Après le rapprochement avec la Lune du 11 août dernier, c’est à un très bel alignement des deux planètes, Mars et Saturne, avec l’étoile principale de la constellation du Scorpion, Antarès, qu’il fut possible d’assister le 24 août 2016.

604 années lumière de distance pour Antarès, étoile supergéante en fin de vie brillant d’une couleur orangée dans le ciel parisien (magnitude 1), 128 millions de kilomètres pour Mars, la plus lumineuse (magnitude -0,2) dans cette région du ciel, ce soir, 1480 millions de kilomètres pour Saturne (magnitude 0,6), les trois astres formaient ainsi un axe de 6° de longueur pointant sur la ville.

Et en recherchant un angle de vue favorable depuis la butte Montmartre, on pouvait même aligner ces trois objets avec des bâtiments remarquables de Paris, tel l’Opéra Garnier dominant les hôtels et immeubles de son quartier.

Lire également Rapprochement Antarès-Mars-Saturne-Lune-ISS du 11 et 12 août 2016

Chaque année, la Terre croise les nuages de poussières laissés par les passages de comètes.

L’un des plus importants se manifeste entre le 25 juillet et le 17 août sous forme d’un essaim d’étoiles filantes dénommées Perséides, du nom de la constellation de Persée où se trouve son radiant, c’est à dire le point du ciel d’où elles semblent toutes provenir.

Cette illusion d'optique indique en fait le point de fuite vers lequel se dirige notre planète à ce moment là.

Ces Perséïdes atteignent ainsi leur maximum d’intensité au cours des nuits des 11 et 12 août, en fonction de l'épaisseur des traces de poussières laissées par la comète Swift-Tuttle, dont le dernier passage date de 1992. Son prochain passage n'est cependant pas prévu avant 2126.

Cette comète de période longue, qui revient tous les 130 ans environ, fut ainsi reconnue pour la première fois en 1862.

On compte également au moins 7 révolutions – c'est-à-dire 7 passages de la comète le long de la même trajectoire autour du Soleil – depuis l’an 1079, et il est probable que la Terre traverse, chaque année, une ou plusieurs de ces révolutions, dont, probablement, celle de 1079.

Depuis la région du Perche, l'observation du ciel a atteint, vers 1 heure du matin, un pic d’intensité perceptible à l’œil nu même par des amateurs peu habitués à un tel spectacle.

Les étoiles filaient dans toutes les directions, vers la Grande Ourse, au Nord-Ouest, jusqu’au Scorpion aux confins de l'horizon Sud-Ouest.

Certaines passaient furtivement telles des ombres fantomatiques peu brillantes, d’autres se désintégraient dans le ciel en formant une boule très lumineuse identique à celles créées par un feu d’artifice, et il était même possible d’en voir 2 ou 3 se suivre à quelques secondes d’intervalle, comme si un météoroïde se disloquait en plusieurs morceaux.

Le temps passant, on ne comptait plus le nombre de traces, mais chacun a probablement aperçu une centaine d’étoiles filantes en 2 ou 3 heures, sans compter que le regard ne peut surveiller toute la voute céleste et que nous n’observons pas le ciel en continu.

Les scientifiques de l’observatoire de La Palma (Canaries) ont confirmé, samedi, que le maximum fut atteint le vendredi 12 août matin à 01h30 (heure de Paris), et a dépassé les 150 bolides par heure.

Quand on observe la campagne, en journée, depuis un point situé en hauteur sur une colline, la Terre semble fixe et étendue à l’infini.  Mais lorsque l’on observe le ciel lors d’une nuit comme celle du 11 août dernier, ces particules qui se ionisent, fusionnent et se vaporisent dans l’atmosphère à plus de 40km/s nous donnent alors la véritable et juste sensation d'être à bord d’un engin qui fonce à travers l’espace sous le regard d’étoiles inaccessibles.

C’est notre perception de notre place dans l’univers qui en est définitivement modifiée.

Jeudi 11 et vendredi 12 août 2016, un beau rapprochement entre la planète Saturne, située dans la constellation d’Ophiuchus, la planète Mars et l’étoile supergéante Antarès, situées au « Cœur du Scorpion », recevait la visite d’un premier quartier de Lune et de la station spatiale internationale ISS.

Antarès – littéralement « Comme Arès », le dieu de la guerre - se trouvait donc près de sa planète jumelle, le plus brillant des astres dans cette région du ciel (magnitude -0,4) à ce moment-là, mais errant à 117 millions de kilomètres de la Terre.

Mars, depuis son opposition périhélique du mois de mai dernier, s’éloigne donc, mais reste visible avec un diamètre apparent de 12’’ d’arc pendant cet été.

Il faudra attendre deux ans, fin juillet 2018, pour s’en rapprocher à nouveau, et la voir avec un diamètre apparent double de ce soir.

Dans un ciel encore voilé, qui ne se dégagera totalement qu’en seconde partie de nuit, quatre heures après le coucher du soleil, les nuages glacés donnaient une vision spectaculaire au-dessus de l’horizon, la Lune, par effet de transparence, en révélant les détails, la finesse ou bien l’épaisseur des textures.

Puis vint le passage de la Station Spatiale Internationale, la plus grande structure humaine en orbite autour de la Terre, qui accueille un équipage permanent de six astronautes américains, russes et japonais.

Elle traça en quelques minutes un arc très lumineux semblant provenir du Soleil pour aller se perdre dans l’ombre de la Terre, une fois ces planètes au couchant dépassées.

Le vendredi soir, dans des conditions météorologiques plus claires, la Lune se trouvait encore à proximité de ce rapprochement, et la Station spatiale renouvela son passage, pour le survoler plus haut dans le ciel, en étant encore plus brillante.

Photographies réalisées avec un appareil numérique Panasonic Lumix DMC-FZ72 de focales 20 à 1200 mm.

Lire également Les Perséïdes - Etoiles filantes de la comète Swift-Tuttle -  11 et 12 août 2016 et Alignement Saturne-Mars-Antarès-Palais Garnier du 24 août 2016

Les Théâtres Lyriques de l’enceinte de Philippe-Auguste et Louis XIII à Paris

Lorsque l’on s’intéresse aux lieux des créations parisiennes d’œuvres lyriques, on découvre une diversité de salles, pour la plupart disparues aujourd’hui, qui ne sont pas évidentes à localiser sur un plan de la ville. 

On remarque cependant que toutes les salles créées jusqu’au XIX siècle sont regroupées sur une zone de 3 kilomètres par 3 kilomètres qui englobe les quatre premiers arrondissements de Paris jusqu’aux limites, au sud, de l’enceinte de Philippe-Auguste, à l’est, de l’enceinte de Charles V, et à l’ouest, de l’enceinte de Louis XIII, c'est-à-dire les limites principales du Paris du Cardinal Richelieu (1585-1642).

La carte qui suit propose de présenter les principaux emplacements successifs des théâtres lyriques parisiens du XVII siècle jusqu’à aujourd’hui – seul le Théâtre des Champs-Elysées (1913) n’y apparaît pas, puisqu’il se situe au Pont de l’Alma, à proximité du Mur des Fermiers généraux, construit à l'approche de la Révolution française. 

Six institutions, compagnies ou courants musicaux, proposant chacun une ligne de programmation lyrique spécifique, se sont ainsi partagés une trentaine de salles à Paris au cours des 350 dernières années – mais seule une dizaine de ces salles subsiste encore aujourd’hui. 

L’Académie Royale de Musique / Opéra de Paris (1669 à nos jours)

Confiée au poète Pierre Perrin, puis à Jean-Baptiste Lully, l’Académie Royale de Musique initiée sous Louis XIV avait pour vocation de promouvoir l’opéra français à Paris et dans les succursales de province. 

Renommée ‘Théâtre national de l’Opéra’ après la Commune (1871), et ‘Opéra de Paris’ à l’ouverture de l’Opéra Bastille (1989), elle a occupé par moins de 10 salles – détaillées ci-après -, sans compter les passages temporaires par 4 autres salles parisiennes après l’incendie du Second Théâtre du Palais Royal (1781), l’attentat contre le Duc de Berry devant l’Opéra Richelieu (1820), et l’incendie de la salle Le Peletier (1873). 

1. Le Jeu de Paume et de la Bouteille (1671-1672), rue Mazarine. 

La première représentation publique de l'’Académie royale de Musique’ y est donnée avec ‘Pomone’ (Robert Cambert), oeuvre considérée comme le premier opéra français. 

2. Le Jeu de Paume de Bel-Air (1672-1673), rue Vaugirard. 

Y sont représentés les ‘Fêtes de l'Amour et de Bacchus’ puis ‘Cadmus et Hermione’  de Jean Baptiste Lully, qui a repris le privilège des représentations de l'Académie.

3. Le Théâtre du Palais Royal (1673-1763) 

A la mort de Molière, Lully récupère le Théâtre du Palais Royal. Ses ouvrages, ‘Alceste’ (1674), ‘Persée’ (1682), 'Amadis' (1684) et ‘Armide’ (1686), y sont créés, ainsi que les opéras de Campra et Rameau ('Hippolyte et Aricie' (1733), 'Les Indes Galantes' (1735), 'Castor et Pollux' (1737), 'Dardanus' (1739) et 'Zoroastre' (1749)).

Mais un incendie détruit le théâtre en 1763.

4. La salle des Machines des Tuileries (1763-1770) 

Après l’incendie du Théâtre du Palais Royal, l’Académie s’installe dans la salle des Machines des Tuileries, construite en 1661, et y reste jusqu’au 23 janvier 1770. 

Des œuvres de Rameau, Dauvergne, Francoeur et Merton y sont jouées. 

5. Le second Théâtre du Palais Royal (1770-1781) 

Dans cette salle de 2300 places sont représentés les opéras de Gluck ('Iphigénie en Aulide' et 'Orphée et Eurydice' (1774), la version révisée d'Alceste' (1776), 'Armide' (1777), 'Iphigénie en Tauride' et 'Echo et Narcisse' (1779)), et de Piccinni ('Iphigénie en Tauride' (1781)). 

'Amadis de Gaule’ (J-C Bach) y est également créé. 

Cependant, ce théâtre s'enflamme en 1781.

6. La salle de la Porte-Saint-Martin (1781-1794) 

Après un passage de quelques mois par la petite salle des Menus-Plaisirs, rue bergère – salle située à l’actuel emplacement du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique -, l’Académie de Musique investit la nouvelle salle de la Porte-Saint-Martin. 

Les opéras de Salieri et Cherubini y sont représentés. Mais cette salle n’est que temporaire.

7. L’Opéra de la rue Richelieu ou Théâtre des Arts (1794 – 1820)

Comédienne et directrice de théâtre, dont celui de la Monnaie de Bruxelles, Mademoiselle Montansier fait construire en 1793 un vaste théâtre, rue de la Loi – l’actuelle rue Richelieu -, qu’elle nomme ‘Théâtre National’. 

Sous la Terreur, le comité de l’Opéra l’en dessaisit et y installe l’Académie de Musique. 

Les opéras de Spontini, ‘La Vestale’, ‘Fernand Cortez’, ‘L’Olympie’, et de Lesueur, ‘Ossian, ou les bardes’, ‘La Mort d’Adam’, y sont créés. 

Après l’assassinat du Duc de Berry, l’opéra est détruit. Le Square Louvois actuel occupe son emplacement. 

8. La salle Le Peletier (1820-1873) 

Après un passage d’un an à la première salle Favart – la salle de l’Opéra-Comique - et de trois mois au Théâtre Louvois – une des salles des Italiens -, l’Académie de Musique inaugure la nouvelle salle Le Peletier, qui n’est que provisoire. 

Les Opéras - de Grands Opéras pour la plupart - de Rossini ('Le Siège de Corinthe', ''Moïse et Pharaon', 'Le Comte Ory', 'Guillaume Tell') , Auber ('La Muette de Portici','Gustave III', 'Manon Lescaut'), Cherubini ('Ali-Baba'), Meyerbeer ('Les Huguenots', 'Le Prophète', 'L'Africaine'), Halévy ('La Juive', 'La Reine de Chypre'), Berlioz ('Benvenuto Cellini'), Donizetti ('La Fille du Régiment', 'La Favorite'), Verdi ('Jérusalem', 'Les Vêpres siciliennes', 'Don Carlos'), Gounod ('Sapho', 'La Nonne sanglante', 'La Reine de Saba'), Thomas ('Hamlet') et le ‘Tannhäuser’ de Wagner – version parisienne – y sont créés, tous en langue française. 

Mais dès 1868, l’architecte du Nouvel Opéra signale un tassement général du bâtiment, et, dans la nuit du 28 au 29 octobre 1873, un incendie le détruit en quelques heures. 

La troupe se déplace temporairement à la salle Ventadour – rue Montsigny - que les Italiens ont quitté depuis 1871. 

9. Le Palais Garnier (1875 à nos jours) 

L’incendie de la salle Le Peletier oblige a accélérer l’achèvement de la construction de l’Opéra Garnier initiée en 1861. 

Le Théâtre national de l’Opéra s’empare de ce joyau architectural le 05 janvier 1875. 

La reprise des Grands Opéras créés à la salle Le Peletier et une intense ouverture aux oeuvres de Wagner se poursuivent jusqu'à la seconde Guerre mondiale. 

Au cours des 30 premières années, ‘Polyeucte’ et ‘Le Tribut de Zamora’ de Gounod et 'Françoise de Rimini' de Thomas y sont créés, ainsi que nombre d’opéras de Jules Massenet, ’Le Roi de Lahore’, ‘Le Cid’, ‘Thaïs’, ‘Ariane’, ‘Bacchus’. 

Après la seconde Guerre mondiale, l'Opéra commence à intégrer le répertoire de l'Opéra-Comique, 'Carmen' ne rentre qu'en 1959, mouvement qui s'accèlère dans les années 70 et 80 avec Rolf Liebermann qui intègre les oeuvres du répertoire international en langue originale. 

De 1978 à 1989, la salle Favart devient la seconde salle de l'institution parisienne. 

10. L’Opéra Bastille (1989 à nos jours)

Afin de démocratiser l’accès à l’Art Lyrique, une seconde salle est construite place de la Bastille. 

Inaugurée avec ‘Les Troyens de Berlioz’, la scène Bastille devient la salle principale de l’Opéra de Paris pour la programmation des œuvres lyriques (1/4 des opéras restent joués à Garnier). 

L’Opéra-Comique (1714 à nos jours) 

L’Opéra-Comique est le genre le plus ancien qui fasse contrepoids au monopole de l’Académie Royal de Musique. 

Il apparaît dans les théâtres des Foires Saint-Germain et Saint-Laurent lorsque qu’une troupe de forains reçoit, en 1714, l’autorisation de donner des spectacles chantés.

Cette troupe prend le nom d’Opéra-Comique, nom qui sera aussi celui de sa salle principale à partir de 1783, la célèbre salle Favart. 

Ce genre ne signifie cependant pas que les œuvres sont des comédies comiques, mais qu’elles comprennent une partie parlée, par opposition à l’Opéra qui est, lui, entièrement chanté. 

Après une première fusion avec la troupe des italiens, en 1762, renommée ‘Comédie des Italiens’, l’institution retrouve son nom d’origine, l’’Opéra Comique’, en 1780, et le conserve jusqu’à nos jours. 

9 salles et emplacements ont ainsi accompagné le développement de l’Opéra-Comique. 

1. Les Foires Saint-Germain et Saint-Laurent (1714-1762) 

Apparues aux Moyen-Age, ces foires sont respectivement situées à Saint-Germain des prés et à l’Abbaye des frères de Saint-Lazare – près de l’église Saint-Laurent.Nombre d’ouvrages de François-André Danican Philidor furent créés sur ces deux foires, ‘Le diable à quatre’, ‘Le soldat magicien’, ‘Blaise le savetier’. 

L’opéra le plus célèbre d’Antoine Dauvergne, ‘Les Troqueurs’, est par ailleurs créé à la Foire Saint-Laurent le 30 juillet 1753. 

2. L’Hôtel de Bourgogne (1762-1783)

La troupe de l’Opéra-Comique déménage à la salle de l’Hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil, et fusionne avec la Comédie des Italiens dont elle prend le nom. 

‘Tom Jones’, de Philidor, y est créé le 27 février 1765 ainsi que ‘Le déserteur’, d’Alexandre Montsigny, le 06 mars 1769. 

3. La Salle Favart I (1783-1801) 

Suite à l’arrêté du 25 décembre 1779 interdisant les comédies en italien, la troupe retrouve l’appellation ‘Opéra-Comique’ et déménage, quatre ans plus tard, dans son nouveau théâtre, la salle Favart, construit sur l’emplacement de l’hôtel du duc de Choiseul. 

‘Richard Cœur-de-Lion’ d’André Grétry y est créé le 20 octobre 1784, 'Paul et Virginie' de Rodolphe Kreutzer le 15 janvier 1791, puis, ‘Beniovski’ et ‘Le Calife de Bagdad’ de François-Adrien Boieldieu, en 1800. 

4. Le Théâtre Feydeau (1801-1829)

Sur ordre de Napoléon, le 16 septembre 1801, la troupe de l’Opéra-Comique fusionne avec la troupe de la salle Feydeau – théâtre concurrent construit en 1789 dans les jardins de l’hôtel Briçonnet -, et s’y installe, Favart étant devenue vétuste. La troupe opèrera un bref retour à Favart et un passage de trois semaines au Théâtre Olympique entre le 23 juillet 1804 et le 05 juillet 1805.

Les créations d’œuvres de Boieldieu se poursuivent, ‘Ma tante Aurore’, ‘Jean de Paris’, ‘La Dame Blanche’. 

5.  Le Théâtre Ventadour (1829-1832)

La vétusté du Théâtre Feydeau oblige à nouveau la troupe de l’Opéra-Comique à changer de lieu. Elle s’installe au Théâtre Ventadour, salle inaugurée le 20 avril 1829 sur l’ancien emplacement de l’hôtel de Lionne. 

‘Fra Diavolo’, d’Auber, et ‘Zampa’, d’Herold, y sont créés. 

Mais les charges d’exploitation de la salle s’avèrent trop élevées. 

6. Le Théâtre des Nouveautés (1832-1840)

Nouveau déménagement de la troupe au Théâtre des Nouveautés, en face de la Bourse, théâtre inauguré en 1827 par une troupe concurrente qui sera, cinq ans plus tard, victime de sa rivalité avec l’Opéra-Comique. 

'Le pré aux Clercs' d'Herold, ‘Le Chalet’ et ‘Le Postillon de Lonjumeau’, d’Adolphe Adam, ‘Le Cheval de bronze’ et le ‘Domino noir’, d’Auber, et ‘La Fille du Régiment' de Donizetti y sont créés. 

7. La Salle Favart II (1840-1887)

La troupe de l’Opéra-Comique réintègre enfin sa nouvelle salle Favart, reconstruite après l’incendie du 14 janvier 1838. Elle ne la quittera que 9 jours pour la Salle Ventadour du 26 juin au 04 juillet 1853.

Nombreuses créations devenues des incontournables du répertoire : ‘La Damnation de Faust’ (1846) de Berlioz, ‘Carmen’ (1875), ‘Les Contes d’Hoffmann’ (1881), ‘Lakmé’ (1883), ‘Manon’ (1884), ‘L’étoile du Nord’ et ‘Dinorah’ (Meyerbeer), ‘Rita’ (Donizetti), ‘Mignon’ (Thomas), ‘Djamileh’ (Bizet), ‘Cinq-Mars’ (Gounod) y sont également créés. 

Mais au cours d’une représentation de ‘Mignon’, le 25 mai 1887, un incendie détruit de nouveau la salle. 

8. Le Théâtre des Nations (1887-1898)

L’Opéra-Comique s’installe au Théâtre des Nations – l’actuel Théâtre de la Ville – jusqu’à l’ouverture de la troisième salle Favart. 

La comédienne Sarah Bernhardt reprend le bail du théâtre en 1899. 

'Le Vaisseau Fantôme' de Wagner, 'Les Troyens à Carthage' de Berlioz, 'Les pêcheurs de perles' de Bizet, ‘Esclarmonde’, ‘Le Portrait de Manon’, ‘Sapho’ de Massenet et ‘Le Roi d’Ys’ de Lalo y sont créés.

9. La Salle Favart III (1898 à nos jours)

La troisième salle Favart devient la résidence définitive de l’Opéra-Comique, le 07 décembre 1898. 

‘Véronique’ (Messager) y est créée le 10 décembre 1898. 

A nouveau, de nombreuses créations viennent compenser la perte de créativité de l’Opéra. 

‘Cendrillon’, ‘Grisédilis’ (Massenet), ‘Louise’ et ‘Julien’ (Charpentier), ‘Pelléas et Mélisande’ (Debussy), ‘Ariane et Barbe-Bleue’ (Dukas), ‘Fortunio’ (Messager), ‘Macbeth’ (Bloch), ‘L’Heure espagnole’ (Ravel), ‘Bérénice’ (Magnard), ‘Mârouf, savetier du Caire’ (Rabaud) y sont créés au cours des 20 premières années. 

Plus tard, ‘Le Pauvre Matelot’ (Milhaud), ‘Les mamelles de Tirésias’ et ‘La voix humaine’ (Poulenc) sont découverts sur cette scène. 

Albert Carré impose également ‘Werther’ et introduit les opéras de Puccini en version française. 

L’Opéra-Comique est cependant fermé en 1971. Favart devient, en 1978, la seconde salle de l’Opéra, et la compagnie retrouve finalement son indépendance en 1990. 

Le Théâtre des Italiens (1716 à 1871)

En 1697, les comédiens italiens sont interdits de représentations à Paris par Louis XIV, après avoir projeté de jouer ‘La fausse prude’, une pièce qui visait Madame de Maintenon, à qui on attribuait une grande influence sur le Roi. 

Quand ces comédiens revinrent à Paris, à la mort du Roi, ils élargirent leur répertoire à l’art lyrique, mais durent attendre près d’un siècle pour se stabiliser et devenir une alternative aux opéras en langue française de l’Opéra-Comique et de l’Académie Royale de Musique. 

6 salles principales ont accueilli le Théâtre des Italiens.

1. L’Hôtel de Bourgogne (1716-1762) 

De retour à Paris en 1716, la Comédie Italienne s’installe à l’Hôtel de Bourgogne et commence à aborder l’Art Lyrique. 

Composé en 1733, ‘La Serva Padrona’ de Pergolèse y est joué pour la première fois en 1746. 

Seules quatre représentations sont données, mais, lorsqu’elles sont reprises par la modeste troupe italienne de Strasbourg, de passage en 1752 à l’Académie Royale de Musique dédiée aux oeuvres de Rameau et Lully, elle déclenche une polémique sur les mérites de la musique française et italienne. 

Devenue concurrente de la troupe de l’Opéra-Comique, celle dernière s’installe à l’Hôtel de Bourgogne en 1762 et fusionne avec la troupe italienne. 

Mais malgré la nouvelle dénomination de ‘Comédie Italienne’, les artistes français deviennent majoritaires, et un nouvel arrêté interdit les comédies italiennes le 25 décembre 1779. 

2. Le Théâtre Feydeau (1791-1801)

Construit en 1789 dans les jardins de l’Hôtel Briçonnet, le Théâtre Feydeau accueille en 1791 une troupe dénommée ‘Théâtre de Monsieur’ autorisée à jouer des opéras comiques français et italiens. 

Luigi Cherubini, installé à Paris depuis 1787, est le directeur de cette troupe jusqu’en 1792. 

Il fait découvrir les œuvres de Giovanni Paisiello. 

Il compose pour le Théâtre Feydeau, en langue française, ‘Lodoiska’ (1791), ‘Médée’ (1797) et ‘Les Deux Journées’ (1798). Renommée 'Le porteur d'eau' pour l'opéra de Vienne, l’humanisme des ‘Deux Journées’ influence Beethoven pour sa composition de ‘Fidelio’. 

Mais sur ordre de Napoléon, le 16 septembre 1801, la troupe de l’Opéra-Comique fusionne avec la troupe de la salle Feydeau et s'y installe.

3. Théâtre de l’Odéon / Théâtre de l’Impératrice (1808/1815) 

Dès 1801, Mademoiselle Montansier, qui avait fait construire l’Opéra de la rue de Richelieu en 1793, crée une troupe italienne dénommée ‘Opera Buffa’. 

Cette troupe connait des débuts mouvementés et doit changer régulièrement de salle en passant du ‘Théâtre Olympique’ (1801) – au 46, rue de la victoire – à la salle Favart I (1802), au Théâtre Louvois (1804), puis au Théâtre de l’Odéon / Théâtre de l’Impératrice (1808). 

Le répertoire repose essentiellement sur les maîtres contemporains de l’opéra buffa, Cimarosa, Guglielmi, Sarti, Paisiello, Paër et Mayer. 

C’est également au cours de cette période que les opéras de Mozart ‘Le Nozze di Figaro’ (1807), ‘Così fan tutte’ (1809) et ‘Don Giovanni’ (1811) sont joués pour la première fois en italien à Paris. 

Le 1er décembre 1813, Napoléon assiste avec l’Impératrice, à la première représentation de ‘La morte di Cleopatra’ de Nasolini, et le 8 janvier 1814, il fait venir la troupe aux Tuileries pour entendre ‘I Misteri Eleusini’ de Simon Mayr. 

A la chute de l’Empire, la troupe passe momentanément à Favart I (1815) et est renommée ‘Théâtre Royal Italien’. 

4. Le Théâtre Louvois (1819-1825)

La troupe se fixe ensuite au Théâtre Louvois en 1819, en face de l’Opéra Richelieu. 

Paër et Rossini en sont les directeurs. 

C’est ici qu’est joué ‘L’Inganno Felice’, le premier grand succès de Rossini, puis, le 19 juin 1825, ‘Il Viaggio a Reims’. 

Les premières parisiennes de ‘Il barbiere di Siviglia’ (26 Octobre 1819), ’ Otello’ (5 Juin 1821), et ‘Tancredi’ (23 Avril 1822) y sont données également. 

La popularité du compositeur italien est telle que ‘La gazza ladra’, ‘Elisabetta, regina d'Inghilterra’, ‘Mosè in Egitto’ et ‘La donna del lago’ seront joués à la salle Le Peletier de l’Opéra. 

5. La Salle Favart I (1825-1838)

La troupe, devenue ‘Théâtre des Italiens’, revient à nouveau à la Salle Favart I, fin 1825 -pendant ce temps, l'Opéra Comique est toujours installé au Théâtre Feydeau depuis 1801. 

Rossini y monte ‘Sémiramide’ et ‘Zelmira’. 

Les dix dernières années de la Restauration, les compositeurs français voient avec jalousie le succès de Rossini. 

Le ‘Comte d’Ory’ (1828) et ‘Guillaume Tell’ (1829) sont créés à la salle Le Peletier. 

‘Les Puritains’ de Bellini sont créés à la salle Favart le 25 janvier 1835 et deviennent un immense succès populaire. 

Mais le 14 janvier 1838, un incendie ravage la salle Favart au cours d’une représentation de ‘Don Giovanni’. 

6. Le Théâtre Ventadour (1841-1871)

Après un bref passage à la salle Ventadour et au Théâtre de la Renaissance, la troupe s’installe définitivement à Ventadour. 

‘Stabat Mater’, de Rossini, est créé en 1842, et les œuvres populaires de Donizetti et Verdi sont régulièrement jouées - 3 ans après le scandale de sa création, ‘La Traviata’ est montée aux Italiens, en 1856, par curiosité et pour son parfum de Paris. 

Le Théâtre des Italiens ferme cependant ses portes en 1871, car il ne peut résister plus longtemps à la concurrence, la liberté des théâtres étant rétablie depuis 1864.

Mais dorénavant, les opéras italiens continueront à être joués au Palais Garnier. 

Le Théâtre Lyrique (1851 à 1871) 

Le Théâtre Lyrique, dénommé ‘Opéra National’ la première année, est inauguré le 27 septembre 1851 afin de concurrencer l’Opéra, l’Opéra-Comique et les Italiens, et laisser leur chance à de jeunes compositeurs. 

La salle est située dans le quartier du Temple, au n°10 de l’actuelle place de la République. 

1. Le Théâtre lyrique du quartier du Temple (1851-1862) 

‘Si j’étais Roi’ d’Adolphe Adam (1852), ‘Le Médecin Malgré lui’ (1858), ‘Faust’ (1859) - qui deviendra l’ouvrage le plus joué à l’Opéra - et ‘Philémon et Baucis’ (1860) de Gounod y sont créés. 

‘Le Postillon de Lonjumeau’ d’Adam, créé à l’Opéra-Comique en 1836, est repris. 

Léon Carvalho, le directeur du théâtre depuis 1856, fait jouer les œuvres de Weber, ‘Les Noces de Figaro’ et ‘L’enlèvement au sérail’ de Mozart, ‘Orphée’ de Gluck, ‘Fidelio’ de Beethoven, tous en version française. 

Après son expropriation, en 1862, due aux travaux de percement de la place de la République, le Théâtre lyrique se déplace au Théâtre des Nations, place du Châtelet. 

2. Le Théâtre des Nations (1862-1871)

Au Théâtre des Nations, l’actuel Théâtre de la Ville, Léon Carvalho continue de présenter des opéras italiens en version française, ‘La Traviata’, ‘Rigoletto’, ‘Norma’, et crée, également, la version parisienne du ‘Macbeth’ (1865) de Giuseppe Verdi. 

C’est au cours de cette période faste que ‘Les Pêcheurs de perles’ et ‘La Jolie fille de Perth’ (Bizet), ‘Les Troyens à Carthage’ (Berlioz), ‘Mireille’ et ‘Roméo et Juliette’ (Gounod) sont joués pour la première fois. 

Enfin, la première française de ‘Rienzi’ de Richard Wagner (1869) devient la production la plus importante de son successeur, Jules Pasdeloup. 

Mais lors des évènements de la Commune (1871), les combats entraînent la destruction de la salle. 

Le Théâtre Lyrique laisse la place aux opérettes qui vont jouir d’une grande popularité jusqu’à la fin du XIXème siècle aux Théâtres des Variétés, de la Gaité Lyrique et de la Renaissance. 

Les Théâtres d'Opérettes et de Jacques Offenbach (1855 à 1893)

La libéralisation des théâtres en 1864, qui a été fatale au Théâtre des Italiens, permet à l'opérette de sortir des petites salles et de devenir un genre musical qui va connaître un grand moment de popularité au cours de la seconde partie du XIXème siècle. 

Jacques Offenbach en est le leader en tant que compositeur et en tant que manager. 

Pas moins de 6 théâtres ont constitué le fil conducteur de ce courant musical qui engendra la comédie musicale au XXème siècle.

1. Le Théâtre des Bouffes parisiens (1855-1862) 

Situé au 4 rue Montsigny, le Théâtre des Bouffes parisiens prend définitivement ce nom en 1859, après avoir existé sous le titre de Théâtre des Bouffes d’hiver. 

Jacques Offenbach en est l’administrateur. 

Il monte les premières de 'Les Deux aveugles' et ‘Ba-ta-clan’ (1855), ‘Orphée aux enfers’(1858) et ‘Geneviève de Brabant’ (1859). 

Et le 24 décembre 1860, Offenbach réussit à créer Barkouf à l 'Opéra Comique, sur un livret d’Eugène Scribe et Henry Boisseaux. L'ouvrage n'est cependant plus joué après sa dernière le 16 janvier 1861, avant que l'opéra de Strasbourg ne le réssucite en décembre 2018.

En 1862, il cède cependant le bail de la salle qui est détruite puis reconstruite. 

Offenbach passe alors au Théâtre du Palais Royal. 

'L’étoile’ de Chabrier (1877), 'Maître Péronilla’ d'Offenbach (1878) et ‘La Mascotte’ d’Audran (1880) seront créés aux Bouffes parisiens. 

2. Le Théâtre du Palais Royal (1863-1867)

Situé au 38 rue Montpensier, au coin nord-ouest des jardins du Palais Royal, le Théâtre du Palais Royal est un théâtre de vaudeville qui a lancé de jeunes auteurs (Labiche, Sardou). 

Il va jouer un rôle important en permettant à Offenbach, Meilhac et Ludovic Halévy de s’y rencontrer en 1863. 

‘La vie parisienne’ y est créée en 1866. 

3. Le Théâtre des Variétés (1864-1873)

Situé au 7 boulevard Montmartre, le Théâtre des Variétés est encore une création de Mademoiselle Montansier. 

C’est ici que seront jouées les premières de la plupart des opérettes d’Offenbach, ‘La belle Hélène’ (1864), ‘Barbe-Bleue’ (1866), ‘La Grande Duchesse de Gerolstein’ (1867), ‘La Perichole’ (1868), ‘Les Brigands’ (1869), la seconde version de ‘La vie parisienne’ (1873), tous écrits sur les livrets de Meilhac et Ludovic Halévy. 

Jacques Offenbach quitte ce théâtre en 1873 pour prendre la direction du Théâtre de la Gaité Lyrique. 

4. Le Théâtre de la Gaité Lyrique (1873-1877)

Jacques Offenbach dédie ce théâtre de mélodrame, ouvert en 1862, à l’art lyrique et à l’opérette. 

Au 3 rue Papin – près du square des Arts-et-Métiers - sont ainsi jouées les premières du ‘Roi Carotte’ (1872), les secondes versions de ‘Orphée aux enfers’ (1874) et ‘Geneviève de Brabant’ (1875), ‘Le voyage dans la Lune' (1875), et, également, la première du ‘Timbre d’argent’ (1877) de Camille Saint-Saëns. 

5. Le Théâtre des Folies-Dramatiques (1869-1892)

En 1862, un théâtre de mélodrame, 'Le Théâtre des Folies-Dramatiques', se déplace du boulevard du Temple vers la rue de Bondy (à l'actuel 40 rue René Boulanger).

Le compositeur français Hervé, rival, mais également ami, de Jacques Offenbach, prend la direction du théâtre et y crée de grandes pièces bouffes, 'L'Oeil crevé' (1867), 'Chilpéric' (1868), 'Le Petit Faust'' (1869).

Le répertoire de son théâtre évolue ensuite pour devenir un théâtre d'opérettes classiques en trois actes, où plusieurs créations importantes auront lieu telles 'Le Canard à trois becs' (1869) d' Emile Jonas, 'La fille de Madame Angot' (1873) de Charles Lecocq, 'Les cloches de Corneville' (1877), 'Rip van Winkle' (1884) et 'Surcouf' (1887) de Robert Planquette, 'Madame Favart' (1878) et 'La fille du tambour-major' (1879) de Jacques Offenbach, 'La fauvette du temple' (1885) et 'La Béarnaise' (1887) d'André Messager.

Hervé quitte Paris pour Londres en 1886, et revient à Paris en 1892 où il décède.

Après la première Guerre Mondiale, le théâtre accueille nombre de comédies musicales, se transforme en cinéma en 1930, et est finalement détruit en 1969.

6. Le Théâtre de la Renaissance (1875-1893)

Théâtre de drame romantique, le théâtre de la Renaissance est voué à l’opérette à partir de 1875. 

‘La Tzigane’ – version française de ‘La Chauve-Souris’ de Johan Strauss -, ‘Le petit Duc’, de Lecoq, ‘Fanfreluche’, de Hirsch, ‘Belle lurette’, d’Offenbach, joué quelques jours après sa mort. 

‘Madame Chrysanthème’, d’André Messager, est la dernière opérette créée sur le boulevard Saint-Martin, avant la reprise de la salle par Sarah Bernhardt en 1893. 

          Le Théâtre de la Renaissance aujourd'hui.

Le Théâtre du Châtelet (1862 à nos jours) 

En 1862, l’architecte Gabriel Daviou créé Le Théâtre des Nations et Le Théâtre du Châtelet de part et d’autre de la place du même nom. 

Le Théâtre du Châtelet est voué à accueillir différentes disciplines, théâtre, danse, musique, opéra, cinéma. 

L'année 1906 marque le début des légendaires saisons mises en place par l'impresario et éditeur de musique Gabriel Astruc. 

C'est en effet dans ce théâtre qu'a lieu, en 1907, la création française de ‘Salome’ de Richard Strauss, avec le compositeur au pupitre. 

En 1910, Astruc propose une saison italienne avec la troupe du Metropolitan Opera de New York emmenée par Arturo Toscanini. 

Les Parisiens applaudissent Emmy Destinn et Caruso dans ‘I Pagliacci’, ‘Aida’ et lors de la création française de ‘Manon Lescaut’ de Puccini en version originale.

En 1911, c'est au Châtelet que Gabriele D'Annunzio et Claude Debussy créent 'Le Martyre de Saint Sébastien'. 

De 1928 à 1966, le Théâtre du Châtelet se lance dans l'opérette à grand spectacle et signe lui-même de nombreuses mises en scène, ‘Show Boat’, ‘ New Moon’. 

En 1941, grand succès avec ‘Valses de Vienne’ sur des musiques de Johann Strauss père et fils. 

En 1980, le Châtelet prend le titre de ‘Théâtre musical de Paris’. 

Sous Jean-Albert Cartier, Stéphane Lissner et Jean-Pierre Brossmann, de 1980 à 2006, les opérettes sont toujours jouées, mais les grandes œuvres de Verdi, Wagner, Berlioz et des compositeurs russes sont représentées avec la collaboration de grands metteurs en scène. 

Et, à partir de 2006, Jean-Luc Choplin réoriente la programmation pour la consacrer quasi-exclusivement à la comédie musicale. 

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du 02 août 2016
Bayreuther Festspiele – Bayreuth

Amfortas Ryan McKinny
Titurel Karl-Heinz Lehner
Gurnemanz Georg Zeppenfeld
Parsifal Klaus Florian Vogt
Klingsor Gerd Grochowski
Kundry Elena Pankratova

Direction musicale Harmut Haenchen
Mise en scène Uwe Eric Laufenberg (2016)
Das Festspielorchester und Der Festspielchor

Après le jalon important qu’a constitué la production de ‘Parsifal’ mis en scène par Stefan Herheim au Festival de Bayreuth de 2008 à 2012 – ce spectacle incroyable retraçait l’histoire de l’Allemagne de la première Guerre Mondiale jusqu’à la réunification, tout en analysant très finement le personnage de Parsifal et la relation à sa mère, Herzeleide –, la nouvelle vision que propose le metteur en scène Uwe Eric Laufenberg ne rentre pas autant dans la complexité du livret.

Et s’il ne s’engouffre pas non plus dans la personnalité énigmatique du jeune homme, il propose, en revanche, d’identifier la quête des Chevaliers du Graal à celle des minorités chrétiennes qui survivent et accueillent des réfugiés de toutes confessions dans certaines régions du Moyen-Orient.

Le décor du premier acte évoque ainsi le chœur principal d’un monastère abimé par des bombardements avec, en arrière-plan, un baptistère en forme de coupe géante aux lignes blanches et épurées. Un des piliers est brisé, et les artistes peuvent provenir soit de ce baptistère, soit des entrées situées à droite ou à gauche de la scène.

La dramaturgie de cette première partie est très fidèle à l’esprit du livret, mais l’adaptation à un contexte actuel oblige le régisseur à faire intervenir des militaires, tels des occupants, qui harcèlent la communauté chrétienne, et à ajouter à la mort du Cygne la chute d’un enfant entré dans le lieu saint. 

On croirait, pour un instant, que Parsifal – coiffé à la mode des soldats allemands des années 40 - a tué cet enfant, mais il s’agit plutôt de symboliser, ici, son innocence perdue dès le meurtre de l’oiseau perpétré. 

On ne peut cependant s’empêcher de penser qu’Uwe Eric Laufenberg joue sur la conscience de l’auditeur des meurtres commis sur des enfants par toutes les parties prenantes des conflits qui minent la Mésopotamie jusqu’au Levant, pour susciter l’effroi.

L’horreur, il la représente également à travers le rituel sanglant d’Amfortas qui vit une passion aussi dure que celle du Christ devant une communauté fascinée. Peu de vin, donc, mais beaucoup de sang qui s’écoule du Graal sur les épaules du Roi.

Mais avant le développement de cette scène que les lumières blafardes enveloppent d’une atmosphère malsaine mais impressive, le rideau se rabat quelques minutes pour dérouler un voyage à rebours en s’élevant à la verticale du temple, en ouvrant le champ sur le Moyen-Orient, la Terre, puis sur le système solaire et la galaxie jusqu’aux confins de l’Univers. 

Le message est clair, que valent ces croyances et ces rites face à nos avancées scientifiques sur la connaissance des origines du Monde ?

L’effet sur celles et ceux sensibles aux astres de l’Univers est en tout cas réussi.

Le monastère est également localisé dans la région de Mossoul, près du Tigre, dans une zone occupée aujourd’hui par l’Islamic State of Iraq and The Levant, zone que la communauté internationale espère réussir à libérer avec l’appui des Kurdes d’ici la fin de l’année 2016.

Le second acte transpose la demeure de Klingsor dans la même structure de décor, mais, cette fois, celui-ci domine la vue, depuis une chambre chargée de Christ en croix, sur un Harem de femmes voilées de noir qui se découvrent ensuite afin d’entamer la danse de charme des filles fleurs. 

La scène, colorée, tend à signifier lourdement le poids d’une religion incomprise par Klingsor, devenu voyeur. 

Parsifal, lui, surgit en tenue de fantassin numérisé et équipé d’un famas et d’un casque avec jumelles de vision nocturne. La destruction du magicien par la lance, jouée maladroitement, ressemble plus à une forme de libération qui l’affranchit de son conditionnement qui l’avait rendu coupable, même à ses propres yeux. 

Toutes les croix s’effondrent. Parsifal porte alors la lance comme une croix avec laquelle il va partir à la rencontre du monde et de ses religions.

Entre temps, la scène de rencontre entre Kundry et Parsifal est en fait une rencontre qui n’a pas vraiment lieu, car le metteur en scène les fait monologuer le plus souvent en l’absence l’un de l’autre.

Enfin, dans un décor de chapelle plus rétrécie que celle du premier acte, le troisième acte évoque une sorte de rêve de Paradis Terrestre assez Kitsch – les branches et feuilles des arbres sont gigantesques –, mais la dernière scène où l’on voit l’ensemble des réfugiés de toutes les religions déposer leurs symboles afin que Parsifal les enterre dans le cercueil de Titurel a un réel pouvoir émotionnel et esthétique. 

Ce peuple part se perdre dans la brume, et Parsifal, une fois Amfortas affranchi de ses tortures, se tourne vers le public pour lui tendre un geste d’ouverture du cœur et de sa conscience, alors que les lumières de la salle se rallument.

Il y a donc prise de distance avec Wagner et les religions, et une invitation à œuvrer pour une nouvelle spiritualité, la rédemption tant attendue qui est, en fait, une forme de libération intérieure.

Et s’il est vrai que les interactions entre protagonistes souffrent parfois d’une manque de conviction théâtrale – Klingsor/Parsifal, Parsifal/Kundry -, la bonne réception de ce spectacle provient vraisemblablement de son adhésion à un courant de pensée consensuel qui attribue à toutes les religions les souffrances et les enfermements mentaux du Monde.

Cette interprétation, malgré tout, n'engage que le metteur en scène et ne peut apparaître comme 'La solution', car les religions restent une réponse, pour une partie des femmes et des hommes, aux angoisses du monde.

Nous ne découvrons donc pas un sens nouveau à ce ‘Parsifal’, ni un nouveau visage de Wagner, mais l’engagement des chanteurs est véritablement le socle de la réussite de ce spectacle.

Après son fabuleux 'Lohengrin' de l’an passé, puis, une reprise du rôle de 'Parsifal' au Teatro Real de Madrid en avril dernier, Klaus Florian Vogt est de retour sur la scène si particulière du Palais des Festivals.

Et, à nouveau, l’ampleur et l’éclat d’or de sa voix nous font à la fois ressentir une impression de pureté de cœur et éprouver le choc d’une force insaisissable d’une perfection céleste.

Ce chanteur est absolument extraordinaire, sa présence merveilleuse, un enchantement en soi, ce qui n’est pas sans créer un contraste inhabituel, au premier acte, entre la simplicité de son personnage et le caractère surhumain de son chant.

Mais c’est au second acte qu’il dévoile encore mieux l’ambiguïté du caractère qu’il incarne, car, après une intense scène face à Kundry, il découvre alors une voix angélique et dépersonnalisée au moment de la confrontation avec Klingsor, comme si une âme d’une compassion infinie venait de se révéler sous son habit de militaire.

Klaus Florian Vogt reste, et on l’espère pour longtemps, une exception dans le paysage lyrique wagnérien.

Après Elisabeth, Senta, Gutrune et Sieglinde, Elena Pankratova aborde pour la première fois le personnage de Kundry sur scène. L’opulence et la beauté sombre de son timbre doué d’un galbe aussi sensuel que celui de Klaus Florian Vogt crée un contraste sonore qui les oppose, mais également une identité de ligne qui s’harmonise dans la même tonalité à celle de son partenaire.

Dans cette mise en scène, qui ne la fait véritablement changer de visage qu’au dernier acte - Uwe Eric Laufenberg n’est pas intéressé par sa dualité femme sauvage / femme noble et séductrice -, elle représente une femme d’Orient, humaine, moins névrosée et complexe que n’oserait la jouer une Waltraud Meier éprise de vérité théâtrale, mais avec une capacité à saisir l’audience par des envolées d’une portée et d’une profondeur tétanisantes. 

Aux côtés de ces deux formats vocaux spectaculaires, Georg Zeppenfeld – Roi Marke du ‘Tristan et Isolde’ d’ouverture du Festival la saison passée - déroule une ligne de chant d’une constante bienveillance, assurée, qui évoque une force sereine alors que l’apparence de Gurnemanz est celle d’un moine modeste et intellectuel. 

Profondeur et belle présence sonore non dénuée d’âpreté, il a aussi une allure élancée qui lui permet d’impulser vie et tranchant à ses gestes et de marquer son tempérament spontané.

Discutable mais très impressionnant, l’Amfortas de Ryan McKinny pousse à l’extrême les déchirements qui s’opèrent à l’approche de la mort.

Sa voix aux intonations parfois très caverneuses le rapproche de Titurel, à en faire passer Karl-Heinz Lehner, au chant plus apaisé, pour un sage.

Torture du corps et torture des inflexions vocales se rejoignent chez lui dans une incarnation violente et naturaliste qui privilégie l’affectation pour une bête blessée, plutôt qu’une humanité qui saigne, malgré tout, d’amour pour la vie.

Quant à Gerd Grochowski, le portrait rustre de Klingsor qu’il peint avec un timbre rauque aux contours cassés accentue le sentiment de pauvreté et de vide du magicien, mais ne lui donne pas une stature puissante.

Cette image est par ailleurs renforcée par le poids des croix qui pèse sur lui et qui l’amoindrit.

Dans la fosse, nous retrouvons Harmut Haenchen qui a dirigé plusieurs des ‘Parsifal’ marquants des deux dernières décennies, celui de l’Opéra Bastille mis en scène par Krzysztof Warlikowski, et celui de la Monnaie de Bruxelles mis en scène par Romeo Castellucci.

Comme à Paris, il dirige relativement rapidement le premier acte (en 1h40mn), et offre une lecture d’une très grande clarté et limpidité qui emporte le spectateur sans qu’il n’ait le temps de mesurer le temps qui passe.

L’éclat des cordes est merveilleux dans cette salle à l’acoustique si particulière, les couleurs d’argent des cuivres somptueuses, mais, notamment dans le dernier acte, le chef d’orchestre relâche la tension dans les passages les plus spectaculaires comme s’il ne voulait pas surcharger de noirceur l’œuvre.

Le testament philosophique de Wagner perd ainsi en emphase et en gravité, mais pas en majesté.

Chœur féminin qui met brillamment en avant les solistes qui le composent, chœur masculin puissant et hautement spirituel, Bayreuth est toujours un des grands temples de la musique du Monde d'aujourd'hui.

Die Meistersinger von Nürnberg (Richard Wagner)
Représentation du 28 juillet 2016
Bayerische Staatsoper
Opernfestspiele - Munich

Hans Sachs Wolfgang Koch
Veit Pogner Christof Fischesser
Kunz Vogelgesang Kevin Conners
Konrad Nachtigall Christian Rieger
Sixtus Beckmesser Martin Gantner
Fritz Kothner Eike Wilm Schulte
Balthasar Zorn Ulrich Reß
Ulrich Eißlinger Stefan Heibach
Augustin Moser Thorsten Scharnke
Hermann Ortel Friedemann Röhlig
Hans Schwarz Peter Lobert
Hans Foltz Dennis Wilgenhof
Walther von Stolzing Jonas Kaufmann
David Benjamin Bruns
Eva Sara Jakubiak
Magdalene Okka von der Damerau
Nachtwächter Tareq Nazmi

Direction musicale Kirill Petrenko                                     Jonas Kaufmann (Walther)
Mise en scène David Bösch  (2016)
Bayerisches Staatsorchester und Chor der Bayerischen Staatsoper

Aussi étonnant que cela puisse paraître, 'Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg' n'est pas l'opéra de Wagner le plus joué à l'Opéra de Munich, alors que la capitale de la Bavière n'est située qu'à 150 km au sud de la cité d'Hans Sachs.

En effet, 'Le Vaisseau Fantôme' et 'Lohengrin' restent, aujourd'hui, les deux piliers wagnériens du Bayerisches Staatsoper, et l'influence de Louis II de Bavière conserve toute sa prégnance.

La nouvelle production des 'Maitres Chanteurs' créée par David Bösch vient ainsi se substituer à celle de Thomas Langhoff, reprise il y a huit ans pour la dernière fois.

Elle se déroule dans les ruelles désenchantées d'un Nuremberg décrépit, et si le premier acte, avec son ring que l'on retrouvera pour le concours final, et sa petite camionnette de livraison de bière, évoque le même univers que celui de l'Italie des années 50 imaginé par Laurent Pelly pour l''Elixir d'amour' à l'Opéra Bastille, les deux autres actes semblent être le prolongement du 'Crépuscule des Dieux' mis en scène par Frank Castorf au Festival de Bayreuth.

Les habitations de Nuremberg reposent sur une architecture faite de blocs de béton gris et sans charme, Hans Sachs vit dans une camionnette désuette, et la ville s'est repliée sur elle même dans une obsession sécuritaire sans âme.

On ne peut qu'imaginer Wolfgang Koch parfaitement à l'aise dans ce monde décadent, lui qui incarnait Wotan à Bayreuth jusqu'à l'été dernier, dans un rôle similaire de looser.

Chant pathétique aux intonations qui frôlent des intentions de crooner, justesse des attitudes, son être ne se contente pas de jouer mais de vivre naturellement.

Dans la fameuse scène de chant, sous les fenêtres d'Eva, Martin Gantner est irrésistible.

D'une part, l'idée de David Bösch de le faire monter sur une grue mécanique ajoute une tension - car les machines sont parfois imprévisibles -, et, d'autre part, la clarté de sa déclamation lui donne une assurance décalée par rapport à ce que va vivre, peu après, son personnage de Beckmesser.

En effet, le dernier tableau du deuxième acte devient prétexte à un déferlement de violence et à un déchaînement de la foule, comme si la ville était mise à feu par des casseurs, montrant à quel point les valeurs défendues par le critique ne parlent plus au monde d'aujourd'hui.

La force de cette scène est cependant de faire sentir que si Beckmesser s'est fourvoyé dans son arrogance - parce qu'il y a une incompréhension de la part de ce peuple qui ne voit pas ce que l'Art peut lui apporter - , la nécessité de créer un lien fort entre l'héritage musical et le présent reste impérative, dans le but de donner au monde une raison de dépasser son quotidien.

Le rôle de Walther joué, et chanté, par Jonas Kaufmann, est alors celui d'un troubadour des temps modernes, un jeune loubard au coeur tendre qui frime avec sa guitare pour séduire Eva, la fille de Pogner.

Le ténor allemand, qui aborde enfin en version scénique ce personnage romanesque, y est renversant de jeunesse et d'insouciance. Il se comporte comme un adolescent fondamentalement spontané, et chante avec une douceur et une profondeur sous lequels la technique se rend invisible.

Pas le moindre trait d'arrogance n'en ressort - le fameux 'Fanget an' qui marque le début de la notation des juges reste mesuré -, et son art est voué à sublimer l'envoûtement que son timbre fumé peut induire.

Et, en le faisant jouer perpétuellement et réagir même lorsqu'il ne chante pas, David Bösch offre à Jonas Kaufmann un investissement scénique total pour la joie de celui-ci et du public conquis d'avance.

En revanche, le David de Benjamin Bruns  - plus 'Maître' qu''Ami' - est desservi par la mise en scène qui ne met pas suffisamment en avant sa simplicité et sa complicité avec Walther.

Mais le chanteur a une belle voix claire, incisive et nuancée, qui fait ressortir la chaleur de coeur de l'apprenti d'Hans Sachs.

En Eva, qui est l'enjeu de ce concours, Sara Jakubiak joue pleinement avec plus de vigueur et de personnalité à partir du second acte, tout en laissant transparaître une maturité illuminée par la finesse de son chant.

Le couple qu'elle forme avec Jonas Kaufmann est ainsi crédible et harmonieusement complice par leur commune délicatesse.

Et sous les traits de Pogner, son père, Christof Fischesser, offre une belle et généreuse ampleur vocale taillée à la stature aisée du notable qu'il représente.

Il apparaît ainsi, dans la grande scène finale du concours, comme celui qui met sa fille aux enchères - il est présenté en arbitre d'un match de boxe -, scène finale absolument jubilatoire, malgré un décor d'échaffaudages complexes, où la vie enthousiaste et bagarreuse submerge la scène avec une énergie communicative.

L'élan de Jonas Kaufmann escaladant le promontoire pour remettre une fleur à Sara Jakubiak est d'une touchante sobriété.

Ulrica la veille, dans 'Le Bal Masqué', Magdalene ce soir, Okka von der Damerau démontre enfin à quel point elle peut changer de personnalité avec sa voix douée d'un galbe sensuel dans le plus sombre de sa tessiture.

Et il va sans dire que cette réussite musicale repose sur le mouvement permament et détaillé de la direction chaleureuse de Kirill Petrenko.

C'est tout un discours en musique que l'orchestre nous raconte, et la multitude de leitmotivs vit en se détachant l'un après l'autre nettement de l'avancée mélodique, qui se régénère d'elle même sans cesse, entraînant ainsi la vie dans sa perpétuelle évolution sur scène.

Mais plus que la précision et le détail, on doit à Kirill Petrenko d'amplifier la présence de l'orchestre non pas en jouant sur son envahissement sonore, mais en développant ses gradations de couleurs et la profondeur de sa coulée.

C'est comme si, en architecture, il cherchait à varier pierres et matériaux pour construire une oeuvre d'une telle richesse pour les yeux que l'auditeur se sente totalement envahi d'une matière somptueuse afin qu'il puisse inconsciemment en absorber la force.

Le pouvoir sur les âmes d'une telle musique peut être sans limite quand, de plus, le choeur de l'Opéra de Munich allie autant puissance, justesse, nuances des timbres et engagement pour une oeuvre.