Adrienne Lecouvreur (Francesco Cilea)
Représentation du 28 février 2009
New York Metropolitan Opera

Direction musicale Marco Armiliato
Mise en scène Mark Lamos (1963)

Adriana Lecouvreur Maria Guleghina
Maurizio Placido Domingo
La Princesse de Bouillon Olga Borodina
Michonnet Roberto Frontali
Le Prince de Bouillon John Del Carlo
L’Abbé de Chazeuil Bernard Fitch

                 Olga Borodina (La Princesse de Bouillon)

Comme une grande fantaisie théâtrale, l’Adrienne Lecouvreur du MET ressurgit sans complexe, actrice de la Comédie française devenue invraisemblable chanteuse à l’Opéra Garnier, et vision qui n’est pas sans provoquer une certaine émotion.

Nous sommes donc dans un délire baroque total qui se permet tout, l’orientalisme, les fresques surchargées de stuc, les dégradés de tons verts et bleus nuit des appartements de la Princesse de Bouillon, un ballet kitschissime, images pulvérisées à la dernière scène lorsque Adrienne achève sa vie brutalement, étrange rapprochement avec la Violetta de Verdi.

Totalement exaltée, Maria Guleghina se lâche avec bonheur, perfore le public de ses puissantes injonctions, néglige aussi, et il faut le reconnaître, les lignes les plus subtiles, mais les regards frondeurs et perfides de ce phénomène vivant, qu’il faut avoir vu au moins une fois sur scène, ne cessent de fasciner.

Les repères temporels se bousculent encore plus avec l’arrivée de Placido Domingo, l’air de rien, comme si après 50 ans de carrière et 40 ans après son entrée au MET dans le même rôle, il était tout à fait naturel de se présenter sur les planches avec une décontraction confondante.

Sans doute les sirupeuses couleurs de l’âge d’or ont quelque peu disparu, pourtant ni la clarté insouciante, ni la passion virile ne semblent atteintes, et le ténor conclut même ses airs en déchargeant une tension à donner le frisson.
Extraordinaire! aurait-on envie de s’écrier, car ce chanteur d'exception donne une leçon de résistance aux âges stupéfiante.

La comparaison avec Marcelo Alvarez quelques heures auparavant dans Il Trovatore est étonnante, car il est évident que sans en faire des tonnes, Domingo communique une sincérité d’une grâce incroyable

Cet homme aime les femmes, et cela se voit.

Autre tempérament, Olga Borodina use de son charisme vocal, fusion noble de noirceur et de tendresse.

Certes le duo avec Guleghina, lorsque les deux femmes se reconnaissent comme rivales, semble trop retenu, et le chef évite les accélérations brusques, mais elles se rattrapent toutes deux dans le fameux monologue de Phèdre (la soprano ukrainienne est une excellente diseuse), et le « Un tale insulto! » de la mezzo-soprano se ressent comme une déclaration de guerre nette.

Dans les seconds rôles, Roberto Frontali se distingue pas son portrait sensible de Michonnet, l'Abbé de Bernard Fitch jouant avec piquant l' impertinence.

Ce style d'opéra, passionné et sanguin, est la réponse inverse à la musique de Wagner et à ses influences sur l'âme humaine.

L’outrance ici fait le plaisir, ce qui ne rend pas le final pathétique des plus poignants, la direction de Marco Armiliato ayant elle même contribué à la fois par sa légèreté et ses tonitruances (mais ce n’est pas un reproche) à faire de cette soirée un moment complètement irréel.

Le Trouvère (Giuseppe Verdi)
Représentation du 28 février 2009
New York Metropolitan Opera

Direction musicale Gianandrea Noseda
Mise en scène David McVicar

Ferrando Kwangchul Youn
Inez Maria Zifchak
Leonora Sondra Radvanovsky
Count di Luna Dmitri Hvorostovsky
Manrico Marcelo Alvarez
Azucena Dolora Zajick

En déplaçant l’action du début du XVième siècle (guerre de succession au trône d’Aragon entre les Urgels et les Luna) au début du XIXième siècle, au moment de l’occupation française, David McVicar y a vu un moyen d’exploiter les peintures et les couleurs de Goya dans sa description de cette époque.

Il en résulte visuellement un climat oppressant et lugubre qui accentue la mortelle mélancolie de l’ouvrage.

La continuité dans l’enchaînement des tableaux repose sur un plateau tournant, à l’image du dispositif utilisé par Jérôme Savary pour Rigoletto à l’Opéra Bastille.
Ensuite tout dépend des qualités vocales et scéniques des chanteurs.

Pourtant annoncée souffrante, Dolora Zajick investit le personnage d’Azucena avec une justesse qui ne peut être due qu’à son affection pour le rôle.

Tout s’y lit, la rage, l’amour maternel, la douleur, et la voix bascule d’un médium aux harmoniques fulgurants, à la puissante résonance de sa tessiture grave.
 

Très viril, Marcelo Alvarez dépasse très vite quelques attaques un peu ternes pour déployer un timbre charmeur, charnu et lumineux. Les sentiments du héros restent cependant moins crédibles à cause d’une gestuelle un peu inutile, et des effets larmoyants trop systématiques.

Sans doute un de ses meilleurs rôles, Dmitri Hvorostovsky brosse un Comte parfois très émouvant, dramatiquement riche, laisse filer sa voix caressante, ce qui atténue légèrement la noirceur du caractère.

Sondra Radvanovsky joue également à fond le mélodrame, la jeunesse impulsive et maladroite, mais sa voix, mélange de rondeurs et de reflets métalliques, humanisée par une étrange vibration, est l’un des points forts de cette représentation.

Marcelo Alvarez (Manrico) et Sondra Radvanovsky (Leonora)

Kwangchul Youn et Maria Zifchak, tous deux chanteurs raffinés, complètent un ensemble de haut niveau porté par la direction intime et parcourue de noirceurs de Noseda.

Séance de travail d’Idomeneo (Mozart)
Répétition du 23 février 2009 (Garnier)

Mise en scène Luc Bondy
Direction musicale Thomas Hengelbrock
Chef des Choeurs Winfried Maczewski

Idomeneo Paul Groves
Idamante Joyce DiDonato
Ilia Camilla Tilling
Elettra Mireille Delunsch
Arbace Johan Weigel
Il gran Sacerdote Xavier Mas

Il n’est pas d’usage de commenter une séance de travail. Néanmoins, lorsque l’on a le sentiment d’avoir assisté à quelque chose d’essentiel, d’y avoir vu une vérité ou bien une vision idéale, la passer sous silence serait ne lui accorder que peu d’importance.

                                      Mireille Delunsch (Elettra)

Nous retrouvons le même chef et la même distribution féminine que pour les représentations d'Idomeneo en 2006.

Premier point, malgré les apparences ce n’est pas une mise en scène de Christoph Marthaler. Bien qu’à quatre jours de la première représentation, cette séance se déroule de manière « casual », ce qui crée une inhabituelle proximité entre les chanteurs et les contemplateurs .

Durant trois heures, le travail de reprise se concentre sur la deuxième partie de l’opéra, à partir du moment où Elektra se réjouit de retourner à Argos avec Idamante (Idomeneo en a décidé ainsi pour éviter de sacrifier son fils selon la volonté du dieu Neptune).

Que Mireille Delunsch soit une chanteuse qui s’abandonne totalement à son rôle, comme si elle passait dans une autre dimension, n’étonne plus guère, et les signes de complicités se croisent avec les membres du chœur, tout comme ses poses aspirant à la mélancolie.

Plus terre à terre, Joyce DiDonato joue avec les éléments (à voir son estocade avec l’épée d’Idamante), admire depuis la salle ses partenaires, alors que Paul Groves laisse entrevoir un trop fier Roi de Crête.

Mais le plus intéressant est d’assister à cette recherche générale d’harmonie orchestrée par Thomas Hengelbrock.

Une importante partie du travail consiste à régler le chœur, le synchroniser avec les musiciens pour n’être ni en avance, ni en retard, être véloce quand il le faut, et nuancer quand ses murmures doivent se faire frémissants.

A dire vrai,Winfried Maczewski ne semble qu’avoir préparé et amené sa troupe sur scène pour les livrer au grand coordinateur, architecte qui va se charger de donner corps à tout cela.

Les artistes s’incrustent dans l’ensemble (l’avantage dans ce genre de situation est que chacun a son rôle bien défini, sa partition bien à lui, mais ne peut en sortir) et entretiennent entre eux des rapports humains vrais, hors de toute construction artificielle (ils ont déjà un rôle à défendre).

Il ne faut pas se méprendre, toute la spontanéité ambiante, les détentes soudaines, affirment un grand professionnalisme.

C’est à se demander si chacun n’en profite pas un peu pour exprimer une part de soi tout en jouant son personnage. Qu’Elektra paraisse trop humaine, Mireille Delunsch y est sans doute pour quelque chose.

Oeuvrant comme Rodin devait sculpter la matière, Thomas Hengelbrock achève cette soirée éprouvante en félicitant tout le monde pour son enthousiasme, lui exprime son sentiment que de grandes représentations d’« Idomeneo » s’annoncent, et envoie à l’orchestre comme dernière consigne, de laisser filer le diminuendo final trois secondes de plus.

Sen nocy letniej - Le songe d’une nuit d’été (Shakespeare)
Narodowy Stary Teatr Cracovie
Représentation du 07 février 2009 au Théâtre MC93 de Bobigny

Mise en scène Maja Kleczewska
Avec Bogdan Brzyski, Piotr Franasowicz, Roman Ganacarczyk, Piotr Glowacki, Malgorzata Hajewska-Krzysztofik, Zygmunt Jozefcak, Urszula Kiebzak, Sandra Korzeniak, Joanna Kulig, Blazej Peszek, Piotrek Polak, Jacek Romanowski, Zbigniew Rucinski, Krzysztof Zarzecki.

C’est bien évidemment parce que Maja Kleczewska représente la prolongation d’un courant théâtral polonais, que Krzysztof Warlikowski a conduit jusque sur les scènes d’opéras européens, qu’il ne fallait pas rater ce « Songe d’une nuit d’été ».

On y retrouve des thèmes musicaux pathétiques (mélodies jazzy, adagio de la 5ième de Mahler) ou bien violents (guitare électrique), une mise à nue sans fard de l’individu dans une atmosphère glauque, les reflets des dispositifs à effets miroirs, et surtout une façon de déclamer le texte comme support d’un cri intérieur et d’une âme profondément ancrée qui donne toute sa force à la langue polonaise.

La forêt devient une boite de nuit d’aujourd’hui où des êtres paumés se cherchent par le biais d’expériences érotiques, les corps des acteurs dialoguent sans pudeur, le travestissement atteint son paroxysme avec une irrésistible imitation des danses disco de Madonna ponctuée des pas de quelques spectateurs sans doute poussés un peu trop à bout.
Bien plus comique que le non sens du propos des acteurs lors des intermèdes théâtraux de l‘œuvre.

Quelle que soit la forme choisie, l’élément dérangeant de la pièce de Shakespeare est Puck, cet esprit qui introduit la confusion dans les âmes et qui fait se poser la question du sens de nos aspirations et du piège qu’elles peuvent dissimuler.

Il y a chez Maja Kleczewska une vraie capacité à sortir le langage théâtral du carcan dans lequel le classicisme voudrait l’enfermer, une volonté de faire sauter les barrières, mais l’on ne trouve pas encore la subtilité qui fait d’une pièce comme Krum mis en scène par Warlikowski, un bloc de vie qui prend prise solidement.
Cette représentation du vide et de l’absurde d’un univers hédoniste n’en est pas moins implacable. 

Madame Butterfly (Giacomo Puccini)
Représentation du 04 février 2009
Opéra Bastille

Direction musicale Vello Pähn
Mise en scène Robert Wilson

Cio-Cio San Adina Nitescu
Suzuki Helene Schneiderman
F.B Pinkerton Carl Tanner
Sharpless Franck Ferrari
Goro Andreas Jäggi

                            Adina Nitescu (Cio-Cio San)

On aura beau dire, Madame Butterfly reste un pilier de l’Opéra et l’aboutissement musical de Puccini qui trouve dans la réalisation de Bob Wilson une expression à la fois délicate et dure, comme si les êtres ne pouvaient exprimer extérieurement ce qu’ils ressentent intérieurement.

Toute l’attente et la douleur de Cio-Cio San se subliment alors dans la grâce de l’enfant.

Vello Pähn puise dans l’orchestre de l’Opéra de Paris un tissu de raffinement, doux et diffus qui nourrit une mélancolie résistant à tout élan mélodramatique.

La voix de Franck Ferrari s’y fond plus qu’elle ne s’en détache alors qu’à l’inverse, Andreas Jäggi donne une présence inédite à Goro.

Liping Zhang (sublime interprète des représentations de 2006) ayant annulé, Adina Nitescu reprend ce rôle plus difficile que l’on ne croit.

Si elle nous laisse perplexe à la fin du premier acte, le grain de la voix et les rapides essoufflements dans l’aigu dépareillant avec l’innocence et la jeunesse de l’héroïne, c’est à un basculement total que nous assistons par la suite, comme si maintenant devenue mère, sa foi en Pinkerton lui donnait une confiance inattendue.
Elle surmonte également très bien la complexité de la gestuelle du metteur en scène.
Le personnage de Suzuki brossé par Hélène Schneiderman est d’une tenue irréprochable.

Carl Tanner ne fait pas de l’américain un homme particulièrement brillant, ce qui est suffisant pour un des rôles les plus antipathiques de l’histoire de l’Opéra.

Yvonne, princesse de Bourgogne (Philippe Boesmans)
Création Mondiale

Représentation du 24 janvier 2009 (Opéra Garnier)

D’après la pièce homonyme de Witold Gombrowicz

Direction musicale Sylvain Cambreling
Orchestre Klangforum Wien
Mise en scène Luc Bondy

Yvonne Dörte Lyssewski
Le Roi Ignace Paul Gay
La Reine Marguerite Mireille Delunsch
Le Prince Philippe Yann Beuron
Le Chambellan Victor von Halem
Isabelle Hannah Esther Minutillo
Innocent Guillaume Antoine
Valentin Marc Cossu-Leonian

L’on imagine tout à fait une musique vive et entraînante en lisant la pièce de Witold Gombrowicz, le foisonnement comique et les incessantes interventions des personnages s’y succédant sans relâche.

Il faut avouer que la partition de Philippe Boesmans (né en 1936) nous prend à contre-pied, car dans la première partie la tonalité d’ensemble se maintient dans une certaine unité où des motifs se croisent, se désynchronisent, les cordes étirent des aigus filés, les cuivres gonflent l’apparence grotesque d’Yvonne, et tout ceci crée un climat de malaise car la jeune femme semble être le problème et être responsable de la consternation de son entourage.

C’est uniquement à l’arrivée d’Innocent, que les accords se rejoignent dans une harmonie poétique (magnifique intervention de Guillaume Antoine au timbre moelleux) quand un peu de profondeur d’âme se manifeste.

Mais dans la deuxième partie, le point de vue s’inverse, lorsque un par un, le Roi, la Reine, le Prince … se trouvent eux mêmes être le problème, chacun projetant en Yvonne ses propres travers (voir le comportement hystérique du Prince quand Yvonne récupère un cheveu d’Isabelle par exemple) jusqu’à ne même plus supporter son regard.

                                               Hannah Esther Minutillo (Isabelle)

De la musique émerge une multitude d’influences du baroque au folklore slave, jusqu’à un petit bijou vocal dédié à la Reine, « Je suis solitaire », qui décrit à travers un aria aérien et plein de grâce l’abîme de ses fantasmes, auxquels le Roi va répondre de manière assez crue.

C’est en tout cas le grand air de la partition fait  pour une Mireille Delunsch d’une intelligence scénique évidente, et dont la lumière de ses passages en voix de tête focalise l’attention générale.

A d’autres moments on remarque souvent un balancement sans transition entre cette tessiture élevée et les résonances graves.

Paul Gay, au costume impossible, s’en donne à cœur joie avec la vulgarité juste nécessaire, Yann Beuron est vocalement un choix de luxe cependant pas du tout mis en valeur par l’écriture vocale, et comme toujours émane d’Hannah Esther Minutillo un véritable plaisir à jouer, fait de sourires mais aussi de couleurs métalliques bien à leur place dans cette écriture musicale.

C’est peut être voulu, mais si l’intention est de transformer le Chambellan en croque-mort, le lugubre Victor von Halem est l’homme idéal.

Enfin pour Dörte Lyssewski, Yvonne est une sacrée performance d’une part parce que c’est une femme d’une belle plastique totalement effacée par le rôle, et d’autre part parce qu’elle transmet un malaise dérangeant.

Luc Bondy met donc en scène un univers aristocrate bariolé de couleurs feutrées comme pour couvrir sa véritable noirceur et donne un rôle très provocateur à Yvonne.
Nos propres réflexions sur le regard de l’autre y trouvent un support fort, et plus encore, le regard des autres sur nous même.

Sylvain Cambreling défend cette partition avec beaucoup d’humilité, et d’ailleurs pendant les deux ans et demi de travail de composition de Philippe Boesmans, il a lui même participé à la relecture et à de petites modifications quand l’intention du musicien ne lui paraissait pas toujours bien traduite.

L'évidente osmose avec le Klangforum Wien et les petits gestes ou signes d'attention témoignent d'une très grande estime réciproque et font plaisir à voir.

La conclusion musicale réfère avec beaucoup de force à l'exploitation du religieux au service de la bonne conscience.

Le succès de la première, il est quand même rare de voir une salle comble du début à la fin pour une création contemporaine et un aussi long rappel des artistes, devrait faire de cette pièce plus qu’une création éphémère.

Death in Venice (Benjamin Britten)

Représentation du 18 janvier 2009
Théâtre de la Monnaie (Bruxelles)

Mise en scène Deborah Warner
Lumières Jean Kalman
Direction musicale Paul Daniel

Aschenbach John Graham-Hall
Traveller Andrew Shore
Tadzio Leon Cooke
Polish Mother Anne-Claire
Governess Joyce Henderson

Avec la musique de Malher, Visconti nous entraînait dans le Pathos sentimental d’une « Mort à Venise » qui voyait la défaite finale d’un musicien devant la beauté triomphante du jeune Tadzio.

L’ultime opéra de Benjamin Britten (1973) se réaligne pleinement sur la nouvelle de Thomas Mann, seulement la musique produit un climat de tension qui va croissant avec la montée du danger.
Paul Daniel ne néglige d’ailleurs aucunement le tremblement des timbales et la noirceur du timbre des contrebasses tout en tirant de l’ensemble orchestral un tissu dense et illuminé de sonorités cristallines.

Sur une base aussi solide, l’incarnation de John Graham-Hall peut s’y déployer avec une vérité indiscutable. Le geste, nullement exagéré, suggère l’ébranlement lent de l’assurance de l’écrivain mais avec cette volonté indéfectible de ne pas céder à l’affection et de garder un regard lucide sur ce qu’il se passe. Le timbre vocal coïncide également avec la peinture d’une âme sensible.

Il est alors intéressant de voir comment l’humanité et la délicatesse d’une femme, Deborah Warner, vont traiter un tel sujet.

Le rôle de Gustav von Aschenbach est visiblement intellectualisé (ce qui est déjà le cas dans la conception même du monologue) au point qu’il ne semble pas y avoir le moindre contact entre lui et le jeune homme (même en songe).
Les tableaux paraissent alors avoir une valeur illustrative assez conforme aux images du film de Visconti mais sans les plans d’une Venise reconstituée (mis à part la vision au loin de la lagune troublée comme est l’esprit de l’artiste).

Aucune suggestion un tant soit peu érotique, Tadzio et ses amis, jouent, dansent, chahutent sous une forme de grâce mesurée, et d’ailleurs aucun effet n’est recherché pour porter le jeune polonais sur un piédestal.

Et puis il y a ce « Does your innocence keep you aloof, or do you look to me for guidance? »
John Graham-Hall pose la question en la retournant vers la salle comme si la résolution se joue à cet instant précis.

Elle se révèle d’une manière pas si évidente que cela à la dernière scène quand la face sombre d’un monolithe déjà apparu précédemment se plante sur la plage du Lido.

Aschenbach assiste à la chute de Tadzio face à son camarade plus fort, mais il ne se relève pas tout de suite.

C’est alors qu’en même temps que l’écrivain succombe lentement à l’agonie,  le jeune homme se redresse dans un même mouvement prolongé, tandis que la pierre se meut pour laisser émerger un soleil éblouissant qui embrasse la silhouette magnifiée dans une vision extraordinaire due aux éclairages crépusculaires de Jean Kalman.

Quelque chose de l'âme du vieil homme est passé vers son objet d’amour sublimant sa beauté.

Le monolithe conçu pour « 2001 l’Odyssée de l’Espace » par Kubrick est décidément devenu un symbole de la transmission et de la renaissance très à la mode à l‘Opéra.

Lady Macbeth de Mzensk (Dimitri Chostakovitch)
Représentation du 17 janvier 2009 (Bastille)

Mise en scène Martin Kušej
Direction musicale Hartmut Haenchen

Boris Vladimir Vaneev
Zinovy Borisovitch Ismailov Ludovit Ludha
Katerina Lvovna Ismailova Eva-Maria Westbroek
Serguei Michael König
Aksinya Carole Wilson
Le Balourd miteux Alexander Kravets
Le pope Alexander Vassiliev
Le chef de la police Nikita Storojev

Déjà l’œuvre de Chostakovitch n’était pas une ode au genre humain, mais la vision de Martin Kušej enfonce le clou et une bonne partie de l’humanité avec.

Au centre d’un espace clos par une immense palissade, Katerina Ismailova vit dans sa maison de verre, exposée à tous comme les femmes du Red Light District, et reposant sur un sol boueux sur lequel se complait la population de la ville.

Mariée à un homme minable, elle ne sait plus comment vivre avec ce corps et cette peau sous tension, électrisés, désespérant de trouver chaleur humaine et amour.

Ce besoin viscéral l’amène alors le soir à ouvrir en grand sa chambre, laisser l’air libre l’effleurer, et même s’il le faut, apaiser ce feu vital à la fraîcheur de l’eau, alors qu’une échelle reste dressée vers la pièce comme dernier espoir.

Cette scène est d’ailleurs fort semblable à celle que James Ivory restitue magnifiquement dans « Maurice » (Lion d’argent au festival de Venise 1987), quand n’en pouvant plus, le jeune aristocrate s’étire à sa fenêtre pour s’immerger sous la pluie et appeler plus ou moins consciemment celui qui pourra le sortir de sa condition.

Cet amour, elle le trouve en Serguei, même si c’est sous une forme vulgaire, mais cette manière qu’il a de prétendre à une sensibilité profonde et à sa connaissance de l’amour un peu trop insistante, ne la fait pas douter une seconde.

Alors évidemment, Katerina est poussée à tuer son beau père et son mari pour gagner sa liberté et vivre, mais le metteur en scène choisit de dénoncer avec plus de virulence le comportement d’un peuple médiocre, complice de toutes les exactions à l’encontre d’un être porteur d’un peu d’amour, que ce soit l’assistance au viol de Aksinya, l’appui à la police corrompue pour arrêter le couple d’amants, ou bien la réjouissance de voir Serguei la tromper pour une autre prisonnière.
C’est ce peuple, avili et sans âme, qui finit par pendre Katerina, et qui sombre définitivement sous la scène.

Les images sont fortes, mais l’éclatement de la rage de Katerina, ce moment où poussée à bout elle bascule, est projeté au spectateur avec une violence inouïe.

La soprano Eva-Maria Westbroek se jette dans ce personnage avec toute son âme et c’est aussi cette confiance manifestée qui contribue à émanciper Katerina Ismailova d’une vision qui aurait pu être bien plus manichéenne.

Mine de rien, sous ses airs placides, Michael König porte également bien son rôle d’homme brutal et faussement sensible, mais l’auditeur est pris dans une atmosphère telle que l’émotion bride les forces d’analyses des caractéristiques vocales de l‘ensemble.

Seul Vladimir Vaneev aurait pu donner un peu plus d’ampleur écrasante au beau-père avec une projection vocale plus conséquente.

Harmut Haenchen et l’orchestre de l’Opéra National de Paris réalisent une performance incroyable, à un moment une masse s’élève de la fosse, à d’autres les nappes sonores se diluent dans une ambiance d’angoisse latente, d’un seul coup une valse surgit, et l’ironie entraînante se superpose aux scènes les plus glauques.

Winfried Maczewski et les chœurs de l’Opéra de Paris se surpassent aussi bien en nuances que dans l’osmose réussie avec le drame.

L’Infedeltà Delusa (Joseph Haydn)
Représentation du 14 janvier 2009
Théâtre Les Gémeaux - Sceaux

Direction musicale Jérémie Rhorer
Mise en scène Richard Brunel

Vespina Claire Debono
Sandrina Ina Kringelborn
Filippo Yves Saelens
Nencio Julian Prégardien
Nanni Thomas Tatzi

Orchestre Le Cercle de l’Harmonie

                           Julian Prégardien (Nencio)

L’Opera Buffa fût au XVIIIième siècle une réaction salutaire au genre Seria.
L’Infidélité déjouée (1773) s’inscrit dans ce mouvement vif et spontané qui prend ses origines à Naples dans les années 1730.

L’élément frappant de cette Burletta est le rôle de Vespina dont semble descendre directement la Despina du Cosi fan Tutte de Mozart (17 ans plus tard).

Il n’y a alors que des louanges à faire à Claire Debono, qui sans difficulté apparente se présente sous trois déguisements différents et sous trois types de voix bien distincts.

Son émission claire, presque scintillante, se révèle accrocheuse dès son air d’entrée lorsque se décharge toute la violence du sentiment amoureux en même temps que l’orchestration se tend.
Ce passage porte quelque chose de très vrai, même pas exagéré.

Julian Prégardien est le second point focal de la distribution, ténor au grain doux et séducteur comme est son personnage de jeune bourgeois pimpant.

A l’opposé, Sandrina, Filippo et Nanni incarnent un milieu rural plus rustre, univoques dans leur attitude d’esprit, ce qui les rend peu intéressants malgré l’implication des interprètes.

                                 Claire Debono (Vespina)

C’est donc la proximité et l’intimité du contact entre le public et la scène qui font la saveur de cette pièce, Jérémie Rhorer y animant son orchestre de manière simple et enjouée.

Vladimir Jurowski et le London Philharmonic Orchestra
Concert du 12 décembre 2008 au Théâtre des Champs Elysées

Brahms : Concerto pour piano et orchestre n° 2 en si bémol majeur op. 83
Tchaïkovski : Symphonie n° 6 en si mineur op. 74 « Pathétique »

Vladimir Jurowski, direction
Nicholas Angelich, piano

Il arrive qu’un concert déconcerte et finalement déçoive, la « Romantique » de Bruckner menée triomphalement par Mariss Jansons, comme s’il dirigeait une machine de guerre, en est un récent exemple.

Et parfois la rencontre avec un moment d’unité se produit, sans trop saisir si cela provient autant de l’état d’esprit que du style interprétatif.
Cela se caractérise ici par les images mentales qui se forment sur les élans sensuels de l’orchestre dès le premier mouvement du concerto, le piano ferme de Nicholas Angelich créant une opposition presque terre à terre.
Passé les exacerbations de l’allegro, le toucher du clavier s’allie aux effleurements du violoncelle et à l’ampleur des ondoyances des cordes pour sublimer ce moment contemplatif en sensations lascives.

Dans la même veine, mais cette fois avec les reflets métalliques des cuivres qui s‘immiscent sans saturer la formation, on imagine dans l’ultime symphonie de Tchaïkovski un cœur noir qui éclate, une fureur qui s’extériorise à outrance.
A l’opposé, l’allegro vivace revient à un maniérisme presque maniaque et joueur, le regard ne décrochant pas des mains de Vladimir Jurowski.

De quoi sortir du théâtre pensif et complétement sonné.