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Publié le 6 Février 2020

Lulu (Alban Berg – 1935)
Représentation du 02 février 2020
Opéra d’État de Hambourg

Lulu Mojca Erdmann
Gräfin Geschwitz Anne Sofie von Otter
Dr. Schön / Jack Jochen Schmeckenbecher
Alwa Charles Workman
Ein Tierbändiger / Ein Athlet Ivan Ludlow
Schigolch Sergei Leiferkus
Der Maler / Der Neger Peter Lodahl
Eine Theatergarderobiere / Ein Gymnasiast Marta Świderska
Der Prinz / Kammerdiener / Marquis Dietmar Kerschbaum
Der Medizinalrat Dr. Goll / Polizist / Der Professor Martin Pawlowsky
Theaterdirektor Denis Velev

Eine Violinistin Veronika Eberle
Ein Pianist Bendix Dethleffsen                            
Anne Sofie von Otter (Gräfin Geschwitz)

Direction musicale Kent Nagano
Mise en scène Christoph Marthaler (2017)
Décors Anna Viebrock

Même sans Barbara Hannigan, la reprise de Lulu dans la version de Christoph Marthaler et Kent Nagano est un incontournable des scènes lyriques européennes actuelles de par son originalité musicale et sa construction poétique.
Tout se passe comme si nous étions dans les coulisses à l’arrière scène d’un théâtre bourgeois – un cadre surélevé, décoré de frises dorées, est éclairé par des spots de théâtre qui se détachent sur un fond noir, suggérant un public tapi dans l’ombre -, et le dompteur présente, au milieu d’éléments d’un décor de cirque, les différents personnages qu’il dispose comme des objets.

Mojca Erdmann (Lulu)

Mojca Erdmann (Lulu)

Mais plutôt que de dérouler une dramaturgie qui ferait se confronter les pouvoirs sexuels d’une femme et un monde d’hommes qui la désirent, Christoph Marthaler et Anna Viebrock évitent tout sexualisation – une gageure dans un tel opéra – pour se focaliser sur les boucles absurdes de la vie qui mènent à la mort. Car dans la vie de Lulu, le passage d’amant en amant, qui lui valent son ascension sociale jusqu’à la rencontre avec Jack l’éventreur, relève de ce même procédé à répétition qui ne peut que mal finir. Le peintre saisit Lulu dormant en robe bleu ciel, dos aux spectateurs, pose que des figurantes dédoublent au fur et à mesure de la représentation, la jeune femme devenant un personnage qui joue de son image, en toute consciente, animée elle aussi par des comportements répétitifs.

De très belles scènes émergent, comme lorsqu’elle se déguise en chanteuse dissimulée sous cape et chapeau, ou bien quand elle se trouve prise dans un rapport de force physique avec Schön, une violence qui se ressent intensément en salle.

Lulu (Erdmann-von Otter-Schmeckenbecher-Workman-Nagano-Marthaler) Staatsoper Hamburg

Mojca Erdmann reprend le rôle principal après Barbara Hannigan, dont elle a la même plastique, fine et souple, et un impact assez fort dans les aigus aux couleurs parfois étranges. Elle respire l’impertinence, mélange de charme intriguant et de phrasé piquant, et ne montre aucune hésitation. Jochen Schmeckenbecher lui oppose un inhabituel Dr. Schön animal, voir carnivore, plus désespéré qu’autre chose, et Charles Workman, en Alwa, trouve toujours en son timbre ouaté une lumière poétique teintée par la naïveté de son accoutrement, dont la perruque orange s’harmonise si bien avec les couleurs désuètes qu’affectionnent les deux scénographes.

Charles Workman (Alwa), Anne Sofie von Otter (Gräfin Geschwitz)

Charles Workman (Alwa), Anne Sofie von Otter (Gräfin Geschwitz)

C’est cependant au troisième acte que l’opéra bascule dans l’inédit, car à ce moment précis l’orchestre s’éteint et ce sont les notes laissées par Berg avant sa mort qui sont interprétées par deux pianos, dont l’un est situé en coulisse et l’autre en avant-scène. La fort talentueuse violoniste Veronika Eberle rejoint nonchalamment depuis la salle le centre de la scène pour jouer avec tranchant et travail de la matière le « Concerto à la mémoire d’un ange »,  juste après que la Comtesse Geschwitz ne s’effondre d’une façon saisissante, presque en paix, sur l’arrière scène, sous les coups de Jack l’éventreur.

Veronika Eberle (Violoniste)

Veronika Eberle (Violoniste)

Anne Sofie von Otter se livre à une interprétation extraordinairement émouvante de la Comtesse au point qu’à elle seule elle symbolise entièrement le sentiment de la mélancolie de la vie si cher à Marthaler et Viebrock. Sa voix a du corps, une expressivité dans la douleur nimbée de pudeur qui touche par sa vérité, et sous son habillement noir simple et triste, sa démarche lente fait ressentir tout le poids de l’amour qu’elle porte en elle pour son ange Lulu.

Jochen Schmeckenbecher, Veronika Eberle, Kent Nagano, Mojca Erdmann, Charles Workman, Anne Sofie von Otter

Jochen Schmeckenbecher, Veronika Eberle, Kent Nagano, Mojca Erdmann, Charles Workman, Anne Sofie von Otter

Kent Nagano est d’une méticulosité redoutable, soutien de chaque geste et chaque mot de chaque artiste, garant d’une pâte musicale profonde et qui ne submerge aucun interprète, et montre à quel point il partage le goût pour cette atmosphère si particulière, familière par son intimité, et respectueuse d’un esprit humble et clairvoyant devant une vie prisonnière de sa condition.

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Publié le 25 Novembre 2019

Lohengrin (Richard Wagner - 1850)
Représentation du 24 novembre 2019
Bayerische Staatsoper

Heinrich der Vogler Christof Fischesser
Lohengrin Klaus Florian Vogt
Elsa von Brabant Johanni van Oostrum
Friedrich von Telramund Wolfgang Koch
Ortrud Karita Mattila
Heerrufer des Königs Martin Gantner

Direction musicale Lothar Koenigs
Mise en scène Richard Jones (2009)

 

         Christof Fischesser (Heinrich der Vogler)

 

Dix ans se sont écoulés depuis la création de ce Lohengrin par Richard Jones, conçu dans le même esprit que son Parsifal de 2018 à l'Opéra de Paris.

En effet, en imaginant un Lohengrin qui s'immisce dans la vie de cette jeune fille, Elsa, qui rêve à sa manière de se construire un bonheur bourgeois à travers l'édification d'une petite maison individuelle familiale en bois, et qui ralliera sa communauté à cet objectif, le metteur en scène montre en premier lieu une façon de dépasser les divisions de l'Allemagne, figuré par un alignements de blasons affichés sur le mur d'avant scène au dessus de la tête du roi, pour mieux détruire cette idée au final, avec l’image du berceau qui prend feu, et nier ainsi un mode de vie sclérosant.

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

L'intention est louable, mais cette vision moderne, qui peut sincèrement toucher le public allemand, est si réductrice qu'elle évite de poser un point de vue sur les différents protagonistes et n'arrive pas à créer des scènes fortes.

La platitude du propos, le conformisme d'une société sans réel idéal, perd nécessairement toute dimension théâtrale marquante et se dissocie inévitablement de la musique.

Heureusement, l'Opéra de Bavière a réuni une solide distribution qui permet de profiter d'une interprétation musicale attachante et parfois impressionnante.

C'est dans une infinie douceur, détaillant chaque vibration de corde, que l'ouverture se tisse chaleureusement alors que le premier tableau montre Elsa dessinant les plans de sa future demeure.

Et tout au long de cette soirée, une des caractéristiques de la direction de Lothar Koenigs sera d'apporter un lyrisme somptueux aux duos et passages symphoniques, comme s'il s'agissait de préserver un intimisme quasi-chambriste qui, dans cette production, résonne parfaitement avec la symbolique de la cellule familiale.

Johanni van Oostrum (Elsa) et Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Johanni van Oostrum (Elsa) et Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Chanteur absolument unique avec ce timbre d'une blancheur androgyne qui, lorsqu'il s'épanouit de toute sa puissance, se colore d'une pureté de bronze, la clarté et l'éloquence avec lesquelles Klaus Florian Vogt dresse son personnage de Lohengrin depuis plus de quinze ans est un continuel émerveillement dont on ne peut que rêver qu'il dure le plus longtemps possible.

Dans un premier temps ses habits triviaux ne le valorisent pas, mais par la suite il rend à Lohengrin sa dimension sur-humaine accentuée par la nature évanescente de sa voix qui renforce l'étrangeté de son personnage. C'est pourquoi il est un fabuleux interprète de l’"exceptionnel qui ne peut se fondre naturellement au monde des hommes".

Johanni van Oostrum (Elsa)

Johanni van Oostrum (Elsa)

Récemment découverte et appréciée au Théâtre des Champs-Élysées dans une nouvelle production du Freischütz où elle chantait le rôle d’Agathe, Johanni van Oostrum n’en est pas à ses débuts au Bayerische Staatsoper puisqu’elle y a déjà interprété Mozart à travers la première Dame de La Flûte Enchantée et la Comtesse des Noces de Figaro. Et c’est avec la même approche à la fois délicate et affirmée, et une excellente projection qui préserve totalement l’intégrité et le moelleux de son timbre suave, qu’elle dessine un portrait naïf et peu tourmenté d’Elsa.

Tout est mesuré dans son jeu, et elle représente idéalement le désir d’harmonie dans le couple que certaines expressions de tendresse traduisent subtilement.

Karita Mattila (Ortrud)

Karita Mattila (Ortrud)

Karita Mattila, qui fût Elsa il y a exactement 23 ans à l’Opéra de Bastille, aborde pour la première fois le rôle d’Ortrud avec un panache saisissant au second acte. Détonations expressives et exaltées au cours de la scène d’incantation, tessiture au voile soyeux et ombré qui ennoblit son chant dans ses grands moments de confrontation avec Telramund, elle offre de plus l’image d’une femme fière et dominante, parfait mélange de somptueuse féminité et d’assurance masculine. Et elle est si bouleversante lorsqu’elle s’apitoie aux pieds Elsa, qu’elle suscite une ambivalence de sentiments troublante pour le spectateur.

Johanni van Oostrum (Elsa) et l'héritier du Brabant

Johanni van Oostrum (Elsa) et l'héritier du Brabant

Mais moins aidée par une direction d’acteur qui banalise sa dernière intervention dans les ultimes minutes de l’opéra, ses injonctions pour clamer sa joie au départ définitif de Lohengrin perdent en épaisseur et en force d’impact, tout en préservant heureusement l’intégrité de son timbre sensuel.

Et reposant sur une belle prestance et un chant d’un agréable délié, Christof Fischesser inspire un captivant sentiment de jeunesse allié à la maturité du roi Heinrich, qui est ici un personnage totalement pris au sérieux, et est doté d'une excellente tenue de souffle qui concoure à l’image d’intégrité qu’il diffuse.

En revanche, Wolfgang Koch dépeint un Telramund profondément affaibli qui ne semble jamais prendre le dessus, car son chant, fort homogène par ailleurs, ne fait que rarement émerger des accents expressifs qui pourraient lui donner plus de relief.

Quant à Martin Gantner, l’éloquence de son Hérault est immédiate.

Johanni van Oostrum, Klaus Florian Vogt et Karita Mattila

Johanni van Oostrum, Klaus Florian Vogt et Karita Mattila

L’intérêt croissant de ce Lohengrin, qui tient dans la façon dont le propos se dévoile progressivement en assumant sa part de problématique germanique, ne fait cependant pas oublier qu’il est temps pour Munich de trouver une nouvelle façon d’interpréter ce chef-d’œuvre romantique et d’en élargir le champ de réflexion.

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Publié le 30 Octobre 2019

Don Carlos (Giuseppe Verdi – 1886)
Représentation du 27 octobre 2019
Opéra de Stuttgart

Philippe II Goran Jurić
Don Carlos Massimo Giordano
Marquis de Posa Björn Bürger
Le Grand Inquisiteur Falk Struckmann
Un moine Michael Nagl
Elisabeth de Valois Olga Busuioc
La Princesse Eboli Ksenia Dudnikova
Thibault Carina Schmieger
Une voix du Ciel Claudia Muschio
Le Comte de Lerme, un Hérault Christopher Sokolowski

Direction musicale Cornelius Meister
Mise en scène Lotte De Beer (2019)

L’engouement pour les versions en cinq actes de Don Carlos ne faibli pas depuis l’interprétation de la version des répétitions parisiennes de 1866 donnée sur la scène Bastille à l’automne 2017. Quelques mois après, l’Opéra de Lyon présenta cette même version avec une partie du ballet, et l’opéra Royal de Wallonie s’apprête à faire de même au cours de l’hiver prochain.

Mais en Flandre et au Bade-Wurtemberg, c’est la version ultérieure révisée par Verdi à partir de 1882 pour Milan, et complétée en 1886 avec l’acte de Fontainebleau, la version dite de Modène, qui fait l’ouverture de la saison 2019/2020 de ces deux maisons lyriques, dans la langue originale du livret en français.

Ksenia Dudnikova (Eboli) et Olga Busuioc (Elisabeth)

Ksenia Dudnikova (Eboli) et Olga Busuioc (Elisabeth)

Le défi est grand lorsque l’on fait appel à des distributions non francophones - et l’on a vu à Anvers que le texte perdait considérablement de son intelligibilité -, mais à Stuttgart, Viktor Schöner a réussi à réunir une équipe qui, dès la première, va se révéler plus à l’aise avec la langue de Molière.

La production est également confiée à Lotte De Beer, qui est une jeune metteur en scène néerlandaise qui a le goût du théâtre et du travail sous de fortes contraintes de moyens, et qui recherche des lectures accessibles notamment au public le plus jeune.

Massimo Giordano (Don Carlos)

Massimo Giordano (Don Carlos)

Le cadre de scène est donc dans l’ensemble gris-noir, plongé dans une brume plus ou moins intense, et une immense dalle d’aspect anthracite et pourvue d’une brisure verticale en son milieu permet, une fois montée à la périphérie du grand plateau circulaire, de pivoter et de délimiter des espaces entre le front de la scène et la partie centrale. La façon même de faire avancer ce mur impressionnant vers la salle a le même effet dramatique que le navire de Boccanegra qui, à Bastille, venait s’imposer en frontal au public.

Ailleurs, le lit, celui d’Elisabeth et Don Carlos au premier acte, puis d'Elisabeth et le Roi au quatrième acte, est le principal objet utilisé. Les jardins de la Reine sont étonnamment représentés de façon littérale, sous un arbre en fleurs rose pâle, et la scène d’autodafé est la plus spectaculaire avec l’avancée d’un mur à étage supportant une partie du chœur, cerné par des gardes élancés en noir.

Goran Jurić (Philippe II), Ksenia Dudnikova (Eboli) et Olga Busuioc (Elisabeth)

Goran Jurić (Philippe II), Ksenia Dudnikova (Eboli) et Olga Busuioc (Elisabeth)

Le jeu théâtral est véritablement abouti, et loin d’engoncer les personnages dans un carcan rigide, Lotte De Beer les fait vivre le plus naturellement et le plus humainement possible, sans aucune considération pour leur rang, y compris l’inquisiteur libidineux et presque drôle par ses mimiques.

Massimo Giordano est passionnant à suivre par sa manière de jouer la folie dépressive, suicidaire et cynique qui s’empare de Don Carlos, ce qui a pour effet de rendre comme une évidence le fait d’incarner un personnage dont les airs sont loin d’être simples à chanter. Sa voix n’est pas la plus pure, mais les accents qu’elle charrie, sa tonalité mélancolique et sa clarté de diction lui permettent de rendre le prince attachant et d’une présence impactante. Cette aisance à être est l'une des grandes forces du chanteur napolitain, dont on ne relève que le rétrécissement des aigus comme seule sensible limitation.

Falk Struckmann (Le Grand Inquisiteur)

Falk Struckmann (Le Grand Inquisiteur)

Par ailleurs, Lotte De Beer le rattache au monde de l’enfance, notamment par une adaptation de la version de Modène. Si cette version est en effet jouée en intégralité et avec l’acte de Fontainebleau étendu, c’est-à-dire avec la scène des bucherons, ici devenus un misérable peuple sujet à la maladie, le prélude du troisième acte est cependant supprimé pour être remplacé par une version écourtée et réorchestrée du ballet ‘La Pérégrina‘ que Verdi avait composé pour la version parisienne. Cette musique comporte en effet des éléments légers en forme de galop qui vont permettre d’introduire une scène muette d’enfants vêtus de blanc occupés à recréer, tout en jouant, une scène prémonitoire d’autodafé signant leur perversion par le système.

Cette vision fort shakespearienne, qui pourrait être issue de Macbeth, ne le quittera plus jusqu’à la scène finale qui verra la mise à mort de son grand père, Charles Quint, entouré de ces mêmes enfants.

Goran Jurić (Philippe II) et Olga Busuioc (Elisabeth)

Goran Jurić (Philippe II) et Olga Busuioc (Elisabeth)

Olga Busuioc, qui incarne le désir de vivre d'Elisabeth de Valois, est un peu moins intelligible, mais elle possède des moyens phénoménaux, un grave somptueux et des aigus d’une violence perçante qui se réfléchissent sous forme d’écho en dehors même de la salle. Elle symbolise l’être féminin qui subit un environnement machiste qu’elle affronte avec une pugnacité qui en fait la véritable héroïne de la soirée. Une formidable présence incendiaire qui engloutit toute l’admiration du public lors de son grand aria du cinquième acte «  Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde ».

La Princesse Eboli de Ksenia Dudnikova a pour elle un tempérament de feu, un grand réaliste dans ses scènes de lutte avec les hommes, une couleur de voix bien sombre, sans que le registre grave ne soit monstrueusement exagéré pour autant, et une approche du chant belcantiste qui la met en valeur dans son premier air de la chanson du voile aux coloratures toutefois peu piquées.

Cependant, on pouvait s’attendre à un Don Fatale véhément, mais, lors de cette première, quelques défauts de souffle ne lui permettront pas de conclure avec tout l’enflammement que cet air sous-tend.

Björn Bürger (Marquis de Posa)

Björn Bürger (Marquis de Posa)

L’élégance, la finesse de chant, la poésie romantique, c’est dans la voix claire et agréablement fumée de Björn Bürger que les spectateurs les trouveront, rendant au Marquis de Posa une humanité désemparée et bienveillante à rebours de l’univers odieux de la cour du Roi. Il est par le style celui le plus fidèle à l’écriture de Verdi dans ce grand opéra français, et son dévouement scénique subtil lui vaudra une reconnaissance totale au rideau final.

Le Philippe II de Goran Jurić n’est pas aussi compréhensible que ses partenaires, grosse voix résonnante qui décrit pourtant bien la nature primitive du monarque, mais l’opposition avec la voix mordante et plus franche du Grand Inquisiteur, déjà fortement présent lors de la scène d’autodafé lorsqu’il embrasse de façon bienveillante ses futures victimes, est assez inhabituelle. Il faut dire que Falk Struckmann se délecte à jouer avec ironie ce personnage religieux totalement pervers.

Et les seconds rôles, Carina Schmieger en Thibault, Claudia Muschio en voix du ciel, Christopher Sokolowski en Comte de Lerme discret, et Michael Nagl en moine souffrant de culpabilité, complètent ce petit monde d’êtres malmenés par un pouvoir dénué de totale grandeur.

Olga Busuioc (Elisabeth)

Olga Busuioc (Elisabeth)

Dans la fosse, Cornelius Meister tire de l’orchestre un long discours sombre aux beaux effets évanescents, mais use peu des percussions pour exalter la théâtralité de l’ouvrage, ne créant pas suffisamment de contrastes et de tension entre jeux d’ombres et de lumières. Le manque de clarté des timbres s’en ressent parfois, et les réminiscences wagnériennes refont surface comme dans le grand duo entre Philippe et Rodrique qui nous emporte dans les élans idéaux de Tristan und Isolde. Les chœurs, aux accents parfois orthodoxes au premier acte, se sortent fort bien de la grande scène d’autodafé et leur cohésion reste sans faille.

Ainsi, après près de quatre heures de musique, l’intensité de ce Don Carlos n’appelle qu’à la revivre sans réserve une seconde fois.

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Publié le 29 Octobre 2019

Der Prinz von Homburg (Hans Werner Henze - 1960)
Représentation du 26 octobre 2019
Opéra de Stuttgart

Friedrich Wilhelm, Kurfürst von Brandenburg Štefan Margita
Die Kurfürstin Helene Schneiderman
Prinzessin Natalie von Oranien Vera-Lotte Böcker
Prinz Friedrich Artur von Homburg Robin Adams
Graf Hohenzollern Moritz Kallenberg
Feldmarschall Dörfling Michael Ebbecke
Obrist Kottwitz Friedemann Röhlig
Wachtmeister Johannes Kammler

Direction musicale Thomas Guggeis
Mise en scène Stephan Kimmig (2019)

                                                                                    Vera-Lotte Böcker (Natalie)

Der Prinz von Homburg est un opéra de Hans Werner Henze qui appartient aux dix premières années de sa vie créative.

Le livret est une adaptation par Ingeborg Bachmann, poète autrichienne qui est également à l'origine du texte de Der junge Lord, un opéra plus tardif de Henze, de la pièce homonyme d'Heinrich von Kleist, qui ne fut représentée qu'en 1821, bien après sa mort.

Moritz Kallenberg (Graf Hohenzollern), Robin Adams (Prinz von Homburg) et Štefan Margita (Kurfürst von Brandenburg)

Moritz Kallenberg (Graf Hohenzollern), Robin Adams (Prinz von Homburg) et Štefan Margita (Kurfürst von Brandenburg)

Le père de Hans Werner Henze et ce dramaturge romantique ont en commun d'avoir servi au front, Première et Seconde Guerre mondiale pour le premier, Campagne du Rhin contre Napoléon pour le second, expérience humaine qui transforma Heinrich von Kleist dont l'écriture ne pouvait que séduire l'esprit révolutionnaire de Henze.

Le cœur de l'argument de Der Prinz von Homburg pousse à son extrême le conflit entre la nature émotionnelle et la tendance illusionnelle de l'homme, d'une part, et l'organisation hiérarchique et sociale qu'il subit, d'autre part.

Robin Adams (Prinz von Homburg)

Robin Adams (Prinz von Homburg)

Ce prince pourrait aussi bien être un Frédéric II qu’un Louis II de Bavière, et la musique de Henze, dont on reconnait certaines influences sérielles, est d'une puissance et d'une capacité d'envoûtement saisissante. L’onde musicale qui soutient le drame peut prendre de très belles formes galbées par les cors et les variations des autres cuivres, puis, ponctuée des réminiscences du  piano, se transformer en un continuo de cordes aiguës aux effets célestes, avant que cette enveloppe n'entrelace les mouvements et les textures des instruments en en variant l'intensité.

Par ailleurs, les soudains coups de théâtre orchestraux ne sont jamais gratuits et soulignent les chocs émotionnels vécus sur scène, et cette écriture riche, qui suggère autant des humeurs sombres sous-jacentes qu'elle ne magnifie de somptueux interludes, se fond aux mélopées pathétiques des chanteurs pour amplifier leurs expressions.

Robin Adams (Prinz von Homburg) et Vera-Lotte Böcker (Prinzessin Natalie von Oranien)

Robin Adams (Prinz von Homburg) et Vera-Lotte Böcker (Prinzessin Natalie von Oranien)

Le jeune chef Thomas Guggeis, fort à l’aise avec le lyrisme foisonnant et fluide de la partition, donne ainsi l'impression d’avoir à faire à un monstre qu'il faut en permanence dompter.

En revanche, la mise en scène de Stephan Kimmig se distancie fortement de la musique en situant l’action dans l'arrière-cour d'une dictature où s'entraînent des soldats en tenues sportives sur fond déshumanisé et uniforme de murs en carrelage blanc, comme dans un abattoir où l'on se souille de sang.

Une double échelle symbolise la hiérarchie militaire, et le Prinz Friedrich Artur von Homburg apparaît d'emblée corrompu par ce monde violent, loin d'exprimer l'âme d'un romantique.

On le sent fort proche d'un Wozzeck rendu fou par un milieu viril qui lui ôte tout accès au rêve, au point qu'il se jette par lui-même dans la guerre.

Štefan Margita (Kurfürst von Brandenburg) et Helene Schneiderman (Die Kurfürstin)

Štefan Margita (Kurfürst von Brandenburg) et Helene Schneiderman (Die Kurfürstin)

La scène de jugement, après qu'il ait déclenché de façon symbolique l'assaut sur les Suédois, est résolue dans un petit espace confiné à l'avant-scène, recouvert de miroirs qui permettent d'associer le public au jugement, et qui suscitera également le regard introspectif de l'électeur de Branbenburg.

Quant à la scène de pardon finale, elle repose sur un ensemble de mots écrits sur des panneaux brandis vers le public, invitant à la clémence et à la magnanimité.

Natalie, elle, est présentée comme un être lucide qui souffre de ne pouvoir tirer le prince de son monde déconnecté des sentiments, et l'engagement tant expressif que vocal de Vera-Lotte Böcker, une éloquence du geste prolongée par une excellente projection des vibrations du timbre, claires et précisément canalisées, renforcent la droiture de son personnage.

Robin Adams (Prinz von Homburg) et Helene Schneiderman (Die Kurfürstin)

Robin Adams (Prinz von Homburg) et Helene Schneiderman (Die Kurfürstin)

Et Robin Adams fait jaillir de ce prince malade et déchiré une énergie animale tenace et saillante, splendide baryton écorché, doué d'une tessiture qui peut s'adoucir et prendre des accents attendrissants. 

Erre autour de ces jeunes gens la stature inflexible du grand électeur Friedrich Wilhelm au regard perçant d'un aigle royal, celui de Štefan Margita. Il n'y a pas plus implacable que la voix d'émail éclatant de ce chanteur incisif dont chaque mot est une lame destinée à entailler sa victime.

Cependant, dans la dernière partie, sa demi-nudité souligne son humanité qui est susceptible de se révéler, ce qui sera effectivement le cas dans un grand soulagement final.

Vera-Lotte Böcker, Thomas Guggeis, Robin Adams, Štefan Margita et Helene Schneiderman

Vera-Lotte Böcker, Thomas Guggeis, Robin Adams, Štefan Margita et Helene Schneiderman

Les seconds rôles sont par ailleurs méticuleusement détaillés. Ainsi, le jeune Comte Hohenzollern de Moritz Kallenberg prodigue gravité tout en souplesse et clarté, et Helene Schneiderman détaille avec vérité les états d'âme compatissants de l'électrice.

Après Heinrich von Kleist, l'opéra de Stuttgart consacrera dès le lendemain sa scène principale à un second dramaturge Allemand du tournant du XIXe siècle, Friedrich Schiller, à travers un des chefs-d’œuvre de Giuseppe Verdi, Don Carlos, en langue française.

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Publié le 4 Août 2019

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 29 juillet 2019
Bayreuther Festspiele

Lohengrin Klaus Florian Vogt
Heinrich der Vogler Georg Zeppenfeld
Elsa von Brabant Annette Dasch
Friedrich von Telramund Tomas Konieczny
Ortrud Elena Pankratova
Der Heerrufer des Königs Egils Silins

Direction musicale Christian Thielemann
Mise en scène Yuval Sharon (2018)
Décors et costumes Neo Rauch et Rosa Loy

 

                                         Annette Dasch (Elsa)

La reprise de Lohengrin dans la mise en scène de Yuval Sharon et les décors et costumes de Neo Rauch et Rosa Loy réservait une surprise en ce lundi 29 juillet 2019, car il s’agissait du seul soir où Annette Dasch revenait sur la scène du Festival de Bayreuth, quatre ans après sa dernière interprétation d’Elsa auprès de Klaus Florian Vogt dans la dernière reprise de la production de Hans Neuenfels.

Leurs retrouvailles complices dans un spectacle qui n’a ni force de direction d’acteurs, ni force dramaturgique, n’a donc fait que surligner le sens insipide de cette production tout en bleu et zébrée, de temps en temps, de grands arcs lumineux électriques.

Elena Pankratova (Ortrud) - Photo Enrico Nawrath

Elena Pankratova (Ortrud) - Photo Enrico Nawrath

L’arrivée de Klaus Florian Vogt est splendide de pureté, chaque année passée renforçant l’extraordinaire clarté de son timbre surnaturel doué d’une puissance d’émission prodigieuse, un phrasé accrocheur, un sens de l’intonation et une éloquence si parfaite que la sincérité qu’il exprime atteint un retentissement qui peut toucher chacun au plus profond de soi.

La direction scénique et les maquillages en réduisent malheureusement les particularités physiques et visuelles, excepté au deuxième acte qui lui redonne une flamboyance en phase avec la magnificence de son chant, et pour le retrouver dans un personnage qui le valorise mieux, d’aucun pourra assister à Die Meistersinger von Nürnberg joué en alternance au festival, et parfois le jour suivant une représentation de Lohengrin.

Elena Pankratova et Klaus Florian Vogt

Elena Pankratova et Klaus Florian Vogt

Annette Dasch, avec son regard d’enfant éperdue d’un autre monde et son humanité si poignante et dramatique, a une voix nettement plus charnelle, une certaine résistance dans les phases de transition entre haut médium et aigu, mais son sens de l’incarnation révoltée, la sensibilité à fleur de peau qu’elle fait ressentir et l’excellente projection de son timbre d’une sensuelle féminité facilement identifiable, lui permettent de dépeindre une personnalité entière d’une grande force de caractère.

Ayant visiblement surmonté sa déception de l’année dernière vis-à-vis de la mise en scène qui l’étrique considérablement, Tomas Konieczny a retrouvé le moral et s’investit totalement dans les noirceurs vengeresses du langage sans détour de Telramund, une densité d’expression et une massivité du galbe vocal qui portent son incarnation avec un panache rendant son authenticité convaincante.

Annette Dasch

Annette Dasch

Il est ainsi appuyé cette année par Elena Pankratova, dont la chaleur et la sensualité noir-cerise de ses vibrations gorgées d’un moelleux maternel évoquent beaucoup plus la Vénus de Tannhäuser ou bien la Kundry séductrice de Parsifal, que la dureté calculatrice et désexualisée d’Ortrud. Mais sans le sens de la sauvagerie et de l’incisivité de Waltraud Meier, elle ne peut dépasser les limites et les ombres excessives dans laquelle, particulièrement au début du second acte, elle est plongée par le dispositif scénique qui invite surtout à la contemplation des peintures évocatrices et subconscientes de Neo Rauch.

Et c’est avec la même solidité vocale chargée du poids du passé que Georg Zeppenfeld imprime une autorité naturelle à Heinrich der Vogler, un personnage central dont il défend la noblesse et l’impact sur la cour avec une indéfectible dignité.

Le Festspielhaus

Le Festspielhaus

Aux commandes d’un orchestre fabuleux de précision et de malléabilité, Christian Thieleman réussit magistralement à pallier aux déficiences scéniques, créant des ondes de cordes brillantes et métalliques qui s’entrecroisent dans de grands mouvements torsadés où les patines des cuivres se mêlent d’un magnifique étincellement qui dramatise l’action, et qui subliment d'autant les vertus feutrées et mélancoliques du chœur. Une très grande interprétation qui vaut d’être entendue dans l’acoustique inimitable du Festspielhaus. 

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Publié le 3 Août 2019

Tannhäuser (Richard Wagner)
Version de Dresde 1845
Représentation du 28 juillet 2019
Bayreuther Festspiele

Landgraf Hermann Stephen Milling
Tannhäuser Stephen Gould
Wolfram von Eschenbach Markus Eiche
Walther von der Volgelweide Daniel Behle
Biterof Kay Stiefermann
Heinrich der Schreiber Jorge Rodriguez-Norton
Reinmar von Zweter Wilhelm Schwinghammer
Elisabeth Lise Davidsen
Venus Elena Zhidkova
Ein Juger Hirt Katharina Konradi
Le Gâteau Chocolat Le Gâteau Chocolat
Oskar Manni Laudenbach                   
Stephen Gould (Tannhäuser) et Lise Davidsen (Elisabeth)

Direction musicale Valery Gergiev
Mise en scène Tobias Kratzer (2019)

Après l'invraisemblable et si laide production de Sebastian Baumgarten, Katharina Wagner ne devait plus se tromper sur son choix de metteur en scène, afin de diriger la nouvelle production de Tannhäuser au Festival de Bayreuth 2019. 

On savait qu'avec Tobias Kratzer l'impertinence serait au rendez-vous, mais que l'intelligence le serait tout autant. Le régisseur allemand nous entraîne ainsi sur les cimes de la forêt de Thuringe, une fois passée les premières mesures de l'ouverture, lorsque les cordes déploient leur envol majestueux au son épique des cuivres élancés, chemin par là même où arriva Richard Wagner en avril 1842, lorsqu’il découvrit le château haut-perché de la Wartburg qui inspirera dans les mois qui suivront son cinquième opéra, Tannhäuser.

Stephen Gould (Tannhäuser) et Elena Zhidkova (Vénus) - Photo Enrico Nawrath

Stephen Gould (Tannhäuser) et Elena Zhidkova (Vénus) - Photo Enrico Nawrath

Au début, la vidéo occupe entièrement le cadre de scène, et le spectateur se sent littéralement immergé dans l'espace de la nature qui s'étend au sud d'Eisenach, avant que, par effet de transition, n'apparaisse un groupe de voyageurs marginaux et loufoques, un clown (Tannhäuser), une danseuse de cabaret en costume pailleté (Vénus), et deux personnages muets, un nain, Manni Laudenbach, et un drag queen noir, Gâteau Chocolat, habillé en Blanche-Neige.

Sur scène, le décalage avec le sujet apparent est manifeste, mais cela est si bien mis en scène, comme dans un film, au fil de la musique, que l'on en sourit de bon cœur, ne sachant pas à ce stade comment cette situation de départ va rejoindre un des sens symboliques de l'ouvrage.

Et la première sensation de la soirée provient d'Elena Zhidkova, une inhabituelle Vénus, fine physiquement, excellente actrice de caractère, et chantant d'une hardiesse frondeuse tout à fait fantastique, alliée à une profonde clarté. Elle est un plaisir à voir et à entendre de chaque instant, d'autant plus que la version choisie permet de moins s'appesantir sur le versant purement charnel et érotique de la déesse.

Ouverture - Photo Enrico Nawrath

Ouverture - Photo Enrico Nawrath

En effet, la version initiale de Dresde (1845) ne comprend pas la refonte de l'ouverture que fit Wagner afin d'inclure un ballet et étendre la scène du Venusberg pour la création parisienne de 1861, ainsi que pour de la version de Vienne 1875. Tobias Kratzer met en avant cet argument afin d’axer sa dramaturgie sur le conflit artistique entre créativité et arts de la rue, d'une part, et norme artistique, historique et culturelle, d'autre part, plutôt que sur l'opposition entre amours charnel et spirituel.

Ainsi, gagné par la lassitude et la précarité de ses conditions de vie, Tannhäuser abandonne ses amis et se trouve recueilli par le berger, ravivé par les traits doucereusement féminin de Katharina Konradi, sous le regard duquel il assiste à un pèlerinage spirituel non plus vers Rome, mais vers le temple de Wagner, le Palais des Festivals de Bayreuth. A partir de cet instant, le public est averti que c'est sa relation au compositeur et à sa représentation qui devient le sujet du spectacle.

Selon cette approche, Stephen Gould s'intègre particulièrement bien autant au grotesque de situation qu'au faux sérieux du deuxième acte, un chant puissant et massif à l'homogénéité ferme qui préserve une part de souplesse, et qui lui vaut de mettre en scène un dernier acte d'une grande force pathétique, habitué qu'il est au rôle de Tristan qu'il rapproche de celui du Troubadour.

Stephen Gould (Tannhäuser), Elena Zhidkova (Vénus) et Manni Laudenbach - Photo Enrico Nawrath

Stephen Gould (Tannhäuser), Elena Zhidkova (Vénus) et Manni Laudenbach - Photo Enrico Nawrath

Il apparaît en seconde partie endossant un costume d'époque pour participer aux joutes musicales dans une retranscription évocatrice d'une grande salle de fête moyenâgeuse de facture sombre, décorée de grandes statues symboliques, où tous les pèlerins se sont retrouvés autour du Landgrave et d'Elisabeth.

Sur la forme, elle ravirait les tenants d’une forme classique si la scène n’était dominée par un large écran présentant ce qui se passe en temps-réel en coulisses ou à l’extérieur du théâtre.

Un peu à la façon de Katie Mitchell, ce que montrent les caméras inscrit la représentation dans une mise en abyme des anciens schémas conventionnels théâtraux, et fait le choix, au final, de la vie, puisque Tannhäuser revient à son groupe déjanté et vivant d’origine où toutes les libertés d’être sont possibles.

Avec beaucoup d’humour, la scène de scandale est accompagnée par un arsenal répressif de policiers commandé par Katharina Wagner, en personne, dont on voit l’arrivée depuis le bas de la colline jusqu’à la scène. Et Gâteau Chocolat achève cette seconde partie en déposant avec soin le drapeau de la fierté sur la harpe du festival dressée en fond de scène.

Second acte à la Wartburg - Photo Enrico Nawrath

Second acte à la Wartburg - Photo Enrico Nawrath

Mais c’est bien évidemment la présence de Lise Davidsen qui marque d’un coup d’éclat cet acte, où l’on découvre une chanteuse phénoménale de puissance qui enveloppe son souffle d’un métal étincelant, des graves qui assoient une noble volonté à travers tout une palette de nuances, et une majesté qui prend encore le dessus sur la femme sensible.

Par ailleurs, alors que Valery Gergiev avait débuté le premier acte de manière très impressive, sans lourdeur et avec un véritable allant filé de magnifiques détails orchestraux, le second acte se révèle de construction plus chambriste, sans que l’on ne ressente pour autant de façon marquée les défauts qui lui ont été reprochés lors de la première représentation.

Autre impressionnant chanteur de cette solide distribution, le Landgraf de Stephen Milling porte dans la voix la fière allure d’un homme de pouvoir au cœur bienveillant, une résonance saisissante et fort présente qui renvoie également une sensation de plénitude à l’image de l’aisance de son rôle. Quant au Wolfram von Eschenbach de Markus Eiche, interprété avec la délicatesse attachée à sa nature poétique, il reste malgré tout assez terrestre de par son expression, sans la sensation d’apesanteur sombre et rêveuse inhérente au personnage, ce qui finalement s’insère naturellement dans la vision du metteur en scène qui précipite banalement au dernier acte la destinée du poète et d’Elisabeth.

Manni Laudenbach et Lise Davidsen (Elisabeth) - Photo Enrico Nawrath

Manni Laudenbach et Lise Davidsen (Elisabeth) - Photo Enrico Nawrath

Car, par la suite, nous ramenant au monde des exclus retranchés dans un espace misérable, Tobias Kratzer présente Tannhäuser tel un Tristan abandonné et rejeté, rejoint par Wolfram et Elisabeth qui ont été touchés par la sincérité de l’engagement du musicien.

Mais le metteur en scène ne croit pas à l’intégrité des deux fidèles de la Wartburg qui finissent par coucher ensemble, comme s’ils ne supportaient plus les convenances de leur monde.

Et le troubadour devient l’âme véritablement sauvée dans son malheur, une image d’un bonheur simple, lui, s’échappant avec Elisabeth à l’image du final heureux de la première version du film futuriste Blade Runner, révélant ainsi le rêve intime qui vivait au plus profond de lui, à l’inverse de l’étiquette de débauché que la société voulait y voir.

La fin est pessimiste, puisque Elisabeth meurt de sa trahison à son idéal, qui n’était que surface, et Tannhäuser également, victime de l’ordre public et de son rêve intérieur inassouvi, sa véritable profondeur.

Chœur comme toujours élégiaque, surtout dans une telle œuvre d’esprit, et un spectacle qui pose avec le langage d’aujourd’hui des questions artistiques pas spécifiquement allemandes, mais plutôt des conflits d’expressions toujours actuels dans la société européenne contemporaine qui sent son histoire menacée.

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Publié le 27 Juillet 2019

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 24 juillet 2019
NationalTheater Mannheim

Pelléas Raymond Ayers
Mélisande Astrid Kessler
Golaud Joachim Goltz
Arkel Patrick Zielke
Genevieve Kathrin Koch
 Yniold Fridolin Bosse
Un médecin, Un berger Mathias Tönges

Direction musicale Alexander Soddy
Mise en scène Barry Kosky (2017)

Coprodution Komischen Oper Berlin
                                                          Astrid Kessler (Mélisande) et Raymond Ayers (Pelléas)

Pour cette production invitée à l'Opéra National du Rhin à l'automne 2018 avant d'être jouée à l'Opéra de Mannheim qui en est le coproducteur en association avec le Komischen Oper de Berlin, le théâtre de Barry Kosky exacerbe une vision des rapports humains qui resserre les acteurs du drame de Maurice Maeterlinck dans une complexe toile névrotique, dont la cruauté et les cris d'angoisse font songer à la dureté du regard de Michael Haneke au cinéma.

Raymond Ayers (Pelléas) et Astrid Kessler (Mélisande)

Raymond Ayers (Pelléas) et Astrid Kessler (Mélisande)

Les amoureux de la poésie de Maeterlinck regretteront inévitablement la disparition du climat vaporeux si communément mis en scène à l'opéra en écho à l'atmosphère profondément ésotérique du chef-d’œuvre de Claude Debussy, mais aucunement le mystère n'est absent de ce travail sans concession.

La scénographie représente une chambre photographique aux parois gris-noir qui évoque immédiatement la structure froide et géométrique d'une scène lyrique moderne, structure elle même enchâssée dans le cadre d'un rideau d'avant-scène d'un ancien théâtre, dont les replis se devinent à l'ombre des faisceaux de lumière.

Patrick Zielke (Arkel)

Patrick Zielke (Arkel)

Le dispositif au sol repose également sur plusieurs anneaux concentriques qui pivotent en sens inverse de manière à pouvoir faire apparaître et disparaître les personnages sans qu'ils n'aient à bouger, et tout en suivant l'écoulement fluide de la musique.

L'ensemble peut cependant sembler bien confiné sur la scène en format cinémascope du Théâtre de Mannheim, mais c'est l'ampleur de la musique et de l'interprétation orchestrale qui gagne en emphase.

Astrid Kessler (Mélisande)

Astrid Kessler (Mélisande)

Barrie Kosky obtient ainsi de tous les chanteurs un engagement d'un expressionnisme captivant et poignant dont il devient impossible d'être distrait un seul instant, car il entretient chez chacun un mystère psychologique qui interroge et stimule la perception du spectateur.

Mélisande n'a ainsi de cesse de changer d'apparence, comme si nous assistions aux métamorphoses de tous les visages possibles de la femme, depuis l'être léger et brillant à la femme enceinte et prête à devenir mère, en passant par l'être étrange, hybride entre femme et élément naturel, et ces changements d'état se succèdent à un rythme étourdissant.

Kathrin Koch (Genevieve)

Kathrin Koch (Genevieve)

Pelléas apparaît comme un jeune homme un peu gauche, nullement sublimement poétique, fasciné par une personnalité qui a le pouvoir de le faire sortir de sa condition conventionnelle, et Golaud ressemble à un homme mûr, puissant, dont le problème serait plutôt d'arriver à dominer et posséder l'insaisissable étrangeté de Mélisande. Arkel n'est alors plus qu'un vieux patriarche boiteux décadent, dont le traitement libidineux se rapproche de ce que Peter Sellars avait décrit dans sa version semi-scénique à la Philharmonie de Berlin.

Joachim Goltz (Golaud) et Raymond Ayers (Pelléas)

Joachim Goltz (Golaud) et Raymond Ayers (Pelléas)

Les scènes d'une grande force expressive abondent, telle celle effrayante d'Yniold s'agitant comme un pantin sur les épaules de Golaud, et dont les ombres de tous deux prennent une allure fantomatique,ou bien celle décrivant la relation ambiguë teintée d'allusions homosexuelles entre Golaud et Pelléas dans la grotte obscure,  ou bien celle macabre qui évoque le massacre de Mélisande lors de son enfantement et la disparition de son corps comme un simple objet inerte.

Le metteur en scène  réalise un portrait terriblement noir de l'évolution de la masculinité, ses passages ombrageux, et sa dégénérescence violente.

Joachim Goltz (Golaud) et Fridolin Bosse (Yniold)

Joachim Goltz (Golaud) et Fridolin Bosse (Yniold)

Pour soutenir ce spectacle incroyable, le jeune chef d'orchestre Alexander Soddy joue aussi bien sur les variations de textures et de couleurs des cordes, d'une soierie légèrement austère virant de la clarté aiguë et oppressante aux noirceurs sous-jacentes et subconscientes, tout en imprimant de grands mouvements descriptifs qui soulignent les interventions de chaque protagoniste, rappelant la force des motifs théâtraux que Richard Wagner développa dans l'Anneau du Nibelung. Les puristes Debussystes pourraient avec raison reprocher ce retour à Wagner dont le musicien français cherchait à se détacher, mais comment ne pas être séduit par la puissance du monde qui s'en dégage, et ne pas s'en étonner dans un monde musical germanique?

Raymond Ayers (Pelléas) et Astrid Kessler (Mélisande)

Raymond Ayers (Pelléas) et Astrid Kessler (Mélisande)

Par ailleurs, le métal des cuivres sonne toujours avec éclat, miroite sporadiquement dans l'espace de toute la salle, et laisse aux cordes la prévalence des sombres mouvements sourds.

L'ensemble de la distribution, en partie constituée de membres de la troupe de l'opéra de Mannheim, réussit à préserver l'intelligibilité du texte de façon fort appréciable, le meilleur étant sans conteste Joachim Goltz, un baryton clair d'un excellent mordant qui rend à Golaud un tempérament passionnel et menaçant au point que son rôle concentre une tension maximale dans le déroulé de ce drame familial.

Fridolin Bosse, Joachim Goltz, Astrid Kessler,  Alexander Soddy et Raymond Ayers

Fridolin Bosse, Joachim Goltz, Astrid Kessler, Alexander Soddy et Raymond Ayers

Astrid Kessler, qui a des allures de Barbara Hannigan animée par la même folie du jeu de scène, est épatante de spontanéité et de fraicheur, timbre attachant et impressionnante capacité de projection dans les moments de fébrilité, ce portrait réaliste se départit cependant des interprétations habituellement plus mélancoliques et abstraites ce qui connecte totalement Mélisande à la féminité contemporaine.

Et ceci est encore plus vrai pour Raymond Ayers qui, bien moins précis dans sa diction, dépeint un Pelléas encore plus éloigné des interprétations évanescentes et intemporelles, pour au contraire approcher son versant naturaliste qui tranche au départ, mais se fond de mieux en mieux dans l'approche crue du metteur en scène. Le chanteur est par ailleurs très crédible dans sa façon de montrer son désarroi et ses torpeurs.

 Alexander Soddy

Alexander Soddy

Étonnant Arkel de Patrick Zielke, d'une force démonstrative qui révèle également de fins allègements dans ses ports de voix, belle Genevieve de Kathrin Koch, un modèle d'intégrité, et surtout formidable Yniold de Fridolin Bosse, au français impeccable, qui donne au jeune enfant une présence et une vitalité rarement vues sur scène, complètent cet ensemble qui aura permis de vivre cet ouvrage avec une force d'une poignance telle que l'on en accepte l'écart avec l'irréalité et la poésie qui lui est naturellement attachée.

Accueil triomphal de la part du public que l'on sentait attentif et entièrement saisi.

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Publié le 29 Juin 2019

Salomé (Richard Strauss)
Représentation du 27 juin 2019
Bayerische Staatsoper - Munich

Herodes Wolfgang Ablinger-Sperrhacke 
Herodias Michaela Schuster 
Salome Marlis Petersen 
Jochanaan Wolfgang Koch 
Narraboth Pavol Breslik 
Ein Page der Herodias Rachael Wilson

Direction musicale Kirill Petrenko 
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2019)
Décor et costumes Małgorzata Szczęśniak
Video Kamil Polak 
Lumières Felice Ross 
Chorégraphie Claude Bardouil 
Dramaturgie Miron Hakenbeck, Malte Krasting

Coproduction Théâtre des Champs-Élysées.

                                                                 Kirill Petrenko

Six ans après le coup d'éclat de la nouvelle production de Die Frau ohne schatten qui fit l'ouverture du festival lyrique de Munich pour les 50 ans de la reconstruction de son opéra, Krzysztof Warlikowski et Kirill Petrenko se retrouvent pour faire à nouveau l'événement à partir d'un autre opéra de Richard Strauss, Salomé.

Mais si Die Frau ohne schatten était fortement lié aux destructions des deux guerres mondiales, ce que le directeur avait évoqué avec un fabuleux sens esthétique, autant les questions qu'il pose dans Salomé, peut-être à son insu, sont beaucoup moins évidentes à percevoir immédiatement.

Car on ne peut pas comprendre son travail sans ignorer la situation en Pologne rongée par un christianisme antisémite contre lequel, heureusement, une partie de la population se bat, ce ressentiment étant par ailleurs diffus partout en Europe.

 Marlis Petersen (Salomé) - Photo Bayerische Staatsoper

Marlis Petersen (Salomé) - Photo Bayerische Staatsoper

A l'instar de ce qu'a réalisé à Bayreuth Barrie Kosky avec l'oeuvre de Richard Wagner Meistersinger, Krzysztof Warlikowski revisite ainsi Salomé pour mettre en scène une vision fantasmée et délirante des juifs, dans l'espoir, probablement, d'exorciser un mal latent.

L'impressionnant décor de Małgorzata Szczęśniak représente un immense salon-bibliothèque aux murs recouverts de livres, dont une partie des étagères se sont effondrées, et qui peut s'ouvrir pour laisser apparaître un fond de piscine en pente douce.

Tous les poncifs, principalement d'esprit capitaliste, sont alors évoqués, et l’on voit une riche famille juive qui exploite ses serviteurs, cache son argent derrière les livres, alors qu’apparaît dès l'ouverture un personnage muet, cherchant sur le corps du jeune syrien des objets en or, un sosie de Charlie Chaplin, acteur qui fut accusé d’être juif lorsque sa fortune fut devenue trop importante pour ne pas susciter d'envie et de jalousie.

 Marlis Petersen (Salomé) et la mort - Photo Bayerische Staatsoper

Marlis Petersen (Salomé) et la mort - Photo Bayerische Staatsoper

Cependant, l’élément clé qui permet de comprendre l’esprit qui gagne cette mise en scène réside dans l’apparition magique d’une œuvre d’art animée représentant un lion qui embrasse une licorne sur sa corne.

La licorne représente Joseph, les chrétiens, et le lion représente Judah, c'est-à-dire les juifs. Et une copie de ce tableau se trouve au Musée de la Diaspora juive (Beth Hatefutsoth) sur le campus de l’université de Tel-Aviv, à Ramat-Aviv, l’original provenant d’une synagogue du XVIe siècle à Khodorov, dans le sud de la Pologne.

Mais sans connaissance au préalable, il devient difficile d’en comprendre la signification, à moins d’effectuer des recherches peu après.

Le nouvel éclairage qu’apporte Krzysztof Warlikowski sur le baiser de Salomé avide des lèvres de Jochanaan est donc qu’il représenterait un désir de réconciliation entre le Catholicisme et le Judaïsme, malheureusement perverti par l’esprit possédé de la jeune princesse.

Cette prise de possession est mise en scène lors de la danse des sept voiles où l’on voit un esprit vaudou au visage de mort danser avec Salomé, ce qui signera de manière très efficace la damnation irréversible de la fille d’Hérode et Hérodias.

Le banquet d'Hérode - Photo Bayerische Staatsoper

Le banquet d'Hérode - Photo Bayerische Staatsoper

On ne verra que le linge souillé de sang sortir du petit coffre laissé à Salomé, et Jochanaan revenir calmement, comme si l’on avait assisté à un jeu de rôle du désespoir, où le désir de rapprochement avec la religion ennemie s’avérait impossible. Ainsi verrons nous le banquet d’Hérode ressembler au dernier repas du Christ, l’effigie de Charlie Chaplin jouant le rôle de Judah, et Hérode appeler au meurtre final de Salomé pour avoir tué par son geste fatal toute possibilité de paix avec les chrétiens, la menace semblant avoir irréversiblement rejoint les murs extérieurs de la demeure. Ne reste plus que le suicide final comme unique échapatoire.

Enfin, dernier élément prémonitoire, juste avant que Kirill Petrenko n’ait démarré l’ouverture, la voix de Kathleen Ferrier interpréte Les Kindertotenlieder de Gustav Mahler, compositeur qui du fuir Vienne gagné par l'antisémitisme, et invite à un désir de paix que n’obtiendra donc pas cette famille juive.

Rachael Wilson (Le page) et Pavol Breslik (Narraboth) - Photo Bayerische Staatsoper

Rachael Wilson (Le page) et Pavol Breslik (Narraboth) - Photo Bayerische Staatsoper

Musicalement, ce spectacle est avant tout porté par la peinture inimaginable qu’en réalise le chef d’orchestre principal avec ses musiciens, chaque mesure semblant comme enrichie d’effets resplendissants et ouvragés, les cordes sonnant à profusion de motifs vifs et sophistiqués qui décrivent une fresque d’une splendeur impossible, Kirill Petrenko pouvant aussi bien soulever une masse vibrante et magmatique puis la laisser se couler en douceur lorsqu'il s’agit de laisser le champ sonore libre aux interprètes, Marlis Petersen en particulier.

Ressemblant dans sa robe rouge et sa coiffure début XXe à un sosie de la Lulu de Teresa Stratas, la soprano allemande se régale à jouer sans complexe le détraquement total qui la gagne, et son chant s’exprime surtout clairement dans la précision et la confidence de l’art déclamatoire, disposant également d’une belle ligne de souffle qui, cependant, préserve une ampleur plutôt modérée.

 Marlis Petersen (Salomé) et les juifs - Photo Bayerische Staatsoper

Marlis Petersen (Salomé) et les juifs - Photo Bayerische Staatsoper

Wolfgang Koch se plie sans problème aux attitudes lasses et dépressives du chrétien qu’il incarne, en totale opposition avec une image plus couramment jouée qui s’appuie sur une forte stature presque effrayante, mais semble sur la réserve tout au long de la soirée, car l’on sait qu’il peut être bien plus percutant dans ses attaques.

Michaela Schuster est emplie de jeu outré, totalement ambiguë par l’attitude péremptoire qu’elle fait vivre en Hérodias. Elle ressemble beaucoup à l'image d'une aristocrate allemande sur le déclin, et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke humanise fortement Hérode, tant son chant semble adouci et souriant.

 Marlis Petersen,  Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Michaela Schuster et Rachel Wilson

Marlis Petersen, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Michaela Schuster et Rachel Wilson

La surprise provient cependant du page incarné par Rachael Wilson, d’une présence qui la ferait passer pour un premier rôle. Ici, elle représente une jeune femme belle et impertinente qui tente de sauver l’homme qu’elle aime, Narraboth, de l’attirance irrépressible qu’il a pour Salomé. Elle-même est donc acculée à exprimer par les gestes les plus physiques possibles son affection, et donc à laisser ressortir ses expressions charnelles, et Pavol Breslik lui répond en donnant une élégante diction à son personnage. 

Si la puissance de l’orchestre et les dorures coulées de bronze fin sont un véritable ensorcellement pour l’auditeur, le fait que le sens qui est donné à l’œuvre l’approfondit avec une subtilité inédite, qui ne peut être comprise que si l’on connait déjà bien les thèmes qui hantent Krzysztof Warlikowski, crée donc un risque d’incompréhension qui ne pourra être résolu qu'après réflexion.

 Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Marlis Petersen, Krzysztof Warlikowski et Małgorzata Szczęśniak

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Marlis Petersen, Krzysztof Warlikowski et Małgorzata Szczęśniak

Małgorzata Szczęśniak a rejeté de manière très nette les quelques huées de fond provenant de certains spectateurs agacés, et consolé d’un baiser sur la joue le metteur en scène, mais une question reste cependant en suspens, pourquoi Christian Longchamp n'est pas le dramaturge de cette production, sinon  Miron Hakenbeck et Malte Krasting?

Ce spectacle est en tout cas à revoir absolument à la lumière du sujet qu’il convoque dans une œuvre qui ne s’attendait pas à être relue de cette façon aussi désespérée et conciliatrice, mais comme il s’agit d’une coproduction avec le Théâtre des Champs-Elysées, les Parisiens n’auront pas besoin de se déplacer.

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Publié le 5 Juin 2019

Der Junge Lord (Hans Werner Henze)
Livret d’Ingebord Bachmann d’après une parabole tirée du conte Der Scheik von Alessandria und seine Sklaven de Wilhelm Hauff.
Représentation du 30 mai 2019
Staatstheater am Gärtnerplatz (Munich)

Sir Edgar Dieter Fernengel
Sir Edgars Sekretär Christoph Filler
Lord Barrat Brett Sprague
Begonia Bonita Hyman
Der Bürgermeister Levente Páll
Oberjustizrat Hasentreffer Liviu Holender
Ökonomierat Scharf Holger Ohlmann
Professor von Mucker Juan Carlos Falcón
Wilhelm, Student Lucian Krasznec
Baronin Grünwiesel Ann-Katrin Naidu
Luise, ihr Mündel Mária Celeng
Frau Oberjustizrat Hasentreffer Jennifer O'Loughlin
Ida, ihre Tochter Ilia Staple
Frau von Hufnagel Anna-Katharina Tonauer
Amintore La Rocca Alexandros Tsilogiannis

Direction musicale Anthony Bramall
Mise en scène Brigitte Fassbaender (2019)

Théâtre musical à vocation populaire, le Staatstheater am Gärtnerplatz de Munich obtint de la part de Louis II de Bavière l’autorisation d’exister le 10 mai 1864, six jours après que le roi ait rencontré pour la première fois Richard Wagner au Palais de la Résidence. Il n’avait pas encore dix-neuf ans, alors que le compositeur de plus de trente ans son aîné n’était rentré de son long exil d’Allemagne que depuis seulement trois ans.  

Alexandros Tsilogiannis (Amintore La Rocca)

Alexandros Tsilogiannis (Amintore La Rocca)

Théâtre Royal sous Ludwig II, et temple de l’opérette pendant plus d’un demi-siècle, l’opéra et la comédie musicale y ont trouvé un lieu d’expression depuis les années 1950, et, en admirant la forme de sa salle, la sobriété néo-classique de ses apparats et les drapés rouges de son rideau de scène, l’on ne peut s’empêcher de penser à son grand frère, le Bayerische Staatsoper, dont on croirait une réplique aux dimensions plus réduites.

Et après cinq ans de travaux, cette maison au caractère intime et familial est ré-ouverte depuis le 15 octobre 2017, affichant une diversité de répertoire surprenante où La Flûte Enchantée côtoie Priscilla-folle du désert et The Chocolate Soldier.

Der Junge Lord (Filler-Hyman-Sprague-Naidu-Celeng-Bramall-Fassbaender) Staatstheater am Gärtnerplatz

A l’instar de Dantons Tod (Gottfried Von Einem) joué en ce lieu en début de saison, la nouvelle production de Der Junge Lord est un événement, puisque qu’elle porte sur la scène un opéra aussi peu représenté dans le monde que le Falstaff de Salieri, par exemple, et qui n’a connu que trois productions en 15 ans (Klagenfurt 2005, Dortmund 2009, Hanovre 2017).

Du livret inspiré de ‘Singe pour homme’, un conte de Wilhelm Hauff issu de son ouvrage ‘Le Cheik d’Alexandrie et ses esclaves’ (1826), Hans Werner Henze invente une musique qui entraîne l’auditeur dans une action théâtrale trépidante, une griserie instrumentale qui fond nombre d’ornements de bois aux traits impertinents à la chaleur intimiste des éclats cristallins de pianos et aux sonorités merveilleuses du célesta.

On pense beaucoup aux descriptions de la vie si fines chez Mozart, et au mystère des interludes de Benjamin Britten, et l’immédiateté de l’art descriptif et mélodique de Hans Werner Henze surprend au premier abord lorsque l’on sait qu’il représenta la génération qui suivit Paul Hindemith et Ernst Krenek.

Christoph Filler (Sir Edgars Sekretär)

Christoph Filler (Sir Edgars Sekretär)

Mais lorsque l’on prend conscience des agacements et des intrigues sociales qui se nouent autour de ce jeune lord totalement libre, Sir Edgar, qui se fiche pas mal de ce que pense cette société qui prend comme un affront son absence d’intérêt pour ses événements mondains, on peut penser que Brigitte Fassbaender n’a pas souhaiter viser directement le public d’aujourd’hui, et laisser à chacun le choix de s’identifier ou pas.

Et l’on admire tout au long du spectacle le naturel et l’excellent sens de la comédie de l’ensemble des artistes qui ont chacun l’occasion de mettre en avant leur présence et leur aisance vocale.

Bonita Hyman (Begonia)

Bonita Hyman (Begonia)

En osmose complète avec les musiciens du Staatstheater am Gärtnerplatz, l’énergie et l’incisivité ludique d’Anthony Bramall s’immergent à merveille dans le jeu scénique alertement mené par la direction scénique Brigitte Fassbaender, tout en conservant l’épaisseur nécessaire lorsqu’il s’agit de souligner les noirceurs du drame. 

Bien que ne prenant pas trop de risques en construisant une scénographie haut en couleur au charme fin XIXe siècle, la principale originalité de la mise en scène repose sur l’utilisation d’une immense maquette de la ville à travers les rues de laquelle une caméra nous fait déambuler pour suggérer, lors des transitions, un cloisonnement urbain qui est aussi celui des mentalités de ses habitants.

Ann-Katrin Naidu (Baronin Grünwiesel)

Ann-Katrin Naidu (Baronin Grünwiesel)

Avec son allure de Dandy gothique étincelant, Christoph Filler est un splendide secrétaire qui chante avec une fraîcheur de timbre mâtinée d’une suavité au charme fou, une manière d’incarner un fascinant détachement ironique qui rend sa présence magique. Autre bijou vocal, le beau galbe noir profond aux aigus glorieux d’Ann-Katrin Naidu porte au premier plan le personnage de la Barone Grünwiesel dont l’éminence aristocratique au regard dangereux évoque le tempérament d’une Turandot prête à tuer.

Autour de ces deux personnalités centrales, la jovialité et le panache d’Alexandros Tsilogiannis vibrent de joie de vivre, l’outrecuidance d’Ilia Staple recherche l’effet perçant, la bonhommie de Bonita Hyman, qui incarnait aussi Begonia à Hanovre en 2017, évoque l’allure d’un chanteuse de gospel, et la sincérité s’incarne en Maria Celeng, Louise transformée au final en Sophie du Chevalier à La Rose recevant la fleur d’argent des mains de Brett Sprague, le singe déguisé pour l’occasion en Octavian.

Christoph Filler (Sir Edgars Sekretär)

Christoph Filler (Sir Edgars Sekretär)

Brigitte Fassbaender voulait-elle faire un clin d’œil aux amateurs d’opéras dont la passion peut sublimer leur regard sur la réalité ? Quoi qu’il en soit, cette histoire d’un petit monde qui se laisse abuser par un singe, ce qui pointe cruellement la faculté de ces individualités à mimer des personnalités artificielles au lieu d’être pleinement elles-mêmes dans l’expression de leur amour pour la vie, est véritablement universelle, et peut ainsi réunir autour d’elle tous les publics, toutes les familles, par le simple plaisir visuel, sensoriel et satirique qu’il a à offrir.

Et le chœur d’enfants du théâtre fortement associé aux scènes de vie de la cité est admirable de cohésion et de spontanéité.

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Publié le 7 Janvier 2019

La Dame de pique (Piotr Ilitch Tchaïkovski)
Représentation du 06 janvier 2019
Staatsoper Stuttgart

Herman Erin Caves
Le Comte Tomski Gevorg Hakobyan
Le Prince Eletski Petr Sokolov
Tchekalinski Torsten Hofmann
Sourine Michael Nagl
Tchaplitski Christopher Sokolowski
Naroumov Jasper Leever
La Comtesse Hélène Schneiderman
Lisa Lise Davidsen
Pauline Stine Marie Fischer
Macha Carina Schmieger
La Gouvernante Anna Buslidze 

Direction musicale Oksana Lyniv
Dramaturgie Jossi Wieler
Mise en scène Sergio Morabito (2017)      
Lise Davidsen (Lisa) et Stine Marie Fischer (Pauline)
Costumes Anna Viebrock
Staatsopernchor Stuttgart, Choeur d'enfants de l'opéra de Stuttgart, Staatsorchester Stuttgart

C'est dans la production de La Dame de pique réalisée par Sergio Morabito et Jossi Wieler en 2017, à Stuttgart, que la jeune soprano norvégienne Lise Davidsen fait c'est début en Lisa à l'occasion de sa reprise, un personnage que ni Anna Netrebko, ni Sondra Radvanovsky n'ont abordé sur scène à ce jour.

Lise Davidsen (Lisa)

Lise Davidsen (Lisa)

Et elle l'aborde dans un spectacle fort éloigné des scénographies conventionnelles, qui réécrit une histoire au cœur d'un décor volontairement misérabiliste, où des restes de décoration baroque sur fond vert, typiques de l'architecture de Saint-Pétersbourg, dépareillent un ensemble défraîchi mélangeant restes de cinéma, passages souterrains et hôtel de passe construit sur une perspective à 360°. Cette histoire est celle d'un exclu dès son enfance, Hermann, qui tombe amoureux d'une jeune femme, Lisa, qui n'a pas d'autre choix pour survivre que de se prostituer auprès d'un riche prétendant, Eletski.

Erin Caves (Hermann) et Lise Davidsen (Lisa)

Erin Caves (Hermann) et Lise Davidsen (Lisa)

Lise Davidsen est absolument phénoménale ! Aigus amples et progressivement puissants, suggérant l'expression d'une détresse intérieure proche de la panique, graves bien marqués sans le moindre effet glamour, elle laisse par ailleurs transparaître une réelle noirceur sur fond de caractère ingénu fort troublant. 

Et si elle n'a rien d'un personnage de Lulu dans cet univers de bas-fonds, sa fin s'achevant par un cri étrange en coulisse, bien que d’effet peu morbide, laisse penser qu'elle meurt assassinée.

Erin Caves, travesti en jeune désaxé, n'incarne pas un Hermann suffisamment noir et théâtralement bouleversant, mais sa composition endurante est bien défendue dans une approche qui le fait ressembler à Wozzeck.

Lise Davidsen (Lisa) et Stine Marie Fischer (Pauline)

Lise Davidsen (Lisa) et Stine Marie Fischer (Pauline)

C'est l’interprétation de Pauline, l’amie de Lisa, par Stine Marie Fischer qui est ici formidablement mise en valeur - elle chante notamment dans le duo de Daphnis et Chloé -, car elle est amenée à jouer le rôle d'une prostituée bisexuelle parfaitement assumée. L'image de la jeune fille consciencieuse et bien sage est donc pulvérisée, au profit d'un portrait décomplexé et vivant follement captivant. Et ce d'autant plus que l'alto allemande couvre un spectre de couleurs aux contrastes bien piqués qui lui donnent une personnalité particulièrement forte. Il sera possible de la réentendre à La Monnaie dans Le conte du tsar Saltan, juste avant le début de l’été.

Stine Marie Fischer (Pauline) lors du bal masqué

Stine Marie Fischer (Pauline) lors du bal masqué

Autre chanteur superbe, Petr Sokolov nourrit le Prince Eletski d'une voix d'une agréable homogénéité ouateuse et d'une impressionnante longueur de souffle, si irrésistible que sa présence tourne à la démonstration d'un plaisir narcissique fait pour tenir le spectateur pendu jusqu'au dernier filet d'air séducteur. L'effet est totalement réussi.

Lise Davidsen (Lisa) et Petr Sokolov (Eletski)

Lise Davidsen (Lisa) et Petr Sokolov (Eletski)

Les autres rôles ont aussi leur force, la fierté ombrée de Gevorg Hakobyan en Comte Tomski, ou bien la parfaite précision d'élocution d'Hélène Schneidermann dans la chanson d'André Grétry, elle qui apparaît comme une comtesse classe, moderne, amoureuse de la vie et intelligente, exempte de traits fantomatiques.

Gevorg Hakobyan (Le Comte Tomski)

Gevorg Hakobyan (Le Comte Tomski)

Et l’une des grandes qualités de ce travail scénique est de brillamment illustrer les scènes de foule, depuis la ronde des enfants jusqu'à l'apothéose du bal masqué joyeux et vivant, teinté de pressentiments macabres, ainsi que la partie de cartes finale, qui contribue autant à renforcer la présence du chœur de l'opéra qu'à lier son unité par sa pleine participation théâtrale, sans que sa soyeuse musicalité n'en soit altérée. 

Surtout que l'élément essentiel, l'orchestre de l'opéra, est entraîné par Oksana Lyniv dans une lecture féline et svelte où les cuivres n'apportent que du muscle et de l'éclat sans la moindre lourdeur, avec des accélérations de cadence dans les scènes enlevées, et une élégance esthétique qui suggère un goût pour le néoclassicisme musical.

Erin Caves (Hermann) et Hélène Schneiderman (La Comtesse)

Erin Caves (Hermann) et Hélène Schneiderman (La Comtesse)

Et si certains effets romantiques sont atténués, comme le duo de Pauline et Lisa qui démarre à l'arrière du décor, ou bien les frémissements d'effroi dans la cour où vit la Comtesse, le chœur en coulisse du troisième acte est en revanche magnifié par l'utilisation de l'intégralité de l’espace sonore du théâtre, car l’on entend alors un poignant sentiment religieux traverser irréellement l'ensemble des portes de la salle entrebâillées afin qu’il enserre de toute part les auditeurs.

Oksana Lyniv entourée du chœur d'enfants de Stuttgart

Oksana Lyniv entourée du chœur d'enfants de Stuttgart

Après ses débuts ici-même dans La Dame de Pique, nous retrouverons cette année Lise Davidsen dans une autre première, celle de ses débuts au Festival de Bayreuth à l'occasion de la création d'une nouvelle production de Tannhäuser
L'art lyrique n'est donc pas prêt d'être à court de jeunes prétendants pour le défendre !

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