Onéguine (John Cranko – Stuttgart Staatstheater,
le 13 avril 1965)
Représentation du 12 février 2025
Palais Garnier

Eugène Onéguine Hugo Marchand
Tatiana Dorothée Gilbert
Lenski Guillaume Diop
Olga Aubane Philbert
Le Prince Antonio Conforti

Direction musicale Vello Pähn
Chorégraphie John Cranko (1965)
Décors et costumes Jürgen Rose

Musique Piotr Ilytch Tchaïkovski (Les Saisons op. 37, Ouverture de Roméo et Juliette, Les Caprices d’Oxane / Tcherevitchki, Six pièces pour piano op.19, Romance pour piano op. 51, Ouverture de Francesca da Rimini)
Orchestration Kurt-Heinz Stolze

Depuis sa création au Staatstheater de Stuttgart le 13 avril 1965, et après deux ans de remaniements ayant abouti à sa version définitive en octobre 1967, la version du roman d’Alexandre Pouchkine chorégraphiée par John Cranko s’est installée au répertoire des plus grandes scènes du monde, Munich (1972), l’Australian Ballet (1976), Toronto (1984), La Scala (1993), le Metropolitan Opera de New-York (2001), le Royal Opera House Covent Garden (2001), le Staatsoper de Berlin (2003), l’Opéra de Vienne (2008), l’Opéra national de Paris (2009) et même le Teatro Colon (2022).

‘Onegin’ est en effet un ballet narratif d’une excellente lisibilité qui raconte l’influence néfaste du jeune et cynique pétersbourgeois au creux d’une succession de décors évoquant la vie champêtre et pittoresque russe, la sobre et spacieuse chambre de Tatiana – avec un fort contraste entre la petitesse de son lit à baldaquin et l’espace de son imaginaire ouvert face à un faux miroir -, la fastueuse salle de bal et sa cour conventionnelle, et la lugubre clairière témoin du duel funeste par une nuit de pleine lune.

Et à l’Opéra de Paris, en particulier, ces éléments scéniques sont sensiblement mis en valeur dans leur partie supérieure en trompe l’œil par le soin qui est dévoué aux lumières qui donnent de l’effet aux lignes de fuite et une saisissante impression de profondeur. Une finesse visuelle se dégage également par des ornements décoratifs en dentelles dont la transparence permet d’alléger la scénographie.

Dans ce cadre raffiné, la chorégraphie de John Cranko peut s’épanouir à travers ses charmants ensembles folkloriques et ses pas de deux néoclassiques qui animent de leurs lignes graciles l’environnement humain de Tatiana et Onéguine.

Mais c’est bien évidemment la dynamisation de la relation entre les deux protagonistes principaux qui fait l’intérêt du spectacle, car, si elle repose en partie sur un ressort théâtral réaliste, le chorégraphe sud-africain lui profile de superbes élans et accélérations qui mettent au défi la souplesse des corps.

Dans cette version, les deux personnages féminins, Olga et Tatiana, ont une personnalité moins consistante que dans l’opéra de Tchaïkovski, le lien entre Lenski et Onéguine en paraissant rehaussé, mais tout dépend de la personnalité des danseurs à enrichir les personnages qu’ils font vivre pour donner une tonalité particulière à la représentation.

Et à l’Opéra de Paris nous avons Hugo Marchand (danseur étoile depuis le 03 mars 2017) et Dorothée Gilbert (danseuse étoile depuis le 19 novembre 2007), un couple dont l’alchimie va se montrer prodigieuse en ce mercredi 12 février soir.

Car tous deux, doués d’une expressivité dramatique hors du commun et enflammés par une verve chorégraphique au geste magnifiquement élancé, vont démontrer comment leur immense confiance en l’autre et leur propre vécu intérieur peuvent donner un relief inouï à une incarnation .

Il faut voir comment Dorothée Gilbert - elle qui était déjà Tatiana en avril 2009 - raconte le vécu intime de la jeune fille par la simple force du regard et du laisser-aller des bras. On peut y lire la joie un peu feinte, ou bien l’ennui, notamment lors de la première rencontre avec Le Prince Grémine, puis l’abandon romantique dans les bras d’Onéguine avec une impulsivité maîtrisée à la perfection qui vous prend au cœur tant se lit en elle, comme en son partenaire, une assurance qui vous fait ressentir la part de mystère qui transcende son art, tout en donnant en même temps, et c’est le plus fort, une impression de fragilité quand ses bras ondoient avec une grâce aussi lascive. Mais l’on verra aussi l’âpre désillusion et la froideur outrée se figer au moment de la mort scandaleuse de Lenski.

Et Hugo Marchand, qui avait interprété quelques jours auparavant un irrésistible et conquérant ‘Boléro’ de Ravel lors du Gala des 150 ans du Palais Garnier, joue de son dramatisme tourmenté avec une ampleur et une apparente gracilité qui semblent métamorphoser sa puissance en une fougue juvénile fulgurante. Il privilégie la sincérité des tendances inconséquentes d’Onéguine à trop de froideur calculatrice, et laisse transparaître une complexité qui rend difficile de condamner unilatéralement son personnage. 

Voir ainsi Hugo Marchand et Dorothée Gilbert raconter cet enchevêtrement sentimental avec une telle force vous donne la sensation privilégiée d’assister au plus beau de l’art humain, et d’avoir une chance unique de vivre rien que pour contempler ce concentré d’absolu.

Autour d’eux, Guillaume Diop (jeune danseur étoile depuis le 11 mars 2023) signe un Lenski lumineux d’une magnifique élégance, mais sa transformation psychologique face au jeu dangereux entre Olga et d’Onéguine manque encore de noirceur et de perte de contrôle, son sens de l’honneur bafoué étant plus mis en avant que les tressaillements du cœur qui devraient plus déstabiliser sa personnalité pour en faire ressortir toute sa violence.

Quant à Aubane Philbert, elle dépeint une Olga enjouée et volontaire au charme délicat, et la jeunesse d'Antonio Conforti détonne dans le rôle du Prince tout en faisant très bonne figure.

Mais loin de simplement assurer une solide direction d’accompagnement musical, il faut dire aussi que Vello Pähn entraîne ce soir les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Paris dans un déploiement dramatique d’une grande intensité, en parfaite osmose avec le rendu émotionnel des danseurs. Il extirpe de la musique de Tchaïkovski - un assemblage d’œuvres parfois peu connues mais qui décrivent avec justesse le climat des différents tableaux - un éclat somptueux et généreux en vibrations pénétrantes, les méandres du mouvement musical se muant perpétuellement avec une netteté des lignes qui donne beaucoup de présence à la personnalité du compositeur.

C’est cette convergence de forces destinées à chambouler l’intériorité du spectateur et à le mettre sous tension qui fait la valeur d’une telle soirée marquée du sceau du surpassement.

Médée (Luigi Cherubini – Théâtre Feydeau – Paris, le 13 mars 1787)
Représentation du 08 février 2025
Opéra Comique – Salle Favart

Médée Joyce El-Khoury
Jason Julien Behr
Créon Edwin Crossley-Mercer
Dircé Lila Dufy
Néris Marie-Andrée Bouchard-Lesieur
Première suivante de Dircé Michèle Bréant
Deuxième suivante de Dircé Fanny Soyer
Comédienne Caroline Frossard
Figurantes Inès Dhahbi, Sira Lenoble N’diaye, Lisa Razniewski et Mirabela Vian
Solistes de l’Académie, des enfants de la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique Inès Emara, Félix Lavoix Donadieu et Edna Nancy

Direction musicale Laurence Equilbey
Mise en scène Marie-Ève Signeyrole (2025)
Orchestre Insula orchestra, Chœur Accentus
Coproduction Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie

La légende de Médée imprègne régulièrement les scènes théâtrales – récemment La Comédie Français a confié une interprétation radicale de la pièce d’Euripide à Lisaboa Houbrechts, pour la réalisation, et Séphora Pondi, pour le rôle principal, sur fond de revanche des pays du Sud sur le Nord prospère -, et si la version de Marc Charpentier (1693) a réussi son retour à l’Opéra de Paris au printemps 2024 avec Lea Desandre dans le rôle titre, la version de Luigi Cherubini a connu peu de réalisations scéniques à Paris depuis son entrée au Palais Garnier en 1962 dans la mise en scène de José Beckmans et avec Rita Gorr en écrasante prêtresse.

Il y eut bien la mise en scène de Liliana Cavani en 1986, toujours à Garnier et avec Shirley Verrett en féline Médée, puis celle de Yannis Kokkos au Théâtre du Châtelet en 2005 avec Anna Catarina Antonaci, mais c’est surtout la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, livrée aux griffes de Nadja Michael et reprise en 2012 au Théâtre des Champs-Élysées, qui fait aujourd’hui référence incontestable.

Il y a donc grand intérêt à découvrir cette version lyrique de l’ouvrage qui fait son entrée au répertoire de la salle Favart située à 300 mètres de l’ancien Théâtre Feydeau où elle fut originellement créée en 1797.

Le point de vue que propose d’explorer Marie-Ève Signeyrole est de montrer comment Médée est victime d’une société occidentale opulente et bourgeoise - elle qui est une étrangère -, et de dénoncer la violence qui traverse en bas-fond cette société qu’elle subit et qui donne pourtant une image propre et superficielle d’elle-même.

Elle s’attache également à donner de l’existence au regard et à la parole de ses enfants.

Elle introduit également une comédienne (Caroline Frossard) qui représente une mère infanticide contemporaine, dorénavant en prison, de façon à tirer un premier lien entre le personnage mythologique et ces cas de femmes ayant souffert du ‘Syndrome de Médée’ que l’on retrouve dans l’actualité. L’intérêt premier de cet insert est d’enfermer le décor de la scène dans une sorte de cellule sombre aux parois mobiles, qui se referment et font peser à la fois le sentiment de culpabilité et l’état de claustration dans le milieu carcéral.

Par ailleurs, la scène d’ouverture, orchestralement agitée, montre Jason et Dircée emportant dans leur aventure les enfants de Médée sur une forme de radeau symbolique, image qui à elle seule dit tout du désespoir de cette dernière.

Un grand soin est accordé aux détails et lumières chaleureuses qui recréent l’ambiance festive initiale à Corinthe autour des différentes tables des convives qui paraissent tous assez fades et conventionnels.

Mais tout au long du drame, Marie-Ève Signeyrole utilise la vidéo avec beaucoup de justesse pour décrypter les visages, notamment ceux des garçons, ce qui est toujours source de réflexion esthétique sur les pensées sous-jacentes, d’autant plus que les vidéos temps-réel sont filmées par une camérawomen qui s’immisce avec discrétion parmi les artistes.

Le second acte prend très vite une tournure polémique, car devant un décor archaïsant et primitif, nous retrouvons Médée entourée de suivantes à la peau mate qui vont devoir supporter les violences de Créon et de sa clique. Il est clairement montré ici une violence raciste et une forme de refoulement de tout ce qui figure les origines païennes de la société bourgeoise blanche.

Même si l’on comprend le message très direct qu’envoie la metteuse en scène, ce tableau arrive de façon inattendue sans être véritablement connecté à la première partie. Car, si avait été appliquée sur le teint de Joyce El-Khoury une coloration brune, comme l’avait fait Andrea Breth dans sa production berlinoise de 2018 avec Sonya Yoncheva, une certaine continuité d’origine se serait tout de suite comprise.

Mais, uniquement affublée d’un costume orientalisant, telle une Sarah Bernhardt jouant dans ‘Bajazet’, Médée paraît ici plus proche du milieu de Jason et donc insuffisamment en décalage, si bien que la dénonciation raciste paraît un peu trop ‘plaquée’, d’autant plus que l’actrice qui joue une Médée moderne est aussi typée occidentale.

Dans le même temps, l’attaque est frontale, et dans les temps politiques que nous vivons, l’image conserve toute sa force.

Autre élément intéressant dans cette mise en scène est de laisser entrevoir le jugement peu flatteur que porte l’un des garçons sur son père et son infidélité à Médée.

En fait, le regard que porte Marie-Ève Signeyrole vise à montrer que malgré ce qu’elle a fait, Médée n’a jamais perdu son amour pour ses enfants, ce que l’on ressent très bien à travers la séquence finale qui montre le regard d’une mère horrifiée et anéantie après avoir noyé la chair de sa chair.

Et c’est parce que la metteuse en scène ne doute jamais de la réalité de cet amour - seulement dépassé par la haine et l’agression qu’a vécu Médée -, qu’elle cherche ainsi à défendre l'héroine quitte à faire passer tous les hommes du plateau pour les pires des ordures.

Justement, Julien Behr incarne avec beaucoup de crédibilité un Jason violent et totalement antipathique. Le chanteur lyonnais détient une ligne vocale intense, conduite avec une coloration fortement ambrée et bien homogène, et son geste nerveux allié à un regard noir omniprésent - même si l’on verra furtivement une tendresse retrouvée avec Médée – guident efficacement son engagement théâtral.

Il se trouve confronté à une Joyce El-Khoury qui peut compter sur un médium sensuel et généreux pour exhaler une prestance qui s’insère plus facilement qu’elle ne tranche avec la société moderne corinthienne. Elle affiche un côté ‘jeu dans le jeu’ quand elle s’impose à ses protagonistes, mais sait aussi se laisser aller à des élans mélodramatiques dans la relation à ses enfants, comme avec Néris.

La dimension incendiaire est, elle, plus atténuée car sa tessiture aigüe, fuselée et corsée, nécessiterait plus d’ampleur et de métal pour qu’elle prenne une présence pleinement tragique.
Elle reste donc très humaine, et c’est peut-être aussi ce que souhaite obtenir Marie-Ève Signeyrole pour défendre sa vision d'une femme victime avant tout.

C’est cependant Marie-Andrée Bouchard-Lesieur qui dépeint le portrait le plus accompli, car sa richesse de timbre, opulente et composée de mille reflets, exprime une puissance vitale d’une très grande sensibilité qui se lit aussi avec justesse à travers les traits du visage et le regard. Néris est ici une femme enveloppante, maternelle et assurée.

Et si la Dircé de Lila Dufy affiche une fraîcheur qui lui permet de jouer un rôle de femme heureuse d’éprouver un rêve de jeune fille, Edwin Crossley-Mercer, timbre fumé et impénétrable, interprète un Créon d’apparence vieux jeu, mais qui se révélera vulgaire sans attirer la moindre compassion.

Enfin, Michèle Bréant, en suivante de Dircé, fera entendre une légèreté printanière absolument charmante dès le premier tableau.

En fosse, l’orchestre Insula orchestra défend le drame haut en couleur avec ses traits cuivrés expressifs et ses vents qui jaillissent avec panache, et Laurence Equilbey privilégie le caractère fauve de la peinture à une trop forte précipitation rythmique. L’ensemble en tire ainsi une saillante envergure théâtrale, et les chœurs vivifiants sont d’une tonicité à toute épreuve.

Un parti pris scénique, certes, fortement discutable, mais qui soutient l’intérêt jusqu’au bout.

Der Ring des Nibelungen - Das Rheingold (Richard Wagner – Munich, le 22 septembre 1869)
Répétition générale du 21 janvier 2025 et représentations du 29 janvier, 11 et 19 février 2025
Opéra Bastille

Wotan Iain Paterson
Fricka Eve-Maud Hubeaux
Loge Simon O’Neill
Alberich Brian Mulligan
Mime Gerhard Siegel
Fasolt Kwangchul Youn
Fafner Mika Kares
Freia Eliza Boom
Erda Marie-Nicole Lemieux
Donner Florent Mbia
Froh Matthew Cairns
Woglinde Margarita Polonskaya
Wellgunde Isabel Signoret
Flosshilde Katharina Magiera

Direction Musicale Pablo Heras-Casado
Mise en scène Calixto Bieito (2025)
Nouvelle production
Diffusion sur France Musique le 15 mars 2025 à 20h dans l’émission de Judith Chaîne ‘Samedi à l’Opéra’.

Synopsis                                                                      Marie-Nicole Lemieux (Erda)

Le pacte des géants
Wotan, souverain des dieux, règne sur les géants, les hommes et les nains Nibelungen. Gardien des pactes gravés sur la hampe de sa lance, il a violé un contrat : pour rétribuer les géants Fafner et Fasolt qui lui ont construit le Walhalla, résidence des dieux, il leur a promis la déesse Freia. Mais une fois le Walhalla bâti, désireux de garder Freia dispensatrice aux dieux des pommes de l’éternelle jeunesse, il revient sur sa parole et offre un autre paiement. Les géants acceptent de recevoir le trésor d’Alberich le Nibelung.

Le pouvoir de l’anneau
Alberich a volé l’or gardé par les trois ondines du Rhin ; il en a forgé un anneau qui donne à celui qui le porte, à condition de renoncer à l’amour, la maîtrise du monde. Wotan n’a nulle intention de renoncer à l’amour, mais il veut l’anneau (outre le trésor) et le prend de force à Alberich avec la complicité de Loge, le dieu du Feu.
Le nain lance sur l’anneau une malédiction redoutable.

La malédiction de l’anneau
Wotan remet le trésor aux géants, mais garderait l’anneau si la sage déesse Erda, mère des trois Nornes fileuses du destin, ne l’avertissait du danger que constitue l’anneau, ainsi que de la fin approchante des dieux. Il remet l’anneau aux géants, et la malédiction d’Alberich fait aussitôt son effet : pour avoir la plus grande partie du trésor, Fafner tue son frère Fasolt et s’approprie la totalité. Puis, il va entasser le trésor dans une grotte des profondeurs de la forêt, et pour le garder, se transforme en un monstrueux dragon, grâce au heaume magique forgé par Mime, le frère d’Alberich.
Alors que les dieux entrent dans leur nouvelle demeure, Wotan songe à la race de demi-dieux qu’il prépare pour vaincre le Nibelung.

Après le Ring de Pierre Strosser, son préféré, donné au Théâtre du Châtelet en 1994, puis celui de Stéphane Braunschweig joué au Festival d’Aix-en-Provence de 2006 à 2009, et enfin celui de Guy Cassier créé pour La Scala de Milan de 2010 à 2013, le nouveau Ring de l’Opéra de Paris confié à Calixto Bieito aurait du être le quatrième monté par Stéphane Lissner au cours de sa carrière de directeur d’opéra.

La pandémie de 2020 ayant entraîné l’annulation scénique de cette nouvelle Tétralogie wagnérienne, Alexander Neef a toutefois réussi à le faire jouer en version de concert à huis clos fin 2020, puis a repris le flambeau en le déclinant sur trois saisons de 2025 à 2027, mais avec une distribution bien différente. Un Ring est toujours l’occasion de fédérer l’ensemble des énergies artistiques et techniques d’une maison lyrique autour d’un projet qui en vaille la peine.

Et à la vision du prologue présenté en ce mois d’hiver, la première question qui se pose est si elle correspond bien au projet initial élaboré par le metteur en scène catalan il y a six ou sept ans.

Calixto Bieito commence en effet ce Ring par une image assez confuse où l’on voit Alberich, traînant derrière lui un amalgame de câbles numériques et flirtant avec trois plongeuses devant un grand rideau où sont projetées des images fantasmées d’une luxueuse banque remplie de coffres de lingots d’or – la Banque de France a généreusement prêté ses locaux et son matériel de tournage pour monter cette vidéo -. 

Margarita Polonskaya, Isabel Signoret et Katharina Magiera dessinent toutes trois une peinture vocale jeune et lumineuse des ondines, avec une très harmonieuse homogénéité magnifiée par les coloris de l’orchestre.

Mais cette accumulation d’or disparaît subitement lorsque le Nibelung arrache ce rideau et fait tomber l’illusion qui berçait les trois filles, pour faire apparaître un immense monolithe froid et métallique.

Comprendre alors que le grand cube noir recouvert de plaques rectangulaires est un immense centre informatique sur lequel veille Wotan n’est pas forcément immédiat pour qui n’est pas suffisamment familiarisé avec les architectures informatiques, mais une fois ce point de vue accepté, la métaphore du pouvoir par l’accumulation du savoir devient évidente, car nous vivons à une époque où le contrôle de l’information est devenu un enjeu majeur de domination et de survie pour le sociétés.

Et à l’origine du mythe, Wotan perdit un œil pour paiement d’avoir bu à la source de la sagesse qui coule entre les racines du frêne sacré, pour en capter le savoir.

A travers une direction d’acteur très bien tenue et agressive, Calixto Bieito met en scène les relations entre Wotan et Fricka, hystérique, Freia et sa famille, violente et masochiste, Loge et Wotan, complice et presque fraternelle, et celle des géants avec leurs donneurs d’ordres, affairiste et sans loi. 

Ce qui frappe d’emblée est la façon dont tous les chanteurs sont investis à fond dans leur interprétation qui décrit un milieu de bandits violents et survoltés.

Dans ce décor noir, meublé uniquement d’un large canapé de salon, Iain Paterson - en remplacement de Ludovic Tézier qui n'a pu répéter car souffrant - incarne un homme de pouvoir sûr de lui et franchement vulgaire, et son Wotan, dont le chant se déploie facilement dans une tessiture dénuée toutefois de toute noirceur, montre une aisance dans la manière d’être et une véritable maîtrise théâtrale.

Eve-Maud Hubeaux est absolument fascinante de par la félinité gracile et outrancière avec laquelle elle oppose Fricka à un mari qui semble inébranlable, attitude déchaînée qui pourrait être perçue comme trop exagérée par certains spectateurs, mais dépasser ainsi les limites du comportement contrôlé permet aussi de montrer une personnalité qui ne supporte plus de voir la déconsidération des femmes dans ce milieu, et qui entend bien ne pas se laisser faire. Ses aigus sauvages sont d’ailleurs profilés avec une pleine netteté.

Autre chanteur épatant, malgré un timbre très nasal, Simon O’Neill est loin de décrire un Loge sensuel et amusant, mais bien une sorte de riche collaborateur en casquette de baseball, comme signe de réussite, décomplexé mais parfaitement crédible, qui cherche à tirer intelligemment son épingle du jeu. Ses couleurs de voix acérées et la clarté de son élocution contribuent ainsi à lui donner une nature très forte, et à en faire le véritable manipulateur de ce prologue.

Scéniquement, la première partie est une présentation condensée des protagonistes puisque tous les conflits s’étalent autour du grand canapé familial. Mais le basculement vers le Nibelheim – à ce moment, le plateau Bastille se surélève pour révéler l’antre d’Alberich – ouvre sur un large champ de questionnements, puisque l’on y voit le Nibelung maîtriser une importante installation informatique qui vise à instiller la vie à travers des humanoïdes féminins.

Nombre de câbles noirs sinueux, d’écrans colorés installés en forme de croix chrétienne et permettant d’observer l’intérieur du vivant reconstitué, et de bustes plus ou moins complets, font surgir toutes les angoisses contemporaines que générèrent aujourd'hui les recherches à base d’intelligence artificielle pour recréer la vie et lui donner une forme d’immortalité.

Nous sommes au cœur de la problématique soulevée récemment par Elon Musk, par exemple, avec son projet Neuralink d’implantation de puces dans le cerveau humain, qui peut être perçu comme une menace pour la vie en fonction de la nature des hommes qui exercent le pouvoir.

Ces technologies sont aujourd’hui poussées par des intérêts privés et des milliardaires mégalomaniaques, avec également tous les risques d’altération sur le vivant qu’elles font peser.

Au sein de ce laboratoire – un inextricable fatras de science numérique -, le métal de la voix de Brian Mulligan donne à Alberich un mordant saisissant, d’autant plus que l’acteur est prodigieux et que c’est lui qui tire la scène la plus forte de ce premier volet, car nous y voyons par quel moyen un Wotan pourrait, en s’emparant de ces moyens, réaliser son emprise sur le monde sans agir directement. 

L’apparition tourmentée de Fricka, en surplomb de cette scène, peut signifier qu’elle a perçu le danger pour elle et les autres femmes de ne plus être à l’origine naturelle du monde.
Mais cette grande scène du Nibelheim montre aussi le poids de multiples asservissements. Il y a d’abord celui de Mime, frère et manœuvre d’Alberich, violenté par ce dernier, qui a fabriqué le Tarnhelm, un casque humanoïde basé sur des technologies de réalité virtuelle, selon l’interprétation de cette production.

Non seulement Gerhard Siegel joue avec force la victimisation de Mime à travers toutes ses souffrances, mais il lui offre un rayonnement vocal très percutant avec une projection bien assurée et une plénitude de couleurs.

Il y a ensuite l’asservissement d’Alberich à l’anneau d’or qu’il porte autour du cou de façon pesante, et que Wotan aura encore plus de mal à soutenir quand il le portera devant Fricka, une fois de retour au pied du Walhalla.

Enfin, Loge se permet de tenir le Nibelung en laisse de façon très dominatrice pour lui substituer l’anneau.

C’est le risque de subordination de toute l’humanité qui est ici soulevé avec effroi, les manipulateurs pouvant eux-mêmes devenir les manipulés.

La dernière partie reprend le cours des échanges conflictuels au sein du clan familial, mais l’on voit cette fois Wotan plier devant l’anneau et les injonctions de Fricka munie de la lance, en geste inversé, et Erda, incarnée par Marie-Nicole Lemieux grimée en mendiante et dont le style déclamatoire fier est étrangement clair pour une contralto, arbore une attitude caressante et séductrice vis-à-vis de celui qui sera le père de ses Walkyries.

C’est le moment où la nature féminine retrouve pour un instant sa place essentielle, car ensuite, Freia, inspirée par la fraîcheur dramatique d’Eliza Boom, s’infligera une automutilation en se recouvrant d’un fluide noir auquel Loge cherchera à mettre le feu, signant de fait la destruction de la vie et de la jeunesse, et la forte responsabilité de celui qui symbolise le mieux l’appât du gain et la destruction de l’environnement naturel.

Et, auparavant, la scène de la montée au Walhalla se sera déployée avec l’émergence spectaculaire d’un immense pont recouvert de câbles noirs et tortueux qui permettra à Wotan de prendre le pouvoir sur le savoir universel au sein de son centre d’information.

Le meurtre de Fasolt par Fafner est, lui, joué par un geste d’étranglement afin de n’en faire qu’un acte gratuit et médiocre, les deux frères étant chantés respectivement par la belle prestance nobiliaire de Kwangchul Youn, et les inflexions mélancoliques de Mika Kares. Et même le rapport de Fasolt à Freia, pourtant doté d’un beau motif musical tristanesque, est traité de façon agressive.

Enfin, le baryton camerounais Florent Mbia, actuel membre de la troupe lyrique, développe une ligne très équilibrée ce qui pose un Donner bien présent et perméable à l’ambiance violente qui règne sur scène, alors que Matthew Cairns joue un discret Froh aux apparences de prophète, probablement parce qu’il ne souhaite pas renoncer à l’amour, dans un sens plus chrétien.

Cette première représentation de ‘L’Or du Rhin’ est aussi l’occasion d’assister aux débuts dans la fosse de l’Opéra Bastille de Pablo Heras Casado, principal directeur musical invité du Teatro Real de Madrid depuis 2014, où il a dirigé le Ring dans la production de Robert Carsen.

La scène d’ouverture avec les filles du Rhin est très réussie aussi bien pour la tension orchestrale que pour les flamboiements des motifs qui se mêlent à irradiance des trois chanteuses.

D’un geste qui s’avère fortement théâtralisant, riche en couleurs et en intensité, le chef d’orchestre andalou recherche l’effet en se mettant au service de la dramaturgie incisive de Calixto Bieito, avec une excellente précision rythmique.

Il se permet une certaine massivité du son sans sacrifier à la finesse des détails, impulse aux musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Paris des mouvements galvanisants toujours bien timbrés, si bien que l’ensemble a déjà beaucoup d’allure et laisse penser que cette électrisation du discours risque de se renforcer aux représentations qui vont suivre.

Calixto Bieito achève ce prologue sur une image d’un jeune bébé dont le cerveau est déjà hérissé d’implants numériques, manière aussi bien de s’adresser au spectateur dans son rapport à la société de l’information, que de suggérer ce qui pourrait arriver à l’humanité qui va naître au cours des prochains volets d’un Ring qui intrigue par la ligne qu’il vient d’amorcer.

Marcelo Alvarez (Massenet, Gomes, Cilea, Torroba, Sorozabal, Puccini, Rota, Cardillo) Salle Cortot
Récital du 22 janvier 2025
Salle Cortot

Jules Massenet    Le Cid ‘Ô souverain, Ô juge’
Georges Bizet        Carmen ‘Entracte de l’acte III’ (piano solo)
Carlos Gomes        Lo Schiavo ‘Quando nascesti tu’
Alfredo Catalani    ‘Rêverie’ (piano solo)
Francesco Cilea    L’Arlesiana ‘Lamento di Federico’
Giacomo Puccini    ‘Foglio d’album’ (piano solo)
                                Tosca ‘E lucevan le stelle’
Ennio Morricone    ‘Playing love’ (piano solo)
Nino Rota               ‘Parla piu piano’
Ruggero Leoncavallo  ‘Tarentalla’ (piano solo)
Salvatore Cardillo     ‘Core n’grato’
Enrique Granados    ‘Danses espagnoles n°5: Andaluza’ (piano solo)
Federico Moreno Torroba    Maravilla ‘Amor vida de mi vida’
Isaac Albeniz        ‘Tango’ (piano solo)
Pablo Sorozabal    La Tabernera del puerto ‘No puede ser’

Ténor Marcelo Alvarez
Piano Guilio Laguzzi
Bandonéon Francesco Bruno
Genève, le 05 novembre 2024 et Berlin, le 27 janvier 2025, dans le cadre de la Saison 2024/2025 Bellae Voces

Après un premier récital donné au Théâtre du Capitole de Toulouse le 01 février 2024 avec un programme similaire, Marcelo Alvarez relie Genève à Berlin en passant par Paris pour poursuivre une série de récitals d’airs d’opéra, de zarzuela et de chansons latino-américaines.

Le ténor argentin, qui approche ses 63 ans sans le paraître si l’on écoute le public de la salle Cortot qui lui donne plutôt une cinquantaine d’années à tout casser, n’a débuté sa carrière lyrique qu’en 1994 dans ‘Il Barbiere di Siviglia’ à Córdoba, à plus de 30 ans, après avoir chanté auparavant des airs populaires et du tango dans les bars argentins.

Il sera auditionné une première fois par Giuseppe Di Stefano qui est son véritable révélateur.

En France, Nicolas Joel, qui l’avait découvert à l’occasion de la première du ‘Leyla Voice Competition’ organisé à Istanbul en 1995, lui donna sa chance dans ‘Rigoletto’ pour interpréter le Duc de Mantoue au Théâtre du Capitole de Toulouse en 1997, et l’année d’après, Hugues Gall le fit débuter dans ‘La Traviata’ à l’Opéra Bastille, ce qui sera le point de départ d’une aventure parisienne qui durera 20 ans dans les grands ouvrages italiens, ‘Rigoletto’, ‘La Bohème, ‘Un Ballo in maschera‘, ‘Andrea Chénier’, ‘Luisa Miller’, ‘La Forza del destino’, ‘La Gioconda’, ‘Aida’, ‘Adriana Lecouvreur’, ‘Tosca’, ‘Il Trovatore’, mais aussi ‘Manon' de Massenet.

Les spectateurs présents à Bastille en juillet 2018 n’oublieront jamais son interprétation enfiévrée et dramatique de Manrico auprès de Sondra Radvanovsky.

Ce soir, ce véritable ténor verdien a toutefois préféré se tourner principalement vers des références hispaniques en débutant le récital par l’air de Rodrigue extrait du ‘Cid’ de Massenet, 'Ô souverain, Ô juge, Ô père’.

Affectionnant énormément le rôle de ce jeune seigneur de la cour d’Espagne qu’il aurait aimé incarner à la scène, il l’interprète dans un style fortement affirmé qui montre immédiatement qu’il est toujours aussi à l’aise dans les larges aigus lancés avec une vaillance fièrement héroïque.

C’est donc un Rodrique sanguin avec beaucoup d’épaisseur et de couleurs ombrées qui s’adresse à un public qui va rester magnétisé toute la soirée par cette présence en apparence décontractée mais très concentrée.

En liant chaque aria par une mélodie lyrique jouée au piano par Giulio Laguzzi avec beaucoup d’intériorité, Marcelo Alvarez aborde ensuite les grands airs populaires, ‘Quando nascesti tu’ du compositeur brésilien Antonio Carlos Gomes, le ‘Lamento di Federico’ extrait de ‘L’Arlesiana’ de Francesco Cilea que Mario Lanza interprétait de manière enfiévrée dans le film d’Anthony Mann ‘Serenade’ (1956) sur la scène de Mexico, ou bien le célèbre ‘E Lucevan le stelle’ de ‘Tosca’ chanté non sans nuances.

Il vit tous ces airs intensément avec une générosité surdimensionnée par rapport au modeste volume de la salle Cortot, et c’est cette passion jusqu’au-boutiste que le public est venu entendre.

Il y met également un jeu affecté parfaitement dosé qui permet de dessiner des portraits d’une grande présence, ce qui renforce le sentiment d’admiration mêlé à une douce nostalgie que ce chant évoque tant.

Par des mimiques amusantes, il communique simplement avec le public qu’il applaudit même pour son enthousiasme, et, en dernière partie du récital, il laisse place au bandonéon de Francesco Bruno qui nous ramène aux attaches profondes du chanteur argentin en interprétant du tango au charme suranné et mélancolique.

Cette soirée est ainsi une manière de rendre hommage à un très grand chanteur qui a laissé au public parisien des souvenirs inoubliables pendant deux décennies par sa fougue et son rayonnement fabuleux, et de retrouver aussi cette puissante ardeur communicative qui remet chacun en contact avec ces grands airs d’opéras attachants que des personnalités telles Luciano Pavarotti, Placido Domingo ou José Carreras ont cherché à partager avec le plus grand nombre.

La Petite Renarde Rusée (Leoš Janáček  – Brno, le 06 novembre 1924)
Répétition générale du 13 janvier 2025 et représentation du 21 janvier 2025
Opéra Bastille

Le Garde-Chasse Milan Siljanov
La Renarde Elena Tsallagova
Le Renard Paula Murrihy
Le Prêtre Frédéric Caton
L'Instituteur, le Moustique Éric Huchet
Le chien Maria Warenberg
Le Blaireau Slawomir Szychowiak
Le Coq, le Geai Rocio Ruiz Cobarro
La Poule huppée Irina Kopylova
Le vagabond Tadeáš Hoza
Le Pivert Marie-Cécile Chevassus
L'Aubergiste Se-Jin Hwang
La femme de l'Aubergiste Anne-Sophie Ducret
Le Hibou, la femme du Garde-Chasse Marie Gautrot

Direction musicale Juraj Valčuha
Mise en scène André Engel
(Opéra de Lyon 2000 – Opéra de Paris 2008)
Prague Philharmonic Children’s Choir

Entrée tardivement au répertoire de l’Opéra national de Paris le 13 octobre 2008, ‘La Petite Renarde Rusée’ (‘Příhody lišky Bystroušky’ en tchèque) est une œuvre qui porte en elle une croyance en la vie, une croyance que tout se renouvelle.

La renarde représente ici la projection de cette jeunesse, de cet éternel féminin pour lequel Leoš Janáček était tombé amoureux sous l’inspiration de Kamila Stösslová, une femme mariée âgée de 38 ans de moins que lui.

André Engel porta sur la scène de l’opéra de Lyon, au mois d’avril 2000, une production de ‘La Petite Renarde Rusée’ taillée pour une scène d’une quinzaine de mètres d’ouverture, qui fut reprise au Théâtre des Champs-Élysées deux ans plus tard.

Puis, cette production fut adaptée à l’immense scène Bastille en 2008, bien plus vaste, qui est celle présentée encore aujourd’hui. Naturellement, un effet de dilution se ressent, mais l’avantage est que les changements de décors peuvent se dérouler avec une meilleure fluidité derrière un rideau finement décoré des portraits des différents personnages.

Le principal tableau comprend un champ de tournesols – en lieu et place de la forêt - traversé par une voie ferroviaire qui représente l’empreinte de l’homme sur la nature, et, au troisième acte, le metteur en scène fait varier les saisons de manière à représenter cet acte en hiver et sous la neige avec des teintes lumineuses subtilement dosées

Ce dernier acte revient en effet au conflit entre l’homme et la nature au moment de la mort brutale de la petite renarde – un choc pour les jeunes spectateurs, qui se trouve amplifié par le silence stupéfiant qui règne sur scène après la violence du coup de fusil tiré par le vagabond -, et l’ouvrage s’achève sur la prise de conscience que le cycle de la nature est bien plus court que celui de l’homme et se régénère plus rapidement. Le Garde-chasse finit par s’effacer sous les tournesols pour laisser la nature reprendre son cours.

Mais le cœur de l’ouvrage se situe en fait au second acte, à travers le développement de la relation amoureuse entre la renarde et le renard, où la musique évoque si finement les sentiments intérieurs par une mélodie douce et triste-heureuse.

Tout au long de la soirée, les chanteurs et les figurants apparaissent grimés en différents animaux dans des costumes colorés et parfois très inventifs et ludiques, telle la chenille jouant du bandonéon où bien les moustiques opérant des prises de sang sur le Garde-chasse, et les différentes interactions entre les multiples protagonistes en restent à des gestes simples et naturels. 

Pour cette reprise, la direction musicale est confiée à Juraj Valčuha, musicien slovaque qui a débuté sa carrière en France comme assistant auprès de l’Orchestre et l’Opéra national de Montpellier en 2003, et qui enregistra dès 2005, avec l’Orchestre national de France, ‘Mirra’ de Domenico Alaleona. 

Et depuis, il est l’invité de grandes scènes lyriques internationales telles le Bayerische Staatsoper, le Deutsche Oper Berlin, l’Houston Opera ou le Teatro di San Carlo.

Ce soir, il offre une lecture luxuriante de cette fable onirique, tissant avec les ensembles de cordes une texture dense aux chromatismes complexes extrêmement prenante et enveloppante dans l’enceinte Bastille. Une profonde respiration se ressent également, et les moindres détails sont dépeints avec vivacité et finesse de geste.

Elena Tsallagova incarnait déjà la petite renarde en 2008 sur cette scène, peu après son passage à l’Atelier lyrique de l'Opéra de Paris, mais dorénavant son parcours s’est étoffé et sa voix a acquis une luminosité ombrée et une intensité de projection qui lui permettent de soutenir aisément l’opulence de la direction de Juraj Valčuha. Et elle n’a rien perdu de son allure si svelte !

Elle est opposée au Garde-chasse incarné par Milan Siljanov qui est un jeune baryton-basse issu de l'Ensemble du Bayerische Staatsoper, chanteur doué d’une belle ligne de chant, sombre et noble, qui lui donne aisément la carrure d’un Barbe-Bleue, et donc un charme vocal supplémentaire.

Le Renard, lui, est chanté par Paula Murrihy qui démontre un lyrisme touchant que l’on n’entend pas toujours dans ce rôle, alors que le Chien joué par Maria Warenberg ne manque pas de ressort et d’enthousiasme.

Les nombreux petits rôles sont très bien tenus, notamment un jeune soliste attaché à l'Ensemble du Théâtre national de Brno, Tadeáš Hoza, qui incarne le vagabond avec caractère et noirceur.

Enfin, le Chœur d’enfants du Philharmonique de Prague, qui surprend tout le monde dès son arrivée en famille de petits renardeaux, apporte en seconde partie une vitalité et une touche d’authenticité qui rendent la représentation encore plus attachante.

A observer la salle et les nombreux enfants présents, l’Opéra de Paris a visiblement su attirer un large public grâce à une solide campagne d’annonces et une tarification attractive, ce qui ajoute à l’excellente soirée qu’il est permit de vivre à l’écoute du seul ouvrage lyrique d’Europe centrale et de l’Est programmé cette saison.

Castor et Pollux (Jean-Philippe Rameau – Palais Royal à Paris, le 24 octobre 1737)
Répétition générale du 16 janvier 2025 et représentations du 20 et 28 janvier 2025
Palais Garnier

Castor Reinoud Van Mechelen
Pollux Marc Mauillon
Télaïre Jeanine De Bique
Phébé Stéphanie d'Oustrac
Grand Prêtre de Jupiter, Un Athlète, L'Amour Laurence Kilsby
Minerve, Une suivante d'Hébé Claire Antoine
Une Ombre heureuse, Vénus Natalia Smirnova
Jupiter, Un Athlète, Mars Nicholas Newton

Direction musicale Teodor Currentzis
Mise en scène Peter Sellars (2025)
Chorégraphie Cal Hunt
Orchestre et Chœur Utopia
Nouvelle Production
Retransmission en direct le 01 février 2025 sur POP – Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris
Diffusion le 22 février 2025 sur France Musique dans l’émission ‘Samedi à l’Opéra’ de Judith Chaine

Héros antiques des poèmes d’Homère et d’Hésiode, les enfants de Léda, Castor et Pollux, le premier fils de Tyndare et frère de Clytemnestre, le second fils de Zeus et frère d’Hélène, ont inspiré à Jean-Philippe Rameau l’un de ses chefs-d’œuvre incontestés.

La première version, créée au Théâtre du Palais Royal en 1737, eut un succès d’estime, mais la version révisée de 1754, qui supprimait le prologue (une commémoration de la fin de la Guerre de Succession de Pologne) et réécrivait le premier acte tout en raccourcissant les récitatifs, fut jouée en continu jusqu’en 1785 au point de faire partie des cinq ouvrages les plus représentés de l’Académie Royale de Musique, auprès des grands succès de Christoph Willibald Gluck, jusqu’à la Révolution française.

Puis, après 133 ans d’absence, l’ouvrage réapparut au Palais Garnier en 1918 dans une mise en scène de Jacques Rouché, selon une orchestration d’Alfred Bachelet et une chorégraphie de Nicolas Guerra qui seront reprises jusqu’au 26 octobre 1940.

A Paris, la version de 1754 connut ensuite par deux fois les honneurs de la scène au Théâtre des Champs-Élysées, d’abord dans une production de l’English Bach Festival en 1982, puis en 2014 dans une mise en scène de Christian Schiaretti et l’interprétation du Concert Spirituel, avec Reinoud van Mechelen en Mercure.

Et en cette même année où l’on célébrait les 250 ans de la disparition de Jean-Philippe Rameau, Raphaël Pichon et son Ensemble Pygmalion s’arrêtaient pour un soir à la salle Favart afin de jouer une version de concert de ‘Castor et Pollux’, tandis que le chef d’orchestre Teodor Currentzis éditait, pour sa part, un album hommage au compositeur français intitulé ‘The sound of light’ (Sony Classical).

Le retour de ‘Castor et Pollux’ au répertoire de l’Opéra de Paris dans la version de 1737 est donc un évènement historique pour l’institution puisqu’il s’agit d’une véritable renaissance, d’autant plus que la direction artistique est confiée à Peter Sellars et Teodor Currentzis, deux compagnons de route qui laissèrent un mémorable souvenir de leur interprétation de ‘The Indian Queen’ d’Henry Purcell, jouée en 2013 au Teatro Real de Madrid.

Pour la scène Garnier, Peter Sellars s’est associé au chorégraphe Cal Hunt qui avait interprété en 2019 un magnifique mouvement avec Sabine Devieilhe dans la production des ‘Indes Galantes’ mise en scène par Clément Cogitore et Bintou Dembélé à l’Opéra Bastille, un immense succès public qui avait fortement ringardisé la critique française passée complètement à côté du sens de ce spectacle.

A nouveau, l’univers de la rue et sa violence sont le point de départ narratif choisi par les deux artistes nord-américains qui se sont entourés de treize danseuses et danseurs, dont le mannequin Ablaye Birahim Diop, qui, tout au long du spectacle, vont insérer des mouvements chorégraphiques de style FlexN dont les sinuosités et l’agilité représenteront la dynamique musicale de l’écriture ramiste souvent parcellée de danses.

Ainsi, en choisissant la version de 1737, Peter Sellars développe une analyse intemporelle d’une œuvre qui invite l’esprit de guerre à s’incliner face à un sentiment d’amour humain relié à l’univers.

Le prologue met en scène de façon allégorique l’Amour qui cherche à vaincre Mars - Laurence Kilsby interprète dans cette version les rôles du Grand Prêtre de Jupiter, d’un Athlète et de l’Amour avec une sublime sensibilité céleste, alors que le dieu de la guerre est incarné par le timbre de basse épais mais aux accents doucereux de Nicholas Newton -, et les morts respectives de Castor et Lyncée vont découler de rixes interprétées dans l’esprit des combats de rues new-yorkais de ‘West Side Story’, mais dans un espace très restreint sur scène.

En fond d’écran, une vidéo en plan fixe montre des images de cet environnement urbain rude et sans charme, puis, tout au long de l’ouvrage, ces films vont prendre de la distance avec la réalité terrestre pour amener le spectateur à contempler les chapelets de lumières des villes vues depuis l’espace, les aurores boréales et météores de l’atmosphère et, plus loin, les superbes images de la planète Jupiter, du Soleil et de l’univers interstellaire, comme une réponse poétique aux nombreuses allusions aux dieux et sources lumineuses invoquées dans le livret du début à la fin. 

Et au final, le retour à la réalité met en perspective tout ce que l’environnement immédiat de l’homme aura occulté de sa place dans l’univers, la vidéo revenant à la banalité du quotidien sous un ciel sans étoiles.

Et comme Peter Sellars s’inscrit dans une approche très spirituelle et onirique, il n’éprouve pas le besoin de changer de lieux – quelques éléments de décors concrets décrivent un petit appartement de ville -, préférant jouer sur la subtilité et la délicatesse des éclairages, ainsi que sur l’expressivité émotionnelle des chanteurs par un travail fin et précis sur le rendu de leurs émotions.

Ainsi, l’air de Télaïre ‘Tristes apprêts’ du premier acte condense à lui seul toutes les qualités de ce très beau spectacle où l’on peut entendre Jeanine De Bique chanter une souffrance indiciblement intériorisée d’un sombre souffle de voix à la somptueuse sensualité de velours, prolongée par la peinture orchestrale irrésistible de l’ensemble Utopia dont Teodor Currentzis mixe les couleurs avec une finesse qui vise à l’imperceptibilité de l’expression du sentiment, le tout sous un merveilleux fond d’étoiles et des lumières intimes qui effleurent de leur chaleur la sensibilité du cœur.

On pourrait prendre une place pour chaque soirée rien que pour revivre ce moment de grâce qui est une fusion poignante de tant de talents artistiques.

Le passage aux enfers de Pollux et le retour éphémère de Castor, sortant d’un cercueil, auprès de Télaïre se jouent donc dans ce même appartement sous des lumières encore plus sombres qui évoquent le songe, les danseurs évoluant pour un moment dans des costumes constellés de lueurs stellaires.

Pollux n’a clairement pas le beau rôle, affublé d’un treillis pour souligner sa nature belliqueuse, et Marc Mauillon use d’un timbre déclamatoire très franc, tout en étant plaintif, pour ne revenir à la tendresse qu’au dernier acte afin de manifester un changement intérieur en lui-même.

Stéphanie d'Oustrac – l’inaltérable et aérienne Argie dans ‘Les Paladins’ chorégraphié en 2006 au Théâtre du Châtelet par José Montalvo - dépeint également une Phébé farouche douée de la présence éclatante qu’on lui connaît, avec dorénavant des variations de couleurs plus tourmentées qui, finalement, donnent un portrait plutôt terrestre qui s’accorde bien avec celui de Pollux, en fort contraste avec celui formé par Télaïre et Castor qui représentent l’harmonie amoureuse dans ce qu’elle a de plus pur.

Et dans le rôle de Castor, Reinoud Van Mechelen envoûte d’emblée l’auditeur en chantant ‘Séjour de l’éternel paix’ avec une suavité enjôleuse dont il ne va jamais se départir, mais aussi à travers un naturel des poses travaillées avec Peter Sellars pour transmettre les émotions les plus justes.

Tout le jeu amoureux avec Jeanine De Bique est d’une extrême sensibilité jusqu’au final où leur relation devient tendre et joueuse, Peter Sellars choisissant exclusivement la lumière comme issue possible – même la salle Garnier s’illuminera sur les dernières mesures – de façon à rendre une forme de rédemption à Phébé et Pollux qui partageront, eux aussi, leur bonheur convivial.

Enfin, deux sopranos, Natalia Smirnova et Claire Antoine, se distinguent au fil de l'ouvrage, la première dans le prologue en offrant à Vénus un timbre dramatique et vibrant, alors que la seconde, en ombre heureuse, inscrit en seconde partie son chant dans une ornementation qui fleure la légèreté malicieuse de l’amour.

Dans cette version donnée quasiment sans coupures majeures – la fin du prologue entre Vénus, L’Amour, Mars et Mercure est toutefois simplifiée –, Teodor Currentzis prend beaucoup de soin à polir le son en lui induisant une rondeur sensuelle et une noirceur crépusculaire dans les passages lents, mêlant aux récitatifs le scintillement chaleureux du clavecin et les sonorités médiévales des luths, tout en insufflant une vie pétillante aux danses qui préserve les couleurs des instruments de l’orchestre Utopia.

Le chœur, lui, apparaissant aussi bien sur scène pour jouer de manière démonstrative sa joie et ses inquiétudes, qu’au milieu des musiciens pour mieux fondre ses voix aux cordes plaintives, est d’une impeccable éloquence, doublée d’une expressivité humaine agréablement authentique.

Dès son arrivée en fosse, Teodor Currentzis fut chaleureusement accueilli, prémisses à des réactions qui se montreront dithyrambiques dès la fin de la première partie, avant même qu’au rideau final une standing ovation submerge l’ensemble des artistes dans une joie exubérante. 

Encore une première à laquelle il fallait être, pour constater aussi le plaisir et l’intérêt que ce spectacle a su créer en salle!

Salomé (Richard Strauss – Dresde, le 09 décembre 1905)
Représentation du 12 janvier 2025
Opera Ballet Vlaanderen - Gand

Salomé Allison Cook
Herodes Florian Stern
Herodias Angela Denoke
Jochanaan Kostas Smoriginas
Narraboth Denzil Delaere
Page der Herodias Linsey Coppens
Erster Jude Daniel Arnaldos
Zweiter Jude Hugo Kampschreur
Dritter Jude Timothy Veryser
Vierter Jude Hyunduk Kim
Fünfter Jude Marcel Brunner
Erster Nazarener Reuben Mbonambi
Zweiter Nazarener Leander Carlier
Erster Soldat Igor Bakan
Zweiter Soldat Marcel Brunner
Ein Kappadozier Reuben Mbonambi
Ein Sklave Linsey Coppens

Direction musicale Alejo Pérez
Mise en scène Ersan Mondtag (2024)

Né à Berlin en 1987 d’une famille d’immigrés turcs, Ersan Mondtag est un metteur en scène formé à l’histoire de l’art, le cinéma et la musique qui réalisa sa première pièce officielle au Staatstheater Kassel en 2015, ‘TYRANNIS’. D’autres spectacles suivirent dont ‘Das Internat’ créé en 2016 au Schauspiel Dortmund dans un décor gothique tournant, hanté par le mal.

Puis, en février 2018, il mit en scène au Théâtre Maxim Gorki de Berlin ‘Salome’, d’après Oscar Wilde, sur des textes arrangés par Orit Nahmias, et ce n’est que par la suite qu’il appréhenda la mise en scène d’opéra avec ‘Der Schmied von Gent’ de Franz Schreker donné en 2020 à l’Opéra des Flandres, suivi en ce même théâtre par ‘Le Lac d’argent’ de Kurt Weill.

Il est donc de retour en ce lieu empreint, dès la fin des années 60, de l’influence de Gerard Mortier, pour mettre en scène ‘Salome’ de Richard Strauss.

Son interprétation s’appuie de façon saisissante sur un décor d’une grande force évocatrice comprenant deux faces, l’une représentant l’extérieur des façades du Palais d’Hérode à travers des jeux d’ombres qui se dessinent sur des escaliers, alcôves, créneaux et remparts qui donnent une allure fantastique et expressionniste à ce château, dont les tours représentent les bustes immenses des maîtres du palais.

C’est ici que se jouera la relation entre Salomé et Jochanaan.

Puis, par effet pivotant, notre regard découvre l’intérieur du Palais, centre de pouvoir à nouveau sculpté avec une finesse de détails impressionnante représentant deux escaliers en courbes élégantes flanqués de luxueuses loges latérales cérémonielles et cosy, qui encadrent en plein centre les symboles du pouvoir, une queue de paon surmontée d’une pyramide protégée par cinq statues - les gardiens du temple - qui remémorent les temps soviétiques. Mais les teintes rouges et les éléments de confort évoquent surtout un monde de luxure.

Et lors du passage d’un lieu à l’autre, deux immenses graphismes représentent la nature monstrueuse d’Hérode et Hérodias, le premier dévoreur de chair fraîche, la seconde animée par un sadisme diabolique.

Les corps de tous les figurants sont en revanche enlaidis par des effets qui donnent une couleur terne et flétrie à leur chair.

Tout figure le centralisme fasciste et monumental.

Mais ce que raconte Ersan Mondtag est comment une jeune princesse née dans ce milieu là va, en premier lieu, en reproduire les codes, d’abord dans sa relation avec Jochanaan qui est lui-même fortement sexualisé avec son allure de jeune homme affublé d’un peignoir bleu, puis, par la manière dont elle va sembler jouer la connivence, notamment avec sa mère, lors des scènes festives, pour ensuite se retourner contre tout ce monde qui a abusé d’elle.

En effet, l’on assiste à la disparition un par un de tous les hommes présents sur scène, de Narraboth assassiné depuis un sombre interstice, car complice de l’oppression, jusqu'aux juifs et Hérode lui-même, éliminés par un groupe de femmes vivant à la cour. Et Salomé brandira fièrement la tête de Jochanaan comme pour parachever une victoire féministe sur un univers brutaliste dominé par le pouvoir masculin, Hérodias finissant dans le cachot du prophète.

Cette lecture qui invoque un renversement du monde est sans doute moins forte que la vision qu’a porté à la scène Lydia Steier à l’Opéra Bastille qui dissociait, au tableau final, l’acte monstrueux de Salomé de sa perception amoureuse envers Jochanaan. Mais on retrouve à nouveau une utilisation très politique de l’œuvre qui tente de sauver les femmes.

Et le jeu d’acteur est aussi très bien exploité de la part de tous les artistes, avec un recours au grotesque qui vise à contrebalancer la violence en jeu.

A l’opéra des Flandres, la cohésion entre l’expression scénique et l’interprétation orchestrale est souvent profondément travaillée, et l’on retrouve dans la direction d’Alejo Pérez une théâtralité sombre et un peu brute mais qui fait entendre le foisonnement de l’orchestration straussienne dans toute sa complexité, en dégageant avec soin les contrastes et les lignes étincelantes que les musiciens du Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen décrivent avec un vrai sens de l’intime.

Les cuivres semblent un peu étouffés, mais le travail des cordes est de toute beauté, et le discours dramaturgique est fermement appuyé. Manque sans doute une forme d’évanescence lyrique qui amplifierait le mystère et l’atmosphère surnaturelle qui se rattachent fortement à cet univers.

Sur scène, Allison Cook fait sienne une personnalité qu’elle entend bien défendre avec un art du phrasé méticuleusement sculpté, et d’une grande clarté discursive inhérente à la signature straussienne.

Fine d’apparence, elle joue d’une animalité subtile, féminine et lucide, chante avec un souffle percutant, pas forcement très puissant, mais qui est toujours bien profilé. Elle mélange ainsi une maturité d’être à un comportement ludique ce qui la situe quelque part entre la jeune fille inconsciente et le monstre prêt à passer à l’acte.

Kostas Smoriginas possède de belles expressions autoritaires qui dépeignent un portrait rajeuni du Prophète, si bien qu’il est bien moins le représentant d’une force divine implacable que celui d’un homme ayant une sensualité vocale et physique qui trouble l’image archaïque que l’on pourrait avoir de Jochanaan, même si les effets théâtraux de l'orchestre prennent parfois le dessus.

Si Florian Stern dépeint une figure d’Hérode plus faible que sarcastique, ce qui va aussi dans l’esprit de la mise en scène qui fait la part belle aux femmes, Angela Denoke rend au contraire à Hérodias une présence physique et un aplomb vocal qui dominent les scènes du palais. Elle est la seule à donner franchement l’impression que la salle est trop petite pour elle.

Son timbre sibyllin est coloré d’inflexions qui la rendent unique mais qui sont moins prononcées dans ce rôle, car l’une des caractéristiques d’Angela Denoke est de savoir profondément incarner la souffrance humaine. C’est donc un immense plaisir de la voir autant au premier plan dans cette production, tout en repensant aux rôles sensibles qu’elle sait aussi représenter.

Parmi les rôles secondaires, Denzil Delaere donne une impression de solidité et de sensibilité qui défendent très bien Narraboth, et même si le page incarné par Linsey Coppens est un peu en retrait en terme de noirceur, tout son chant est dessiné avec précision.

Et en juif et cappadocien, Reuben Mbonambi impose un timbre de basse rocailleux qui annonce une obscurité prémonitoire.

Tous les éléments de cette production artistique réussissent ainsi à former un tout vivant et autonome dont le sens de l’action peut paraître au départ plutôt traditionnel, mais dont les écarts se révèlent petit à petit. L’interprétation féministe est certes réductrice, mais il y a ici un travail de mise en scène et de qualité dans le mixage des éclairages à la complexité du relief des décors qui séduit, et la radicalité qui se précipite dans la dernière partie participe aussi à la pureté sauvage que draine l’ouvrage.

La Reine des neiges (Aniko Rekhviashvili – Kyiv, version originale 2016)
Version remaniée du 23 décembre 2022 ( Kyiv)
Livret d’Aniko Rekhviashvili et Oleksiy Baklan
Représentation du 21 décembre 2024
Théâtre des Champs-Élysées

La Reine des neiges Iryna Borysova
Gerda Tatyana Lyozova
Kai Yaroslav Tkachuk
Et aussi Kateryna Kurchenko, Oleksandr Skultin, Olena Karandeeva, Ivan Avdievskyi, Tetiana Sokolova, Kateryna Didenko, Maria Kirsanova, Clément Guillaume, Nikita Kaigorodov, Olesya Vorotniuk, Natalya Yakymchuk, Oleksiy Shidkyi, Denis Turchak
Corps de ballet de l’Opéra national d’Ukraine.

Direction musicale Sergii Golubnychyi
Orchestre Prométhée
Diffusion sur France 5 le vendredi 03 janvier 2025 à 21h05 (durée 1h40)

Inspiré par le Conte de Hans Christian Andersen ‘La Reine des neiges’ (1844), le ballet chorégraphié par Aniko Rekhviashvili (1963-2019) connut sa première à l’Opéra de Kyiv le 03 juillet 2016 sous la direction d’Oleksiy Baklan.

Son livret ne reprend pas l’intrigue originale mais la réadapte pour lui donner une résonance plus actuelle en racontant l’histoire de Gerda partie à la recherche de son ami, Kay, dont le cœur a été changé en glace par la Reine des neiges, femme très sûre d’elle qui a été fascinée par le jeune homme.

Sur son parcours, la jeune Gerda rencontrera un jardin magique, deux corneilles, un Prince et une Princesse tout juste mariés, puis des voleurs, avant d’atteindre le Palais glacé de la Reine des neiges où la pureté de la jeune fille viendra à bout du sortilège.

Initialement, la trame musicale de ‘La Reine des neiges’ était conçue sur un assemblage de musique de Piotr Ilitch Tchaïkovski, Anatoli Liadov, Alexandre Glazounov, Arthur Rubinstein, Jules Massenet et Edvard Grieg, mais la guerre, menée à grande échelle par la Russie contre l’Ukraine, obligea à réviser complètement la partition.

Mykola Dyadyura, le directeur de l’Opéra de Kyiv, le chorégraphe Viktor Ishchuk et le chef d’orchestre Sergii Golubnychyi rejoignirent l’équipe de production pour élaborer une nouvelle architecture musicale qui supprime les références aux compositeurs russes. 

Ils utilisèrent à leur place des compositions de Johan Strauss - ce qui peut surprendre en première partie -, Jacques Offenbach, Augusta Holmès, et même l’inattendu Intermezzo de ‘Cavalleria Rusticana’ de Pietro Mascagni lorsque Gerda rêve mélancoliquement au retour de son ami.

Cette nouvelle version sera jouée le 23 décembre 2022 à Kyiv avant de débuter une tournée internationale qui passe ce soir au Théâtre des Champs-Élysées, et s'y installe pour deux semaines.

Visuellement, les éclairages créent des ambiances aux teintes de bleue, mauve ou vert qui se fondent avec beaucoup de poésie et brillant aux dessins des décors, créant ainsi une atmosphère naïve et fantaisiste plaisante à regarder – le premier tableau représentant un village enneigé bordant un lac glacé où les danseurs semblent faire du patin à glace est très touchant -, à laquelle s’instille avec subtilité des effets vidéographiques animés.

La variété des scènes induit un renouvellement constant, d’autant plus que les musiques disparates changent également souvent, même si se ressentent des discontinuités de genres qui donnent surtout l’impression d’assister à un patchwork de scènes manquant d’unité musicale.

Une centaine de personnages sont ainsi incarnés par une soixantaine de danseuses et danseurs, et les chorégraphies comprennent de grands ensembles et des pas classiques dans les scènes du village, du Palais Royal ou du Palais de la Reine des neiges, mais aussi des mouvements plus modernes, notamment avec les quatre diablotins ou bien le très virtuose tableau des brigands dansé sur des musiques traditionnelles, dans la veine de Pavlo Virsky, pour donner une empreinte identitaire, voir orientaliste, au ballet.

Les trois danseurs principaux défendent avec beaucoup de noblesse et justesse leurs caractères, Iryna Borysova donnant une majestueuse impression de fluidité aristocratique à la Reine, alors que Yaroslav Tkachuk incarne un Kai puissant et racé – quelle magnifique portée acrobatique dans le somptueux pas de deux final! – tout en représentant idéalement une forme de romantisme classique aux lignes épurées. Quant à Tatyana Lyozova, d’une très belle souplesse de geste, elle danse tout en laissant transparaître de petits signes de joie qui décrivent un être qui croit en la vie.

Se distingue aussi la verve du Prince du château royal et la célérité provocante de la chef des voleurs, et il y a même un danseur français parmi la troupe, Clément Guillaume, pour rendre une ardeur enjouée au chef de gang.

Dans la fosse, Sergii Golubnychyi obtient de l'Orchestre Prométhée une lecture soignée, bien réglée sur le rythme des danseurs, attentif au contraste des couleurs qui s’épanouit le mieux dans les très beaux pas de deux que recèle ce spectacle accompli et bien à propos pour accompagner la période réflexive de Noël.

Musiques de la partition de 'La Reine des Neiges' (version de décembre 2022)

J. Strauss : Wiener Blut | Sang viennois - Valse
J. Massenet : Visions, poème-symphonique - épisode 1
H. Berlioz: Symphonie fantastique - Mouvement II
J. Massenet: Visions, poème-symphonique - épisode 2
E. Waldteufel: Les patineurs - Valse
A. Ponchielli: Danza delle Ore, extrait de La Gioconda
P. Mascagni: Intermezzo de Cavalleria rusticana
E. Grieg: Peer Gynt - Retour à la maison
E. Grieg: Peer Gynt - Danse d'Anita
J. Massenet: Suite d'orchestre n°4 - "Scènes pittoresques" - I. Marche & IV. Fête bohème
J. Offenbach: Mazurka extrait du ballet Le Papillon
J. Massenet: Le Cid - Aragonaise & Acte 2: Navarraise . National
A. Holmes: Andromède, poème symphonique - épisode 1
A. Holmes: Roland Furieux
A. Holmes: Andromède, poème symphonique - épisode 2
A. Holmes: La Nuit et l'Amour

Concerto pour violoncelle (Édouard Lalo – 9 décembre 1877, Concerts populaires Paris)
Symphonie n°8 (Anton Bruckner – 18 décembre 1892, Vienne)
Concert du 15 décembre 2024, 14h
Notre-Dame du Perpétuel Secours – Paris

Direction musicale Othman Louati
Orchestre Impromptu
Violoncelliste Askar Ishangaliyev (ensemble Le Balcon)

                                                                Othman Louati

Après la 6e symphonie de Gustav Mahler jouée à l’entrée de l’hiver dernier, l’Orchestre Impromptu, grand orchestre amateur de plus de cent musiciens fondé en 1994, propose à l’approche de Noël d’écouter deux ouvrages qui connurent leur première un mois de décembre, le Concerto pour violoncelle d’Édouard Lalo (9 décembre 1877) et la 8eme symphonie d’Anton Bruckner (18 décembre 1892).

Quatre concerts seront donnés en une semaine, l’un à la paroisse Saint-Gabriel, près du square Sarah Bernhardt, deux autres à l’église Saint-Marcel, boulevard de l’Hôpital, et un quatrième, en ce dimanche, à Notre-Dame du Perpétuel Secours, dans le quartier de Ménilmontant, qui se distingue à l’extérieur par sa flèche très haute et effilée.

La virtuosité du violoncelle est mise à l’honneur en ce début d’après midi avec la pièce concertante qu’Édouard Lalo lui a dédié. Askar Ishangaliyev, soliste de l’Ensemble Le balcon, invite à entendre tout ce que cet instrument a de suavité expressive, mêlant vivacité de traits et attention à homogénéité d’un son riche en vibrations aux teintes pleinement ambrées.

Le violoncelle se détache sensiblement, étant mis au premier plan de par sa position légèrement surélevée située en avant de l’orchestre, si bien que la configuration de l’ensemble a tendance à fondre fortement le délié orchestral, créant une large nappe enveloppante mais moins bien définie. 

A travers cette musique, les motifs subtilement orientalistes que l’on entend, tout en admirant les arches du chœur de l’église, sont du plus bel effet.

Après une courte pause, la 8e symphonie de Bruckner replace cependant l’orchestre au premier plan; surtout que ce dernier enclenche un premier mouvement monumental mené avec une noirceur qui s’exprime avec une telle intensité qu’elle en réveillerait les morts. Le regard porté sur la structure gothique de la nef centrale, peu éclairée dans sa partie supérieure, tend même à accentuer la froideur que les jeux d’ombres inspirent sous l’emprise d’une telle musique.

Othman Louati dirige ainsi avec une grande énergie et un allant décomplexé qui auraient pu s’avérer fracassants dans un tel édifice. Pourtant, les cuivres résonnent de tout leur éclat sur les parois latérales de façon spectaculaire, les cors créent des impressions austères plus lointaines mais avec du souffle, et les cordes font entendre aussi bien ces évanescences irréelles romantiques que l’on aime tant chez Bruckner, que des moirures au brillant vif et scintillant qui surplombent la masse instrumentale. Les percussions ont également une très bonne netteté.

Il n’est pas toujours évident de dégager ainsi le relief orchestral dans une acoustique qui a tendance à noyer les ondes les plus graves, mais que de poésie quand les lignes des motifs s’évanouissent dans la nef, et surtout quelle constance dans la tension vitale qui est insufflée et qui contribue à donner du nerf sans relâche aux musiciens!

Sous le geste ferme et architectural du chef d’orchestre, la ferveur épique l’emporte grandement dans un tel cadre, mais il y a aussi cette impression, tout au long de l’interprétation, qu’il s’agissait d’une lutte entre des forces sombres et des aspirations à la lumière et à la légèreté de la vie.

L’Oiseau de Feu (Igor Stravinsky
25 juin 1910, Opéra de Paris)
Daphnis et Chloé, suite n°2 (Maurice Ravel
08 juin 1912, Théâtre du Châtelet)
Valse (Maurice Ravel
12 décembre 1920, Concerts Lamoureux, Paris)
Bis : Boléro (Maurice Ravel
22 novembre 1928, Opéra de Paris)

Concert du 09 décembre 2024
Grande salle Pierre Boulez
Philharmonie de Paris

Direction musicale Teodor Currentzis
Orchestre de l’Opéra national de Paris

Chef d’orchestre énormément apprécié par Gerard Mortier qui le fit découvrir au public parisien à travers les lectures verdiennes de 'Don Carlo' et ‘Macbeth’ représentées à l’opéra Bastille respectivement en juillet 2008 et mai 2009, Teodor Currentzis célèbre cette année ses 20 ans de trajectoire artistique extraordinaire depuis la fondation de son premier ensemble, Musica Aeterna, en 2004 au même moment où il devint le chef d’orchestre principal de l’opéra de Novossibirsk.

Cette même année, il dirigea ‘Aida’ dans une mise en scène de Dmitri Tcherniakov qui sera récompensée d’un ‘Masque d’Or’.

Depuis, les collaborations se sont poursuivies avec ce génial metteur en scène (‘Macbeth’ – Paris 2009, ’Wozzeck’ – Bolshoi 2009), puis, quelques années plus tard, avec Peter Sellars (‘Iolanta/Perséphone’ – Madrid 2012,  ‘The Indian Queen’ – Madrid 2013, ‘La Clémence de Titus’ – Salzbourg 2017, ‘Idomeneo’ – Salzbourg 2019) et Romeo Castellucci (‘Le Sacre du Printemps’ – Ruhrtriennale 2014, ‘Jeanne au Bûcher’ – Perm 2018, ‘Don Giovanni’ – Salzbourg 2021, ‘Le Château de Barbe-Bleue/De Temporum fine comœdia’ – Salzbourg 2022).

Teodor Currentzis est ainsi un artiste qui a à dire dans tous les répertoires, du Baroque au contemporain, en passant par les grands compositeurs du XIXe siècle ('Das Rheingold' - Ruhrtriennale 2015), faisant entendre des couleurs, des ornementations et des rythmes souvent inhabituels dans ces ouvrages. Il a dorénavant créé un nouvel ensemble, Utopia, qui  regroupe depuis 2022 des musiciens du monde entier dont certains sont Russes et Ukrainiens.

Pour ses retrouvailles avec l’orchestre de l’Opéra national de Paris, 15 ans après ‘Macbeth’, le chef d’orchestre greco-russe a choisi un programme classique et couramment enregistré qui regroupe deux œuvres de commande de Serge Diaghilev pour les scènes parisiennes, ‘L’Oiseau de Feu’ de Stravinsky et un extrait de ‘Daphnis et Chloé’, la suite n°2, de Maurice Ravel, complété par une apothéose, ‘La Valse’, née également sous l’impulsion du fondateur des Ballets russes.

La souplesse avec laquelle il dirigera ce soir la phalange parisienne sera un enchantement de bout en bout. Dans ‘L’Oiseau de Feu’, il obtient un son d’un velouté somptueux, les motifs sombres serpentent sous une tension éclatante, et il entraîne les bois dans des jeux de courbes orientalistes qu’il dessine lui même avec son corps comme s’il cherchait à communiquer au subconscient des musiciens une manière de faire vivre la musique. Il peut ainsi passer d’une lascivité hypnotique à une sauvagerie rythmique parfaitement précise qui donne à l’ensemble du ressort et un allant très élancés.

Dans ‘Daphnis et Chloé’, puis la ‘Valse’, on retrouve cette même volupté et finesse d’ornementation avec un contrôle des volumes caressant et une frénésie diabolique d’où jaillit un hédonisme sonore fait de chatoiements mirifiques et de peintures chaleureuses au sensualisme véritablement klimtien.

Cette rigueur enrobée d’une tonalité ludique fait ainsi ressentir une volonté d’imprégner l’auditeur en profondeur de ces musiques enivrantes, et de lui offrir une plénitude obsédante.

Le choix du 'Boléro' en bis découle naturellement du thème de l’exposition Ravel Boléro inaugurée six jours plus tôt à la Philharmonie, mais est aussi une manière d’exposer à nouveau cette science de l’envoûtement qu’aime tant arborer Teodor Currentzis.

Standing ovation spontanée de la part des musiciens et du public aux sourires béats, et, pour un instant, le rêve d’une rencontre de cœur entre un chef et des musiciens qui puisse se nouer en une grande aventure artistique.

Quoi qu’il en soit, nous retrouverons Teodor Currentzis au Palais Garnier à partir du 20 janvier auprès de son complice Peter Sellars pour interpréter une version de ‘Castor et Pollux’ avec l’Orchestre et les Chœurs Utopia qui pourrait bien être encore source d’innovations musicales inspirantes.