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Publié le 23 Mai 2013

Der Ring des Nibelungen - Götterdämmerung (Richard Wagner)
Répétition générale du 18 mai 2013
Opéra Bastille

Siegfried Torsten Kerl
Gunther Evgeny Nikitin
Hagen Hans-Peter König
Alberich Peter Sidom
Gutrune, Dritte Norn Edith Haller
Zweite Norn, Waltraute Sophie Koch
Brünnhilde Petra Lang
Erste Norn, Flosshilde Wiebke Lehmkuhl
Woglinde Caroline Stein
Wellgunde Louise Callinan

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer (2011)

                                                                                                        Petra Lang (Brünnhilde)


La mise en scène du Ring par Günter Krämer n’a eu aucun soutien de la critique française, à cause, principalement, de son esthétisme d’ensemble qui séduit rarement l’œil, alors qu’à New York et Milan, Robert Le Page et Guy Cassiers ont tout misé sur la vidéo et la machinerie en privilégiant le grand spectacle pour grands enfants.

Pourtant, ces deux dernières réalisations ne comportent qu’un traitement de surface raffiné, clinquant, alors que le concept du régisseur allemand cherche à raccrocher le sens de l’œuvre et la psychologie des personnages à l’évolution de la société germanique du XXième siècle.

Peter Sidom (Alberich) et le jeune Hagen

Peter Sidom (Alberich) et le jeune Hagen

Cette réflexion sur le fond semble n’avoir intéressé personne, alors que toutes les villes d’Allemagne relevées depuis la seconde guerre mondiale en portent toujours les traces des pertes et des destructions, et des vides qu’elles ont conservés.

Dans le Crépuscule des Dieux, Günter Krämer, avec un sens de la dérision bienveillant, décrit comment l’humanité que recherchait Brünnhilde s’est incarnée dans un bonheur bourgeois et innocent, avec Siegfried, à l’ère industrielle. Tous deux font de la barque le long du Rhin, sur fond d’un paysage portuaire noyé dans les lueurs du crépuscule, alors que les trois nornes, trois femmes séductrices, annoncent une fin proche. Siegfried apparaît déjà, et ce sera une constante tout le long du drame, comme quelqu’un d’influençable, l’image d’une faiblesse qu’il payera de sa vie.

Wiebke Lehmkuhl, Sophie Koch, Edith Haller (les trois nornes)

Wiebke Lehmkuhl, Sophie Koch, Edith Haller (les trois nornes)

En remontant le Rhin, le héros arrive dans le sud de l’Allemagne, à Munich, capitale de la Bavière, là où, dans une brasserie, Adolf Hitler réalisa un premier coup d’état. Le palais des Gibichungen est donc cet univers faussement festif où germent les intrigues de prises de pouvoir.

Gunther et Gutrune s’apparentent à un médiocre couple bourgeois de province arriviste, en quête de renommée, et Hagen, dans son fauteuil roulant, assoie sa stature d’homme froidement calculateur qui prépare la guerre.
Siegfried se laisse abuser par l’alcool, Torsten Kerl génialement drôle, et oublie Brünnhilde.

Petra Lang (Brünnhilde) et Torsten Kerl (Siegfried)

Petra Lang (Brünnhilde) et Torsten Kerl (Siegfried)

Elle est rejointe, plus tard, dans ses appartements, par sa sœur Waltraute, vêtue telle Sainte Jeanne des Abattoirs, militante qui croit encore possible de sauver l’homme d’une société qui va à sa perte. Elle représente un des derniers sursauts d’idéal, les marches du Walhalla se perçoivent encore un peu dans l’ombre du fond de scène, avant la catastrophe du second acte.
Cette référence à Brecht est également appuyée par le feu, projeté sur une grande structure en forme de porte métallique, qui peut évoquer celui dans lequel disparurent les ouvrages rebelles.

La seconde partie est une référence évidente à l’embrigadement nazi et à une scène présente dans le film Le tambour (Volker Schlöndorff – 1979), qui montre un rassemblement en musique et la ferveur national-socialiste qui agite des petits drapeaux en croix gammées.

Hans Peter König (Hagen) et Edith Haller (Gutrune)

Hans Peter König (Hagen) et Edith Haller (Gutrune)

Le décor, avec guirlandes et cocardes multicolores en avant-scène, découvre par la suite une estrade avec les guerriers, aux couleurs des SA,  qui chantent sur une marche militaire, et qui se transforment, par une astucieuse variation d’éclairage, en de simples villageois aimant les chansons à boire. Cette manière de montrer les deux visages de ces gens, en suivant le changement de tonalité de la musique, est une idée saisissante par l’effet de surprise qu’elle crée. Les petits drapeaux agités ne portent pas de symboles nazis, mais des grappes de raisins.

Par rapport à la création, il y a deux ans, cet acte est aussi d’une plus grande intensité théâtrale, avec un renforcement de la tension entre les chanteurs amenés à jouer à fond le drame.

Sophie Koch (Waltraute)

Sophie Koch (Waltraute)

Le dernier acte ouvre avec Siegfried vu de dos, marqué par une croix noire à double signification. Elle désigne évidemment son point faible, mais, en exécutant un geste d’allégeance, celui-ci symbolise aussi le ralliement des sectes religieuses, voire de la Franc-maçonnerie, à la politique d’Hitler dans les années 30. Fin d’un autre idéal spirituel.

Le meurtre de Siegfried par Hagen apparaît comme celui d’un homme instrumentalisé et qui n’aura rien compris de sa vie aux enjeux politiques.

La structure métallique, omniprésente, est ensuite utilisée pour montrer la montée impressionnante de Siegfried au Walhalla, impressionnante avant tout par la force de la direction musicale, et la mort de Brünnhilde, pour laquelle le metteur en scène n’a pas la meilleure idée en plaquant son ombre sur ce grand écran, ni en représentant les héros éliminés comme dans un jeu vidéo.
Quant au final, au lieu que ne se sublime l’amour entre Siegfried et Brünnhilde, ne reste, en avant plan, que l’Or du Rhin, la richesse matérielle.

Petra Lang (Brünnhilde) et Torsten Kerl (Siegfried)

Petra Lang (Brünnhilde) et Torsten Kerl (Siegfried)

Dans cette mise en scène qui raconte ainsi l’évolution de la société allemande, le symbolisme un peu rustre des décors est compensé par un excellent travail du jeu d’acteur, plus resserré qu’à la création.

Tous les artistes sont fortement liés dramatiquement. Torsten Kerl n’est pas un Siegfried assez rayonnant pour la salle de l’Opéra Bastille, cela a été suffisamment dit, mais son personnage absurde est d’une crédibilité très attachante. Vocalement, c’est la souplesse des variations entre sa tessiture aigue et la noirceur de ses intonations graves que l’on retient le mieux.

Après avoir entendu son interprétation de Brünnhilde, peut-on croire que Petra Lang soit mezzo-soprano? Son aisance à s’incarner dans les aigus lancés à cœur ouvert, vibrant, alors que l’on ne l’entend plus quand elle se replie sur des graves imaginaires, donne l’impression qu’un fragment de caractère ne s’exprime pas. L’actrice est rebelle, superbement impulsive, ne manque donc qu’une richesse de couleurs qui pourrait rendre son air final plus noir et pathétique.

Torsten Kerl (Siegfried)

Torsten Kerl (Siegfried)

Magnifique Hagen, il faut entendre au moins une fois son appel tétanisant au deuxième acte pour rester impressionné à vie par Hans-Peter König. Il est l’image même de l’autorité qui n’existe que par une énergie interne phénoménale.
Peter Sidom est toujours un génial Alberich, tortueux et torturé, Sophie Koch, regards désespérés et abattus, impose une présence scénique en laquelle s’exprime un art de la déclamation morbide fascinant, et Evgeny Nikitin transforme presque le médiocre Gunther en un double de Wotan, redoutable et sans scrupule.

Elle a un rôle plus secondaire, mais Edith Haller fait don à Gutrune d’une belle voix dorée et d’un tempérament déchiré.
Par ailleurs, elle est accompagnée par Sophie Koch et Wiebke Lehmkuhl dans le trio d’ouverture des trois nornes, chacune faisant entendre un chant bien timbré, sensuel et enveloppant quand Philippe Jordan réussit aussi bien à lever les magnifiques tissures évanescentes de la musique.

Petra Lang (Brünnhilde)

Petra Lang (Brünnhilde)

Tout l’art du directeur musical est de savoir créer une atmosphère irréelle et fragile d’une extrême finesse, et de modeler la chaleur sensuelle du corps des instruments à vents, qu’ils soient de cuivre ou de bois. Les leçons de Bayreuth sont apprises, alors le volume de l’orchestre prend de l’ampleur, les cors deviennent plus agressifs, mais pas toujours, et quelques passages, l’ouverture du second acte, se complaisent dans des effets inconsistants, là où la noirceur de la musique devraient être plus appuyée. Mais le voyage n’en est pas moins extraordinaire.

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Publié le 10 Avril 2013

Der Ring des Nibelungen - Siegfried (Wagner)
Représentation du 07 avril 2013
Opéra Bastille

Siegfried Torsten Kerl
Mime Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Der Wanderer Egils Silin
Alberich Peter Sidom
Fafner Peter Lobert
Erda Qiu Lin Zhang
Waldvogel Elena Tsallagova
Brünnhilde Alwyn Mellor

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer (2011)

                                                                                                         Torsten Kerl (Siegfried)

 

Elle déroute bien des spectateurs cette mise en scène qui ne se prend pas au sérieux quand Mime et Siegfried reproduisent les relations éducatives et conflictuelles entre un parent fumeur de marijuana et un adolescent en rébellion, et qui croit encore en la poésie pastel d’une forêt imprimée sur un fin tissu flottant au dessus de feuillages fluorescents piétinés par quelques hommes nus, raillant tous les symboles mythologiques germaniques pour les confronter à une époque désillusionnée et inesthétique.

Le décalage avec ce que l’on entend est d’autant plus saisissant que Philippe Jordan est passé maître d’une limpidité orchestrale resplendissante, un hédonisme sonore qui évite la crudité des coups de traits traitres et les explosions de cuivres déchainées. Le plaisir à suivre mille et un détails furtifs, d’où surgissent des accords menaçants très fortement contrastés, se substitue facilement aux passages à vide de la mise en scène - les longues explications devant un simple tableau noir. L’Or du Rhin est bien dans la fosse, et pas ailleurs, car tout est beau et lumineux, du tuba contrebasse qui serpente devant la grotte de Fafner aux frémissements enchanteurs du chant de l’oiseau.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime)

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime)

Sur scène, pendant les deux premiers actes, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke s’amuse de la drôlerie vulgaire de Mime, tant percutant qu’il paraît en échange permanent avec le public, selon un one man show unique en soi.
Torsten Kerl, chahuteur, déboulant comme un éléphant dans un magasin de porcelaine, et cassant ses jouets comme un enfant qui voudrait grandir, s’amuse de la même manière avec ce Siegfried nullement héroïque et formidablement sympathique.
Mais le dimensionnement de l’Opéra Bastille, plus grande scène d’Europe, empêche le spectateur d’entendre toute la chaleur de son timbre, les aigus se noient dans la musique, ce qui crée un manque, pour ne par dire une absence, surtout au premier acte. C’est vraiment dommage, car l’incarnation est naturelle et très bien jouée.

Dommage également qu’Egils Silin n’impose pas plus de présence et ne recherche plus d’effets pour traduire les états d’âme déliquescents de Wotan, ce que Peter Sidom, à nouveau, réussit parfaitement en brossant un portrait fort d’Alberich, un caractère de fer bardé de noirceurs vindicatives qui concentre en lui tout ce qu’il peut y avoir de mauvais en l’homme.

Alwyn Mellor (Brünnhilde)

Alwyn Mellor (Brünnhilde)

Et, après le gigantesque et humoristique Fafner de Stephen Milling, il y a deux ans, la voix de Peter Lobert est de la même ampleur caverneuse, mais son meurtre toujours aussi mal mis en scène.

 Le dernier acte de ce Siegfried mérite un traitement bien à part. C’est, tout d’abord, le retour à un lyrisme commun à la Walkyrie et au Crépuscule des Dieux qui va suivre.
Dans sa grande bibliothèque, l’Erda de Qiu Lin Zhang est magnifique d’humanité, une tristesse et une fragilité attachantes.
Ensuite, la cohérence avec le dernier acte de la première journée du Ring est maintenant naturelle, et l’on retrouve Brünnhilde endormie sur les marches de l’escalier monumental du Walhalla, dans l'atmosphère lumineuse d’un monde à son couchant, le plus beau tableau que Günter Krämer a bien voulu céder à cette tétralogie.

Philippe Jordan maintient une dynamique souple avec un renouvellement permanent des beautés sonores, et la musique engendre des motifs majestueux qui viennent enlacer nos émotions, puis s’évanouir, laissant un mystère idyllique sidérant.

Scène finale, montée de Wotan au Walhalla

Scène finale, montée de Wotan au Walhalla

L’ensemble visuel et musical de toute la grande scène d’éveil est envoutant, et, au centre de ce tableau magnifique, Alwyn Mellor découvre une Brünnhilde qu’elle interprète avec une sensibilité et une maîtrise vocale incroyablement rayonnante, lorsque l’on sait la difficulté qu’il y a à s’emparer directement de ce final, sans échauffement préalable.
Les couleurs de son timbre semblent un peu usées, mais il y a une énergie, un élan qui n’introduit aucune brisure trop saillante, et, surtout, une jeunesse d’esprit qui s’accorde avec l’authenticité de Torsten Kerl.

Alors que s'achève cette seconde journée sur une exaltation extraordinaire, comment ne pas trouver que le public parisien a un rapport quelque peu superficiel à l’art lyrique, quand il ne rappelle-même pas les artistes, plus que de convention, après une telle réussite?

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Publié le 18 Février 2013

Der Ring des Nibelungen

Die Walküre (Richard Wagner)
Représentation du 17 février 2013
Opéra Bastille

Siegmund Stuart Skelton
Sieglinde Martina Serafin
Hunding Günther Groissböck
Brünnhilde Alwyn Mellor
Wotan Egils Silins
Fricka Sophie Koch

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer

 

 

                                                                                                     Martina Serafin (Sieglinde)

Depuis deux semaines, le Ring fait son retour sur la scène de l’opéra Bastille pour une série de représentations qui s’étireront tout le long de la saison restante, avant une reprise du cycle complet sur dix jours au début de l’été prochain.

A l’écoute et au regard de l’Or du Rhin, Philippe Jordan et l’orchestre ont manifestement déployé une beauté de son fluide, fine et rutilante, sans clinquant, avec néanmoins un excès de souplesse qui atténue la dynamique théâtrale de la musique. Par ailleurs, Günter Krämer a sérieusement repris et approfondi le jeu d’acteur, afin de créer un ensemble d’interactions humaines plus vivantes.

Scène d'ouverture

Scène d'ouverture

La première représentation de La Walkyrie confirme que l’orientation du travail musical fait la part belle à la métaphysique de la partition, et l'on sent que Philippe Jordan est en quête d'une ineffable forme de stylisation qui étire à l'extrême des sons évoquant les lueurs immatérielles de l'Orient, s'éloignant de plus en plus des interprétations vigoureuses et tranchantes que privilégient de nombreux chefs plus spectaculaires, et les plus fanatiques des Wagnériens.

Tout le premier acte est ainsi conçu sur une très fine toile tissée d’ondulations, comme si les murmures des cordes venaient s’infiltrer à travers les interstices du cœur. Dès l’ouverture, on entend même des irisations parcourir en surface ce flux évanescent qui nous plonge progressivement dans l’univers lent et impalpable de Tristan et Isolde.


Stuart Skelton et Martina Serafin forment un couple d’une beauté expressive dont on ne sait que dire tant ils sont si magnifiquement accordés. Siegmund sombre et tourmenté, le ténor australien évoque surtout Tristan, un homme sauvage et impulsif au cœur infiniment tendre.

Son chant surprend par sa profondeur de souffle, ses accents brisés qui font tout ce que l’on peut aimer chez un héros qui ne manifeste aucune vaillance déplacée, alors que Günter Krämer l'amène à se blottir au creux de Sieglinde, pour mieux montrer la détresse infligée par son passé.

 

                                                                                     Günther Groissböck (Hunding)

Et Martina Sérafin, belle et fascinante par sa manière de suivre en frayeur la souplesse de la musique, et de jouer des mouvements et des reflets mystérieux de sa longue chevelure brune, est encore plus féminine par son art du chant déclamé et son timbre affirmé mais touchant de fragilité et d’incertitude. Elle a une légère faiblesse sur la tessiture aigue, animale quand elle doit exprimer la force de ses sentiments les plus violents, sans que cela n’ôte quoi que ce soit au charme de son caractère bouleversant.

Entouré par ces deux êtres de légende, Günther Groissböck accentue les expressions monstrueuses de Hunding, poussé par une scénographie qui le transforme en un misérable chef de Gestapo rêvant de bouleverser l’ordre des choses.

Stuart Skelton (Siegmund) et Martina Serafin (Sieglinde)

Stuart Skelton (Siegmund) et Martina Serafin (Sieglinde)

Günter Krämer offre d’ailleurs un beau tableau d’ouverture en montrant dans un premier temps ces hommes montant les marches du Walhalla pour assassiner, certes, les héros nus, mais qui laissent ensuite les corps abattus sans vie se renverser et se magnifier sous les éclairages en clair-obscur, et prendre le caractère homoérotique envoûtant des peintures du Caravage.

Le metteur en scène allemand a aussi totalement repenser la première journée du Ring en la débarrassant de ses matériaux superflus, de manière à assurer une meilleure cohérence visuelle en explicitant plus clairement, par exemple, l'origine des corps que lavent les Walkyries au dernier acte, ou, en repensant le final pour qu’il y ait une continuité naturelle avec le second volet, Siegfried.

La tonalité d’ensemble devient plus nocturne, et grâce à quelques éclairages bien disposés et une réflexion plus fouillée sur les gestes des chanteurs, qu'ils soient aussi violents que réconfortants, on devient plus sensible à ce qu’il se joue sur scène. Néanmoins, on ne peut s’empêcher de penser que d’autres régisseurs auraient fait aussi bien sans que cela ne coûte autant à la direction artistique de l'Opéra de Paris.

 Sophie Koch (Fricka) et Egils Silins (Wotan)

Sophie Koch (Fricka) et Egils Silins (Wotan)

Dans le second acte, on découvre un Philippe Jordan encore plus surprenant, car ses choix d’accentuations se portent maintenant sur la noirceur du discours, et sur l’extériorisation d’accords menaçants qui prennent au cœur quand Wotan livre son récit à Brünnhilde. On n’écoute pas seulement ce que chante magnifiquement Egils Silins, avec un timbre granuleux et homogène qui brosse un portrait solide de ce dieu inflexible, mais surtout ce que l’orchestre révèle de ses ombres, du magma névrotique dont il n’arrive pas à s’extraire. Toute sa personnalité est racontée par des musiciens qui ne doivent même pas se rendre compte du formidable gouffre qu’ils nous décrivent prodigieusement.

Alwyn Mellor (Brünnhilde)

Alwyn Mellor (Brünnhilde)

Toujours aussi noble d’allure, droite et fière, et plus approximative quand elle déclame ses intonations graves, Sophie Koch tient tête à Egils Silins en évitant tout mélodramatisme, quitte à se réfugier dans une froideur qui rend Fricka moins authentique, mais d‘une tenue sans faille.

On retrouve alors cette lenteur excessivement sensuelle et étrange au retour de Stuart Skelton et Martina Serafin, tous les deux formant ce cœur humain éternellement magnifique à revoir pour ses interactions fluides et naturelles, et à réentendre pour son chant si prenant.

Et, même à la mort de Siegmund, la musique fait entendre les plus tendres sentiments paternels de Wotan, quand il se penche sur le corps de son fils, alors que Fricka le rejoint pour vérifier la réalisation de l’acte qu’elle a si ardemment exigé.

Egils Silins (Wotan) et Sophie Koch (Fricka)

Egils Silins (Wotan) et Sophie Koch (Fricka)

Criant un peu fort lors de son arrivée, Alwyn Mellor se joue d'un timbre complexe à maitriser, celui ci pouvant très vite prendre des couleurs prématurément usées. C’est son expressivité et sa présence qui lui permettent de jouer de tant d’irrégularités et de libérer une énergie maternelle, à contre pied de l’image monumentale que l’on peut avoir de Brünnhilde.

Après un bref tableau du verger d’amour dépourvu de toutes ses feuilles, conséquence de la mort de Siegmund, la Chevauchée des Walkyries nettoyant les corps nus des héros morts au combat prend un aspect plus macabre qu’il y a deux ans. On distingue toutefois que toutes les voix ne forment pas un ensemble homogène.

Martina Serafin (Sieglinde) et  Stuart Skelton (Siegmund)

Martina Serafin (Sieglinde) et Stuart Skelton (Siegmund)

Philippe Jordan tire un grand éclat de l’orchestre, sans démesure, mais se concentre surtout sur l’intimité du discours pendant le long échange entre Wotan et sa fille, avec toujours ce sens de la lenteur merveilleuse sous laquelle finit par se noyer la salle entière, envahie intégralement par les fumées et les lueurs rougeoyantes du brasier final.

Loin de la dimension épique et nerveuse que l’on pourrait aimer retrouver, il s’agit cette fois d’une des plus sombres interprétations de l’ouvrage qui laisse augurer d'un futur Tristan et Isolde irréel, lors de la saison prochaine vraisemblablement.

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Publié le 23 Septembre 2012

Capriccio (Richard Strauss)
Représentations des 8 et 22 septembre 2012
Palais Garnier

La Comtesse Michaela Kaune
Le Comte Bo Skovhus
Flamand Joseph Kaiser
Olivier Adrian Eröd
La Roche Peter Rose
Clairon Michaela Schuster
Monsieur Taupe Ryland Davies
La chanteuse italienne Barbara Bargnesi
Le chanteur italien Manuel Nuñez Camelino
Le Majordome Jérôme Varnier

Mise en scène Robert Carsen (2004)
Direction musicale Philippe Jordan

                                                                                                                Michaela Kaune (La Comtesse Madeleine)

 

Inévitablement, la seconde reprise de Capriccio fait ressurgir les souvenirs idéalisés des derniers jours de la direction d’Hugues Gall.

Le choix d’une œuvre abordant sur le plan philosophique la convergence des arts - le théâtre, la danse, la musique et la poésie - et la candeur du sentiment amoureux telles qu’elles se déclinent dans la création lyrique ne pouvaient que générer une immense impression de totalité, surtout lorsque des interprètes emblématiques de ce directeur, Renée Fleming, Franz Hawlata, Anne Sofie von Otter pour ne citer qu’eux, étaient réunis à l’occasion de cette ultime conversation en musique.

Adrian Eröd (Olivier), Peter Rose (La Roche) et Joseph Kaiser (Flamand)

Adrian Eröd (Olivier), Peter Rose (La Roche) et Joseph Kaiser (Flamand)

Une fois compris et dépassé le regard nostalgique sur cette époque, le spectacle qui ouvre la saison de 2012/2013 sous les ors du Palais Garnier apparaît comme un luxueux brillant lyrique qui conserve une part de son âme grâce à la présence de Michaela Kaune dans la grande scène finale, une apparition merveilleuse pour le spectateur qui la découvre pour la première fois après les deux levers de rideaux successifs, celui de la scène, puis celui du théâtre sur la scène.

Si le chant de la soprano allemande ne dispose pas de ce fil subtilement velouté qui lie les mots sous le souffle de Renée Fleming, tout est impeccablement déclamé au cours des longues digressions jusqu’à ce qu’elle devienne tragédienne, embellie par ses expressions qui révèlent des torpeurs tout en maintenant une ligne vocale finement épurée.
Réussir cela est indispensable pour donner grâce et vérité à ce mouvement final d’extériorisation.

Michaela Kaune (La Comtesse Madeleine)

Michaela Kaune (La Comtesse Madeleine)

Elle ne domine pas crânement, sans doute, mais elle s’harmonise avec un ensemble de chanteurs qui ont tous des qualités qui les distinguent subtilement de façon à créer une troupe équilibrée qui se répond avec naturel.
Sous les traits de La Roche, Peter Rose impose une franchise de ton et une agréable homogénéité de timbre qui adoucit le caractère de ce directeur tiré vers une sensibilité humaine malgré ses soucis de gloire.

Les deux prétendants ont eux aussi leur petites particularités, Joseph Kaiser ayant surtout pour lui la poésie d’un timbre aux accents slaves quand il jette ses exclamations à cœur ouvert vers la Comtesse, mais également une souplesse feutrée dans la démarche théâtrale, alors qu'Adrian Eröd est le plus classique des Olivier, le parfait gentilhomme élevé aux bonnes manières, un chant mesuré, et taillé sur mesure, sans le moindre accroc.

Bov Skovhus s’est souvent fait remarquer pour ses emphases qui dramatisent à l’excès, mais avec sincérité, ses sentiments envers ses personnages de jeu, alors le Comte passe pour un instable incontrôlable avec lequel seule l’actrice Clairon peut rivaliser.

 Joseph Kaiser (Flamand)

 

Riche en contrastes, le timbre de Michaela Schuster peut être aussi clair que parcellé d’intonations sombres et d’irrégularités qu’elle dépasse par la sympathie de ses mimiques rarement dirigées vers les postures hautaines.
Avec elle et Peter Rose, la vision de Robert Carsen, tendue vers la comédie de Marivaux, trouve un liant qui dédramatise, une vitalité à la fois distanciée et susceptible amusante à regarder.

Le livret de Capriccio s’apprécie hors représentation, car en suivre les surtitres au cours de la scène ne peut que distraire, et empêcher même de laisser son imaginaire se construire au fil de la musique et des échanges entre chanteurs.

Michaela Schuster (Clairon)

Michaela Schuster (Clairon)

Robert Carsen ne s’est pas contenté de travailler l’animation du jeu scénique, et surtout les jeux de distances, de fuites et de rapprochements entre les protagonistes, il a également offert le cadre extraordinaire d’un avant scène dépouillé et, en arrière plan, une reproduction du foyer de la danse soutenu par des piliers torsadés qui reflètent son mobilier et la salle à travers ses miroirs dans une ambiance lumineuse dorée comme en fin de journée, la fin d’une époque.

Mais lorsque l’on sait avec quelle splendeur la conclusion est offerte au spectateur, on ne peut s’empêcher de vivre avec un certain empressement dans l’attente de ce moment crucial qui peut se lire sous plusieurs points de vue.

Michaela Kaune (La Comtesse Madeleine)

Michaela Kaune (La Comtesse Madeleine)

Le plus évident est d’y voir l’apparition magique d’une pièce lyrique intemporelle devant laquelle s’effacent les fatigantes discussions sans fin du quotidien.
Plus profondément, on peut y trouver le reflet de ce que représente l’art lyrique, une projection en ombres et lumières de l’âme humaine lorsqu’elle n’est plus étouffée par la vie en société, ses convenances, ou ses propres contradictions.

Robert Carsen rajoute alors un dernier niveau en faisant disparaître brutalement les décors déplacés nonchalamment pas les techniciens de l’Opéra Garnier, pour laisser la scène vide avec en arrière plan, tout de même, le Foyer de la danse au creux duquel une danseuse achève son entraînement. Les illusions explosent, et l’auditeur peut toujours se demander ce que tout cela a changé.

Capriccio (Kaune-Rose-Kaiser-Eröd-Schuster-Jordan) Garnier

On avait quitté l’Opéra Bastille avec l’Arabella dirigée par Philippe Jordan, puis suivit les débuts du jeune directeur musical à Bayreuth pour la dernière reprise du Parsifal mis en scène par Stefan Herheim, et, infatigable, le revoici dirigeant en ouverture le testament  lyrique de Richard Strauss.

Si le sextuor à cordes initial semble trop rivaliser avec le confort doucereux des velours de Garnier, Philippe Jordan mène par la suite l’orchestre vers de majestueuses enveloppes - tout en souplesse.

Les textures des cordes prennent des couleurs surannées qui ont leur charme, mais sans les irisations chatoyantes qu’elles pourraient disperser, et les plus belles impressions musicales se lisent quand harpes et cuivres se mêlent au bois pour tendre vers une profonde liquidité reposante, un envahissement sonore qui ne nous quittera plus, on l’espère, pour un peu de temps.

Michaela Kaune (La Comtesse Madeleine)

Michaela Kaune (La Comtesse Madeleine)

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Publié le 2 Août 2012

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du 29 juillet 2012
Festival de Bayreuth

Amfortas        Detlef Roth
Titurel             Diógenes Randes
Gurnemanz     Kwangchul Youn
Parsifal           Burkhard Fritz
Klingsor         Thomas Jesatko
Kundry           Susan Maclean

Mise en scène Stefan Herheim
Décors            Heike Scheele
Lumières         Ulrich Niepel
Vidéo              Momme Hinrichs

Direction musicale    Philippe Jordan

Susan Maclean (Kundry) et trois étapes de la jeunesse allemande (hitlérienne, d'avant guerre et d'après guerre sous les traits d'Edmund)

Quatre ans après sa création, la conception historique et psychanalytique de Parsifal par le norvégien Stefan Herheim reste une des plus intelligentes productions du festival, accordée à une scénographie d’une très grande force visuelle.
Il faut être particulièrement attentif pour pouvoir saisir et traduire tous les symboles au premier coup d‘œil, d’autant plus que le premier acte est conçu comme le rêve d’un jeune aventurier décidé à quitter sa mère, Herzeleide, vu sous l’angle du lien qui attache les Allemands à leur mère patrie et à la religion, depuis le moyen âge jusqu’à l’Empire.

 La villa Wahnfried (Acte I) - Photo: Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele

La villa Wahnfried (Acte I) - Photo: Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele

Un impressionnant décor reconstitue la villa Wahnfried, la maison où vécut Richard Wagner, à l’intérieur de laquelle Winifried Wagner accueillit plus tard Adolf Hitler.
En surplomb sur la cheminée, à gauche, un grand portrait de Germania - allégorie féminine et frondeuse de la nation allemande - domine la pièce et oriente le regard sur l’identité des protagonistes lorsqu’ils prennent la même allure d’une femme blessée au flanc, vision christique vêtue tout de blanc, qu’il s’agisse de Kundry, Amfortas, ou Parsifal au dernier acte.
La relation à cette femme est montrée sous un aspect douloureux et pénible.

Herheim fait à la fois plaisir à l’audience en représentant la procession du Graal selon un ancien rite orthodoxe lumineux et grandiose, mais ironise tout autant en teintant la coupe d’une couleur violacée factice.

Dans ce monde en apparence innocent et marqué par le symbole bienveillant du cygne, mais qui s’est emmuré, Parsifal apparaît comme un élément perturbateur, joueur, mais encore inconscient du mal sous-jacent qui s’est instillé dans la jeunesse allemande du début XXème.

Le second acte est axé sur la perversion de Klingsor et sur la puissance sexuelle tentatrice de Kundry, identifiée à Marlène Dietrich dans l’Ange Bleu selon le film de Josef von Sternberg.
Il s’agit de montrer ici comment le National Socialisme a instrumentalisé la sexualité des Allemands de manière à les rendre plus combattifs dans les années 30 et 40 (scène avec les infirmières).
Après avoir échoué à séduire Parsifal, Kundry réapparaît en mère nationale, dernière dispute qui atteint le point culminant de l’œuvre avec l’envahissement de la villa par les Nazis, jeunesse hitlérienne, drapeaux et croix gammées recouvrant tout l’espace dans une vision dramatique saisissante.
La destruction de ce monde par la lance du héros d’un blanc étincelant en préserve la pureté, quitte à donner un caractère kitch à cet objet autant symbolique que le Graal.

Kwangchul Youn (Gurnemanz) (Acte I) - Photo: Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele

Kwangchul Youn (Gurnemanz) (Acte I) - Photo: Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele

Le troisième acte ressemble beaucoup à ce que fit pour Paris Krzysztof Warlikowski en 2008.
L’ouverture sur l’ombre des ruines de la villa recoupe les images du film de Rossellini « Allemagne année zéro », les derniers symboles religieux combattants s’abattent (fin de l’ordre des templiers), et, après une spectaculaire désagrégation vidéographique du visage de Wagner dans un brouillard noir intensifiée par la marche menaçante et sinueuse qui précède l’arrivée du chœur installé dans un amphithéâtre, l’avènement d’une république démocratique devient l’issue politique durable d’une nouvelle nation basée sur les valeurs d’une famille recomposée. La nouvelle jeunesse allemande apparaît sous les traits d’Edmund (toujours « Allemagne année zéro » ), et Kundry reste en vie.

 La force de ce discours dramaturgique est de rester constamment lié à la musique, et de s’appuyer autant sur une exigeante direction d’acteurs que sur une occupation totale de l’espace scénique, dans toute sa profondeur de champ, et sur une utilisation des éclairages qui peuvent créer une lumière naturelle, ou bien des ambiances surnaturelles.

 Face à un tel engagement et à la prégnance du visuel, amplifiée par le noir total dans lequel est plongée la salle de par la disposition même de l‘orchestre totalement dissimulé sous la scène, on ne fait même plus attention aux limites d’une distribution convaincante, mais sans être exceptionnelle.
Burkhard Fritz incarne un Parsifal humble et très humain aux couleurs vocales plutôt sombres, Susan Maclean atteint très vite ses limites dans les aigus mais se rattrape par son expressivité dans la tessiture grave, et Kwangchul Youn commence sérieusement à fossiliser sa voix, ce qui augmente sa stature autoritaire d’homme du passé.

Susan Maclean (Kundry) et Philippe Jordan

Susan Maclean (Kundry) et Philippe Jordan

Bien que Klingsor soit très bien défendu par Thomas Jesatko, Detlef Roth devient le chanteur le plus marquant, car il imprime de sa voix claire une humanité complexe et tourmentée, et pourtant énergique, qui donne une vitalité nouvelle à Amfortas.

 Cette première représentation de Parsifal au Festival de Bayreuth 2012 est aussi une première pour le directeur musical de l’Opéra National de Paris, Philippe Jordan.
Son grand sens symphonique évanescent, qui donne des frissons dès l’ouverture, s’accomplit totalement au troisième acte, et même si l’on reconnait toujours cette forme de timidité face au sens théâtral, perceptible au premier acte, on l’oublie vite dans les grandes montées lumineuses, et aussi par la connaissance que l’on a du cœur sincère de cet homme exceptionnel.

Il y a bien sûr l’acoustique magnifique du Festspielhaus, mais également les qualités d’un chœur capable de donner une force et une unicité à son chant vocal qui nous touchent au plus profond de l’âme.

Pour revoir et réentendre ce spectacle, Arte diffusera en léger différé la troisième représentation prévue le 11 août 2012.

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Publié le 5 Juillet 2012

Arabella (Richard Strauss)
Représentation du 30 juin 2012
Opéra Bastille

Graf Waldner Kurt Rydl
Adelaide Doris Soffel
Arabella Renée Fleming
Zdenka Genia Kühmeier
Mandryka Michael Volle
Matteo Joseph Kaiser

Mise en scène Marco Arturo Marelli (Graz 2008)
Direction musicale Philippe Jordan

 

                                                                                   Renée Fleming (Arabella) et Doris Soffel (Adelaide)

Si l’on ne devait s’en tenir qu’au texte, on trouverait le personnage d’Arabella bien ennuyeux, car le questionnement sans fin sur ses prétendants tourne à vide, jusqu’au tout dernier instant où elle évoque enfin un sentiment soudain qui la fait s’éprendre de Mandryka, riche provincial qui est surtout amoureux d’une image (le portrait). Comment ne pas plutôt croire à la réalité du poids de la condition sociale ?

Mais il y a aussi l’amour de Zdenka pour Matteo, moteur inconscient qui la fait agir dans l’espoir d'atteindre Arabella, avant qu’elle ne comprenne la réalité de ses propres sentiments pour le jeune officier, motivation la plus touchante de l’œuvre que la musique ne magnifie pourtant pas.

En réalité, la musique dit autre chose. Elle enrobe de sentiments le personnage d'Arabella, ce qui engendre une sensation d'artificialité gênante.

Renée Fleming (Arabella)

Renée Fleming (Arabella)

Alors on en oublie l'histoire et l'on prend la musique telle qu'elle est, avec par moment une magnifique évocation de méandres limpides et évanescents qui vivent et s'élèvent sous l'ample direction de Philippe Jordan. Il y a également cette souplesse de son de cuivres fondus à l'ensemble orchestral, quelques noirceurs, et un effet d'enchantement qui laisse rêveur.

Parmi les petites merveilles vocales, le duo d'Arabella et Zdenka fait entendre le superbe alliage de deux timbres, fin et cristallin pour Genia Kühmeier, agréablement charmeur pour Renée Fleming, mais la découverte est le splendide Mandryka de Michael Volle, impressionnant ours au grand cœur dénué de tout ennoblissement précieux, et d’une grande franchisse de geste.

D‘autre part, Genia Kühmeier dessine un portrait extrêmement sensible de la jeune sœur d’Arabella, avec une manière très naturelle de faire ressortir les troubles intérieurs et de le faire ressentir loin dans la salle.

A côté d’eux, Kurt Rydl et Doris Soffel paraissent bien secondaires, malgré leur carrure artistique, et Joseph Kaiser, très beau Lenski il y a quelques temps sur la même scène,  ne trouve pas en Matteo un rôle qui le valorise.

Michael Volle (Mandryka) et Renée Fleming (Arabella)

Michael Volle (Mandryka) et Renée Fleming (Arabella)

Avec son décor imposant de moulures débordant jusque sur l’avant scène, le dispositif lourd et couteux de Marco Arturo Marelli ne masque pas l’absence d’originalité de sa scénographie, mais il y a au moins un beau moment qui se révèle lors de la conclusion, quand les éclairages s’assombrissent pour accueillir Renée Fleming, inimitable dans les apparitions mystérieusement glamours, laissant un grand frisson nous parcourir sur un ralentissement du temps crépusculaire.

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Publié le 30 Mai 2012

Philippe Jordan et Waltraud Meier
Concert du 23 mai 2012
Opéra Bastille

Claude Debussy Prélude à l'après-midi d'un faune
Hector Berlioz Les Nuits d’été
Igor Stravinsky Le Sacre du printemps

Bis Maurice Ravel Bolero

Mezzo soprano Waltraud Meier
Direction musicale Philippe Jordan
Orchestre de l’Opéra National de Paris

 

 

                                                           Waltraud Meier

Peut-être en hommage à Claude Debussy, le Prélude à l’après-midi d’un faune s'est substitué à Im Sommerwind, idylle pour grand orchestre d'Anton Webern, qui était prévu dans le programme d'origine.


Pourtant, ce poème contemplatif aurait idéalement évoqué l'osmose évidente qui lie dorénavant les musiciens de l'Opéra National de Paris et leur directeur musical, Philippe Jordan.

En effet, depuis les mouvements profondément voluptueux du Prélude, ondins, surlignés par la souplesse tout autant ondoyante et bien connue du chef, jusqu' aux éclats superbement colorés du Sacre du printemps, ce concert apparaît comme la démonstration d'une dynamique mature et prometteuse pour l'avenir, et l'on songe déjà à la prochaine reprise du Ring.

Quant à l'interprétation des Nuits d'été par Waltraud Meier, très éloignée de le finesse toute fraîche que des musiciennes comme Anne-Catherine Gillet ont récemment gravée, elle est le chant nocturne de la représentante la plus expressive de l'art théâtral wagnérien d'aujourd'hui, et c'est donc cette capacité à maîtriser de tels moyens pour en extraire le plus de délicatesse qui s'apprécie autant que les fragilités de son timbre.

Waltraud Meier

Waltraud Meier

 L'écriture de Berlioz en devient crépusculaire, et il s'agit ainsi d'admirer et de communier avec une immense artiste qui, d'un point de vue personnel, est en train de laisser une empreinte affective forte pour tout ce qu'elle apporte à l'art lyrique et à sa mise en scène.

Mené à la fois avec humour, poigne et un véritable déchainement sauvage dans les dernières minutes, le Bolero de Ravel vient avec surprise conclure cette soirée, où l’on aura finalement entendu trois musiques de ballets ancrées dans la mémoire parisienne.

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Publié le 7 Avril 2012

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 03 avril 2012

Opéra Bastille


Don Giovanni Peter Mattei
Il Commendatore Paata Burchuladze
Donna Anna Patricia Petibon
Don Ottavio Bernard Richter
Donna Elvira Véronique Gens
Leporello David Bizic
Masetto Nahuel Di Pierro
Zerlina Gaëlle Arquez



Mise en scène Michael Haneke (2006)
Direction musicale Philippe Jordan

                                                                      Peter Mattei (Don Giovanni) et David Bizic (Leporello)

Créée sur la scène de l'Opéra Garnier le 27 janvier 2006, précisément 250 ans après la naissance de Mozart,  la mise en scène de Don Giovanni par Michael Haneke avait fait l'événement autant pour sa vision moderne, qui reste fidèle aux clivages sociaux contenus dans l'œuvre, que pour le redoutable et inhabituel travail scénique exigé de la part des chanteurs.

Et la froideur sombre et bleutée du décor, reproduisant quelque couloir d'une tour de la Défense, et les situations particulièrement douloureuses auxquelles sont confrontés les protagonistes occultent considérablement la part légère et souriante de l'ouvrage, afin de maintenir un climat angoissé et oppressant jusqu'à la scène finale dépourvue de tout effet surnaturel.

Don Giovanni (Mattei-Petibon-Gens-Richter-Jordan) Bastille

La force de cette production, si l'on accepte que la stature de juge suprême du Commandeur perde de son importance, est d'installer la désinvolture criminelle de Don Giovanni - et le désarroi de ses victimes à ne pouvoir le dénoncer formellement – dans le monde du travail où se cristallisent aujourd'hui les enjeux de pouvoir avec une violence normalisée.

On peut ainsi trouver, parmi le public, des spectateurs qui se sont vus se remémorer de très mauvais souvenirs, chose qui ne serait pas arrivée face à une lecture plus littérale de l'œuvre.

Avec Michael Haneke, la classe dominante masculine - Don Giovanni mais aussi Leporello qui n'est plus un valet sinon l'égal et le double de son maître – porte les attributs conformistes en costumes gris et cravates des cadres supérieurs, la classe intermédiaire – Donna Elvira, et Don Ottavio – arbore des pardessus ternes, tandis que les petites gens sont reléguées aux tâches d'entretien – Zerline et Masetto, mais aussi les chœurs et acteurs identifiés à une jeune population des banlieues.

Ce petit peuple, dans ses habitudes les plus ridicules, est affublé de masques comiques et impersonnels de chez Mickey Mouse.

Peter Mattei (Don Giovanni) et David Bizic (Leporello)

Peter Mattei (Don Giovanni) et David Bizic (Leporello)

Enfin, soigneusement vêtue d'un tailleur blanc et distingué, Donna Anna est rattachée à une classe supérieure pure.

La religion n'existe plus et ne joue plus aucun rôle dans ce monde, et le service de sécurité, seul symbole sur lequel l'ordre social tient encore, ne fait que passer furtivement d'un regard méfiant, car tous sont suspects, même les victimes.

En revoyant ce spectacle fortement prenant, la question que l'on peut se poser, tout de même, est d'imaginer son devenir quand Peter Mattei ne sera plus le titulaire du rôle principal.

Ayant assuré toutes les soirées, autant à la création qu'à la reprise à Bastille en 2007, ce grand suédois au physique de crooner beau gosse incarne avec une aisance admirable le charisme nonchalant de Don Giovanni.

Et la moindre parole chantée est immédiatement une ample vague charmeuse, un peu noircie par le temps, pouvant même devenir matière finement filée, comme dans l'air de la sérénade "Deh vieni alla finestra", interprété avec une voix très large dans le premier couplet, puis très atténuée dans le second, alors que le chanteur se replie au sol, seul. Il est un diable à la parole d'un ange.

Bernard Richter (Don Ottavio) et Patricia Petibon (Donna Anna)

Bernard Richter (Don Ottavio) et Patricia Petibon (Donna Anna)

Dans ces conditions, il devient difficile pour David Bizic de s'imposer aussi brillamment que Luca Pisaroni en Leporello – le chanteur italien était un double magnifique de Peter Mattei à la création -, sauf à paraître plus veule et une sorte d'homme de l'ombre de Don Giovanni.

Son art du récitatif cantabile est certes séduisant, mais, superposé à l'orchestre dans une salle aussi grande, son chant reste trop monotone pour dresser le portrait haut en couleur que mérite un tel personnage.

C'est un peu dommage, car les autres chanteurs dessinent tous des traits de caractères intéressants et, parfois, inhabituels.
Ainsi, le timbre de Véronique Gens peut paraître, au début, un peu austère, mais ses talents de tragédienne et la naturelle harmonie de son être font d'Elvire une intellectuelle amoureuse, une femme plus intelligente que ne laissent imaginer les interprétations mélodramatiques ou hystériques.

On entend par la suite deux couples très bien assortis.

Véronique Gens (Donna Elvira) et Peter Mattei (Don Giovanni)

Véronique Gens (Donna Elvira) et Peter Mattei (Don Giovanni)

Don Ottavio est souvent associé à un tempérament tendre et moelleux. Bernard Richter en fait un personnage vif et violemment indigné, vocalement d'une richesse de couleurs formidable qui déborde des lignes habituellement légères mais réservées du rôle.
Toute aussi impliquée théâtralement, Patricia Petibon - femme enfant dans le même esprit que Christine Schäfer lors des précédentes représentations - vit Donna Anna en femme soumise à des tourments physiquement insoutenables, avec un impressionnant rayonnement vocal qui révèle des grâces de l’âme divines dans un « Non mi dir » chanté l’émotion à fleur de peau.

Quant à Nahuel Di Pierro et Gaëlle Arquez, ils composent, lui, un Masetto d’une douce humanité, et elle, une Zerline presque trop classe, avec une très belle manière de fondre sveltesse du corps et souplesse des lignes de chant aux couleurs d’étain.

On entend la voix naturelle du Commandeur de Paata Burchuladze uniquement pendant la première scène, car il est ensuite sonorisé quand Michael Haneke ne laisse plus comme autre choix à Elvire de tuer son mari, et aux autres de se débarrasser du corps de leur patron en le jetant par la fenêtre (humour noir si l‘on conçoit ce geste comme une réponse à « Deh vieni alla finestra, o mio tesoro » …).

Gaëlle Arquez (Zerlina) et Peter Mattei (Don Giovanni)

Gaëlle Arquez (Zerlina) et Peter Mattei (Don Giovanni)

Philippe Jordan n’était véritablement pas convaincant dans  Les Noces de Figaro et Cosi fan Tutte. Il en est tout autrement pour Don Giovanni, dirigé sans doute avec un tempo encore un peu trop modéré, et où il fait entendre des couleurs et des nuances magnifiques à en sublimer la grâce des artistes (Bernard Richter dans « dalla sua pace »  est absolument splendide sous la lumière somptueuse de l'orchestre).
L’observation de ses gestes caressants, tout en écoutant leur effet sur la musique, procure un plaisir subtile et enjolivant lorsqu‘il modèle les ondes et enveloppe l‘orchestre d’une attention directive fascinante.

Petit détail remarquable, les accords de "in quali eccessi" sont joués avec une tonalité inférieure quand Elvire voit l'ouverture du gouffre mortel.

Michael Haneke n'avait pu monter l'opéra de Mozart qui a sa préférence, Cosi fan Tutte, car la production de Patrice Chéreau était déja installée à Garnier. Il en aura enfin l'occasion la saison prochaine à Madrid, pour la création, puis à Bruxelles, pour une immédiate reprise.

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Publié le 3 Mars 2012

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 02 mars 2012
Opéra Bastille
 

Pelléas Stéphane Degout
Golaud Vincent Le Texier
Arkel Franz Josef Selig
Le Petit Yniold Julie Mathevet
Un Médecin, Le Berger Jérôme Varnier
Mélisande Elena Tsallagova
Geneviève Anne Sofie Von Otter

 

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Robert Wilson (1997)

 

 

                                                                                                                      Elena Tsallagova (Mélisande)

Le passage de l'Opéra Garnier à l'Opéra Bastille de la mise en scène de Pelléas et Mélisande par Robert Wilson - une initiative de Gerard Mortier à l'ouverture de sa première saison en 2004 pour déployer ainsi, dans toute leur majesté, les ondes ombreuses de la musique de Debussy – donne une importance plus grande à l'évocation orchestrale comme pour rapprocher la destinée de ce couple voué à un amour impossible de celle de Tristan et Isolde.

Et il est vrai que les réminiscences wagnériennes ne manquent pas, rien que l‘interlude qui mène de la scène de la fontaine à celle du château d’Allemonde nous rapproche du prélude du dernier acte de Parsifal.

Seulement, les amoureux de textes déclamés avec délicatesse, au creux de l’oreille, y perdent un peu, car il est difficile de recréer dans l'ample ouverture de Bastille un climat aussi intime que celui de l'Opéra Comique. Et la version  Gardiner/Braunschweig, que l'on entendit il y a deux ans dans ce théâtre ci, permit de retrouver la proximité qui rend lisibles plus sensiblement les sentiments humains.

Elena Tsallagova (Mélisande) et Stéphane Degout (Pelléas)

Elena Tsallagova (Mélisande) et Stéphane Degout (Pelléas)

Très différente, la vision de Robert Wilson se fonde sur de magnifiques impressions luminescentes - les reflets moirés bleu-vert soufflés sur un large tissu soyeux et transparent forment une image marine de toute beauté - qui esthétisent à l’extrême les noirceurs langoureuses du drame.
Ainsi, le ciel bleu profond au zénith et bleu clair à l’horizon, comme dans les toiles de Chirico, a la même tonalité irréelle que celle admirée lors d’une éclipse du soleil. 
L’analogie avec ce phénomène s‘en trouve - volontairement ou non - renforcée par le motif de l’anneau brillant qui réapparait sur le fond céleste, et qui peut être ressenti comme une allégorie de la mélancolie, cette forme sombre et mystérieuse qui masque le rayonnement vital.

Dans le même esprit, le personnage de Pelléas est présenté dans sa plus blanche pureté. Cependant, sous les traits et avec le regard de Stéphane Degout, il devient une émanation vivante, mais en moins sinistre, du Pierrot triste peint par Edward Hopper dans "Soir bleu".
Le chanteur est ainsi l'interprète d'un homme fantomatique, et l'on retrouve cette impression à l'écoute de son beau timbre homogène et dilué qui floute le contour des mots avec un charme à la fois viril et feutré.

Stéphane Degout (Pelléas)

Stéphane Degout (Pelléas)

A l‘automne 2008, Bystrouska,  la petite renarde rusée, permit à Elena Tsallagova de prendre son envol sur la scène de l’Opéra Bastille à travers un rôle vif et attachant d’une très belle finesse, et il en résulta une diffusion en direct à la télévision et sur internet.

Mélisande, rôle extrêmement sensible qui repose sur un phrasé de la langue française très poétique, ne paraissait pas du tout évident pour la jeune soprano russe.
Elle incarne pourtant une Mélisande lumineuse avec une souplesse vocale très agréable, des sonorités brillantes, tout en affichant une certaine fierté, un aplomb qui se démarque de l’image de la femme perdue et emplie de frayeurs telle qu‘on l‘imagine
Sa diction est bien compréhensible, hors petits passages accélérés, et n’a rien à envier aux interprètes françaises.

Elena Tsallagova (Mélisande)

Elena Tsallagova (Mélisande)

Mais elle est aussi absolument fascinante par son adaptation à la gestuelle contraignante de Robert Wilson. Elle arrive à se rendre très fluide et à incarner la gracieuse féminité qui contraste avec les attitudes rigides des hommes, leurs carrures étant exagérément figées par des costumes anguleux.

Lors de la scène du balcon, son chant stellaire et la limpidité de son être, en parfaite osmose avec les ondes sensuelles de l’orchestre, forment un des plus beaux moments d’émotion avec toutes ces impressions sonores et visuelles qui se rejoignent en une caresse enveloppante à donner le frisson.

 Doué de sa large voix de trépassé, Vincent Le Texier fait de Golaud un homme d’une très grande stature, comme un roi vieillissant, et il accorde du soin à la netteté du texte dans la limite que lui autorise l’épaisseur de son timbre.
Homme de théâtre, il impose aussi une présence forte et profonde à son personnage, présence qui accentue l’effet de son arrivée silencieuse, dans l’ombre totale, quand Pelléas et Mélisande se déclarent leur amour.

Elena Tsallagova (Mélisande)

Elena Tsallagova (Mélisande)

Et, comme à Madrid lors de la reprise de cette production à l’automne dernier, Franz Josef Selig incarne un Arkel d’une paisible humanité, réconfortante et pathétique qui, à la rigueur, fait passer au second plan les imperfections de diction.
La richesse émotionnelle de sa voix, quand il ne force pas dans les aigus, justifie qu’on lui confie ces rôles de grands hommes façonnés par le temps et les histoire humaines, Gurnemanz, Sarastro ou bien le Roi Marke.

Et il y a aussi un plaisir nostalgique à réentendre Anne Sofie Von Otter, elle que l’on ne voit plus souvent à l’Opéra de Paris, d’autant plus que sa Geneviève aristocrate, très claire, détaille le texte et les sonorités de chaque mot avec un art de la précision délicat.

Enfin, le médecin et le berger trouvent en Jérôme Varnier un interprète de luxe, tandis que les fragilités du Petit Yniold, joliement incarné par Julie Mathevet, se perdent sensiblement dans l’immensité de Bastille.

Vincent Le Texier (Golaud) et Stéphane Degout (Pelléas)

Vincent Le Texier (Golaud) et Stéphane Degout (Pelléas)

Tous ces artistes sont portés par la splendeur sonore de l’orchestre, la finesse merveilleuse des nervures du tissu musical, leur fusion harmonieuse avec les ambiances lumineuses, et les déliements sensuels des soli instrumentaux.
Philippe Jordan réalise, comme à son habitude lorsqu’il s’agit de musique symphonique, une magnifique recherche sur les couleurs et la lenteur, la fluidité des mouvements de respirations, et on ne peut s’empêcher de penser que ce Pelléas et Mélisande prépare le futur Parsifal qu’il dirigera cet été à Bayreuth.
Son goût du raffinement et du geste ne laisse cependant aucune place à l’urgence ou aux coups d’éclats, comme si seule comptait l’exaltation de la grâce du temps. 

Stéphane Degout (Pelléas) et Anne Sofie Von Otter (Geneviève)

Stéphane Degout (Pelléas) et Anne Sofie Von Otter (Geneviève)

Diffusion en streaming de la dernière représentation du 16 mars en direct sur medici.tv et le site de l'Opéra National de Paris, librement visualisable jusqu'au 16 juin 2012.

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Publié le 3 Juin 2011

Der Ring des Nibelungen -

Götterdämmerung (Wagner)
Répétition générale du 30 mai 2011 et

Représentations du 12 & 18 juin 2011 Opéra Bastille

Siegfried Torsten Kerl
Gunther Iain Paterson
Hagen Hans-Peter König
Alberich Peter Sidom
Gutrune, Dritte Norn Christiane Libor
Waltraute Sophie Koch
Brünnhilde Brigitte Pinter / Katarina Dalayman
Erste Norn, Flosshilde Nicole Piccolomini
Woglinde Caroline Stein
Zweite Norn, Wellgunde Daniela Sindram

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer

 

                                                                  Hans-Peter König (Hagen) et Peter Sidom (Alberich)

Synopsis

La prédiction
Siegfried et Brunnhilde se séparent après s’être échangés l’anneau et le cheval Grane.
Pendant ce temps, le destin s’assombrit pour Wotan. Il a ordonné à ses guerriers d’amonceler autour du Walhalla le bois du Frêne Universel, maintenant mort, avec lequel fut taillée sa lance. Les trois Nornes prédisent l’incendie de la résidence divine.

Le filtre d’oubli
En suivant le Rhin, Siegfried arrive au palais des Gibichungen. Il est accueilli par Gunther et son demi-frère Hagen qui garde le vœux secret de recouvrir l’anneau pour son père, Alberich. Il a auparavant déjà proposé une alliance qui assurera la gloire du royaume : le mariage de Gunther avec Brünnhilde et de Gutrune, sa sœur, avec Siegfried. Il remet alors un filtre à Gutrune qui a le pouvoir de faire oublier l’amour de toute femme. Siegfried le boit, s’éprend de son hôte, et fait serment d’amitié avec Gunther en lui promettant de conquérir pour lui la vierge du roc.

La trahison
Pendant ce temps, Brünnhilde voit arriver une de ses sœur, Waltraute, qui lui suggère de se débarrasser de l’anneau. Elle refuse. Siegfried survient sous les traits de Gunther (grâce au heaume magique), lui arrache l’anneau, et la garde pendant la nuit.
Cette même nuit, Alberich vient exhorter son fils à rester loyal à sa mission.
Au matin, le couple retourne au palais.  Brünnhilde comprend la trahison, mais Siegfried jure d’être innocent et, dans un accès de désespoir, la vierge voue la lance de Hagen à la destruction du héros. Gunther se laisse convaincre de la nécessité de tuer Siegfried. Brünnhilde révèle alors que le dos est la partie vulnérable de son corps.

La mort de Siegfried
Le lendemain, une partie de chasse a été arrangée. Siegfried rencontre les ondines qui le préviennent de sa mort prochaine, mais il refuse de leur remettre l’anneau. Plus tard, il est rejoint par ses hôtes. Hagen lui fait boire un breuvage qui ranime sa mémoire et son récit du réveil de la vierge exacerbe le sentiment de trahison de Gunther. Hagen plante la lance dans le dos de Siegfried.

Le sacrifice de Brunnhilde
Au retour de la procession funèbre au palais, Gunther et Hagen se disputent l’anneau et ce dernier tue son frère. Au moment de s’emparer de l’anneau, Brünnhilde apparaît : les Filles du Rhin l’on instruite de toute la vérité. Elle commande aux vassaux de dresser un bûcher sur lequel elle s’immolera et annonce la fin du Walhalla. Puis elle plonge dans le bûcher avec Grane. Les flammes envahissent le palais, le consument , le Rhin déborde, éteignant le feu. Hagen se jette à l’eau pour récupérer l’anneau et se noie. Les survivants regardent avec crainte et émerveillement le Walhalla qui brûle avec les dieux.

Les trois Nornes

Les trois Nornes

A la fin de la seconde journée du Ring, nous avions laissé Brünnhilde et Siegfried au pied du Walhalla, alors que Wotan, considérablement affaibli, tentait d’en gravir les marches avec l’aide des héros.

Lorsqu’il réapparaît au début de cette dernière journée, le jeune couple vient tout juste de se marier, image amusante et décalée qui s’appuie sur le stéréotype de la balade amoureuse en barque.

Günter Krämer la superpose à l’ouverture qui, d’une part, montre la transmission du désir de pouvoir d’Alberich à son jeune fils Hagen - il s’agit d’une scène mystérieuse dont le sens ne se dévoile totalement que plus loin, en parfaite symétrie de la programmation manquée de Siegfried par Mime, le frère d’Alberich -, et, d’autre part, installe une atmosphère crépusculaire et hypnotique, esthétiquement réussie, au cours de laquelle les trois Nornes, non plus de vieilles femmes sinon de troublantes prostituées tout en noir, ou bien des femmes chics et snobs, tentent de percevoir en vain l’avenir, sur fond d’horizon flou où se dessinent les ombres d’un port industriel. Le lien avec le dernier acte de Siegfried, où Wotan quittait Erda en mettant le feu à sa bibliothèque, n'est pas évident.

Le grand miroir, que le metteur en scène avait employé lors des trois premiers volets, n’est plus utilisé, mais le cadre noir d’un grand écran vidéo vertical et transparent devient la pièce maîtresse de toute la scénographie. La technologie moderne prend une part plus importante.

Brigitte Pinter (Brünnhilde) et Torsten Kerl (Siegfried)

Brigitte Pinter (Brünnhilde) et Torsten Kerl (Siegfried)

Pendant qu’elles rappellent les faits à l’origine du déclin du monde, Christiane Libor, Nicole Piccolomini et Daniela Sindram confèrent au chant des trois filles d’Erda une invocation plaintive et forte.

Après la remontée du Rhin, et la métamorphose astucieuse des Nornes en Filles du Rhin, les choses se gâtent au palais des Gibichungen, car nous tombons chez les ploucs, dans un village de dégénérés duquel Gunther et Gutrune aspirent à s‘évader.

Le très mauvais goût visuel, bien qu’assumé, passe difficilement même s’il accentue la différence sociale entre les deux humains et les deux descendants de Wotan. La scène est en fait tirée des Damnés (Visconti), La Nuit des Longs Couteaux, ce qui revient à assimiler les aspirations des Gibichungen à celles des SA (on peut également remarquer que les corps nus et ensanglantés des héros au troisième acte de la Walkyrie sont inspirés de la même scène). Le manque d'idée se fait cependant ressentir jusqu'à l'arrivée de Siegfried.

Les filles du Rhin

Les filles du Rhin

Malgré quelques traits de brutalité, le serment par le sang, le personnage de Siegfried est toujours aussi inconscient et sympathique, son refus du pouvoir est clair, il aime les femmes et souhaite simplement être heureux. Torsten Kerl en est un interprète très tendre et musical, il respire l’optimisme, joue avec toujours autant de naturel, volontairement à contre-pied d’un glorieux vainqueur héroïque.

Installé dans un fauteuil roulant afin de justifier la présence pesante de la malédiction d’Alberich - Peter Sidom engage tout son être dans une incarnation noire, vulgaire et ignominieuse du nain, et manipule lui-même en permanence le siège de son fils-,  Hans-Peter König, qui était il y a encore si peu Hunding dans la Walkyrie du Metropolitan Opera, fait de Hagen un personnage impressionnant, mais également digne par la belle homogénéité d’un souffle puissant, sombre et aéré.

Sophie Koch (Waltraute)

Sophie Koch (Waltraute)

Même s’il ne cherche pas à résoudre scéniquement les détails du livret qui lui paraissent secondaires, les cordes des Nornes, le cheval Grane, Günter Krämer aboutit à une scène saisissante lorsque Siegfried, sous les traits de Gunther, vient enlever Brünnhilde, seule dans son appartement bourgeois (idée qui n'est plus nouvelle).
En faisant intervenir les deux hommes, il mélange l’action du Walsung et les désirs les plus profonds du Gibichung, ce qui accentue l’empathie du spectateur pour la Walkyrie tant ce qu’elle subit est repoussant.

Auparavant, Sophie Koch est intervenue sous les traits de Waltraute. L’impact émotionnel de son affliction vibrante et l’harmonie de ses lignes percutantes font oublier le bonnet qui masque inutilement sa chevelure (référence à Sainte Jeanne des Abattoirs, milicienne et religieuse?).

Leur rôle est ingrat, certes, mais Iain Paterson et Christiane Libor - interpréte sidérante Des Fées au Châtelet- restituent fidèlement leurs traits de caractères respectifs, lui médiocre intellectuel sans charisme, elle femme étriquée par son éducation, sincèrement éprise de Siegfried.

Toute cette première partie est musicalement marquée par une épaisseur nouvelle au regard des épisodes précédents. Philippe Jordan crée un somptueux relief aux arêtes vives, et donne une ampleur inédite et théâtrale aux cuivres sans forcément affiner les couleurs des cordes.

Torsten Kerl (Siegfried)

 

On peut néanmoins regretter qu’il ne marque pas plus les relances, les soudaines accélérations qui entraînent vers l’avant, régénérant ainsi un courant stimulant.

Mais ces réserves disparaissent au second acte. L’ouverture est d’une mobilité et d’une limpidité fascinantes, les violons frémissent, et l’intensité atteint des sommets quand le chœur éclatant entre en scène. Par un jeu de lumière subtil, l’apparence des hommes appelés par Hagen vire de la posture militaire et dure des SA, prêts à se lancer à la conquête du monde, à celle d’anodins villageois bons vivants qui peuplent en réalité le Gibichungen. A nouveau, le pouvoir d’induction d’un leader sur la masse est stigmatisé.

Hans-Peter König (Hagen) et les vassaux

Hans-Peter König (Hagen) et les vassaux

On pouvait penser que Brigitte Pinter, sollicitée au dernier moment pour remplacer Katarina Dalayman lors de la répétition, allait limiter son implication. Elle débute effectivement avec prudence, et pourtant, son incarnation se pose dans la durée.

Elle a une voix qui exprime une variété d’états d’âme, on a l’impression qu’elle est parfois à bout de souffle, puis soudainement, les aigus percent, et donc, tout ce mélange de faiblesse, de courage, d’humaine profondeur et d'endurance la rendent tragiquement émouvante.

On ne peut alors qu'être heureux de la chance qui lui a permis d'assurer le rôle de Brünnhilde à la troisième représentation. La gravité de ses expressions fut encore plus bouleversante.

Reprenant le rôle de Brünnhilde lors des représentations suivantes, Katarina Dalayman développe un personnage de femme impulsive, fière, avec une solide homogénéïté vocale et de soudains grands éclats de stupeur. La fragilité et la complexité émotionnelle intérieures ne sont pourtant pas autant extériorisées.

 Brigitte Pinter (Brünnhilde) : scène finale

Brigitte Pinter (Brünnhilde) : scène finale

La réussite musicale se prolonge au troisième acte, la marche funèbre est d’une ampleur superbement dramatique - Philippe Jordan sait qu’il porte, à ce moment précis, chaque spectateur à la rencontre grandiose de la mort-, mais cette fois, les effets vidéographiques sont mis à contribution.

 

Les images de l'ascension de Siegfried, sous des éclairages lunaires, puis blafards, et celles de Brünnhilde sous les flammes - l’invocation de Brigitte Pinter, habillée et coiffée telle que l’était Waltraud Meier, devant le mur de feu, ne peut être un simple hasard.-, sont à rapprocher de celles plus travaillées de Bill Viola pour Tristan et Isolde, comme un clin d’œil admiratif.

L'image du jeu vidéo illustre un thème qui parcoure toute cette tétralogie : 'Malheur aux peuples qui ont besoin de héros (Brecht)'.
Nous avons pu constater qu'à chaque occasion Günter Krämer met en scène des hommes menés par des leaders. Par ailleurs, dans le premier acte de  Siegfried, Mime fait l'éducation de Siegfried devant le film de Fritz Lang.

Quelque part, Siegfried est une image du citoyen lambda, manipulable, inconscient des enjeux politiques mais avançant lui même dans sa réussite sociale, et Krämer met en garde le spectateur.

Était-il nécessaire d’insister pour autant sur la marque, une croix noire, dans le dos de Siegfried, à moins qu’il ne s’agisse d' évoquer l'Ordre Teutonique, et la perversion des dérives sectaires quand Hagen exécute son geste fatal ?

Le massacre d'Alberich, par les filles du Rhin/Nornes, signe en revanche un dernier acte de libération féministe, avant que ne subsistent les derniers débris de l’Or du Rhin et sa malédiction, la grande structure noire, le pendant du Monolithe de 2001 L'Odyssée de l'Espace.

Le Crépuscule des Dieux (Jordan - Krämer) à l'Opéra Bastille

Dans la conception de Günter Krämer, les scènes du Ring sont comme une illustration de la société allemande moderne, et des leçons personnelles qu'il en tire. Il est même fort probable que l'origine de certains symboles ne se révèlera qu'avec le temps, en connaissance de la culture germanique.

Tout n'est donc pas en première lecture immédiat, mais cela est incontestablement réfléchi.

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