Joyce DiDonato et les Talens Lyriques (Christophe Rousset)
Concert du 09 décembre 2008 (Salle Pleyel)

Georg Friedrich Haendel (1685-1759)
Teseo - "Dolce riposo" - "Ira, sdegni, e furore" – "O stringero nel sen" – "Moriro, ma vendicata"
Imeneo – "Ouverture" – "Sorge nell'alma mia'
Il Pastor Fido – "Chaconne"
Serse – "Crude furie"
Ariodante – "Scherza infida"
Rodrigo – "Vincer se stesso e la maggior vittoria"
Hercules – "Ouverture" – "Cease, ruler of the day" – "Where shall i fly?"

Direction Christophe Rousset

Il faut avouer que l’investissement scénique de Joyce DiDonato éclipse parfois l’attention qu’il faudrait apporter à sa technique et aux qualités propres à sa voix.

Ce récital est donc l’occasion d’y remédier.
Tout d’abord, la jeune femme est splendidement féminine. La remarque peut faire sourire mais nous sommes habitués à l’entendre dans des rôles masculins (Idamante, Roméo).

Passé l’effet de surprise, de ce récital purement Haendel vont se dégager trois temps :
il y a ces grands moments effervescents où les trilles se succèdent certes avec facilité, mais sur des reflets peu colorés notamment dus à une tessiture grave un peu trop légère.

Dans les passages de fureurs, le timbre se ponctue de stridences, s‘enlaidit, ce qui accentue le contraste avec la beauté physique de la chanteuse tout en lui donnant une dimension encore plus étrange.

Alors qu’au contraire dans les airs où le temps s’arrête, c’est un déploiement vocal d’une projection superbe dans cette salle aussi froide, des aigus aériens d’une souplesse facile qui rendent par exemple l’air d’Ariodante sans doute moins subtilement fouillé et rageur que ne le faisait Anne Sophie von Otter à Garnier, mais augmenté d’une candeur qui lui sied bien plus.

Très à l’aise sur scène et généreuse lorsqu’il s’agit d’offrir son énergie, Joyce DiDonato surprend aussi par ce petit côté inclassable entre mezzo et soprano et par l’originalité qui consiste à posséder à la fois un vrai don théâtral et des atouts pour le bel canto.

En bis « Ombra mai fu" (Serse) et "Dopo notte" (Ariodante) concluent une soirée « intense », comme elle le dira elle même, mais quand on y repense Christophe Rousset et les Talens Lyriques auront paru bien sages.

Fidelio (Ludwig van Beethoven)
Représentation du 28 novembre 2008 (Garnier)

Direction musicale Sylvain Cambreling
Mise en scène Johan Simons
Dialogues de Martin Mosebach

Don Fernando Paul Gay
Don Pizarro Alan Held
Florestan Jonas Kaufmann
Leonore Angela Denoke
Rocco Franz-Josef Selig
Marzelline Julia Kleiter
Jaquino Ales Briscein

L’article sur la Présentation de Fidelio est une introduction à ce spectacle.

On ne pouvait pas trouver opéra plus proche de notre actualité que celui là, que ce soit à propos du problème de surpopulation carcérale en France et des conditions de détentions amenant certains prisonniers au suicide, ou bien encore plus inquiétant, la manière dont la grande démocratie américaine autorise la torture (bien entendu hors de son territoire) à Guantanamo ou Abu Ghraid, en totale contradiction avec les principes fondamentaux de la déclaration universelle des droits de l’homme.

Nous savons également que beaucoup de citoyens préfèrent fermer les yeux sur ces sujets, et élire des hommes politiques d’abord sur leur capacité à améliorer leur petit confort quotidien, même si ce dernier est déjà largement supérieur à celui des 9 dixièmes de la population mondiale.

Pour ce Fidelio, Sylvain Cambreling a donc rétabli la structure de Leonore (air, duo, trio, quatuor), ce qui laisse plus de temps et de cohérence à la construction des liens entre Jaquino, Marzelline, Rocco et Fidelio.

Le texte de Martin Mosebach marque une première idée sous-jacente : « la prison est pour nous atelier, bureau et machine ». La prison est dans la quotidienneté et le spectateur est ici pris à partie.

Les chanteurs évoluent dans un espace restreint (le poste de surveillance ressemble à une cage) sans lumière naturelle, et scéniquement Johan Simons insiste sur leur mal-être, leurs gestes conditionnés, commandés ou bien limités par leur univers.

Bien que Julia Kleiter et Ales Briscein tiennent des personnage simples, leur interprétation est sans reproche.

L’arrivée de Don Pizarro est portée par un Alan Held féroce, avec une voix « coup de poing » qui concoure à faire du gouverneur un homme en rapport violent avec l’autre comme preuve de sa liberté conquise.

La convergence scénique, vocale et orchestrale dans son air implacable est une réussite indiscutable.

Petit à petit, la scène se retrouve rayée de toute part par les ombres des barreaux de la prison, jusqu’à l’ouverture sur la cour des prisonniers, illuminée par une lumière naturelle devenue leur seul espoir.

Dans tout ce premier acte, Sylvain Cambreling donne une épaisseur à la musique et une expressivité théâtrale sans relâche assez inattendue car l’on imagine mal en 1H30 qu’il n’y ait quelques passages qui traînent (critique qui avait été faite à Beethoven).
Ce n’est pas le cas ici et il faut en être reconnaissant au chef.

Angela Denoke est d’ailleurs une Leonore émouvante rien que par son regard (et l‘on fait grâce à Simons d‘avoir aussi bien magnifié son humanité), et dans son timbre se mélangent froideur et profondeur psychologique.

Elle ne cède qu’à quelques aigus qui pourraient être plus puissants et lancés plus sèchement.

Alors naturellement, l’ouverture du IIème acte saisit la salle entière, car Cambreling accroit la tension à partir d'une atmosphère déja bien préparée au Ier acte.

Il est impossible de ne pas penser que la capacité de la peinture musicale à décrire le milieu dans lequel est détenu Florestan, ainsi que sa détérioration intérieure, donne à Beethoven un demi siècle d’avance (Verdi et Wagner n’étaient âgés que d'un an en 1814!).

Sous une lampe éblouissante, le prisonnier politique est ici livré à des spasmes où l’on pressent que le passage à l’état animal est proche.

Jonas Kaufmann souffle un « Gott! », non pas hurlé, mais piano pour ensuite l’enfler progressivement et le projeter dans un temps hors du commun.

Jonas Kaufmann (Florestan)

Désolé pour les fans de son physique, il est ici aveugle, les yeux bandés, et il faudra attendre la fin pour voir son visage.

Sa voix puissante, au médium riche, et sa passion visible du théâtre dessinent un homme déchiré qu’il faut absolument avoir vu. Le jeu, fouillé et subtile, évite toute dérive vers l’exposition de bête de foire.

Franz-Josef Selig est un Rocco très intéressant par les ambiguïtés de l’humanité que suggère son timbre, passant du grave large à la douceur de la voix de tête. Parfois celle ci perd ses couleurs mais cela ne gêne pas outre mesure. Il représente ici l’homme désireux d’améliorer son quotidien quitte à devenir l’instrument de l’oppresseur.

Le texte de Mosebach devient dans cette partie une dénonciation de la logique du pouvoir, pour lequel compte d'abord le fonctionnement de son système au mépris de la vie humaine.

Simons n'épargne aucun détail pour susciter l'effroi jusqu'aux craquements du plancher, seule musique sur laquelle Pizarro élabore son plan d'extermination.

Alors quand arrive le Ministre, Paul Gay paraît un peu terne, ce qui quelque part convient car son rôle de gouverneur n’en sort pas grandi quand il se tient droit face à la salle, consterné par la responsabilité qu’il a eu dans ce drame.

La scène finale est une exaltation de l’espérance, la montée du chœur s’accompagnant de manière plutôt attendue d’une lumière qui offre une vision magnifique sur tout le public de Garnier, mais une ombre reste sur les solistes, le gouverneur désemparé, et le couple uni dans la douleur.

La direction de Sylvain Cambreling, violente et à charge débridée, est sur ces dernières minutes excessive.

Il est rare de voir l'ensemble de l'orchestre applaudir autant les artistes d'autant plus que l'angoissant second acte incite à la retenue.

Présentation de la Nouvelle Production de Fidelio

Par Sylvain Cambreling, Martin Mosebach, Johan Simons et Gerard Mortier
Le 19 novembre 2008 à l’Amphithéâtre Bastille

Première représentation le 25 novembre 2008

Cela fait 25 ans que l’œuvre n’a pas été jouée à l’Opéra de Paris alors que cette pièce est régulièrement montée en Allemagne. Serait-ce à cause des dialogues ?
Dès 1804, Beethoven était très connu à Londres, mais il n’a été découvert en France qu’en 1811.
En fait, ce compositeur est aussi exigeant envers les interprètes qu’envers l’auditeur, et il faut mettre autant d’énergie que lui dans son œuvre.

Le choix de la version par Sylvain Cambreling

Transmettre la force de l’humain, la volonté d’être heureux et d’être juste, est une des choses les plus difficiles à aborder pour Beethoven comme pour ses interprètes.

Alors la question à se poser lorsque l’on souhaite monter Fidelio est : quelle version?

Beethoven a commencé par une première version en 1804, « Leonore« , d’après une pièce française de Jean-Nicolas Bouilly, « Léonore ou l'amour conjugal ».
C’était une manière de représenter l’Amour Universel, utopique et idéal, à travers l’Amour conjugal, ce qu’il n’a personnellement pas connu.

Cette première version n’a pas eu beaucoup de succès.

Puis il écrit une seconde version en supprimant certaines scènes, et remporte un petit succès d‘estime.
Il la laisse de côté pendant 10 ans, et en 1813-1814, il reprend la pièce, ainsi en parallèle de l’amour conjugal une nouvelle dimension se dessine : la liberté.

Comment une femme peut-elle aimer un homme au point d’aller en prison pour le libérer?

Et comment cette libération peut-elle être le symbole de la libération de tous les prisonniers du monde?
Cela devient un sujet beaucoup plus universel et original.

Il supprime des numéros, il supprime des pièces, il en change l’ordre, si bien qu’en 1814 c’est une toute autre pièce.
La pièce est réduite en deux actes, et d’ailleurs le final qui était à l’origine le final du deuxième acte devenu premier acte, est totalement réécrit.

On peut s’interroger sur le pourquoi de tous ces changements.
Il apparaît que certains numéros abandonnés étaient de très bons numéros.
Alors comment les réintégrer ?
Une chose essentielle dans la première version est que l’ordre des premières scènes suivait une pensée formelle : un solo, puis un duo, un trio et enfin un quatuor.
La pièce démarrait comme un petit drame bourgeois puis évoluait vers un drame plus noir qui tardait un peu trop.

En 1814, la version commença alors par le duo, puis le solo pour passer directement au quatuor.
Sylvain Cambreling propose donc de revenir à l’ordre initial qui est meilleur en terme d’enchaînements dramatiques.
La version originale de 1804 est reprise pour le début de la pièce en commençant par l’air de Marzelline qui parle déjà de son Amour de Fidelio.
Le deux autres numéros permettent au théâtre d’installer une vie quotidienne avant l’arrivée de Fidelio, avec laquelle la pièce prend une autre dimension.

Au début du XIX ième siècle, période classique par excellence, il y avait une tonalité générale à respecter pour une œuvre. Pour Fidelio, la tonalité est en Do.
C’est le cas de l’air de Marcelline qui est en Do mineur et le final du deuxième acte en Do Majeur.
Donc l’ouverture était en Do Majeur. On l’appelle aujourd’hui « l’ouverture de Leonore II » (nous verrons plus loin pourquoi).

Lorsqu’il modifie « Leonore » en 1805, il écrit une nouvelle ouverture appelée aujourd’hui « Ouverture de Leonore III ».

Puis en 1807 est programmée une éventuelle reprise pour Leonore, et il écrit une troisième version de cette ouverture.
En fait, elle n’aura pas lieu. Mais cette version s’appelle maintenant « Ouverture de Leonore I » car on ne la découvrira que plus tard.

Ces trois ouvertures sont très différentes : la II et la III sont assez semblables et font intervenir l’air de Florestan ainsi qu’un appel de trompettes qui intervient dans l’opéra au moment où le ministre arrive pour libérer le couple.

Il est probable que parce que jouer cet air de trompette était une manière de révéler le drame, Beethoven l’a supprimé dans sa troisième version.

C’est pour cela que c’est l’ouverture de Leonore I qui va être jouée dans le Fidelio de Garnier.

Alors pourquoi ne pas avoir conservé la quatrième ouverture dite de « Fidelio »?
Tout simplement parce que les règles classiques interdisent d’ouvrir en Mi Majeur (qui est la tonalité de cette ouverture) juste avant un air en Do Mineur (celui de Marzelline).

L’ouverture de Leonore I, écrite en Do Majeur, est en revanche conforme à ces règles.

La réécriture des dialogues par Martin Mosebach

Martin Mosebach est un écrivain allemand (prix Buchner 2007) à qui l’on a demandé de réécrire les dialogues, car Beethoven avait un librettiste assez médiocre, et il fallait apporter une plus grande profondeur au texte, sans changer pour autant le discours de la pièce.

La musique de Fidelio est très avant-gardiste (si l’on songe que le Turc en Italie de Rossini est de la même année), mais est couplée à un texte très conventionnel et populaire.

Il fallait trouver un langage très simple et pur sans devenir prétentieux, qui prépare dans l’âme du spectateur le final.

Car l’arrivée du Ministre est un problème malgré tout. Trop d’honneur lui est fait alors que c’est l’humanité du couple qu’il faut faire ressortir.

Il y a quelque part une sorte de complicité entre le Ministre et Pizarro, l’un exploitant l’autre, le premier ne s’intéressant pas trop à ce qui se passe dans ses prisons.

Quelques indications de mise en scène par Johan Simons

Lorsque l’on analyse la musique de Beethoven, on sent une lutte constante avec la matière pour arriver à une spiritualité très forte.

Il faut donc rendre dans la mise en scène cette lutte physique avec la musique, car Beethoven est sans doute un des musiciens avec qui l’art peut changer le monde.

Et puis dans Fidelio, il y a ce fameux signal de la Trompette. A ce moment là, tout le monde est dans une action. Et l’on entre alors dans la réflexion : faut-il continuer cette action ou bien la changer?

Enfin, se pose la question de comment restituer cette prison où il fait noir tout en faisant en sorte que le spectateur voit ce qu’il s’y passe.

En s’inspirant du film « L’Aveu » avec Yves Montand, il est indéniable qu’une des plus grandes tortures est de laisser quelqu’un sous la lumière permanente.

Alors dans cette mise en scène, Florestan devient aveugle, et au final il va s’agir de magnifier cet amour intérieur qui a été détruit de l’extérieur.

Cosi fan tutte (Mozart)
Représentation du 16 novembre 2008

Théâtre des Champs Elysées

Mise en scène Eric Génovèse

(Sociétaire de la Comédie Française)
Direction musicale Jean-Christophe Spinosi

Fiordiligi Veronica Cangemi

Dorabella Rinat Shaham
Despina Jaël Azzaretti

Ferrando Paolo Fanale
Guglielmo Luca Pisaroni

Don Alfonso Pietro Spagnoli

                                                                                    Paolo Fanale (Ferrando)

Cette nouvelle production de Cosi fan lutte au Théâtre des Champs Elysées est un spectacle parfaitement conventionnel, sans innovation flagrante, qui pourrait passer sans que l’on s’y attarde plus longtemps.

Et pourtant il faut en parler.

Il faut reconnaître à Eric Génovèse d’avoir réussi à faire quelque chose de classique mais pas kitch (pour ceux qui ont vu la production de Toffolutti à Garnier) avec un décor simple et très fonctionnel, permettant de multiples plans très distincts et habilement illuminés, des tons clairs, marbrés de verts, quelques volumes de ci de là, aptes à obtenir un consensus général parmi le public.

Seulement, bien évidemment sur le plan scénique, nous en restons au stade de la comédie légère, vivante et ironique à la Jane Austen.   

Après la version de Chéreau à Garnier il est difficile de revenir à une Despine dont ne ressort plus toute la noirceur de son aversion aux hommes, ou bien à un Don Alfonso simple donneur de leçon, ou bien encore à ces deux femmes nettement moins tenaillées.

A ce niveau là, Jaël Azzaretti fait preuve d’abattage sans que surviennent toutefois de véritables moments d’intensité, Pietro Spagnoli assure une ligne de chant ferme aux couleurs cuivrées, Veronica Cangemi maîtrise son personnage touchant et digne, manie les vocalises et les nuances toujours avec un certain suspens, mais perd toute musicalité dans les aigus forte, et si Rinat Shaham est d’un tempérament certain et d’une présence vocale adéquate, l’on est plus difficilement séduit de volupté.

                                                                                          Veronica Cangemi (Fiordiligi)

Quand aux amants, d’une part ils ont de la gueule, mais d'autre part ils nous gâtent aussi vocalement.

A un indiscutable Luca Pisaroni solide et séducteur répond un Paolo Fanale bien plus complexe : timbre ingrat dans les aigus, volume très variable, en dehors de cela ses airs largo sont une démonstration technique et accrocheuse, et le rendent très sensible.

En fait, la nouveauté est dans la fosse : Jean-Christophe Spinosi ne s’embarrasse surtout pas d' académisme convenu, se lance dans un rythme alerte avec le souci de transmettre la jeunesse des sentiments en jeu, de ralentir le temps quand les êtres se retrouvent, d'exalter la sensualité des cordes, ce qui sera le plus grand plaisir de cette représentation.

Il doit cependant gérer des cors ne sachant toujours pas négocier le rondo de Fiordiligi, et des timbales trop lourdes.

La Flûte Enchantée (Mozart)
Répétition générale du 15 novembre 2008 (Bastille)

Mise en scène La Fura dels Baus
Direction musicale Thomas Hengelbrock

Tamino Shawn Mathey
Pamina     Maria Bengtsson
Papageno Russell Braun
Sarastro Kristinn Sigmundsson
Monostatos Markus Brutscher
Königin der Nacht Erika Miklosa
Der Sprecher José Van Dam
Erste Dame Iwona Sobotka
Zweite Dame Katija Dragojevic
Dritte Dame Cornelia Oncioiu

La coïncidence est assez extraordinaire pour être relevée : au moment même où Gerard Mortier annonce dans le journal El Païs son intérêt pour prendre la direction du Teatro Real de Madrid (l'aventure avec le New York City Opera ayant viré à la débacle comme le rapporte le NewYorkTimes), la coproduction avec ce théâtre de Die Zauberflöte fait son retour à l’Opéra Bastille.

D’abord montée dans l’ancien bassin minier de Bochum en 2003 pour le festival de la Ruhr Triennale, et diffusée sur Arte la même année, cette version déjantée du chef d’œuvre de Mozart revu par La Fura dels Baus fût fraîchement accueillie en 2005 à Paris.

Le plus polémique résidait dans la substitution des récitatifs de Schikaneder par un poème catalan de Rafael Argullol récité en français (se reporter à la fin de l'article).
Le texte jouait sur l' identification du serpent qui poursuit Tamino, au monstre présent en chaque spectateur.
Le scandale était donc assuré car tout le monde n‘accepte pas ce genre d‘effet miroir.

De plus, ce poème était construit à partir des éléments présents dans le livret mais restituait un sens nouveau. C'était une manière d'éliminer toute interprétation maçonnique.

Pour cette reprise, le texte original a donc été rétabli en bonne partie. Cela recentre l’histoire sur l’homme instinctif métamorphosé afin de passer avec sagesse les épreuves lui permettant de conquérir celle qu’il aime.

Loin d’être une version classique, celle de La Fura dels Baus est bariolée de loufoqueries et d’effets vidéos, bien que l’omniprésence des matelas et du bruit de fond scénique puisse lasser.

Visuellement les images sont souvent très fortes et d’une pertinence illustrative passionnante : le jeu d’échec pour les épreuves de Sarastro, le supplice des épées auquel succombe le prêtre dans le pardon, ou bien encore Tamino en Chrysalide.

L’environnement étoilé et en perpétuel mouvement de la Reine de la Nuit est également d’une force impressive enchanteresse.

Alors, dans cet univers fantaisiste et libéré des conventions, Russell Braun devient un Papageno-Drag Queen admirable dans la manière de s’approprier un savoir être de starlette.
Son chant n’est pas d’une ampleur phénoménale mais ne verse pas dans la lourdeur.

Très comique, Markus Brutscher ne fait pas trop dans la séduction pour Monostatos et l’on regrettera peut être que le Sarastro de Kristinn Sigmundsson soit aussi sévère et dénué de cette tendresse mélancolique qui en fait sa grandeur.

C'est avec joie et un brillant succès qu'Erika Miklosa s'offre une Reine de la Nuit aux vocalises impeccables et toujours aussi vénéneuse. Ce grand manteau étoilé et la luminosité de ses attributs féminins sont une des plus belles idées imaginées par la Fura del Baus pour traduire une nature provocatrice des instincts humains.

Absolument charmante, Maria Bengtsson est en plus une très belle voix, presque dramatique, qui rend touchante sa Pamina, ensuite c’est à chacun d’apprécier si le Tamino scéniquement un peu ballot de Shawn Mathey peut expliquer la fascination des trois Dames pour lui.

D’ailleurs, la seconde dame de Katija Dragojevic, pleine de rondeurs vocales mériterait d’être entendue à part.

Moins pétaradant que Marc Minkowski, Thomas Hengelbrock choisit une lecture plus fine et adaptée aux voix, mais peut être va t-il tenter au fil des représentations de donner un peu plus d’énergie dans les moments où tout s’emballe sur scène.

Ci dessous, le poème catalan traduit en français et utilisé par la Fura dels Baus à la place des récitatifs originaux dans la version 2003 et 2005 de La Flûte Enchantée.

Die Zauberflöte

Texte de Rafael Argullol

Regarde, voila qu’ils passent, le prince et le bouffon.
A moins que ce ne soit l’inverse, le bouffon et le prince,
la raison et la pulsion.
Ont-ils inversé leurs vies ?
L’avenir et le passé.
La terre consumée et cette autre terre qui n’existe pas encore.
L’oiseau et le reptile, le plongeon et le vol,
les désirs conquis, les espoirs perdus,
la richesse du sauvage, la nudité du roi.
Regarde, les voila qui passent, ils se connaissent depuis toujours,
mais ils ne s’identifient pas aisément.

Qui pense trop, rêve.
Qui parle trop, ment.
Qui boit d’un trait le nectar de la vie, s’étrangle.
Vite… Voici venu le temps de la lenteur,
maîtresse du bonheur et du plaisir.

Que de bons sentiments éveille une image,
un portrait doux et innocent.
La peau sans la chair n’est qu’harmonie
et promesse n’est que nostalgie de l’âge d’or,
comme les anciennes photos de famille.
Mais donnons de la chair à cette peau,
Donnons de la temporalité à la silhouette, de la mémoire à l’instant,
et les pulsions sautilleront de-ci, de-la,
emplissant tous les pores, traquant le plaisir,
sans jamais se laisser dompter par les promesses,
les nostalgies, ou par les bons sentiments.
Mais le portrait, la belle image, réapparaîtra peut-être dans l’eau croupie du puits.
Les repoussants insectes de l’abîme nous annoncent peut-être les étoiles.

Voilà l’histoire.
Là-bas, sur la place, un vieillard charmait un serpent avec sa flûte.
Mais un jour, distrait par le joli sourire d’une jeune fille
qui passait sur le marché, il laissa la flûte et le serpent se charmer
mutuellement, respectivement par la musique et par la danse.
Ils se fondirent si fort l’un en l’autre que le vieillard commença à confondre
la mélodie de l’envoûtement et le balancement hypnotique,
la langue fourchue et le chant doré, le bâton du sage et le serpentin,
le phallus et la fange, la révolte que nous nions
et le miracle que nous appelons de nos vœux à chaque instant.

Regarde toi dans le plus profond des miroirs :
le diable c’est celui là. Le bouffon, c’est celui-ci.
Le brigand, le violeur a ce visage affreux.
Le clown est cet histrion gesticulant.
Le lubrique, c’est celui là, et celui-ci, malheur à lui, est aussi le sot.
Il est niais, l’imbécile, aussi naïf qu’un enfant.
Brise rapidement ton verre avant qu’il ne te renvoie ton image.

Soit courageux et regarde.
D’autres yeux t’attendent au cœur du labyrinthe.
Et bien que le chemin ne soit pas simple à trouver,
bien que le plus facile soit toujours le renoncement,
celui qui entrera dans le labyrinthe trouvera un autre regard.
Il trouvera le désir, le plaisir ainsi que la porte
qui lui permettra de quitter le labyrinthe.

Il te plaît, spectateur, de n’être que spectateur.
caché derrière ta rétine, tapi derrière ton ouïe,
immunisé contre les bactéries qui, à chaque seconde,
agressent l’organisme, immunisé contre les crimes,
protégé contre la contagion, de la chair, du souvenir,
et du sang d’encre des noirs pressentiments.
Mais toi, contemplateur ébahi de ce monde,
ce soir spectateur, tu ne seras pas que cela.
Tu descendras dans l’arène pour te présenter au monstre,
à ce monstre à mille têtes, qui a grandi dans tes entrailles,
nourri par les années, les doutes, les angoisses, et les désirs.
Ce monstre, tu voudrais le nier, mais sache, spectateur, qu’il est l’essence
de ce que tu portes de meilleur et de plus authentique :
un amant qui jamais plus ne te rendra ta liberté.

Je parle de toi, cher spectateur.
Te souviens-tu du temps où de larges allées s’ouvraient à toi
et où tu te contentais d’impasses ?
Te souviens-tu quand tu allais, de nuit, ramasser des rêves
que tu laissais ensuite tomber dans les fossés ?
Penses à ces sentiments qui jamais n’osèrent devenir pensées,
et à ces pensées qui jamais ne furent mises en paroles…
Pense à ces paroles que désavouent tes actes.
Ce n’est pas la voix des autres qui tisse l’intrigue.
La représentation t’appartient.

Aux cris, réponds par le mutisme,
à l’ivresse, par la lenteur et le silence.
Ecarte lentement et sans bruit le voile de ce monde,
et tire la leçon de chaque instant.
Le cœur soulagé, mets-toi en chemin,
en te disant qu’il n’existe ni carte ni potion magique,
ni guide auquel tu pourrais te fier.
Méprise ce qu’on cherche à t’imposer.
Humblement étudie les livres que le chemin t’accordera de découvrir.
Pense que le vrai pouvoir git dans la gamelle du mendiant.

Un cosmos sans enfer, une planète sans menace, un pays sans frontière,
une ville sans violence, une rue sans vacarme, une maison sans murs,
une pensée sans dogme, un homme qui se tait.

L’éclair nous semble une égratignure dans le ciel,
et le tonnerre nous parait lointain.
La vie est ailleurs, comme notre pays, comme la conscience,
comme le désir.
Le ciel suscite en nous la nostalgie de l’enfer.
La passion nous inspire un besoin de calme, mais à la fin d’une
trop paisible soirée, nous voilà désireux d’une nuit riche en sensations.

Le contemplateur s’effraie devant l’éblouissement du plaisir.
Mais pour l’aveugle c’est une lumière infinie, un feu chaleureux et tendre,
Un regard de lave, une langue brûlante, des lèvres qui embrassent,
sous les décombres du quotidien, la peau pillée à coups de couteau,
le poitrail qui abat les murailles pour mieux recevoir la colère de son
dernier ennemi.
Un autel de sacrifice, jonché de braise, orné de l’incomparable gravité
de la cendre.
Aucun être capable de désir n’échangera un tel feu contre l’océan.

Même face au poignard le plus glacial ne te tourne jamais vers la mort
mais regarde la vie. Plante les plus beaux regards dans ton cerveau,
injecte l’arc-en-ciel dans la texture de tes nerfs, tatoue tes entrailles avec
des ailes de papillon.
Ce sera ton blanc-seing contre les ténèbres.

Voyageur, dans ta poche tu possèdes la carte du trésor mais, paresseux et
angoissé tu ne la déplies pas.
Arrête-toi, voyageur, et pour un jour seulement, délaisse l’âme que tu as
bradée pour quelques broutilles. Délaisse la valeur de l’argent si ardemment
célébré.
Délaisse la télévision poisseuse et ses coulisses et ses sables mouvants.
Délaisse la démagogie des beaux parleurs.
Délaisse les champs de bataille du capitalisme extrême de la frénésie du
rendement et cette poupée de chiffons au visage sans cesse remodelé.

Arrête-toi, sors de la sarabande chancelante. Tais-toi, fuis les cris.
Tant qu’il y aura du vacarme, tout sera sans dessus dessous, le temps,
l’amitié, la beauté.
Nous souhaitons retenir la mer entre nos doigts, puis nous regrettons
notre erreur.
Quand le bruit s’interrompt, nous voyons plus loin,
nous nos approprions les heures et nous nous abandonnons aux sens.

« Je déplie la carte mais elle est vierge ». Regarde bien.  « Je ne vois aucun pays ».
Concentre-toi. « Je ne vois aucune ville ». Sois patient. « Je ne vois aucun chemin ».
Attends d’être dans le labyrinthe.

Au-delà de l’orage, un arc-en-ciel. A la chrysalide difforme succède le joli papillon.
Quand la solitude nous tue, le regard de feu sait nous ramener à la vie.

Vous me tuez, ou vous croyez me tuer, chaque homme, chaque génération,
Dans vos rêves, dans vos cauchemars, ou dans ce que vous appelez en vous
gargarisant votre réalité.
Mais moi, le serpent à chaque génération et pour chaque homme je revis
dans les blessures, dans les moqueries, dans la sarabandes des heures,
ou en secret, parce que je suis votre espace vital, parce que je suis votre temps,
parce que je vis dans vos passions, parce que je m’insinue dans vos pensées
et que je contemple le joyeux chaos de vos cellules et la soi-disant harmonie
de vos constellations.
Vous me tuez, ou vous croyez me tuer.
Mais je suis aux aguets, je m’immisce dans vos recoins les plus secrets,
Je me love autour de vos mystères, je me nourris de beauté et je fais ma mue
au détour d’un sentier pour que vous puissiez continuer de rêver encore.

Tristan et Isolde (Richard Wagner)
Représentations à l'Opéra Bastille

les 06, 30 novembre et 03 décembre 2008

Mise en scène Peter Sellars
Direction musicale Semyon Bychkov

Isolde Waltraud Meier
Tristan Clifton Forbis
Le roi Marke Franz-Joseph Selig
Brangäne Ekaterina Gubanova
Kurnewal Alexander Marco Buhrmester
Le jeune marin Bernard Richter

Fin 2008, l’Opéra National de Paris aura perdu définitivement les droits sur la vidéo de Bill Viola.

Ekaterina Gubanova (Brangäne) et Waltraud Meier (Isolde)

Spectacle impossible à filmer intégrant vidéo, mise en scène illustrative, l’intégralité de l’espace de la salle et bien entendu la musique de Wagner, l’expérience sensorielle est unique et vaut bien quelques écarts par rapport à nos propres obligations pour la vivre pendant encore un mois.

Visuellement le spectateur est pris par deux dimensions principales bien nettes : un fond noir qui le rapproche de son intériorité et une dilatation du temps où seule la lenteur peut lui permettre de prendre prise sur ce qu’il voit et sur ses propres émotions.

Le film nous conduit d’une scène de purification, construite sur l’humanité du corps et du visage d’un homme et d’une femme ordinaires, à l’immersion dans un monde fluide sans repère.

Le monde réel, figuré par les arbres enracinés dans la Terre, représente tout ce dont Tristan et Isolde se sont détachés.

Amour, Mer et Mort se rejoignent alors dans un troisième acte le plus symbolique, jusqu’à ce que l’insoutenable désir de revoir Isolde trouve enfin la paix dans la mort (saisissante image du feu se diluant dans l’eau).

La force de ces images est de montrer comment la perception de l’être, sentant la mort proche, se modifie et devient plus sensible (nous avons tous lu des autobiographies d’hommes ou de femmes auxquels ne restent que quelques mois à vivre).

Il reste une dernière étape après la mort, le détachement de l’âme du corps, transcendance figurée par la Liebstod d’Isolde.

Si toute la vidéo est basée sur une synchronisation parfaite avec la musique, les images ne suggèrent cependant pas tout le temps ce que la musique porte en elle (la scène de purification est bien sûr la plus contestée).

Mais lors du duo d’amour, le prolongement de la lumière sélène dans la salle jusqu’au balcon où se tient Brangäne est une des meilleures illustrations de la continuité entre vidéo et espace scénique imaginée par Peter Sellars dans un climat nocturne.

Il n’est pas dit que la programmation des deux reprises de cette production en novembre (2005 et 2008) ne soit un hasard, tant cela pourrait accentuer la sensibilité à ce voyage vers la mort qu’est réellement Tristan et Isolde.

Sous un tel dispositif, il devient alors difficile aux chanteurs d’attirer l’attention, surtout que le metteur en scène choisit simplement de représenter une série d’images illustrant le texte chanté, pour laisser le champ libre à la vidéo.

Le soir du 06, atteinte par une bronchite, Waltraud Meier n’a pu assurer que les deux premiers actes, sacrifiant le plus souvent la projection à un phrasé miraculeux, avec le soutien perceptible de ses partenaires.
Comme toujours l'on aime l'âme que sa gestuelle, inspirée par son observation de la vie réelle, inspire.                                                    Waltraud Meier (Isolde)

L’accolade d’Ekaterina Gubanova (tessiture riche et émouvante) à sa partenaire au premier acte en prend même une double signification, et ce sont ces moments d’humanité là qui rendent la représentation plus belle.

Le timbre de Clifton Forbis n’est pas son élément de séduction majeur, sa voix grave semblant émise du fond de la gorge, c’est donc surtout un chanteur très dramatique à la souffrance crédible. Lui aussi a semblé s’ajuster sur l’émission très contrôlée de Waltraud Meier aux deux premiers actes.

En revanche, le 30 après midi, Waltraud Meier a retrouvé l'intégralité de ses moyens. Elle joue moins sur les effets de volumes que sur le détail du texte, et la complexité du rôle, pour nous réserver un "Ich bin', ich bin's" où elle cherche à forcer le spectateur à ressentir sa douleur, concluant sur une mort d'Isolde encore bouleversante. Ce ne sera pas sa dernière Isolde, je vous le dis!

La direction de Semyon Bychkov séduit d’aisance et de fluidité, s’adapte aux chanteurs, mais il y règne comme une sensation de légèreté qui ne semble pas toujours à la hauteur du drame qui se joue au IIIième acte notamment dans le monologue de Tristan.

La scène finale est, visuellement et musicalement, d'une beauté et d'une poésie à couper le souffle.

Rigoletto (Giuseppe Verdi)
Représentation du 24 octobre 2008 à l'Opéra Bastille

Rigoletto Ambroggio Maestri
Gilda Ekaterina Syurina
Le Duc de Mantoue Stefano Secco
Sparafucile Kristinn Sigmundsson
Maddalena Varduhi Abrahamyan
Giovanna Cornelia Oncioiu
Monterone Carlo Cigni

Direction musicale Daniel Oren
Mise en scène Jérôme Savary

Sans faille, cette (ultime?) reprise de la production de Jérôme Savary aura réservé de très beaux moments, presque inespérés.

                                                                                          Stefano Secco

L’ombre omniprésente saisit le décor du dernier acte pour en faire un enchevêtrement de lucarnes, de portes et d’escaliers où le regard se perd dans les ténébreuses obscurités.
Mais dans l’ensemble la mise en scène se limite à une animation d’un très sage classicisme.

Depuis son apparition en Rodolpho dans « La Bohème », Stefano Secco est le ténor auquel Gerard Mortier aura confié quasiment tous les rôles verdiens : Adorno, Alfredo, Don Carlo, Le Duc de Mantoue et Macduff l’année prochaine.

Cet artiste est simplement quelqu’un qui fait un travail remarquable, sans battage médiatique et sans jamais se départir d’une authentique sincérité distillée dans toutes ses interprétations.
Le résultat est que rarement le Duc de Mantoue n’aura paru aussi sensible.

Stefano Secco, absolument crédible lorsque qu’il se fait passer pour un étudiant devant Gilda, fait déborder de lyrisme tous les passages sentimentaux que ce soit en duo avec elle, seul dans son palais ou bien sous le charme de Maddalena.
Si bien que l’effet des airs « Questa o quella » et « La donna è mobile », écrits pour un jeune coq très fier de soi, se trouve atténué comme pour signifier l’artifice de l’image du souverain.
Mais là aussi le ton reste très affirmé.

C’est très troublant car la sympathie pour le personnage en est accrue.

Lumineuse et hyper idéalisée, Gilda est avec Ekaterina Syurina une sorte d’ange qui emmène toute seule la salle entière sur un petit nuage.

On aurait toutefois aimé un peu plus de tiraillements dans la seconde partie, tant s’opposent ses sentiments envers le Duc d’une part et envers son père d’autre part.

Sans trop en faire, Ambroggio Maestri interprète un Rigoletto sans aucune vulgarité, ne s’agite jamais, alors que plus de noirceur aurait donné un meilleur relief à son personnage.

Les seconds rôles sont bien tenus, Kristinn Sigmundsson Sparafucile brute épaisse, Varduhi Abrahamyan Maddalena charmeuse, Cornelia Oncioiu Giovanna très douce, et Carlo Cigni Monterone sans doute vengeur mais très affecté également.

Après une première scène en recherche, Daniel Oren choisit un style subtile, intime et intense dans les moments clés du drame.

Giovanna d‘Arco (Giuseppe Verdi)
Représentation du 18 octobre 2008 au Théâtre des Arts de Rouen

Giovanna     Guylaine Girard
Carlo VII     Jean-François Borras
Giacomo      Victor Torres
   
Mise en scène Stephan Grögler

Direction musicale Oswald Sallaberger
Cécilium Bérangère Quentin de Gromard

Rarement jouée pour cause de livret aussi éloigné de la vérité historique que de la pièce de Schiller (voir l’article sur la genèse de « Giovanna d‘Arco »), la musique du septième opéra de Verdi est pourtant un mélange de marches entraînantes et de mélodies aux ambiances pastorales qui auraient du faire de cette œuvre une référence populaire.

En espérant seulement que la mise en scène du Théâtre des Arts n’en fera pas une exaltation nationaliste ce dont notre époque n’a sûrement pas besoin.

Alors premier constat, l’ambiance de l’Opéra de Rouen respire de décontraction.
Très coloré dans ses choix vestimentaires, représentatif de tous les âges de la vie, il y a dans ce public un esprit serein et vif  que l’on ne ressent pas dans tous les théâtres.

La scène privilégie la largeur dans un cadre au format cinémascope 2.70:1 à la « Ben Hur ».

Et dès que la musique démarre, on comprend dans quel style l’ouvrage va être dirigé. Avec beaucoup de rondeur et de volonté de créer un corps homogène entre l’orchestre, les chœurs et les solistes, Oswald Sallaberger se donne les moyens de révéler en toute transparence tous les motifs instrumentaux.

La manière dont les instruments se détachent en solo est très appréciable et il y a même une innovation : l’insertion dans une loge de côté d’un Cécilium, instrument typique de Normandie ressemblant de loin à un violoncelle et dont l’archer active en fait un soufflet qui permet de tirer de la caisse des harmonies proches de celui de l’accordéon.
Les sonorités jouent sur une certaine nostalgie d’une époque où la vie investissait la campagne française.

En revanche le tempo est un petit peu trop placide pour être entièrement à la hauteur des élans épiques de la partition.

En Jeanne d’Arc, Guylaine Girard défend du mieux qu’elle peut un rôle dont elle n’a pas toute l’envergure dramatique et la souplesse vocale, cependant, elle a le souci de la musicalité en évitant toute tessiture tendue.

Du coup elle est la plus crédible au IIIème acte qui la repositionne en jeune fille attachée à son père.

Les expressions de Victor Torres sont d’ailleurs assez touchantes car son timbre dégage une douceur humaine qui l’éloigne de la représentation dure que l’on peut avoir au premier abord du personnage paternel.

Quand à Jean-François Borras, il campe un Charles VII sensible et sentimental, chant parfois fébrile mais agréable et sans tension également.

La mise en scène de Stephan Grögler ressemble à du Francesca Zambello (Guerre et Paix, le Trouvère) c’est à dire une sorte de reconstitution historique avec des moyens bien sûr plus limités et bien moins de savoir faire dans les déplacements des foules.

En fait le seul élément frustant de la soirée sera la taille du chœur, sous dimensionnée pour une œuvre à laquelle aura été sacrifié le sensationnel au profit d’une naïveté qui rend la représentation attachante.

Guylaine Girard qui avait remplacé Mireille Delunsch dans Louise cette saison à Bastille, reviendra avec Gerard Mortier au New York City Opera dans les rôles de l’Ange (Saint François d’Assise) et de Mélisande (Pelléas et Mélisande).

Incendies (texte de Wajdi Mouawad)

Représentation du 14 octobre 2008 au Théâtre National de la Colline

Avec Hermile Lebel, Damien Gabriac, Frédéric Leidgens, Julie Moreau, Serge Tranvouez, Véronique Nordey, Claire Ingrid Cottanceau, Raoul Fernandez

Mise en scène : Stanilas Nordey

Wajdi Mouawad n'a pas encore vu la mise en scène d'"Incendies" par Stanilas Nordey et devra attendre les deux dernières représentations pour la découvrir.

Mais l'on se demande comment avec de tels acteurs ne va t-il pas rester bouche bée à la fin du spectacle.

Une mère restée très secrète envers ses deux enfants, leur laisse en testament des indices pour remonter à l'origine de leur naissance. Le chemin remonte vers un pays en guerre, plongé dans l'horreur.

Ici le temps est pris pour laisser le spectateur saisir ce que représentent les actes barbares, l'immerger dans un univers de violence alors que rien n'est montré; tout est simplement raconté.

La prise de conscience de Julie Moreau (la fille) quand elle réalise ce que sa mère a vécu est jouée avec une progressivité dans l'émotion à laquelle l'on n'échappe pas.

De même, Véronique Nordey (Narwal à 60 ans, la mère) est d'une vérité telle dans la voix et la douleur du visage que cette expression de l'amour maternel prend au corps à la limite du blocage affectif.

Alors il y a bien sûr Raoul Fernandez en notaire dédramatisant, d'une diction vive et sensuelle comme ses gestes, dont l'humour et l'humeur légère viennent apporter l'oxygène qui permet à chacun de soutenir plus de 3 heures une vérité qui se dévoile petit à petit dans toute sa souffrance.

A un moment tout de même, Stanilas Nordey semble jouer un peu trop avec l'émotion du public, le faisant rire pour subitement le confronter à une brutalité trop soudaine pour être fortuite.

Il nous laisse également avec un certain malaise quand il met en scène le sniper (Laurent Sauvage) en cherchant à provoquer le rire à partir d'un cynisme dérangeant.

A l'issu de la représentation, Gerard Mortier rejoint alors sur scène le metteur en scène pour achever la soirée sur une conversation autour du théâtre et de l'opéra, étant bien entendu impossible de parler à chaud de la pièce.
Le directeur de l'Opéra de Paris avait créé en 2006 Adriana Mater sur le même thème mais ne l'évoque pas ce soir.

Wajdi Mouawad est né au Liban puis s'est déplacé en France et ensuite au Québec.

Incendies est paru aux éditions Actes Sud/Léméac Editeur en 2003.

La Petite Renarde Rusée (Leoš Janácek)

Représentation du 13 octobre 2008 à l'Opéra Bastille

Le Garde-chasse Jukka Rasilainen
Sa Femme Michèle Lagrange
L’Instituteur David Kuebler
Le Prêtre Roland Bracht
Harašta Paul Gay
La Renarde Elena Tsallagova
Le Renard Hannah Esther Minutillo

Mise en scène André Engel

Direction musicale Dennis Russell Davies

                                                                                                       Jukka Rasilainen (Le Garde-chasse)

Ce n'est pas une surprise, cette fausse Nouvelle Production de la Petite Renarde Rusée est la transposition de la mise en scène d'André Engel montée au Théâtre des Champs Elysées en 2002.

Au delà de tous ces animaux, grenouilles, mouches, renards, blaireaux, chenilles, poules …. qui envahissent la scène et stimulent l'intérêt des plus jeunes spectateurs, la réalisation porte une subtile mélancolie, les lumières ménagent toujours un voile d'ombre.

Jusqu'à ce troisième acte d'hiver sous la neige (originalement les 3 actes se passent en automne) où l'homme se retrouve renvoyé à la fin de sa vie alors que la nature, âme immortelle, poursuit son existence quoi qu'il arrive.

D'ailleurs, Bystrouška semble ressuscitée puisque c'est exactement la même qui revient vers le garde chasse après avoir été tuée par le chasseur. 

Au moins pour les parents la tâche n'en sera que facilitée pour expliquer à leurs plus jeunes enfants que la petite renarde n'est pas morte.

C'est Elena Tsallagova qui interprète très gracieusement l'héroïne, voix toute légère aussi souple que la chanteuse est sur scène.

Hannah Esther Minutillo est un renard loquace, quoique le timbre n'est franchement pas agréable.

Jukka Rasilainen reste le plus sonore et en fait, à défaut d'une distribution à la sensualité vocale débordante, tout est à l'avantage de la musique.

Car le champ est libre pour Dennis Russell Davies.

Il rend honteux celles et ceux qui vous expliquent que la musique de Janácek n'est pas facile.

C'est au contraire d'un lyrisme frémissant, parcouru de tournoiements et de traits d'esprits, et le chef d'orchestre gorge l'Opéra Bastille de cette nature forte.