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Publié le 3 Novembre 2016

La Juive (Jacques Fromental Halévy)
Représentation du 30 octobre 2016
Bayerische Staatsoper, Munich

Eléazar Roberto Alagna
Rachel Aleksandra Kurzak
Princesse Eudoxie Vera-Lotte Böcker
Leopold Edgardo Rocha
Cardinal Brogni Ante Jerkunica
Ruggiero Johannes Kammier
Albert Andreas Wolf

Direction musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Calixto Bieito

Bayerisches Staatsorchester, Chorus of the Bayerische Staatsoper

Le retour de La Juive sur les scènes internationales est une bonne chose pour la culture européenne, mais est aussi un mauvais signe des temps, puisque cette œuvre emblématique du Grand Opéra Français pendant tout un siècle, de la Monarchie de Juillet jusqu’à la seconde Guerre Mondiale, est réhabilitée dans un contexte de mondialisation qui englobe non seulement le monde marchand, mais également les religions.

Le Bayerische Staatsoper de Munich a ainsi saisi cette occasion pour réintroduire une autre œuvre de ce répertoire historique, La Favorite de Gaetano Donizetti, qui déclina elle aussi au début du XXième siècle.

Il était donc possible d’entendre ces deux opéras en langue française au cours du dernier week-end d’octobre, ce qui est un fait rare dans une maison qui, habituellement, n’accorde qu’une faible part de son répertoire à la langue de Molière ( 7% des représentations).

Mais malgré l’incarnation impressionnante de Leonore par Elina Garanca dans La Favorite, c’est l’interprétation du chef-d’œuvre de Jacques Fromental Halevy qui se révèle la plus saisissante, notamment parce le livret comprend une dramaturgie originelle plus puissante.

Aleksandra Kurzak (Rachel)

Aleksandra Kurzak (Rachel)

Parmi les récentes productions de La Juive, celle d’Olivier Py à l’Opéra de Lyon était jusqu’à présent la plus évocatrice par la noirceur et la beauté de ses décors qui, clairement, opposaient un catholicisme violent et intolérant au judaïsme fondé sur une riche culture livresque.

A Munich, en revanche, Calixto Bieito ne prend parti pour aucune religion et uniformise les deux communautés religieuses en les caractérisant par quelques symboles de reconnaissance évidents, les rameaux pour les catholiques, le mur des lamentations pour les juifs.

Ce mur, épais et massif, semblant recouvert de bronze, constitue le seul élément de décor, omniprésent. Il déploiera toute sa force évocatrice au cours des trois derniers actes. Il symbolise l’incapacité des hommes à vivre avec leurs semblables, et une tendance qui s’étend dans notre monde contemporain.

Car dans les deux premiers actes, le metteur en scène avance de manière assez neutre, bien qu’il montre dans la scène d’ouverture qui célèbre la victoire – elle est jouée sans le prélude orchestral - de très jeunes garçons hussites poussés à une conversion violente par les catholiques. Rachel est la seule vêtue de vert, tous les autres protagonistes sont habillés en noir.

C’est à partir du troisième acte, après l’entracte, que le drame se densifie avec l’arrivée d’Eudoxie depuis l’arrière scène, adossée au mur monumental qui avance lentement vers la salle.

La Juive (Kurzak-Alagna-Böcker-Rocha-Jerkunica-Bieito-de Billy) Munich

Vera-Lotte Böcker n’a certes pas une voix très large, mais malgré la distance et le vide total sur scène, elle prend progressivement possession de l’espace sonore de son timbre très clair, expressif, aux accents pathétiques et agréablement modulés. La rencontre avec Rachel, séparées toutes deux par ce mur mis en travers comme s’il représentait, cette fois, les remparts du palais, révèle son excellente maitrise théâtrale à travers les jeux d’ombres scéniques. Bieito la rend plus séduite que méfiante de Rachel, au point d’en devenir suppliante et d’être finalement rejetée.

Et lors de la scène de condamnation par le Cardinal Brogni – on peut remarquer que l’autorité naturelle d’Ante Jerkunica est vocalement moins affirmée que dans ses récentes incarnations à Madrid (La Défense d’aimer, Parsifal) ou à Anvers (La Khovantchina) –, ce mur se sépare en plusieurs pans qui s’affaissent comme des ponts levis afin d’accentuer l’effroi du martyr que subit Rachel, assénée de coups de rameaux par la foule.

Une violence jamais vue dans ce passage dramatique qui s’achève par la transe exaltée du chœur.

On retrouvait à Paris, dans Lear mis en scène par Bieito,  cet effet de surprise engendré par une muraille en apparence statique qui se transformait en un élément de décor central, amovible et oppressant.

Vera-Lotte Böcker (Eudoxie)

Vera-Lotte Böcker (Eudoxie)

Cette tension entre toutes les confrontations – De Brogni / Eleasar , De Brogni / Rachel, Rachel / Eudoxie – se ressent aussi bien entre protagonistes qui ne se voient pas, que par la prégnance de leurs ombres projetées sur le mur central.

Il en résulte une noirceur d’ensemble avec laquelle composent les rétro-éclairages de brumes mystérieuses et de parois d’apparence métalliques, qui ne fait qu’accentuer la froideur du décor et l’inhumanité engendrée par le broyage religieux des âmes.

Par ailleurs, le très spectaculaire tableau de la cage prenant feu avec Rachel à l’intérieur est un artifice réaliste qui clôt une représentation scénique aussi poignante que l’Elektra de Richard Strauss pourrait l’être.

Et quel inoubliable final glacial au troisième acte, suivi par un silence absolu alors que, dans d’autres théâtres, la scène sur le parvis de la cathédrale s’achève généralement sous les applaudissements électrisés du public.

Roberto Alagna (Eléazar)

Roberto Alagna (Eléazar)

Dans cet univers proche du sordide, Roberto Alagna est prenant et éblouissant. Son chant investit la salle avec une clarté d’élocution franche, superbement timbrée, qui renforce son caractère entier naturel. Il conserve une pose recueillie, sérieuse, à l’identique de son Werther à Bastille, et ne trahit que quelques limites dans l’air d’Eléazar ‘Rachel, grand du seigneur’.

Aleksandra Kurzak, en Rachel, impose elle aussi une grande force de caractère. Un chant richement coloré, puissant et complexe, des noirceurs tourmentées et des aigus larges, une aptitude à retourner des accents morbides sur elle-même, et un personnage crédible de bout-en-bout qui va compter parmi ses meilleurs rôles.

Enfin, Edgardo Rocha est un excellent Leopold, lumineux, jamais agressif dans ses aigus les plus pénétrants, et Johannes Kammier compose un Ruggiero généreusement sonore, plus noble que le cardinal De Brogni.

Aleksandra Kurzak (Rachel) et Vera-Lotte Böcker (Eudoxie)

Aleksandra Kurzak (Rachel) et Vera-Lotte Böcker (Eudoxie)

On pourrait s’attacher à préciser les imperfections du français des chanteurs, hormis, bien entendu, Roberto Alagna dont c’est la langue maternelle, mais le chœur est  d’une musicalité hautement spirituelle, doué d’une magnifique palette de couleurs fondues avec une harmonie surnaturelle digne des grands chœurs orthodoxes russes.

Ce spectacle ne serait évidemment pas aussi happant si la noirceur et la tension n’étaient pas dans la musique. Les couleurs du Bayerisches Staatsorchester sont nativement chaudes, les cuivres ayant une rondeur qui se coule dans la masse orchestrale en sublimant les teintes des cordes sans les recouvrir d’un éclat trop métallique. Bertrand de Billy manie ainsi cet ensemble avec une puissante fluidité et une théâtralité qui peuvent être autant explosives que poétiques pour faire écrin à l’intimité des personnages.

Ainsi, malgré les coupures, dont le ballet, il s’agit de la plus convaincante version scénique, musicale et vocale de La Juive entendue à ce jour.

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Publié le 6 Août 2016

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du 02 août 2016
Bayreuther Festspiele – Bayreuth

Amfortas Ryan McKinny
Titurel Karl-Heinz Lehner
Gurnemanz Georg Zeppenfeld
Parsifal Klaus Florian Vogt
Klingsor Gerd Grochowski
Kundry Elena Pankratova

Direction musicale Harmut Haenchen
Mise en scène Uwe Eric Laufenberg (2016)
Das Festspielorchester und Der Festspielchor

Après le jalon important qu’a constitué la production de ‘Parsifal’ mis en scène par Stefan Herheim au Festival de Bayreuth de 2008 à 2012 – ce spectacle incroyable retraçait l’histoire de l’Allemagne de la première Guerre Mondiale jusqu’à la réunification, tout en analysant très finement le personnage de Parsifal et la relation à sa mère, Herzeleide –, la nouvelle vision que propose le metteur en scène Uwe Eric Laufenberg ne rentre pas autant dans la complexité du livret.

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Et s’il ne s’engouffre pas non plus dans la personnalité énigmatique du jeune homme, il propose, en revanche, d’identifier la quête des Chevaliers du Graal à celle des minorités chrétiennes qui survivent et accueillent des réfugiés de toutes confessions dans certaines régions du Moyen-Orient.

Le décor du premier acte évoque ainsi le chœur principal d’un monastère abimé par des bombardements avec, en arrière-plan, un baptistère en forme de coupe géante aux lignes blanches et épurées. Un des piliers est brisé, et les artistes peuvent provenir soit de ce baptistère, soit des entrées situées à droite ou à gauche de la scène.

Ryan McKinny (Amfortas) et Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Ryan McKinny (Amfortas) et Klaus Florian Vogt (Parsifal)

La dramaturgie de cette première partie est très fidèle à l’esprit du livret, mais l’adaptation à un contexte actuel oblige le régisseur à faire intervenir des militaires, tels des occupants, qui harcèlent la communauté chrétienne, et à ajouter à la mort du Cygne la chute d’un enfant entré dans le lieu saint. 

On croirait, pour un instant, que Parsifal – coiffé à la mode des soldats allemands des années 40 - a tué cet enfant, mais il s’agit plutôt de symboliser, ici, son innocence perdue dès le meurtre de l’oiseau perpétré. 

On ne peut cependant s’empêcher de penser qu’Uwe Eric Laufenberg joue sur la conscience de l’auditeur des meurtres commis sur des enfants par toutes les parties prenantes des conflits qui minent la Mésopotamie jusqu’au Levant, pour susciter l’effroi.

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

L’horreur, il la représente également à travers le rituel sanglant d’Amfortas qui vit une passion aussi dure que celle du Christ devant une communauté fascinée. Peu de vin, donc, mais beaucoup de sang qui s’écoule du Graal sur les épaules du Roi.

Mais avant le développement de cette scène que les lumières blafardes enveloppent d’une atmosphère malsaine mais impressive, le rideau se rabat quelques minutes pour dérouler un voyage à rebours en s’élevant à la verticale du temple, en ouvrant le champ sur le Moyen-Orient, la Terre, puis sur le système solaire et la galaxie jusqu’aux confins de l’Univers. 

Le message est clair, que valent ces croyances et ces rites face à nos avancées scientifiques sur la connaissance des origines du Monde ?

L’effet sur celles et ceux sensibles aux astres de l’Univers est en tout cas réussi.

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Le monastère est également localisé dans la région de Mossoul, près du Tigre, dans une zone occupée aujourd’hui par l’Islamic State of Iraq and The Levant, zone que la communauté internationale espère réussir à libérer avec l’appui des Kurdes d’ici la fin de l’année 2016.

Le second acte transpose la demeure de Klingsor dans la même structure de décor, mais, cette fois, celui-ci domine la vue, depuis une chambre chargée de Christ en croix, sur un Harem de femmes voilées de noir qui se découvrent ensuite afin d’entamer la danse de charme des filles fleurs. 

La scène, colorée, tend à signifier lourdement le poids d’une religion incomprise par Klingsor, devenu voyeur. 

Elena Pankratova (Kundry) et Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Elena Pankratova (Kundry) et Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Parsifal, lui, surgit en tenue de fantassin numérisé et équipé d’un famas et d’un casque avec jumelles de vision nocturne. La destruction du magicien par la lance, jouée maladroitement, ressemble plus à une forme de libération qui l’affranchit de son conditionnement qui l’avait rendu coupable, même à ses propres yeux. 

Toutes les croix s’effondrent. Parsifal porte alors la lance comme une croix avec laquelle il va partir à la rencontre du monde et de ses religions.

Entre temps, la scène de rencontre entre Kundry et Parsifal est en fait une rencontre qui n’a pas vraiment lieu, car le metteur en scène les fait monologuer le plus souvent en l’absence l’un de l’autre.

Elena Pankratova (Kundry)

Elena Pankratova (Kundry)

Enfin, dans un décor de chapelle plus rétrécie que celle du premier acte, le troisième acte évoque une sorte de rêve de Paradis Terrestre assez Kitsch – les branches et feuilles des arbres sont gigantesques –, mais la dernière scène où l’on voit l’ensemble des réfugiés de toutes les religions déposer leurs symboles afin que Parsifal les enterre dans le cercueil de Titurel a un réel pouvoir émotionnel et esthétique. 

Ce peuple part se perdre dans la brume, et Parsifal, une fois Amfortas affranchi de ses tortures, se tourne vers le public pour lui tendre un geste d’ouverture du cœur et de sa conscience, alors que les lumières de la salle se rallument.

Elena Pankratova (Kundry)  et Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Elena Pankratova (Kundry) et Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Il y a donc prise de distance avec Wagner et les religions, et une invitation à œuvrer pour une nouvelle spiritualité, la rédemption tant attendue qui est, en fait, une forme de libération intérieure.

Et s’il est vrai que les interactions entre protagonistes souffrent parfois d’une manque de conviction théâtrale – Klingsor/Parsifal, Parsifal/Kundry -, la bonne réception de ce spectacle provient vraisemblablement de son adhésion à un courant de pensée consensuel qui attribue à toutes les religions les souffrances et les enfermements mentaux du Monde.

Cette interprétation, malgré tout, n'engage que le metteur en scène et ne peut apparaître comme 'La solution', car les religions restent une réponse, pour une partie des femmes et des hommes, aux angoisses du monde.

Nous ne découvrons donc pas un sens nouveau à ce ‘Parsifal’, ni un nouveau visage de Wagner, mais l’engagement des chanteurs est véritablement le socle de la réussite de ce spectacle.

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Après son fabuleux 'Lohengrin' de l’an passé, puis, une reprise du rôle de 'Parsifal' au Teatro Real de Madrid en avril dernier, Klaus Florian Vogt est de retour sur la scène si particulière du Palais des Festivals.

Et, à nouveau, l’ampleur et l’éclat d’or de sa voix nous font à la fois ressentir une impression de pureté de cœur et éprouver le choc d’une force insaisissable d’une perfection céleste.

Ce chanteur est absolument extraordinaire, sa présence merveilleuse, un enchantement en soi, ce qui n’est pas sans créer un contraste inhabituel, au premier acte, entre la simplicité de son personnage et le caractère surhumain de son chant.

Elena Pankratova (Kundry) et Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Elena Pankratova (Kundry) et Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Mais c’est au second acte qu’il dévoile encore mieux l’ambiguïté du caractère qu’il incarne, car, après une intense scène face à Kundry, il découvre alors une voix angélique et dépersonnalisée au moment de la confrontation avec Klingsor, comme si une âme d’une compassion infinie venait de se révéler sous son habit de militaire.

Klaus Florian Vogt reste, et on l’espère pour longtemps, une exception dans le paysage lyrique wagnérien.

Ryan McKinny (Amfortas)

Ryan McKinny (Amfortas)

Après Elisabeth, Senta, Gutrune et Sieglinde, Elena Pankratova aborde pour la première fois le personnage de Kundry sur scène. L’opulence et la beauté sombre de son timbre doué d’un galbe aussi sensuel que celui de Klaus Florian Vogt crée un contraste sonore qui les oppose, mais également une identité de ligne qui s’harmonise dans la même tonalité à celle de son partenaire.

Dans cette mise en scène, qui ne la fait véritablement changer de visage qu’au dernier acte - Uwe Eric Laufenberg n’est pas intéressé par sa dualité femme sauvage / femme noble et séductrice -, elle représente une femme d’Orient, humaine, moins névrosée et complexe que n’oserait la jouer une Waltraud Meier éprise de vérité théâtrale, mais avec une capacité à saisir l’audience par des envolées d’une portée et d’une profondeur tétanisantes. 

Ryan McKinny (Amfortas) et Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Ryan McKinny (Amfortas) et Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Aux côtés de ces deux formats vocaux spectaculaires, Georg Zeppenfeld – Roi Marke du ‘Tristan et Isolde’ d’ouverture du Festival la saison passée - déroule une ligne de chant d’une constante bienveillance, assurée, qui évoque une force sereine alors que l’apparence de Gurnemanz est celle d’un moine modeste et intellectuel. 

Profondeur et belle présence sonore non dénuée d’âpreté, il a aussi une allure élancée qui lui permet d’impulser vie et tranchant à ses gestes et de marquer son tempérament spontané.

Georg Zeppenfeld (Gurnemanz)

Georg Zeppenfeld (Gurnemanz)

Discutable mais très impressionnant, l’Amfortas de Ryan McKinny pousse à l’extrême les déchirements qui s’opèrent à l’approche de la mort.

Sa voix aux intonations parfois très caverneuses le rapproche de Titurel, à en faire passer Karl-Heinz Lehner, au chant plus apaisé, pour un sage.

Torture du corps et torture des inflexions vocales se rejoignent chez lui dans une incarnation violente et naturaliste qui privilégie l’affectation pour une bête blessée, plutôt qu’une humanité qui saigne, malgré tout, d’amour pour la vie.

Ryan McKinny (Amfortas)

Ryan McKinny (Amfortas)

Quant à Gerd Grochowski, le portrait rustre de Klingsor qu’il peint avec un timbre rauque aux contours cassés accentue le sentiment de pauvreté et de vide du magicien, mais ne lui donne pas une stature puissante.

Cette image est par ailleurs renforcée par le poids des croix qui pèse sur lui et qui l’amoindrit.

Dans la fosse, nous retrouvons Harmut Haenchen qui a dirigé plusieurs des ‘Parsifal’ marquants des deux dernières décennies, celui de l’Opéra Bastille mis en scène par Krzysztof Warlikowski, et celui de la Monnaie de Bruxelles mis en scène par Romeo Castellucci.

Gerd Grochowski (Klingsor)

Gerd Grochowski (Klingsor)

Comme à Paris, il dirige relativement rapidement le premier acte (en 1h40mn), et offre une lecture d’une très grande clarté et limpidité qui emporte le spectateur sans qu’il n’ait le temps de mesurer le temps qui passe.

L’éclat des cordes est merveilleux dans cette salle à l’acoustique si particulière, les couleurs d’argent des cuivres somptueuses, mais, notamment dans le dernier acte, le chef d’orchestre relâche la tension dans les passages les plus spectaculaires comme s’il ne voulait pas surcharger de noirceur l’œuvre.

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Le testament philosophique de Wagner perd ainsi en emphase et en gravité, mais pas en majesté.

Chœur féminin qui met brillamment en avant les solistes qui le composent, chœur masculin puissant et hautement spirituel, Bayreuth est toujours un des grands temples de la musique du Monde d'aujourd'hui.

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Publié le 1 Août 2016

Die Meistersinger von Nürnberg (Richard Wagner)
Représentation du 28 juillet 2016
Bayerische Staatsoper
Opernfestspiele - Munich

Hans Sachs Wolfgang Koch
Veit Pogner Christof Fischesser
Kunz Vogelgesang Kevin Conners
Konrad Nachtigall Christian Rieger
Sixtus Beckmesser Martin Gantner
Fritz Kothner Eike Wilm Schulte
Balthasar Zorn Ulrich Reß
Ulrich Eißlinger Stefan Heibach
Augustin Moser Thorsten Scharnke
Hermann Ortel Friedemann Röhlig
Hans Schwarz Peter Lobert
Hans Foltz Dennis Wilgenhof
Walther von Stolzing Jonas Kaufmann
David Benjamin Bruns
Eva Sara Jakubiak
Magdalene Okka von der Damerau
Nachtwächter Tareq Nazmi

Direction musicale Kirill Petrenko                                     Jonas Kaufmann (Walther)
Mise en scène David Bösch  (2016)
Bayerisches Staatsorchester und Chor der Bayerischen Staatsoper

Aussi étonnant que cela puisse paraître, 'Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg' n'est pas l'opéra de Wagner le plus joué à l'Opéra de Munich, alors que la capitale de la Bavière n'est située qu'à 150 km au sud de la cité d'Hans Sachs.

En effet, 'Le Vaisseau Fantôme' et 'Lohengrin' restent, aujourd'hui, les deux piliers wagnériens du Bayerisches Staatsoper, et l'influence de Louis II de Bavière conserve toute sa prégnance.

Jonas Kaufmann (Walther) et Sara Jakubiak (Eva)

Jonas Kaufmann (Walther) et Sara Jakubiak (Eva)

La nouvelle production des 'Maitres Chanteurs' créée par David Bösch vient ainsi se substituer à celle de Thomas Langhoff, reprise il y a huit ans pour la dernière fois.

Elle se déroule dans les ruelles désenchantées d'un Nuremberg décrépit, et si le premier acte, avec son ring que l'on retrouvera pour le concours final, et sa petite camionnette de livraison de bière, évoque le même univers que celui de l'Italie des années 50 imaginé par Laurent Pelly pour l''Elixir d'amour' à l'Opéra Bastille, les deux autres actes semblent être le prolongement du 'Crépuscule des Dieux' mis en scène par Frank Castorf au Festival de Bayreuth.

Christof Fischesser (Pogner)

Christof Fischesser (Pogner)

Les habitations de Nuremberg reposent sur une architecture faite de blocs de béton gris et sans charme, Hans Sachs vit dans une camionnette désuette, et la ville s'est repliée sur elle même dans une obsession sécuritaire sans âme.

On ne peut qu'imaginer Wolfgang Koch parfaitement à l'aise dans ce monde décadent, lui qui incarnait Wotan à Bayreuth jusqu'à l'été dernier, dans un rôle similaire de looser.

Chant pathétique aux intonations qui frôlent des intentions de crooner, justesse des attitudes, son être ne se contente pas de jouer mais de vivre naturellement.

Jonas Kaufmann (Walther)

Jonas Kaufmann (Walther)

Dans la fameuse scène de chant, sous les fenêtres d'Eva, Martin Gantner est irrésistible.

D'une part, l'idée de David Bösch de le faire monter sur une grue mécanique ajoute une tension - car les machines sont parfois imprévisibles -, et, d'autre part, la clarté de sa déclamation lui donne une assurance décalée par rapport à ce que va vivre, peu après, son personnage de Beckmesser.

En effet, le dernier tableau du deuxième acte devient prétexte à un déferlement de violence et à un déchaînement de la foule, comme si la ville était mise à feu par des casseurs, montrant à quel point les valeurs défendues par le critique ne parlent plus au monde d'aujourd'hui.

Okka von der Damerau (Magdalene)

Okka von der Damerau (Magdalene)

La force de cette scène est cependant de faire sentir que si Beckmesser s'est fourvoyé dans son arrogance - parce qu'il y a une incompréhension de la part de ce peuple qui ne voit pas ce que l'Art peut lui apporter - , la nécessité de créer un lien fort entre l'héritage musical et le présent reste impérative, dans le but de donner au monde une raison de dépasser son quotidien.

Le rôle de Walther joué, et chanté, par Jonas Kaufmann, est alors celui d'un troubadour des temps modernes, un jeune loubard au coeur tendre qui frime avec sa guitare pour séduire Eva, la fille de Pogner.

Jonas Kaufmann (Walther)

Jonas Kaufmann (Walther)

Le ténor allemand, qui aborde enfin en version scénique ce personnage romanesque, y est renversant de jeunesse et d'insouciance. Il se comporte comme un adolescent fondamentalement spontané, et chante avec une douceur et une profondeur sous lequels la technique se rend invisible.

Pas le moindre trait d'arrogance n'en ressort - le fameux 'Fanget an' qui marque le début de la notation des juges reste mesuré -, et son art est voué à sublimer l'envoûtement que son timbre fumé peut induire.

Martin Gantner (Beckmesser)

Martin Gantner (Beckmesser)

Et, en le faisant jouer perpétuellement et réagir même lorsqu'il ne chante pas, David Bösch offre à Jonas Kaufmann un investissement scénique total pour la joie de celui-ci et du public conquis d'avance.

En revanche, le David de Benjamin Bruns  - plus 'Maître' qu''Ami' - est desservi par la mise en scène qui ne met pas suffisamment en avant sa simplicité et sa complicité avec Walther.

Mais le chanteur a une belle voix claire, incisive et nuancée, qui fait ressortir la chaleur de coeur de l'apprenti d'Hans Sachs.

Wolfgang Koch (Hans Sachs)

Wolfgang Koch (Hans Sachs)

En Eva, qui est l'enjeu de ce concours, Sara Jakubiak joue pleinement avec plus de vigueur et de personnalité à partir du second acte, tout en laissant transparaître une maturité illuminée par la finesse de son chant.

Le couple qu'elle forme avec Jonas Kaufmann est ainsi crédible et harmonieusement complice par leur commune délicatesse.

Et sous les traits de Pogner, son père, Christof Fischesser, offre une belle et généreuse ampleur vocale taillée à la stature aisée du notable qu'il représente.

Le Choeur du Bayerischen Staatsoper

Le Choeur du Bayerischen Staatsoper

Il apparaît ainsi, dans la grande scène finale du concours, comme celui qui met sa fille aux enchères - il est présenté en arbitre d'un match de boxe -, scène finale absolument jubilatoire, malgré un décor d'échaffaudages complexes, où la vie enthousiaste et bagarreuse submerge la scène avec une énergie communicative.

L'élan de Jonas Kaufmann escaladant le promontoire pour remettre une fleur à Sara Jakubiak est d'une touchante sobriété.

Jonas Kaufmann (Walther) et Sara Jakubiak (Eva)

Jonas Kaufmann (Walther) et Sara Jakubiak (Eva)

Ulrica la veille, dans 'Le Bal Masqué', Magdalene ce soir, Okka von der Damerau démontre enfin à quel point elle peut changer de personnalité avec sa voix douée d'un galbe sensuel dans le plus sombre de sa tessiture.

Et il va sans dire que cette réussite musicale repose sur le mouvement permament et détaillé de la direction chaleureuse de Kirill Petrenko.

C'est tout un discours en musique que l'orchestre nous raconte, et la multitude de leitmotivs vit en se détachant l'un après l'autre nettement de l'avancée mélodique, qui se régénère d'elle même sans cesse, entraînant ainsi la vie dans sa perpétuelle évolution sur scène.

Jonas Kaufmann (Walther)

Jonas Kaufmann (Walther)

Mais plus que la précision et le détail, on doit à Kirill Petrenko d'amplifier la présence de l'orchestre non pas en jouant sur son envahissement sonore, mais en développant ses gradations de couleurs et la profondeur de sa coulée.

C'est comme si, en architecture, il cherchait à varier pierres et matériaux pour construire une oeuvre d'une telle richesse pour les yeux que l'auditeur se sente totalement envahi d'une matière somptueuse afin qu'il puisse inconsciemment en absorber la force.

Le pouvoir sur les âmes d'une telle musique peut être sans limite quand, de plus, le choeur de l'Opéra de Munich allie autant puissance, justesse, nuances des timbres et engagement pour une oeuvre.

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Publié le 31 Juillet 2016

Un Ballo in Maschera (Giuseppe Verdi)
Représentation du 27 juillet 2016
Bayerische Staatsoper
Opernfestspiele - Munich

Riccardo Piotr Beczala
Renato Franco Vassallo
Amelia Anja Harteros
Ulrica Okka von der Damerau
Oscar Sofia Fomina
Silvano Andrea Borghini
Samuel Anatoli Sivko
Tom Scott Conner
Oberster Richter Ulrich Reß
Diener Amelias Joshua Owen Mills

Direction Musicale Daniele Callegari
Mise en scène Johannes Erath (2016)

Bayerisches Staatsorchester et  Chor der Bayerischen Staatsoper                 Sofia Fomina (Oscar)

Composé dans la veine artistique du Grand Opéra - un genre d'opéra historique écrit pour être représenté sur la grande scène de l'Opéra de Paris, et genre auquel Giuseppe Verdi s'attacha pendant 30 ans depuis  'Les Vêpres siciliennes' jusqu'à la réécriture de 'Don Carlos' pour la Scala de Milan - , 'Le Bal Masqué' est une réduction du livret qu'Eugène Scribe écrivit pour l'opéra 'Gustave III' de Daniel Auber.

Renommé 'La Vendetta in domino', puis 'Un Ballo in Maschera', le livret de l'opéra subit un important travail de révision afin qu'il ne suggère plus l'assassinat d'un monarque.

La trame de l'histoire se déroule donc à Boston et le Roi n'est plus qu'un Comte tout à fait comparable au Duc de Mantoue de 'Rigoletto', Duc qui est lui-même inspiré du personnage de François Ier.

Depuis sa création à Rome, en 1859, cet opéra de Verdi créé juste avant les grands évènements d'unification de l'Italie est devenu un de ses ouvrages les plus représentés à travers le monde.

Sofia Fomina (Oscar)

Sofia Fomina (Oscar)

Pour sa première collaboration avec l'Opéra d'Etat de Bavière, le metteur en scène allemand Johannes Erath a cependant choisi d'éliminer toute allusion au contexte du livret et à ses différentes unités de lieu, afin de resserrer l'enjeu psychologique uniquement sur le trio amoureux formé par Amelia, Riccardo et Renato.

Ainsi, il construit sa dramaturgie au coeur d'un décor unique constitué d'une vaste chambre à coucher, dont le lit central est le point focal d'une spirale colorée de motifs en forme de damier noir et blanc.

Par symétrie, le lit apparaît également inversé au plafond où l'ombre d'un personnage annonce à chaque fois un des évènements qui suivra, suggérant ainsi le revers du destin.

L'escalier en colimaçon du fond de scène participe de la même manière à ce sentiment d'inéluctable et à la symétrie de l'ensemble.

Sofia Fomina (Oscar) - au centre - et le choeur

Sofia Fomina (Oscar) - au centre - et le choeur

L'obsession amoureuse aspire ainsi les passions morbides et criminelles, et la sorcière Ulrica, incarnée par la belle sensualité vocale d'Okka von der Damerau, apparait telle une muse - son arrivée en contre-jour est saisissante - qui veille sur Riccardo en attendant sa fin proche.

Des pulsions inattendues sont mises à nue, Amelia semblant vouloir passer à l'acte criminel, et même au suicide, avant qu'elle ne se ressaisisse.

Le spectacle évoque alors une comédie musicale américaine où Piotr Beczala et Anja Harteros seraient les parfaits sosies de Cary Grant et Audrey Hepburn.

Cette impression est renforcée par la direction musicale de Daniele Calligari qui dirige avec la même neutralité affichée dans 'Il Trovatore' à l'Opéra Bastille cette saison.

Piotr Beczala (Riccardo)

Piotr Beczala (Riccardo)

Car, après une ouverture fluide et légère, il donne à la musique une ligne soignée mais peu contrastée et peu théâtrale où, par exemple, les accompagnements de flûtes ne se distinguent que si l'on y prête véritablement attention.

Bien loin de tirer des traits dramatiques et saillants, les cuivres, eux-aussi, semblent bridés pour ne pas donner à l'orchestre une présence trop dominante sur les chanteurs.

Quant aux mouvements des cordes, ils n'expriment jamais la fougue et les tourments que Semyon Bychkov avait exalté avec toute sa passion slave lorsqu'il dirigea le 'Bal Masqué' à l'Opéra de Paris sous la direction de Gerard Mortier.

La musique de Verdi résonne donc plus comme un fond musical qui enveloppe l'histoire sans prendre prise sur l'auditeur, à une seule exception quand, la clameur du choeur, toujours superbe à Munich, s'élèvant, les musiciens se joignent à lui d'un élan spectaculaire et harmonieusement lié aux chanteurs.

Les solistes étant de fait mis au premier plan, leur interprétation vocale réserve avec bonheur d'ennivrants effets de styles et de grands moments d'intensité.

Okka von der Damerau (Ulrica)

Okka von der Damerau (Ulrica)

Naturellement, Anja Harteros est une Amelia d'une finesse noble et mature qui laisse de côté tout sentimentalisme pour incarner une femme rongée par la noirceur.

Chant extrêmement puissant et dirigé en faisceau déchirant, elle décrit avec la même maîtrise la délicatesse des méandres de son coeur par des variations ornementales souples et délicates au souffle infini, qui dépeignent avec précision et raffinement la richesse d'âme de son personnage.

Franco Vassallo, dans un rôle qu'il connait depuis plus de dix ans, est lui aussi happé par l'enjeu du drame. Il incarne avec une voix à la fois ample et intériorisée un Renato fort et déterminé.

De très beaux et impressionnants moments de présence, et une évolution psychologique qui part d'une forme de légèreté pour aboutir à une tension qui se libère avec une générosité conquérante.

Un de ses personnages verdiens les plus brillants car il conjugue une certaine sévérité et un volontarisme qu'il sait fortement ancrer sur la scène.

Anja Harteros (Amelia)

Anja Harteros (Amelia)

Piotr Beczala, dont on connait surtout les affinités avec le chant français, a toujours un défaut de brillance dans des aigus qui s'atténuent sensiblement sans que la musicalité ne soit atteinte pour autant, alors que son chant révèle une richesse de couleurs dans le médium sur lequel il peut construire un caractère.

Certes, le personnage de Riccardo est très superficiel dans cette mise en scène, mais il pourrait avoir beaucoup de charme s'il était chanté avec la rondeur et la chaleur italienne que l'on ne trouve que trop peu ici.

Beczala joue en tout cas avec une confiance sans faille qui rend le Comte bien sympathique, et laisse ressortir une jeunesse qui conviendrait pourtant mieux à un Roméo tant il chante à coeur ouvert.

Franco Vassallo (Renato) et Anja Harteros (Amelia)

Franco Vassallo (Renato) et Anja Harteros (Amelia)

Oscar piquant, Sofia Fomina prend beaucoup de plaisir à lui donner un visage pervers et provocateur, d'autant plus que Johannes Erath lui donne une ambiguïté qui la valorise et dévoile, au final, son caractère féminin et ses attentes masquées.

Un avantage qui la démarque d'Ulrica dont la nature maléfique tombe, ce qui permet à Okka von der Damerau, avec ses allures de Maria Guleghina vengeresse, de mettre en avant les belles couleurs chaudes de son timbre.

Elle a moins d'ampleur dans les graves ce qui ne la rend cependant pas aussi inquiétante que le livret ne le laisse penser.

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Publié le 10 Juillet 2016

Tristan und Isolde (Richard Wagner)
Représentation du 09 juillet 2016
Opéra de Stuttgart

Isolde Rachel Nicholls
Brangäne Katarina Karnéus
Tristan Erin Caves
Kurwenal Shigeo Ishino
König Marke Liang Li
Melot Ashley David Prewett
Hirt Torsten Hofmann
Steuermann Eric Ander
A young sailor's voice Daniel Kluge

Direction musicale Sylvain Cambreling                           Sylvain Cambreling  
Mise en scène Jossi Wieler, Sergio Morabito (2014)

La reprise de la nouvelle production 2014 de 'Tristan und Isolde' mise en scène par Jossi Wieler et Sergio Morabito, les intendants de l'Opéra de Stuttgart, est l'occasion de retrouver Sylvain Cambreling à la direction d'orchestre, lui que nous avions surtout entendu dans Mozart, Verdi et les grands ouvrages de l'Opéra français du XXème siècle, lorsque Gerard Mortier dirigeait l'Opéra National de Paris, puis, le Teatro Real de Madrid.

Rachel Nicholls (Isolde) et Erin Caves (Tristan)

Rachel Nicholls (Isolde) et Erin Caves (Tristan)

On connait son goût pour le symphonique lyrique, et, de ce point de vue, cela le rapproche de Philippe Jordan, le directeur musical actuel à Paris, mais son sens du théâtre est également une force qu'il sait déployer sans sacrifier à un seul moment le sens musical.

C'est donc une impressionnante et puissante lecture du drame de Richard Wagner qu'il vient d'offrir au public de Stuttgart, lecture soutenue par un ensemble de cuivres ronflants aux traits dramatiques éclatants, comme s'ils suggéraient un monde bien à part qui s'entrechoque au lyrisme des cordes, vivantes et flamboyantes dans des remous aux teintes mates et troubles.

Rachel Nicholls (Isolde)

Rachel Nicholls (Isolde)

A plusieurs reprises, l'orchestre semble, depuis des hauts traversés par les violons et les altos, s'effondrer vers des profondeurs tragiques, avec une souplesse suffisante pour en amortir l’impétuosité. C'est prenant de bout en bout, d'autant plus que les sonorités des vents, flûtes et hautbois s'épanouissent de toute leur clarté, quand, ailleurs, les cordes se stabilisent dans un état finement oscillant et impalpable pour suspendre le temps, permettant ainsi qu'une poésie latente reprenne l'avantage en un instant.

L'Orchestre de l'Opéra de Stuttgart, emporté dans une envolée romantique très différente de celle, plus précieuse, de l'Orchestre National de France entendu au printemps dernier, dans la fosse du Théâtre des Champs Elysées, est donc une pièce majeure qui met à l'épreuve les chanteurs.

Katarina Karnéus (Brangäne)

Katarina Karnéus (Brangäne)

Pourtant, tous arrivent à ne pas se laisser submerger par le flot volubile.

On retrouve Rachel Nicholls, Isolde inhabituellement claire que dirigeait Daniele Gatti avenue Montaigne, qui, sans avoir l'ampleur des interprètes mythiques, met son endurance au service d'une incarnation à la fois terrestre et agressive.

Erin Caves, en Tristan, pousse loin son travail interprétatif, ce qui ne rend à aucun moment son personnage monotone.  Plus brillant et incisif que Torsten Kerl, l'interprète du rôle à Paris, il s'engage avec une intensité impressionnante au troisième acte, comme s'il sublimait son état d'homme blessé, ce qui va l'amener à rencontrer un unique passage de faiblesse, soudain et inattendu, à la fin de cette dernière représentation.

Le public ne lui en tiendra pas rigueur, tant il a su préserver la ligne dramaturgique jusqu'au bout.

Erin Caves (Tristan)

Erin Caves (Tristan)

A ses côtés, Shigeo Ishino fait bien plus que paraître un ami simplement fidèle à Tristan, comme le réduisent trop facilement à ce rôle les metteurs en scène de ce soir, et donne une véritable authenticité humaine à Kurwenal, tout en prouvant, jusqu'au bout, ô ! combien l'on peut compter sur lui.

La voix est fortement sonore, dispensatrice de belles lignes viriles, simples et naturelles.

Et, légèrement couverte par l'orchestre, au premier acte, Katarina Karnéus n'en brosse pas moins un portrait assez inhabituel de Brangäne, aussi agressif qu'Isolde, plus énergique que tendre, qu'elle va abandonner pour donner deux appels longs et splendides au second acte.

La mise en scène se charge pourtant de chercher à en casser la poésie, fidèle à sa logique d'éveil et d'évitement du confort bourgeois - Tristan et Isolde, exaspérés, lui jettent des cailloux pour l'empêcher de chanter.

Rachel Nicholls (Isolde)

Rachel Nicholls (Isolde)

Enfin, le roi Marke de Liang Li ne se contente de pas de faire résonner la salle de sa généreuse antre vocale, il y ajoute des inflexions apitoyées et dramatiques poignantes, tout en paraissant véritablement à l'écart du couple principal.

Et, bien que dissimulé à l'arrière scène, ou bien à l'intérieur de la coque du navire, Daniel Kluge laisse entendre un jeune marin au timbre suave et innocent.

Ces artistes ont ainsi le grand mérite de s'être approprié sans réserve la mise en scène de Jossi Wieler et Sergio Morabito, qui n'est pas sans rappeler l'esprit avec lequel Peter Konwitschny, incontournable régisseur allemand, a dirigé 'Tristan et Isolde' et 'Le Vaisseau Fantôme' à l'Opéra de Munich.

Liang Li ( le Roi Marke)

Liang Li ( le Roi Marke)

On imagine en effet assez mal, à Stuttgart, une volonté de représenter les oeuvres de façon conforme à un imaginaire conventionnel, et les premières apparences de ce décor aux vagues en trompe-l’œil, comme les avait représenté Ivan Fischer dans sa vision désormais légendaire d''Idoménée' à l'Opéra de Paris en 2002, sont vites tombées devant le comportement quelque peu loufoque d'Isolde, prise de mal de mer, au premier acte.

Cette façon de prendre à contre-pied les attentes instinctives de l'auditeur a pour mérite, ou bien pour vice, de sous-entendre que Richard Wagner cherche à le piéger, voir, le manipuler.

Rachel Nicholls (Isolde)

Rachel Nicholls (Isolde)

Mais afin de ne pas tout dénaturer, le second acte offre un mémorable duo d'amour empreint de la tendresse à la fois humaine et animale de King Kong et de sa belle américaine, joué dans un décor factice rouge et noir pailleté, avant qu'Isolde ne révèle, d'un grand geste circulaire, le phare depuis lequel le Roi Marke observait le couple amoureux.

Ce phare, comme le suggère la toile d'avant-scène dressée au début de chaque acte, évoque le panoptique 'Presidio Modelo', modèle de prison édifié à Cuba - où Fidel Castro fut lui-même incarcéré -, qui est une prison construite en forme de colisée, aujourd'hui désaffectée, au centre de laquelle une tour permet de surveiller les prisonniers sans qu'ils sachent s'ils sont observés ou pas.

Erin Caves (Tristan)

Erin Caves (Tristan)

C'est ici le thème de la surveillance sociale, obsessionnelle et identique en tout point à celui que Katarina Wagner convoqua au second acte de sa mise en scène de 'Tristan et Isolde', l’année dernière à Bayreuth, qui devient le point focal du drame.

Ce symbole témoigne d'un violent ressenti, chez une part des artistes d'aujourd'hui, de la nature de plus en plus oppressive de nos sociétés occidentales. Mais en choisissant ce seul point de vue, ce second acte pourrait tout aussi bien, et même mieux, convenir à une mise en scène de 'Pelléas et Mélisande', héros et héroïne victimes de la paranoïa de Golaud.

Le centre d'expositions d'Art contemporain, face à l'Opéra, surplombé par la Lune et Jupiter

Le centre d'expositions d'Art contemporain, face à l'Opéra, surplombé par la Lune et Jupiter

Le thème pilier qu'ont donc retenu les metteurs en scène réduit considérablement la portée du mythe médiéval, et le dernier acte, avec cette carcasse de bateau se décomposant au milieu de nulle part, signe surtout la mise à mort d'une illusion par le monde politique qui ne veut pas reconnaitre ce qui peut être exceptionnel dans la vie, pour le réduire au vide absolu.

Et c'est bien parce que l'ensemble des artistes, chanteurs, musiciens et chef, ont livré un engagement total, que ce spectacle s'achève sur un grand sentiment de satisfaction.

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Publié le 2 Février 2016

Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Représentation du 01 février 2016
Bayerishe Staatsoper

Marquis de la Force Laurent Naouri
Blanche de la Force Christiane Karg
Chevalier de la Force Stanislas de Barbeyrac
Madame de Croissy Sylvie Brunet-Grupposo
Madame Lidoine Anne Schwanewilms
Mère Marie Susanne Resmark
Soeur Constance Anna Christy
Mère Jeanne Heike Grötzinger
Soeur Mathilde Rachael Wilson
L'aumônier Alexander Kaimbacher
1er commissaire Ulrich Reß
2ème commissaire Tim Kuypers
L'officier Igor Tsarkov
Le geôlier Andrea Borghini

Direction musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2010)
Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper

                                                                                      Christiane Karg (Blanche de la Force)

Dans une lettre datée du 05 juillet 1955, l’écrivain Albert Beguin fait parvenir à Francis Poulenc un long compliment qui commence par ceci : "Permettez-moi de vous redire que vous paraissez avoir réussi un découpage parfait du texte de Bernanos. Vous savez combien, chargé par lui-même de veiller sur son oeuvre après sa mort, je suis jaloux de tout usage et de toute interprétation qu'on en peut faire."

Pourtant, si le compositeur français a su brillamment restructurer un texte littéraire pour en faire un livret d'opéra sur lequel assoir une dramaturgie musicale convaincante, il s'est également concentré sur le personnage de Blanche de la Force pour en faire un portrait en lequel il puisse se reconnaître.

La révolution française n'est donc pas le sujet principal, mais un contexte historique qui permet d'opposer une population en furie à des femmes qui recherchent, dans la foi, la force de dépasser leurs propres peurs.

Anne Schwanewilms (Madame Lidoine)

Anne Schwanewilms (Madame Lidoine)

Or, Dmitri Tcherniakov est aussi un metteur en scène qui aime défendre les héroïnes des opéras qu'il dirige, même si, comme nous pouvons le constater au même moment à Lyon, dans la reprise de son interprétation de 'Lady Macbeth de Mzensk', il peut y mettre des limites.

Avec son concept d'un Carmel transposé en une maison de bois qui évoque la vie des campagnes de Russie, il élimine radicalement toute référence à l'Histoire de France, et se rapproche de l'univers de 'La Légende de la ville invisible de Kitezh', qui débutait dans un environnement rural très éloigné des intrigues de la grande ville.

'Dialogues des Carmélites' s'ouvre donc par une brève scène d'une foule courant dans l'urgence et dans un brouhaha assourdissant, agitation insupportable pour la petite Blanche. Tout s'arrête d'un coup, dans le noir et le silence, et la musique peut alors commencer.

Les premiers échanges entre Blanche, son frère et son père - Laurent Naouri est étrangement sonorisé - se déroulent sur l'espace vide du plateau, comme le seront, en deuxième partie, ceux avec mère Marie, à nouveau à la bibliothèque du Marquis de la Force.

Stanislas de Barbeyrac (Chevalier de la Force)

Stanislas de Barbeyrac (Chevalier de la Force)

Par la suite, c'est le refuge des religieuses, de simples paysannes, qui vient à Blanche, et toute l'action va s'y dérouler. A peine verrons-nous la maison changer d'orientation et de positionnement au fil des scènes.

Dans toute cette première partie, Tcherniakov détaille méticuleusement les petits gestes du quotidien, soigneux et précis, que chacune exécute dans la vie de tous les jours, notamment dans la longue scène d'agonie de Madame de Croissy.

Un fin tissu ouateux recouvre les faces et le toit de cette maison, mais la structure en bois rend parfois faiblement visibles les chanteuses, selon le point de vue choisi dans la salle du théâtre.

La terreur s'entend soudainement dans le timbre sombrement noirci de troubles de Sylvie Brunet-Grupposo. Dans un dernier sursaut, la vieille prieure tente même de franchir, vers l'extérieur, le seuil de cette baraque, où elle suffoque, confinée au milieu du noir.

A l'opposé, Anna Christy chante comme un rossignol léger et piquant le rôle de Constance, avec un accent néanmoins assez marqué.

Stanislas de Barbeyrac (Chevalier de la Force) et Christiane Karg (Blanche de la Force)

Stanislas de Barbeyrac (Chevalier de la Force) et Christiane Karg (Blanche de la Force)

Et quand apparaît la nouvelle prieure, Madame Lidoine, la vision d'Anne Schwanewilms, semblant présider une grande table entourée des jeunes femmes chantant l'Ave Maria, prend d'emblée une valeur iconographique et virginale.

C'est dans la seconde partie qu'elle est en fait magnifique de simplicité et d'authenticité, généreuse dans ses longues effusions lumineuses, et entièrement touchante tant elle semble happer le cœur de l'auditeur avec les mots.

Les retrouvailles entre Blanche et le Chevalier de la Force sont poignantes par le désespoir affiché de la première. Car Stanilas de Barbeyrac impose un charme sombre et naturel qui s'exprime par des élans nobles de clarté du cœur, tout en entretenant une certaine distance émotionnelle.

Christiane Karg, elle, extériorise tous ses sentiments, et son héroïne rappelle beaucoup la Tatiana hypersensible qu'avait imaginée Tcherniakov dans 'Eugène Onéguine'. Spasmes de colère, torpeur, vérité de l'âme, terreur, elle réussit à montrer toutes les contradictions qui l’empêchent de vivre, saisissante image quand elle tente de s'évader, prise de panique, vers l'arrière scène dans le noir.

Elle n'est pas uniquement une attachante actrice, mais aussi une artiste totalement engagée qui défend l'humanité d'un texte chanté le cœur sur la main.

Anne Schwanewilms (Madame Lidoine)

Anne Schwanewilms (Madame Lidoine)

En revanche, la Mère Marie de Susanne Resmark est rarement compréhensible et très sombre.

Mais petit à petit, la logique du travail de Dmitri Tcherniakov se révèle. Ces sœurs, qui avaient trouvé un lieu où vivre en paix retranchées du monde dans le plus pur dépouillement, sont retrouvées par le peuple ainsi que par des policiers qui leur notifient un avis d'expulsion.

La maison commence à être barricadée, et l'appel du Geôlier est lancé à travers des haut-parleurs, laissant planer l'imminence d'un assaut.

Mais préférant la mort, les sœurs se sont enfermées et ont débuté un suicide collectif par asphyxie. Un périmètre de sécurité est érigé par les forces de l'ordre, et la population, le chœur, vient l'entourer comme pour assister avec effarement à un spectacle, sans que personne ne bouge pour autant.

Susanne Resmark (Mère Marie) et Christiane Karg (Blanche de la Force)

Susanne Resmark (Mère Marie) et Christiane Karg (Blanche de la Force)

Soudain, surgit de la foule Blanche, qui défonce la porte de la maison, sur le premier coup de guillotine, et sauve chacune des sœurs, avant d'y retourner et de périr dans une explosion impressionnante, qui libère ainsi un nuage s’élevant merveilleusement, une montée de l’âme vers l'infini. Dernière image à nouveau sublime.

Cette scène, littéralement modifiée par rapport au livret, n'en est pas moins émouvante, car elle magnifie l'humanité de la jeune fille.

Tcherniakov révèle ainsi le courage et la grâce naturelle de Blanche, par contraste avec la lâcheté et l'incompréhension du peuple. Il reste en cela fidèle à l'esprit de Poulenc dans le dépassement de la peur, et dans sa méfiance des grands mouvements populaires destructeurs - le musicien s'était en effet engagé politiquement contre le Front Populaire, à la fin des années 30, par crainte pour les libertés individuelles.

Sylvie Brunet-Grupposo (Madame de Croissy) au salut final

Sylvie Brunet-Grupposo (Madame de Croissy) au salut final

Dans la fosse, la lecture épique de Bertrand de Billy est tellement riche de couleurs qu'elle jure avec l'austérité dramaturgique et visuelle de l'oeuvre.

De la chaleur des cordes dominent des frémissements scintillants, de ce flux généreux les teintes se glacent parfois ou prennent une pâte plus brute, et la beauté des timbres des bois permettent de laisser glisser les sonorités vers les ambiances immatérielles émanant de 'Tristan et Isolde'.

Mais cet allant ne lui laisse pas toujours le temps de déployer les plus beaux élans orchestraux. La tonalité est ample et douce, et rejette la sévérité.

Très beau chœur, fin et subtil, comme très souvent à Munich.

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Publié le 31 Janvier 2016

Salomé (Richard Strauss)
Représentation du 30 janvier 2016
Opéra de Stuttgart

Herodes Matthias Klink
Herodias Claudia Mahnke
Salome Simone Schneider
Jochanaans Stimme Iain Paterson
Jochanaans Körper Yasin El Harrouk
Narraboth Gergely Németi
Ein Page Idunnu Münch

Direction musicale Georg Fritzsch
Mise en scène Kirill Serebrennikov

 

                                                                                             Simone Schneider (Salomé)

La place exceptionnelle laissée à l'Opéra dans la culture germanique - une représentation sur trois, dans le monde, est jouée en Allemagne -, ne découle pas exclusivement de son goût pour la musique chorale et symphonique, mais également de son besoin d'en exploiter la puissance théâtrale pour poser sur scène des problématiques du monde contemporain.

Nombres d’œuvres sont donc détournées par certains metteurs en scène avec une radicalité qui ne les serve pas toujours.

La mise en scène de Salomé par Kirill Serebrennikov n'échappe pas à cette logique, et le spectacle se transforme en une analyse sociale sur la relation des Allemands aux migrants des zones de conflits du Moyen-Orient, et de l'influence des vidéos de propagandes violentes terroristes sur le mental des jeunes.

Claudia Mahnke (Hérodias)

Claudia Mahnke (Hérodias)

Nous y voyons, en fond de scène, pléthore de vidéos des chaînes d'information internationales,  les discours d'Angela Merkel, les flux de migrants, les massacres terroristes.

Et dans un décor noir et blanc d'une riche famille décadente d'aujourd'hui, un migrant est arrêté et séquestré - il est ainsi la doublure de Jochanaan -, sous le regard de Salomé, une jeune fille rebelle gothique, qui va se laisser conditionner par des images violentes, devant les divers écrans de la maison, pour en venir à désirer la cruauté de la décollation du Prophète.

Le cinéaste russe pointe ainsi du doigt une obsession médiatique, et invite à ne pas laisser la propagande terroriste perturber le regard de notre société sur les réfugiés.

L'intention est louable, dans un pays qui a accueilli près d'un million de migrants l'année dernière, et dans un théâtre situé à quelques mètres de la Schlossplatz où, tous les jours, de nombreux réfugiés viennent expliquer le monde d'où ils viennent.

Simone Schneider (Salomé)

Simone Schneider (Salomé)

Seulement, la force du livret de Salomé, la description de la montée d'un désir intrinsèquement monstrueux et la beauté des vers d'Oscar Wilde sont totalement éludées au seul profit de ce parti-pris théâtral.

Reste un excellent travail de direction d'acteurs, et certaines scènes montrent parfois avec justesse certains aspects de la dégénérescence du couple royal évoqués dans le livret - la nymphomanie d'Hérodias par exemple.

On déplore, certes, un tel écart avec l'histoire, mais Kirill Serebrennikov suit cependant la musique, qu'il utilise pour sa teneur dramatique, instrumentalisée néanmoins comme un support de film à suspens.

Les artistes s'investissent à fond dans ce concept, Matthias Klink étant celui qui en tire le maximum de profit. Jeu terrifiant, proche de la folie, chant déclamatoire puissant et d'une agressivité saisissante, son incarnation d'Hérodes est extraordinairement nerveuse et théâtrale.

Salomé (Klink-Mahnke-Schneider-Serebrennikov-Fritzsch) Stuttgart

Simone Schneider, en Salomé, laisse tomber, elle aussi, toute retenue pour se vouer à cette petite fille dont le timbre de voix rappelle beaucoup celui de Natalie Dessay, mais avec une toute autre couleur vocale dans les graves. Ce sont ces inflexions noires qui suggèrent le monstre sous l'apparence juvénile, et rendent ainsi crédible une vie capable d'afficher des incantations puissantes et longues de souffle.

Claudia Mahnke, Fricka de la nouvelle production du Ring de Bayreuth, est plus réservée, mais aligne quelques injonctions mémorables.

En revanche, Iain Paterson est desservi par la production , puisqu'il est à plusieurs reprises sonorisé hors de scène. Et quand il y est présent, c'est pour chanter en retrait, alors que son double, Yasin El Harrouk, est le véritable acteur et la victime sur scène.

Très bon Narraboth, fier et doué d'une excellente projection, Gergely Németi forme avec le page de Idunnu Münch un couple qui va durer tout au long de la soirée - le Jeune Syrien ne se suicide finalement pas - et suivre le sens décadent de ce milieu riche mais sans âme.

Matthias Klink (Hérodes)

Matthias Klink (Hérodes)

Enfin, l'interprétation orchestrale est comme soulevée en permanence par un courant violent sur lequel la scène pourrait presque se briser, telle un bateau au bord du naufrage. Les chanteurs n'en émergent pas toujours, d'autant plus que les cuivres sont particulièrement insolents, surprenants par la fulgurance de leurs attaques, et que les percussions entretiennent un tumulte très présent bardé d'éruptions éclatantes.

Georg Fritzsch joue le drame théâtral et cinématographique, les cordes, elles, sont comme prises par un mouvement de fond qui ne leur permet pas toujours de faire entendre leurs chatoyances mystérieuses et glacées.

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Publié le 10 Janvier 2016

Jenufa (Leos Janacek)
Représentation du 09 janvier 2016
Opera de Stuttgart

La vieille Buryja Renate Behle
Laca Klemen Pavel Cernoch
Steva Burya Gergely Németi
La sacristine Angela Denoke
Jenufa Rebecca von Lipinski
Le meunier Mark Munkittrick
Le maire Michael Ebbecke
Sa femme Maria Theresa Ullrich
Karolka Lauryna Bendziunaité
Jano Yuko Kakuta

Direction musicale Sylvain Cambreling
Mise en scène Calixto Bieito (2007)

                              Pavel Cernoch (Laca)

La reprise de Jenufa à l'Opéra de Stuttgart dans la mise en scène de Calixto Bieito, sous la direction musicale de Sylvain Cambreling, est un des grands évènements de ce début d'année 2016.

Ce spectacle est en effet l'occasion de redécouvrir le travail du régisseur catalan doué ici d'une profonde sensibilité psychologique, lisible dans les moindres gestes et expressions corporelles, toujours enclin à ne rien éluder de la violence et de la vulgarité de la vie, mais sans outrance, avec un réalisme social contemporain qui contraste inévitablement avec le cadre du théâtre lyrique.

Nul folklore morave pour autant, le rideau se lève sur le mur défraichi et recouvert de graffitis de ce qui pourrait être le sous-sol d'un bâtiment abandonné où se retrouveraient des exclus de la société.

Une décharge de vieux tissus jonche une partie de l'avant-scène, et Jenufa apparaît en tenue moulante et provocante. Laca, lui, est un simple manutentionnaire maladroit et effacé.

Rebecca von Lipinski (Jenufa) - Photo A.T Schafer

Rebecca von Lipinski (Jenufa) - Photo A.T Schafer

Le premier acte s'attache à décrire la médiocrité de ce milieu dont les comportements sont bruts et sans fard, mais empreints d'un fond de dérision vital.
La chanson de Jenufa, invoquée par Steva pour fêter son évitement de la conscription, est une grande scène de foule bigarrée qui célèbre l'esprit de liberté de façon joyeusement communicative.

La seconde partie se déroule dans ce même lieu ouvert latéralement au point de laisser visibles les coulisses de la scène, mais l'espace visuel devient plus resserré par l'adjonction d'un néon à l'avant-scène.

Une simple couche à gauche et une table de cuisine à droite suffisent à planter la situation. Calixto Bieito se passionne à rendre la pensée de la sacristine la plus humaine possible en en montrant le courage – elle est prête à vendre son corps pour convaincre Steva d'épouser Jenufa - autant que le profond sentiment de culpabilité né de sa détermination à éliminer l'enfant afin de sauver le bonheur de sa fille.

L'Opéra de Stuttgart

L'Opéra de Stuttgart

Le délire de celle-ci à la vue du sang du nouveau-né est aussi Shakespearien que celui de Lady Macbeth dans sa grande scène de somnambulisme.

Et pourtant, le metteur en scène ne verse pas dans le misérabilisme et tend à montrer la force des caractères, y compris celui de Jenufa plus rageur que larmoyant.

Au dernier acte, qu'il transpose dans une usine de fabrication de vêtements où des couturières subissent le poids du productivisme, il exprime un thème récurrent de sa pensée sur l'exploitation économique des masses – thème qui se substitue au travail rural qui forme la toile de fond initiale du livret – que l’on retrouvait également dans sa production de Turandot à l’Opéra de Toulouse.

A cette oppression s’ajoute celle de l'environnement social qui fait peser ses petits jugements sur les destins individuels. Bieito s'insurge contre celui-ci par un grand coup de théâtre, quand la sacristine s'empare soudainement d'une arme à feu pour créer un effet de panique et faire déguerpir tout l'entourage de Jenufa et Laca.

Mark Munkittrick (Le Meunier)

Mark Munkittrick (Le Meunier)

L'amour véritablement naissant de ce couple s’exprime alors par de simples jeux taquins et innocents, mozartiens par l’esprit, plus humains que la vision idéalisée de l'amour divin que suggèrent les derniers mots du livret.

L’équipe artistique réunie ce soir pour faire revivre les personnages imaginés par Leos Janacek à partir de la pièce de Gabriela Preissova est la même que celle proposée l’année dernière.

Les inflexions vocales et le timbre clair de Rebecca von Lipinski, en Jenufa, rappellent beaucoup les couleurs lyriques de la soprano Mireille Delunsch, une lumière plus généreuse, certes, mais un sens identique de l’expression présente et directe.
Tout semble vrai, la joie de la jeunesse, la souffrance désabusée mais bien intense, et le renouveau de ses sentiments pour Laca.

Angela Denoke (La sacristine)

Angela Denoke (La sacristine)

Angela Denoke, qui reprend le rôle de la sacristine, est d'emblée une femme inquiétante et grave, consciente des enjeux malgré la légèreté de l’entourage de Jenufa.
Son costume noir atténue sa féminité naturelle et en rehausse la stature autoritaire.
Cependant, loin de sur-jouer un monstre, elle dévoile une humanité complexe, mélange de compassion, de détermination violente et de débordements désespérés qui font d’elle un ange acculé au crime pour protéger une vie en devenir. 

Rebecca von Lipinski (Jenufa)

Rebecca von Lipinski (Jenufa)

Elle donne ainsi à son personnage des dimensions hors du commun, comme si elle s’apprêtait à combattre la société entière, et même les puissances surnaturelles.
La voix est profondément humaine et vibrante, poussée aux limites des ébranlements intérieurs, et l’on ne peut s’empêcher d’être à la fois ému aux larmes et ébloui face à un tel engagement artistique dont la beauté nous dépasse.

Les ténors, Pavel Cernoch (Laca) et Gergely Németi (Steva) ont tous deux des voix bien caractérisées, riches en couleurs slaves, et les nuances de chacune identifient parfaitement leurs rôles. Le premier fait entendre des accents de naïveté touchants et des variations de couleurs poétiques qui traduisent le mal-être du personnage, alors que le second dispose d'une homogénéité plus prononcée et virile, et donc d'une certaine stabilité de tempérament.

Rebecca von Lipinski, Angela Denoke et Lauryna Bendziunaité

Rebecca von Lipinski, Angela Denoke et Lauryna Bendziunaité

Les seconds rôles ont également leurs caractères propres, la grand-mère de Buryja, Renate Behle, par exemple, dont la voix encore suave raconte l’amour maternel, mais aussi le maire léonin incarné par Michael Ebbecke, ou bien le meunier de Mark Munkittrick, déglingué par la vie.
Et Karolka, la fille du maire, trouve en Lauryna Bendziunaité une interprète pleine de spontanéité, à l'instar du jeune Jano joué par Yuko Kakuta.

Mais si cette vie réussit tant à nous faire ressentir ses propres bouillonnements émotionnels, elle le doit à Sylvain Cambreling et à l’Orchestre et le choeur de l’Opéra de Stuttgart.
Le chef français dirige l’oeuvre avec une fougue et un éclat luxuriants qui font mentir ceux qui décrivent la musique de Janacek comme austère et sans grâce.

Sylvain Cambreling

Sylvain Cambreling

On entend de telles merveilles au second acte, le même frémissement magique du chant des oiseaux de Siegfried (Wagner), mais également un relief qui appuie généreusement les élans émotionnels des chanteurs, Angela Denoke en particulier, ou bien une théâtralité qui fuse sous les sons élancés des cuivres, que l’ensemble semble emporté par le souffle ample et visionnaire des grandes soirées musicales qui comptent.

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Publié le 14 Septembre 2015

Das Rheingold (Richard Wagner)
Représentation du 12 septembre 2015
Jahrhunderthalle - Bochum
Ruhrtriennale 2015

Wotan Mika Kares
Donner Andrew Lee Foster-Williams
Froh Rolf Romei
Loge Peter Bronder
Alberich Leigh Melrose
Mime Elmar Gilbertsson
Fasolt Frank van Hove
Fafner Peter Lobert
Fricka Maria Riccarda Wesseling
Freia Agneta Eichenholz
Erda Jane Henschel
Woglinde Anna Patalong
Wellgunde Dorottya Láng
Floßhilde Jurgita Adamonytė
Sintolt, der Hegeling, Diener Stefan Hunstein

Musique électronique Mika Vainio
Mise en scène Johan Simons                                           Teodor Currentzis

Direction Musicale Teodor Currentzis
Music Aeterna Ensemble

Quand l’on contemple les murs de briques rouges, noircies par le temps, les immenses cuves rouillées, les enchevêtrements de canalisations tubulaires, les complexes industriels de la Ruhr se révèlent être un lieu qui s’impose pour mettre en scène l’histoire de la lutte des classes ouvrières.

Ainsi, si Johan Simons a choisi de monter l’Or du Rhin, ce n’est pas pour initier une nouvelle Tétralogie, mais pour mettre en avant la pièce du cycle wagnérien la mieux adaptée pour représenter l’exploitation d’une majorité par une minorité. Le Rhin, par ailleurs, irrigue la région de la Ruhr au bord de Duisburg et à quelques kilomètres de Bochum.

Maria Riccarda Wesseling (Fricka)

Maria Riccarda Wesseling (Fricka)

Il n’y aura donc probablement pas de suite à ce spectacle, mais il aura laissé à l’ensemble des auditeurs une impression musicale qui les embrase, et un regard fort sur des personnages tous très bien incarnés.
La première surprise qui attend le spectateur, à son entrée dans la halle, est le lieu de la production.
La halle n°3 de la Jahrhunderthalle de Bochum est en effet l’endroit où fut créée la fantastique version de la Flûte Enchantée de La Fura Dels Baus, diffusée sur Arte, et malheureusement mal adaptée à sa reprise sur la scène étriquée – par comparaison avec l’immensité des bâtiments des villes minières de la Ruhr – de l’Opéra Bastille.

Das Rheingold (Currentzis-Simons-Wesseling-Kares) Ruhrtriennale 2015

Sa conception évoque un hangar à avions ou un hall de gare, et son toit si haut, composé de plaques translucides qui laissent passer la lumière du jour, donne réellement l’impression d’une cathédrale industrielle des temps modernes.
D’autant plus que le dispositif scénique conçu par Johan Simons est plutôt inhabituel.
Au premier plan, gisent parmi les décombres d’un toit aux moulures aristocratiques les corps de trois fausses filles du Rhin, étendus au milieu de quelques flaques d’eau.
En surplomb, l’orchestre occupe toute la partie centrale, les harpes dominent harmonieusement son aile gauche, et un gong doré et éclatant se dissimule sous son aile droite.

Das Rheingold (Currentzis-Simons-Wesseling-Kares) Ruhrtriennale 2015

Les chanteurs n’auront alors de cesse de traverser cet orchestre de part en part, pendant que les musiciens jouent, afin de passer de l’avant-scène à l’arrière scène qui, elle, représente un échafaudage enserrant une demeure bourgeoise en construction.
Le décor est parfaitement lisible, et Johan Simons fait revivre avec humour le monde d’une grande famille industrielle, richement habillée, servie par des domestiques à la tenue impeccable, et disposant de Freia, transformée en call-girl, pour dispenser ses fruits de jeunesse éternelle sous forme de services sexuels.
A l’opposé, Alberich vit dans la fange et la frustration sexuelle, se laisse abuser par les filles du Rhin, mais leur prend l’Or, symbolisé dans cette production par le charbon, la véritable richesse de la région.

Mika Kares (Wotan)

Mika Kares (Wotan)

La fin désastreuse est donc annoncée dès le début, et la véritable force de la mise en scène repose sur la violence des rapports humains dans la mine d’Alberich, dont nombre d’effets rappellent ceux que Johan Simons avaient utilisé pour Simon Boccanegra à l’Opéra National de Paris – on pense à la cache d’où sortait Adorno, reprise ici pour Wotan et Loge déguisés en mineurs, et au clivage entre la classe aristocratique et la plèbe. Et règne toujours ce goût pour l’esthétique du dénuement et de l’humain dans ce qu’il a de plus banal.

Agneta Eichenholz (Freia) et Maria Riccarda Wesseling (Fricka)

Agneta Eichenholz (Freia) et Maria Riccarda Wesseling (Fricka)

Cette obsession enthousiaste pour la Révolution prend toutefois une forme un peu lourde, mais qui a de quoi enchanter, quand, au moment de la descente dans la mine, des musiciens et Currentzis lui-même quittent la scène pour aller cogner du marteau, pendant qu’un acteur, Stefan Hunstein, appelle au soulèvement des esclaves contre la poignée de privilégiés.
L’effet est délirant et assommant, impossible à réaliser sur une scène d’opéra.
Et dans cette version, Fafner émerge comme le grand vainqueur, lui aussi un ouvrier, qui n’aura laissé aux Dieux qu’une maison en toc dans laquelle ils ne peuvent entrer.
Il s’agit ainsi d'un rêve de revanche du travailleur sur le capital.

Il y a cependant une victoire qui est totalement incontestable, celle des musiciens, du chef et de l’ensemble des chanteurs.

Musica aeterna et Teodor Currentzis

Musica aeterna et Teodor Currentzis

A notre grande surprise, l’acoustique de la Jahrhunderthalle est formidablement favorable aux chanteurs et à l’orchestre. Elle agit comme un véritable liant sonore entre les différents plans musicaux, sans réverbération excessive, et ennoblit chaque voix en en faisant entendre toute la délicatesse des nuances, de loin comme de près.
Ainsi, les trois filles du Rhin, Anna Patalong, Dorottya Láng et Jurgita Adamonytė, sont toutes trois jeunes, charnelles et enjôleuses car elles ont une profondeur vocale sensuelle et présente.
Jane Henschel, Erda aveugle et prophétique, grimée en vieille dame qui pourrait être la mère du Dieu des dieux, devrait être leur exact contraire. Mais quand elle intervient au milieu des décombres, le galbe de son chant est d’une grâce solennelle stupéfiante qui invite à un accueil total et captivant.

Elmar Gilbertsson (Mime)

Elmar Gilbertsson (Mime)

D’une très belle carrure, Mika Kares n’en a pas moins une malléabilité qui lui permet de peindre un Wotan nonchalant, calme et sûr de lui en toutes circonstances, une voix très souple et solide qui cache aussi un caractère violent dont Mime fera les frais.
Et d’une taille bien plus modeste, Peter Bronder déroule son personnage de Loge en s’attachant à le jouer comme dans une comédie de boulevard, s’agitant beaucoup, mais avec également une assurance et un mordant vocal saisissants.

Das Rheingold (Currentzis-Simons-Wesseling-Kares) Ruhrtriennale 2015

Pour celles et ceux qui ont eu la chance de la découvrir à ce moment-là, Maria Riccarda Wesseling s’est fait connaître à l’Opéra National de Paris en 2006, lorsqu’elle dut remplacer Susan Graham à la première dIphigénie en Tauride mise en scène par Krzysztof Warlikowski. Elle avait été prévenue deux heures seulement avant le spectacle…
Elle a notamment continué à explorer le répertoire Baroque ou Classique (Monteverdi au Teatro Real de Madrid, Gluck à l’Opéra Garnier), mais qui aurait imaginé qu’elle se risquerait dans un rôle wagnérien tel que celui de Fricka ?

Maria Riccarda Wesseling (Fricka)

Maria Riccarda Wesseling (Fricka)

Dans l’Or du Rhin, ce rôle est plus clair que dans la Walkyrie, ce qui lui convient très bien vocalement, et comme elle est une artiste qui a le sens du théâtre, elle s’amuse magnifiquement de son personnage en le rendant très humain et attachant, décrivant des sentiments de joie ou d’inquiétude naturellement expressifs.
Cette richesse émotionnelle se retrouve aussi lorsqu’on la rencontre en personne, une énergie qu’elle rayonne avec bonheur.

 

Leigh Melrose (Alberich)

Leigh Melrose (Alberich)

Mais deux autres chanteurs occupent une place importante dans cet opéra, Leigh Melrose (Alberich) et Elmar Gilbertsson (Mime).
Le premier fait vivre tous les aspects les plus noirs du nain au point de le transformer en bête terriblement frustrée et névrosée, déformant même l’impétuosité de sa jeunesse vocale pour la plier aux laideurs du Nibelungen.
Le second est tout aussi humain, sans faux-semblants, formidablement présent.
Tous deux ont de plus des rôles très ingrats qui les poussent à se salir dans les eaux boueuses de la mine, mais Johan Simons veut montrer à travers eux comment cette humanité résiste malgré l’humiliation.

 

Peter Lobert (Fafner)

Peter Lobert (Fafner)

Les autres seconds rôles sont tous impliqués intégralement dans ce jeu de façade, même s’il y aura un grand vainqueur qui finira par transformer le charbon en or, Peter Lobert dans le rôle de Fafner. Jeune et Costaud, ce chanteur bonhomme surprend à plusieurs reprises les spectateurs quand il provient de leurs gradins pour devenir ainsi le pendant de Wotan, le symbole du peuple qui va réussir à prendre sa revanche.

Mais tous ces chanteurs n’auraient sans doute pas donné autant d’eux-mêmes s’ils n’avaient été liés par l’énergie galvanisante de Teodor Currentzis.

Anna Patalong, Dorottya Láng, Jurgita Adamonytė (Les filles du Rhin) et Jane Henschel (Erda)

Anna Patalong, Dorottya Láng, Jurgita Adamonytė (Les filles du Rhin) et Jane Henschel (Erda)

L’ensemble Musica Aeterna est connu pour ses couleurs baroques chatoyantes, mais qui aurait pensé qu’il puisse prendre, dans cette halle certes magnifique pour déployer les qualités sonores sans en altérer la moindre teinte, une ampleur wagnérienne aussi éclatante ?
Les cuivres dorent les ensembles - en délivrant même une ampleur de lame de fond d’une rondeur parfaite -, les cordes, et particulièrement les basses, soulèvent des ondes monstrueuses, les coups de théâtre sont toujours tendus et bien timbrés, claquant avec ce plaisir jouissif de la part du chef d’orchestre à surprendre par sa soudaineté.

Teodor Currentzis ose même fait jouer l'orchestre debout, telle une armée levée vers le combat au passage dans le monde des Nibelungen, avant que l'on n'entende plus que le martèlement des enclumes.

Teodor Currentzis

Teodor Currentzis

Mais il a également un goût aristocratique pour l’ornementation que l’on peut apprécier, par exemple, dans la scène de l'évocation amoureuse de Fasolt pour son idéal féminin, où la langueur du sentiment se transforme en un tournoiement allègre du motif du hautbois, qui émerge de l'orchestre subitement pour y disparaître comme aspiré par son propre courant.

Ce sont tous les détails en apparence fantaisistes et les recherches d’effets déments (à l’instar de ces coups de gong d’argent fantastiques) emportés dans l’avancée de la musique qui nous auront immergés dans une exaltante expérience musicale que l’on n’est pas prêt d’oublier.
L’avenir est à ces musiciens fougueux, les joyaux essentiels de notre époque.

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Publié le 12 Septembre 2015

Prometeo - Tragedia dell'ascolto (Luigi Nono)
Représentation du 11 septembre 2015
Landschaftspark Duisburg-Nord

Kraftzentrale - Ruhrtriennale 2015

Sopran - Susanna Andersson, Christina Daletska
Alt - Els Janssens-Vanmunster, Noa Frenkel
Tenor - Markus Francke
Sprecher - Caroline Chaniolleau, Mathias Jung

Ensemble Modern Orchestra, SCHOLA Heidelberg, Experimentalstudio des SWR

Direction musicale Ingo Metzmacher, Matilda Hofman

Coproduction Holland Festival, Zürich Tonhalle et Festival d’Automne à Paris.

                                                                                  Entrée de la Kraftzentrale

En programmant Prometeo dans la grande Kraftzentrale de Duisburg, un des symboles sidérurgiques de cette région qui connut progrès puis déclin économique, le site de la Ruhrtriennale fait peser tout son passé industriel sur la musique de Luigi Nono.
Car c'est à une expérience sensorielle forte et unique et à une remémoration simultanée de son histoire, que l'auditeur est invité sous l'immense chapiteau d'une usine devenue maintenant ouvrage d'Art moderne.

 

Entrée dans la Kraftzentrale

Entrée dans la Kraftzentrale

Quand les spectateurs se présentent à l'entrée du bâtiment, ils ont en premier lieu la surprise de voir que les ouvreuses ne laissent passer les gens que par poignées d'individus, qui s'éloignent ensuite à travers une brume humide. Des silhouettes se détachent sur le fond d'une nébuleuse bleutée, on se croirait partie d'un tableau vivant inspiré de la montée des âmes vers l'Empyrée de Jérôme Bosch.

Arrivés devant un sas, d'autres ouvreuses filtrent les entrées/sorties afin de rendre hermétique la séparation avec l'autre partie de la Kraftzentrale où va avoir lieu le concert.

Orchestre et Choeur

Orchestre et Choeur

Dans cette salle, nous découvrons alors un ensemble de bancs orientés dans tous les sens et recouverts de petits coussins. De là, chacun a nécessairement une vue sur plusieurs des huit ensembles de musiciens installés en hauteur, à flanc de muraille, sur les trois façades de l'usine. Et au pied du quatrième pan de séparation noir et translucide, un choeur et un orchestre situés cette fois à terre achève d'encercler les invités.

Prometeo (Nono- dm Metzmacher & Hofman) Ruhrtriennale 2015

Pendant deux heures et trente minutes, nous sommes ainsi immergés dans un univers de voix venues du ciel qui se répondent de part et d'autre de la salle, soit de manière directe, soit par un système d'amplification à base de haut-parleurs, qui permet ainsi de moduler dans le temps la présence de telle ou telle voix, de tels ou tels instruments, et de donner l'impression d'un lien invisible entre les différentes sources sonores.

Prometeo (Nono- dm Metzmacher & Hofman) Ruhrtriennale 2015

Pour profiter au mieux de la pleine spatialité sonore de cet ouvrage, chacun doit être dans un état de réceptivité débarrassé de toute pensée parasite ou contrariante, car les instruments jouent rarement une musique énergétique propre à bousculer les âmes. L'acier des cordes est par exemple simplement utilisé pour créer des effets de scintillements mystérieux ou des grincements austères, et l'atmosphère musicale s'apparente au fond sombre et lumineux sur lequel les voix s'évadent, à l'instar des mouvements d'étoiles isolées dans la masse invisible de notre univers.

Ces voix, elles, sont d'une pureté irréelle à en saisir le temps, quand leurs vibrations s'évanouissent dans l'instant.

La Kraftzentrale et les sections d'orchestre au salut final

La Kraftzentrale et les sections d'orchestre au salut final

Et comme la musique de Luigi Nono rejoint celle de Georgy Ligeti, il devient donc naturel, à certains moments, de se sentir emporté dans le film de Stanley Kubrick, 2001 l'Odyssée de l'Espace.

On en vient cependant à regretter que les spectateurs n'aient été allongés dans des chaises longues, pour les mettre dans un état de pleine réceptivité, le corps entier dirigé vers le ciel et soulagé de son poids.

En surplomb de l'orchestre situé au sol, Ingo Metzmacher et Matilda Hofman dirigent ces ensembles en ondulant les gestes de leurs mains en vagues, tels deux prophètes apaisant l'humanité.

Landschaftspark Duisburg-Nord, la nuit

Landschaftspark Duisburg-Nord, la nuit

Il y eut à Avignon, cet été, un spectacle de Christine Dormoy intitulé Transfabbrica où se côtoient l'univers de Paolini, Nono et Ligety. Il sera un évènement à suivre en France au cours de la saison 2015/2016, pour ses résonances avec le monumental ouvrage de Nono monté à Duisburg en ce moment même.

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