matures, du médium jusqu’aux aigus, avec la petite touche charismatique qui consiste à dé-timbrer ses fins de phrases. Mais aucun ne force non plus son souffle, et tous deux restent raisonnables lorsqu’il s’agit de tenir vaillamment des sonorités effilées.

Quant à la jeune fille Liù, les deux mezzo-sopranos du pays, Miren Urbieta-Vega et Yolanda Auyanet, lui offrent une identique sensibilité, la seconde paraissant un peu plus corsée de timbre. Physiquement, elles sont indiscernables sous leur masque et leur parure.
Néanmoins, le Timur d’Andrea Mastroni prend le dessus sur Giorgi Kirof, avec une meilleure projection.

Enfin, des trois ministres, le Ping de Joan Martín-Royo se détache vocalement pas une noble émission de timbre, jeune et bien affirmée, mais il n’est pas l’acteur le plus souple et le plus mobile, car ses deux partenaires, Vicenç Esteve et Juan Antonio Sanabria, montrent une plus grande aisance de jeu pour suivre les accords ludiques que leur dédie Puccini. Les grimaces du large visage de Vicenç Esteve sont elles-mêmes un spectacle en soi.

Le chœur est devenu une valeur très sûre du Teatro Real de Madrid, et nous en avons la démonstration aussi bien chez les voix d’hommes, avec ce bel orgueil que l’on ressent dans leur chant, que chez les femmes et les voix d’enfants d’une grâce véritablement adoucissante.

Rigoletto (Giuseppe Verdi)
Répétition générale du 07 avril et première représentation du 11 avril 2016
Opéra Bastille

Le Duc de Mantoue Michael Fabiano
Rigoletto Quinn Kelsey
Gilda Olga Peretyatko
Sparafucille Rafal Siwek
Maddalena Vesselina Kasarova
Giovanna Isabelle Druet
Il Conte di Monterone Mikhail Kolelishvili
Marullo Michal Partyka
Matteo Borsa Christophe Berry
Il Conte di Ceprano Tiagos Matos
La Contessa Andreea Soare
Double de Rigoletto Pascal Lifschutz

Direction musicale Nicola Luisotti                                  Olga Peretyatko (Gilda)
Mise en scène Claus Guth
Nouvelle production

Avec plus de 1200 soirées jouées depuis l’inauguration du Palais Garnier en 1875, Rigoletto est l’ouvrage le plus représenté à l’Opéra de Paris après Faust.

Et même si La Bohème et Tosca dominent dorénavant le répertoire, ces œuvres, ravies au répertoire de l’Opéra-Comique d’après-guerre, ne sont pas aussi emblématiques de l’histoire de l’institution parisienne que le célèbre opéra de Giuseppe Verdi.

Car Rigoletto est avant tout l’adaptation brillante de la pièce de Victor Hugo, Le Roi s’amuse, créée à la Comédie Française le 22 novembre 1832.

Censurée dès la première représentation, elle devint l’objet d’un plaidoyer de la part de l’écrivain pour défendre les œuvres littéraires et l’appartenance à leur auteur.

Giuseppe Verdi subit lui-même l’opposition de Victor Hugo pendant 6 ans avant d’être autorisé à représenter son opéra au Théâtre des Italiens, opéra qui est aussi une adaptation contrainte par la censure italienne qui obligea le compositeur à reporter tous les vices sur le bouffon, et à transformer le Roi François Ier en Duc.

La pièce et l’opéra obtinrent finalement une reconnaissance officielle la même saison lorsque, le 22 novembre 1882, 50 ans jour pour jour après sa création, Le Roi s’amuse revint à la Comédie Française, suivi quatre mois plus tard, le 05 avril 1883, par la représentation du troisième acte de Rigoletto au Palais Garnier.

La nouvelle production confiée à Claus Guth est donc un évènement très attendu, car elle permet de tourner la page sur la mise en scène de Jérôme Savary qui accueillit de fortes interprétations pendant deux décennies, mais qui apparaît dorénavant désuète et trop inspirée du théâtre traditionnel italien.

Pourtant, à l’ouverture du rideau de scène, la conception visuelle de la scénographie est d’emblée surprenante, car elle inscrit l’ensemble de la dramaturgie à l’intérieur d’un emballage cartonné qui occupe entièrement l’espace scénique.

On comprend par la suite qu’il représente le seul souvenir affectif qui reste de la fille de Rigoletto, une boite contenant la robe de jeunesse de celle-ci.

Cependant, Claus Guth laisse totalement de côté le symbole politique du Roi libertin, pour dessiner le portrait d’une relation entre un père et sa fille mise à mal par l’influence de la société, et par la difficulté du père à laisser son enfant libre dans un monde dont il ne connait que trop bien les vices.

Le Duc de Mantoue devient ainsi un homme du spectacle qui incarne d’abord un Duc en costume d’époque, puis un professeur qui vient séduire Gilda, un crooner, et enfin un chanteur de cabaret pour lequel la jeune fille va se brûler littéralement les ailes.

Son sacrifice devient celui d’une âme qui se brise sur les mirages de ce qui brille, une désintégration qui survient dans un instantané de lumière aveuglant, avant que le rideau bleu des illusions ne s’effondre.

Mais l'une des forces de la représentation de ce drame réside dans l’ajout d’un comédien, Pascal Lifschutz, le double de Rigoletto, qui, durant tout le spectacle, erre sur scène en revivant le déroulé de son passé sous ses propres yeux.

Sous les lumières blafardes, il n’est plus qu’une ombre glauque dont la seule présence entretient une tension permanente, car même un connaisseur de l’œuvre n’imagine pas, dans cette relecture, quelle logique va se dérouler jusqu’au crime final.

Il y a donc dédoublement du Rigoletto, mais également rapprochement de destin lorsque Sparafucille apparaît comme un double de lui.

Le metteur en scène allemand prend également beaucoup de soin à transcrire les sentiments du père, à faire ressentir par quelques illustrations vidéo, qui ne sont pas déterminantes pour autant, la nostalgie qu’il conserve de l’image de sa fille.

Les éclairages, provenant des parois en avant-scène, isolent alors les protagonistes des intrigues qui se préparent en arrière-scène.

On pense beaucoup à la pièce d’Arthur Miller, Vue du Pont, qui eut un immense succès aux Ateliers Berthier l’automne dernier. car il s'agissait aussi de l'histoire d'un père amoureux de sa fille, et de son impossibilité à la laisser aimer librement.

Enfin, la rencontre avec Maddalena, directement inspirée du chef d’œuvre de Josef von Sternberg, L’Ange Bleu, est une merveilleuse idée, non seulement pour le numéro de cabaret purement divertissant qui permet d’admirer Vesselina Kasarova jouer avec tant de plaisir le rôle vulgaire de meneuse de revue, mais aussi pour la correspondance avec le thème de la perversion qu’elle symbolise très justement. 

Dans ce film, en effet, le héros fasciné par la chanteuse - Marlène Dietrich – finit dans la misère la plus totale, confiné à un rôle de clown.

Lorsque l’on fait confiance à un directeur scénique aussi profond et intelligent, il ne fait aucun doute que les artistes qui y sont associés ressentent un enjeu qui les pousse à s’engager au-delà d’eux-mêmes.

A commencer par Quinn Kelsey, qui dépeint un portrait de Rigoletto névrosé aux couleurs vocales franches et expressives. Chant aux intonations uniques et pétries de plaintes sensiblement émouvantes, démarche qui trahit les blessures de l’âme, la présence de ce chanteur humanise dans sa plus terrible noirceur un homme en loques.

Dans ses bras, Olga Peretyatko paraît toute frêle si l’on s’en tient uniquement à sa prestance physique. Car elle est loin d’incarner une Gilda lunaire et naïve au chant ampoulé.

Son timbre évoque surtout les fragilités et la maturité d’une jeune femme déterminée et pleine d’espérance quand elle laisse couler ses lignes sur les langueurs étirées de son chant.

Elle aime s’épanouir, et respire la fraîcheur et l’envie de vivre sans limite.

Michael Fabiano, lui, déborde d’énergie et d’intensité, et recherche beaucoup plus à impressionner son entourage qu’à le séduire.

Sa vaillance rayonnante ne peut que toucher le public, un lyrisme viril qui décrit très bien un tempérament flamboyant.

Ces trois interprètes aussi pleinement investis suffiraient à soutenir la force dramatique de l’ouvrage, s’ils n’avaient des partenaires aussi impressionnants que le Sparafucille de Rafal Siwek, ou bien aussi charismatiques que la Maddalena de Vesselina Kasarova, qui rajoutent de la noirceur humaine à cet univers sans espoir.

Le chœur, physiquement sollicité dans des danses volontairement stéréotypées, forme un véritable personnage théâtral à lui seul, mais doit aussi composer avec le rythme un peu déstabilisant de Nicola Luisotti.

Accélérations enivrantes et fluides, modulations sonores qui se retirent et reviennent en vagues, amplifications des vibrations des cordes afin d’assombrir l’ambiance scénique, l’orchestre vit et pare d’effets cuivrés ses élans théâtraux sans que l’intérêt musical ne faiblisse un seul instant.

Le Roi s’amuse n’a plus été monté à la Comédie Française depuis 24 ans, alors peut-on s’attendre à son retour sur scène à l’occasion de cette nouvelle vie pour Rigoletto ?

Diffusion en direct au cinéma le 26 avril, sur Culture Box à partir du 28 avril et sur France 2 ultérieurement.
Diffusion sur France Musique en différé le 28 mai.

Tosca (Puccini)