Die Meistersinger von Nürnberg (Richard Wagner)
Représentation du 28 juillet 2016
Bayerische Staatsoper
Opernfestspiele - Munich

Hans Sachs Wolfgang Koch
Veit Pogner Christof Fischesser
Kunz Vogelgesang Kevin Conners
Konrad Nachtigall Christian Rieger
Sixtus Beckmesser Martin Gantner
Fritz Kothner Eike Wilm Schulte
Balthasar Zorn Ulrich Reß
Ulrich Eißlinger Stefan Heibach
Augustin Moser Thorsten Scharnke
Hermann Ortel Friedemann Röhlig
Hans Schwarz Peter Lobert
Hans Foltz Dennis Wilgenhof
Walther von Stolzing Jonas Kaufmann
David Benjamin Bruns
Eva Sara Jakubiak
Magdalene Okka von der Damerau
Nachtwächter Tareq Nazmi

Direction musicale Kirill Petrenko                                     Jonas Kaufmann (Walther)
Mise en scène David Bösch  (2016)
Bayerisches Staatsorchester und Chor der Bayerischen Staatsoper

Aussi étonnant que cela puisse paraître, 'Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg' n'est pas l'opéra de Wagner le plus joué à l'Opéra de Munich, alors que la capitale de la Bavière n'est située qu'à 150 km au sud de la cité d'Hans Sachs.

En effet, 'Le Vaisseau Fantôme' et 'Lohengrin' restent, aujourd'hui, les deux piliers wagnériens du Bayerisches Staatsoper, et l'influence de Louis II de Bavière conserve toute sa prégnance.

La nouvelle production des 'Maitres Chanteurs' créée par David Bösch vient ainsi se substituer à celle de Thomas Langhoff, reprise il y a huit ans pour la dernière fois.

Elle se déroule dans les ruelles désenchantées d'un Nuremberg décrépit, et si le premier acte, avec son ring que l'on retrouvera pour le concours final, et sa petite camionnette de livraison de bière, évoque le même univers que celui de l'Italie des années 50 imaginé par Laurent Pelly pour l''Elixir d'amour' à l'Opéra Bastille, les deux autres actes semblent être le prolongement du 'Crépuscule des Dieux' mis en scène par Frank Castorf au Festival de Bayreuth.

Les habitations de Nuremberg reposent sur une architecture faite de blocs de béton gris et sans charme, Hans Sachs vit dans une camionnette désuette, et la ville s'est repliée sur elle même dans une obsession sécuritaire sans âme.

On ne peut qu'imaginer Wolfgang Koch parfaitement à l'aise dans ce monde décadent, lui qui incarnait Wotan à Bayreuth jusqu'à l'été dernier, dans un rôle similaire de looser.

Chant pathétique aux intonations qui frôlent des intentions de crooner, justesse des attitudes, son être ne se contente pas de jouer mais de vivre naturellement.

Dans la fameuse scène de chant, sous les fenêtres d'Eva, Martin Gantner est irrésistible.

D'une part, l'idée de David Bösch de le faire monter sur une grue mécanique ajoute une tension - car les machines sont parfois imprévisibles -, et, d'autre part, la clarté de sa déclamation lui donne une assurance décalée par rapport à ce que va vivre, peu après, son personnage de Beckmesser.

En effet, le dernier tableau du deuxième acte devient prétexte à un déferlement de violence et à un déchaînement de la foule, comme si la ville était mise à feu par des casseurs, montrant à quel point les valeurs défendues par le critique ne parlent plus au monde d'aujourd'hui.

La force de cette scène est cependant de faire sentir que si Beckmesser s'est fourvoyé dans son arrogance - parce qu'il y a une incompréhension de la part de ce peuple qui ne voit pas ce que l'Art peut lui apporter - , la nécessité de créer un lien fort entre l'héritage musical et le présent reste impérative, dans le but de donner au monde une raison de dépasser son quotidien.

Le rôle de Walther joué, et chanté, par Jonas Kaufmann, est alors celui d'un troubadour des temps modernes, un jeune loubard au coeur tendre qui frime avec sa guitare pour séduire Eva, la fille de Pogner.

Le ténor allemand, qui aborde enfin en version scénique ce personnage romanesque, y est renversant de jeunesse et d'insouciance. Il se comporte comme un adolescent fondamentalement spontané, et chante avec une douceur et une profondeur sous lequels la technique se rend invisible.

Pas le moindre trait d'arrogance n'en ressort - le fameux 'Fanget an' qui marque le début de la notation des juges reste mesuré -, et son art est voué à sublimer l'envoûtement que son timbre fumé peut induire.

Et, en le faisant jouer perpétuellement et réagir même lorsqu'il ne chante pas, David Bösch offre à Jonas Kaufmann un investissement scénique total pour la joie de celui-ci et du public conquis d'avance.

En revanche, le David de Benjamin Bruns  - plus 'Maître' qu''Ami' - est desservi par la mise en scène qui ne met pas suffisamment en avant sa simplicité et sa complicité avec Walther.

Mais le chanteur a une belle voix claire, incisive et nuancée, qui fait ressortir la chaleur de coeur de l'apprenti d'Hans Sachs.

En Eva, qui est l'enjeu de ce concours, Sara Jakubiak joue pleinement avec plus de vigueur et de personnalité à partir du second acte, tout en laissant transparaître une maturité illuminée par la finesse de son chant.

Le couple qu'elle forme avec Jonas Kaufmann est ainsi crédible et harmonieusement complice par leur commune délicatesse.

Et sous les traits de Pogner, son père, Christof Fischesser, offre une belle et généreuse ampleur vocale taillée à la stature aisée du notable qu'il représente.

Il apparaît ainsi, dans la grande scène finale du concours, comme celui qui met sa fille aux enchères - il est présenté en arbitre d'un match de boxe -, scène finale absolument jubilatoire, malgré un décor d'échaffaudages complexes, où la vie enthousiaste et bagarreuse submerge la scène avec une énergie communicative.

L'élan de Jonas Kaufmann escaladant le promontoire pour remettre une fleur à Sara Jakubiak est d'une touchante sobriété.

Ulrica la veille, dans 'Le Bal Masqué', Magdalene ce soir, Okka von der Damerau démontre enfin à quel point elle peut changer de personnalité avec sa voix douée d'un galbe sensuel dans le plus sombre de sa tessiture.

Et il va sans dire que cette réussite musicale repose sur le mouvement permament et détaillé de la direction chaleureuse de Kirill Petrenko.

C'est tout un discours en musique que l'orchestre nous raconte, et la multitude de leitmotivs vit en se détachant l'un après l'autre nettement de l'avancée mélodique, qui se régénère d'elle même sans cesse, entraînant ainsi la vie dans sa perpétuelle évolution sur scène.

Mais plus que la précision et le détail, on doit à Kirill Petrenko d'amplifier la présence de l'orchestre non pas en jouant sur son envahissement sonore, mais en développant ses gradations de couleurs et la profondeur de sa coulée.

C'est comme si, en architecture, il cherchait à varier pierres et matériaux pour construire une oeuvre d'une telle richesse pour les yeux que l'auditeur se sente totalement envahi d'une matière somptueuse afin qu'il puisse inconsciemment en absorber la force.

Le pouvoir sur les âmes d'une telle musique peut être sans limite quand, de plus, le choeur de l'Opéra de Munich allie autant puissance, justesse, nuances des timbres et engagement pour une oeuvre.

Tannhäuser (Richard Wagner)
Représentation du 29 juin 2013
Bayerische Staatsoper München

Hermann Christof Fischesser
Tannhäuser Robert Dean Smith
Wolfram von Eschenbach Matthias Goerne
Walther von der Vogelweide Ulrich Reß
Biterolf Goran Jurić
Heinrich der Schreiber Kenneth Roberson
Reinmar von Zweter Levente Páll
Elisabeth Anne Schwanewilms
Venus Daniela Sindram
Ein junger Hirt / Vier Edelknaben Tölzer Knabenchor

Direction musicale Kent Nagano
Mise en scène David Alden (1994)                                    Robert Dean Smith (Tannhäuser)

Créée quelques années après la réunification allemande, alors que des mouvements nationalistes d’extrême droite tels que l’Union du Peuple allemand se développaient depuis Munich, la mise en scène de Tannhäuser par David Alden est un retour vers les abîmes d’un monde éteint.

Parmi les restes de la Grande Allemagne qui jonchent le sol de la scène, on peut distinguer un vieux symbole de sa puissance passée, un grand aigle blanc, et le souvenir de « Germania Nostra » gravé sur un large mur d’enceinte. Toute cette réflexion sur ce monde inquiétant, où survivent des créatures difformes, vient prolonger les images du Ring qui s’achève au même moment à Paris.

Cet univers semble peu en rapport avec l’opéra de Wagner, mais on peut voir dans la grande scène du Venusberg peuplé de créatures étranges une évocation du monde monstrueux de la Tentation de Saint-Antoine, puis, dans la représentation d’Elisabeth, assise et recueillie sur un autel sur lequel s’appuient de vieux souvenirs de l’Allemagne médiévale, comme une toile religieuse ou une épée, une image des anciennes valeurs germaniques fortement ancrées dans la mémoire collective.
 

Il s’agit bien d’une quête de spiritualité après l’effondrement d’un monde, et la force de ces décors et costumes est de créer comme une forte résonnance avec un univers musical qui porte en soi une désespérance sombre.

La partie musicale de cette reprise s’appuie en premier lieu sur le très beau courant induit par la direction de Kent Nagano sur le Bayerisches Staatsorchester, faisant oublier le manque de corps du Tristan und Isolde qu’il dirigea quelques mois plus tôt dans ce même théâtre.
Cette fois, on peut entendre les bouillonnements et les glissements d’entrelacements fuyant dans une lumière somptueuse, dorée par les cuivres, et les chœurs, bien mis en avant, s’élèvent vers des éminences profondément tristes soulevées par un sentiment d’éternité au milieu de ce décor délabré en ombres et lumières.
                                                                                            Anne Schwanewilms (Elisabeth)

Robert Dean Smith a incontestablement du charme dans le timbre, une grande clarté qui lui permet de passer un premier acte admirable, mais, par la suite, les couleurs se dépareillent, toute la tessiture aigue souffre considérablement et, par dessus tout, son interprétation humaine faussement éplorée devient vite lassante. Ce n’est pas un bon acteur, et les rôles qu’il aborde donnent une impression de superficialité car il ne puise pas au fin fond de sa propre intériorité.

Impressionnante Vénus, Daniela Sindram est bien plus déesse que femme. Les couleurs fauves de sa voix sont fantastiques, le souffle est immense, et sa violence en est autant séductrice, sans signe de fragilité. Il ne lui manque ainsi que la sensualité caressante qui pourrait la rendre si féminine. Son jeu théâtral est moins imaginatif que celui d’une Waltraud Meier, mais avec tout de même de la personnalité.

Rayonnante et si fragile, Anne Schwanewilms est la personnalité parfaite pour la mise en scène de David Alden. Elle représente la foi sensible, désexualisée, à la fois femme et mère, puissante avec des allègements de voix subtils, mais, toute la perfection de son art émane de sa magnifique faculté à rendre passionnants tous les passages où elle se révèle une diseuse qui éclaire le texte, même si l’on n’en comprend pas la langue.

Dans cet univers détruit, la voix de Matthias Goerne est d’une douceur salvatrice apaisante, l’image même du poète romantique en total décalage avec un monde rude et déshumanisé. Wolfram est un rôle plus en harmonie avec son âme, telle qu’on peut la ressentir, que celui plus torturé d’Amfortas, autre rôle wagnérien qu’il a abordé récemment à Madrid.

Enfin, les rôles secondaires, Herman (Christof Fischesser),  Walther (Ulrich Reß) et Biterolf (Goran Jurić), sont tenus avec conviction.

Cette production fut enregistrée en 1994 avec Waltraud Meier et René Kollo, et elle reste une référence, parmi d’autres, pour son évocation du subconscient allemand.

Tannhäuser (Richard Wagner)
Répétition générale du 03 octobre et représentations du 09, 12, 17, 23, 29 octobre 2011
Opéra Bastille

Tannhäuser Christopher Ventris
Elisabeth Nina Stemme
Venus Sophie Koch
Wolfram Stéphane Degout
Hermann Christof Fischesser
Walther Stanislas de Barbeyrac
Biterolf Tomasz Konieczny
 
Direction Musicale Sir Mark Elder
Mise en scène Robert Carsen (2007)

                                                                                                   Stéphane Degout (Wolfram)

Alors que l’Opéra de Paris vient de nous offrir un de ses fours les plus mémorables à travers la nouvelle production de Faust, la reprise de la mise en scène de Tannhäuser imaginée par Robert Carsen nous permet de retrouver un travail qui réussit à la fois à se libérer d'une interprétation textuelle et de presque tous les symboles religieux, tout en respectant le cœur du conflit entre sensualité et spiritualité, à conserver une ligne esthétique charnelle mais dénuée de toute trivialité, et à trouver une issue sublimée en tournant le final en hommage aux œuvres érotiques des grands artistes peintres.

Cette approche, réalisée avec intelligence, lisibilité et cohérence, peut néanmoins décevoir l'auditeur qui ne retrouve plus le thème de l'amour impossible inhérent à nombres d’œuvres lyriques.

On admire toujours autant l’atmosphère rougeoyante de la grande scène du Vénusberg, dans l’espace resserré de l’atelier de Tannhäuser, et les lents passages de Vénus entre ombres et lumières, harmonieusement liés à la musique.

Sophie Koch se fait entièrement déesse, tragique et sensuelle, une voix impériale aux accents sauvages mais aussi émouvante, à laquelle elle allie élégance du mouvement et vérité subtile de l’expression théâtrale.

Moins fluide dans ses déplacements, Nina Stemme est naturellement saisissante par l’ampleur de sa voix, la qualité d’une tessiture portée par un souffle long et puissant, et une noirceur qui révèle toute sa profondeur lorsque Elisabeth invoque la mort au troisième acte.
La soprano suédoise possède en réalité les énormes moyens d’une Isolde ou d’une Elektra, ce qui paraît un peu surdimensionné à l’égard d’un rôle qui rayonne de jeunesse et d’idéalisme.

Les quelques faiblesses de la répétition se sont évanouies, ce qui permet de voir à quel point Christopher Ventris incarne un Tannhäuser avec une rage de vivre que l’on ressent dans la clarté mordante de sa voix, avec cet indéfinissable sentiment de tristesse d’âme. Il s'agit ici d'un engagement scénique total et impressionnant.

Surprenant dans son apparence d’humble intellectuel, Stéphane Degout est un Wolfram d’une humaine évidence, il déroule « O du mein holder Abendstern » superbement, chanté sans affectation naïvement rêveuse, mais le plus sincèrement possible, le timbre légèrement duveteux.

Tous les autres interprètes, Christof Fischesser, Stanislas de Barbeyrac, Tomasz Konieczny sont parfaitement distribués, si bien que l’on ne peut que constater que l’ensemble de la distribution rivalise, et même surpasse, celle de 2007.

A défaut d'effets de style remarquables, la direction de Sir Mark Elder privilégie la délicatesse des moments intimes, s'imprègne même d'une énergie théâtrale enthousiasmante lors de la répétition, mais ne couvre pas les voix pour autant.

                                                                                    Nina Stemme (Elisabeth)

Et puis soudain, lors de la représentation du 17, l'orchestre retrouve une vigueur et un magnifique sens des ondes wagnériennes, auxquels la salle entière répondra par un salut à coeur sans retenue.