Halka (Stanisław Moniuszko – Version 2 actes à Vilnius, 28 février 1854 – Version 4 actes à Varsovie, le 01 janvier 1858)
Version de concert du 11 novembre 2023
Teatro Real de Madrid

Stolnik Maxim Kuzmin-Karavaev
Dziemba Tomasz Kumiega
Janusz Tomasz Konieczny
Zofia Olga Syniakova
Halka Corinne Winters
Jontek Piotr Beczała
Bagpiper Javier Povedano

Direction musicale Łukasz Borowicz
Chœur et Orchestre du Teatro Real de Madrid

Le Teatro Real de Madrid ne cesse d’impressionner par l’expansion de ses connections avec les institutions culturelles du monde entier, et cette soirée du 11 novembre 2023 donnée à l’occasion des 105 ans de l’indépendance de la Pologne en est un excitant exemple.

‘Halka’ est en effet l’opéra polonais le plus emblématique de la culture de ce pays, et c’est à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Stanisław Moniuszko, le 05 mai 1819 près de Minsk, que le Theater an der Wien redonna vie à cette ouvrage en 2019 dans une production de Mariusz Treliński éditée en DVD et reprise l’année d’après au Teatr Wielki de Varsovie.

L’ouvrage s’inscrit ainsi dans la même mouvance nationaliste qui s’étendit en Europe après les campagnes napoléoniennes, et qui sera également à l'origine de l’épanouissement de l’opéra russe.

Et c’est un véritable mélange d’influences que recèle cette musique qui donne d’emblée une ferveur populaire exaltante aux chœurs, ferveur que l’on retrouvera à plusieurs reprises au cours de l’opéra, notamment avec le chant des montagnards qui ouvre le 3e acte.

L’intense lyrisme orchestral qui porte chaque personnage s’accompagne d’une écriture vocale assez élevée et d’un allant semblable à celui qui parcoure les ouvrages italiens écrits au milieu du XIXe siècle, mais avec, bien évidemment, des couleurs slaves.

S'insèrent ensuite, lors des scènes festives, des danses inspirées de mazurkas et de polonaises qui participent à la peinture identitaire, dans le bon sens du terme, de la dramaturgie musicale.

Il s’agit cependant bien d’un drame qui raconte l’histoire d’une jeune paysanne, Halka, qui tombe amoureuse d’un homme de la haute société, Janusz, qui malgré ses sentiments et sa liaison avec elle a décidé d’épouser Zofia.

Halka est cependant aimée de Jontek, un jeune montagnard, qui tente de la convaincre que l’amour de Janusz pour elle est insincère. Elle le comprend lorsque ce dernier la rejette en apprenant qu’elle attend un enfant de lui, mais ses pleurs lui attirent la sympathie et le soutien des gens qui l’entourent.

Décidant malgré tout d’assister au mariage de Zofia et Janusz, le choc de la perte de son enfant finit par la pousser à mettre fin à ses jours. Jontek en reste dévasté.

A la direction de l’ Orchestre du Teatro Real de Madrid, brillant de ses plus belles couleurs, Łukasz Borowicz lui communique un enthousiasme volontaire à la limite de l’engagement martial, enchaînant avec souplesse et fluidité les différentes ambiances, qu’elles soient populaires, intimistes ou symphoniques, avec une vivacité contrôlée par des effets de nuances qui rendent le discours toujours prenant.

C’est toute la richesse et la verve de Stanisław Moniuszko qui sont mises en valeur avec un sens du partage passionnant. 

Et si l’on souhaite faire une petite comparaison avec les ouvrages de l’époque de sa création, Giuseppe Verdi venait d’achever en 1853 sa trilogie populaire, ‘Rigoletto’, ‘Il trovatore’ et ‘La Traviata’, alors que Smetana ne composera ‘La Fiancée vendue’ que 10 ans plus tard, et Tchaïkovski, ‘Eugène Onéquine’  25 ans plus tard.

C’est dire le sens de l’innovation que porte cette musique qui reste raffinée même dans les moments très festifs et légers.

En plus du chef, on retrouve ce soir les quatre rôles principaux présents au Theater an der Wien en 2019.

Tomasz Konieczny a la carrure et le timbre qui permettent de brosser un Janusz dominant et très inquiétant, d’autant plus que l’on entend des résonances très caverneuses de sa part, ses incarnations étant par ailleurs toujours empreintes d’une forte expressivité quasi animale.

La mezzo-soprano ukrainienne Olga Syniakova offre au personnage de Zofia une luminosité teintée d’une douce noirceur slave qui respire l’envie de vivre, alors que, au contraire, Corinne Winters dépeint une Halka fragile, à la projection très focalisée dont la sensibilité raconte beaucoup des sentiments blessés de la jeune femme, usant de subtiles gradations en couleurs, et affirmant aussi une certaine droiture dramatique qui affecte l’auditeur, ce dernier ne pouvant qu’être touché par quelqu’un qui s’accroche à une ligne pourtant désespérée.

Et quelle superbe et intense prestance de la part de Piotr Beczała dont le chant passionné exalte la salle entière, à croire que Stanisław Moniuszko a écrit le rôle de Jontek pour lui. Il incarne le sens de l’honneur vaillant et l’élégance émotive, ses élans dans les aigus sont d’une longueur et d’une robustesse sans faille, et on ne voit pas quel autre ténor pourrait aujourd’hui aussi bien se fondre avec un tel panache dans ce personnage romantique et très prévenant. 

Les rôles secondaires, Maxim Kuzmin-Karavaev en Stolnik et Javier Povedano en Bagpiper sont très bien tenus, le premier figurant la sagesse conventionnelle alors que le second joue plus une fière expansivité, mais l’on retient aussi Tomasz Kumiega, baryton polonais passé par l’Académie du Théâtre Wielki puis l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, dont la noblesse et l’assurance du timbre de voix donnent beaucoup d’allure à Dziemba. Là aussi, une très belle correspondance avec l’esprit et la langue de ce protagoniste au rôle fortement protocolaire.

Et si l’on ajoute un ensemble de chœurs magnifiquement allié en couleurs et en esprit à la musique, avec un très beau fondu des voix féminines et masculines, les qualités de ce grand ouvrage sont ainsi défendues à leur meilleur.

Une soirée qui compte pour le Teatro Real de Madrid, assurément!

Der Ring des Nibelungen (Richard Wagner - 1849/1876)
Bayreuther Festspiele 2022
10 août - Das Rheingold
11 août - Die Walküre
13 août - Siegfried
15 août - Götterdämmerung

Direction Musicale Cornelius Meister
Mise en scène Valentin Schwarz,  Dramaturgie Konrad Kuhn
Décors Andrea Cozzi, Costumes Andy Besuch
Lumières Reinhard Traub, Video Luis August Krawen

Wotan (Rheingold) Egils Silins                      Wotan / Der Wanderer Tomasz Konieczny
Siegmund Klaus Florian Vogt                         Sieglinde Lise Davidsen
Waltraute / Wellgunde Stephanie Houtzeel     Freia / Gutrune Elisabeth Teige
Fricka / Waltraute (Götterdämmerung) / Schwertleite Christa Mayer
Helmwige / Brünnhilde (Siegfried) Daniela Köhler 
Brünnhilde Iréne Theorin                               Erda / 1.Norn Okka von der Damerau
2. Norn Stéphanie Müther                             3. Norn / Gerhilde Kelly God
Loge Daniel Kirch                                         Alberich Olafur Sigurdarson
Hunding Georg Zeppenfeld                           Mime Arnold Bezuyen
Fasolt Jens-Erik Aasbø                                  Fafner Wilhelm Schwinghammer
Siegrune Nana Dzidziguri                             Grimgerde Marie Henriette Reinhold
Rossweisse / Flosshilde Katie Stevenson      Ortlinde Brit-Tone Müllertz
Woglinde Lea-ann Dunbar                            Waldvogel Alexandra Steiner
Froh Attilio Glaser                                        Gunther Michael Kupfer-Radecky    
Siegfried Andreas Schager                           Siegfried (Götterdämmerung) Stephen Gould
Hagen Albert Dohmen                                  Donner Raimund Nolte                          

Après la production du 'Ring' imaginée en 2013 par Frank Castorf qui décrivait de façon sombre et flamboyante la chute d’un monde violent et capitaliste en usant de grands symboles du pouvoir au XXe siècle – cette production atteindra un niveau interprétatif grandiose en 2014 sous la direction de Kirill Petrenko -, le Festival de Bayreuth découvre la nouvelle vision que propose Valentin Schwarz pour le 'Ring' de 2022, initialement programmée à l’été 2020.

Le metteur en scène autrichien, qui a travaillé avec des régisseurs tels Jossi Wieler & Sergio Morabito ou bien Kirill Serebrennikov, a une approche totalement différente, car il choisit de raconter cette histoire à travers le prisme d’une grande saga familiale à la manière des ‘soap operas’ américains des années 1980 tels ‘Dynasty’, où de puissants clans s’opposent et cherchent à faire perdurer leurs lignées avec une grande perversité.

L’idée est séduisante, mais pour développer son concept il est amené à fortement se détacher des symboles de la Tétralogie wagnérienne (Notung prend la forme de divers objets plus ou moins létaux sans aucun lien entre eux, l’Or du Rhin et l’Anneau se matérialisent en enfants et en un trophée pyramidal symbole d’immortalité), et à altérer les faits mêmes de l’histoire (Sieglinde semble être enceinte de Wotan).

La principale qualité de son travail réside, et il faut le reconnaître, dans la capacité à lier les quatre volets du 'Ring' en incluant des éléments qui les font se correspondre, et en insérant des personnages muets que l’on voit évoluer au cours des épisodes, le plus marquant étant le petit garçon qu’enlève Alberich au cours du prologue et qui deviendra plus tard Hagen. A charge du spectateur de lever ses propres interrogations tout au long du cycle, interrogations qui sont cependant artificielles car elles ne lui apprennent rien de profond sur le contenu de l’œuvre.

Das Rheingold

‘L’Or du Rhin’ s’ouvre sur une très poétique vidéo de deux enfants jumeaux nus et stylisés en position fœtale qui baignent en lévitation sur le motif de l’origine du Rhin, avant que cette belle image ne dégénère en gestes d’agressivité, l’un perçant l’œil de son frère alors que l’autre l’émascule, point de départ de la malédiction familiale qui va rejaillir sur la descendance.

Il s’agit d’un détournement car, selon la légende, Wotan et Alberich sont bien apparentés aux Albes, c’est à dire à des créatures originelles, le premier ayant perdu son œil en contrepartie du pouvoir qu’il a acquis, et le second ayant engendré un enfant de la reine Grimhilde, Hagen.

Ce film introductif signe donc également le début d’une distorsion de l’intrigue par Valentin Schwarz qui va perdurer tout au long des quatre épisodes.

Le prologue débute au bord d’une piscine où Alberich enlève l’un des enfants que surveillent les filles du Rhin, puis se poursuit dans une grande demeure d’une riche famille qui comprend chambre d’enfant, salon et autres pièces, et aussi un garage où attendent deux truands, Fasolt et Fafner. Loge est une sorte d’avocat de famille, et Fricka ressemble à une femme d’affaire qui manigance.

L’animation de ce petit monde est fort réaliste et se veut comme le reflet de la société d’aujourd’hui.

Mais la descente au Nibelheim est plus déconcertante puisque l’on y retrouve Alberich et son frère, Mime, encadrant des fillettes qui fabriquent des jouets. Le jeune garçon enlevé y est odieux, et c’est tout le thème de la perversion de l’enfance qui est ainsi développé dans ce premier volet, enfant qui est perçu comme un enjeu de réussite totale dans la société contemporaine et comme une projection du désir des adultes.

Au retour de Wotan en sa demeure, avec l’enfant, on assiste à un jeu d’échanges avec les géants entre lui, Freia et une autre fillette qu’Erda viendra protéger, sans doute Brünnhilde. 

L’exposition de la pyramide translucide préfigure au final l’élévation sociale que va atteindre cette famille à l’achèvement du Walhalla.

Il est cependant impossible d’avoir la moindre sympathie pour ce monde nettement malsain, malgré les nombreux traits d’humour qu’immisce Valentin Schwarz.

Musicalement, ‘L’Or du Rhin’ souffre d’un manque d’épanouissement du son depuis l’orchestre vers la salle qui est probablement dû au retrait du chef d’orchestre finlandais Pietari Inkinen, deux semaines avant la première représentation, qui n’a pas laissé suffisamment de temps à Cornelius Meister pour prendre pleinement possession du volume sonore.

L’ouverture est pourtant magnifiquement coulée dans une tonalité ouatée qui s’ouvre très progressivement, mais si les coloris de l’orchestre sont raffinés, le manque de contraste et de tension se fait souvent sentir ce qui prive le récit d’allant et d’impact dramatique.

Comme très souvent à Bayreuth, les solistes sont engagés dans un jeu scénique très fouillé auquel ils se livrent pleinement de bon cœur. Se distinguent Olafur Sigurdarson, qui incarne un Alberich doué de clartés franches et d’un mordant d’une grande intensité, notamment au moment de la malédiction de l’anneau, ainsi qu’Okka von der Damerau qui dépeint une somptueuse Erda tout aussi expressive au rayonnement chaleureux.

Le Wotan d’Egils Silins est correctement chanté mais est plus mat de timbre et moins charismatique, et Christa Mayer impose une Fricka humaine aux couleurs de voix changeantes.

En Loge, Daniel Kirch fait aussi montre d’un grand impact scénique sans être pour autant aussi vocalement acéré que d’autres interprètes du rôle, Jens-Erik Aasbø rend à Fasolt une certaine langueur mélancolique, et Wilhelm Schwinghammer annonce un grand Fafner pour ‘Siegfried’.

Enfin, dans le rôle d’une Freia dépressive, Elisabeth Teige, voix large et ondulante, fait un peu trop mûre pour incarner la voix de la jeunesse éternelle qu’adule cette famille, ce sont donc les trois filles du Rhin,  Lea-ann Dunbar, Stephanie Houtzeel et Katie Stevenson qui évoquent le mieux la chatoyance de la vie.

Die Walküre

Le premier acte qui ouvre ‘La Walkyrie’ se révèle par la suite moins surprenant puisque l’on se retrouve dans la maison sombre de Hunding, tapissée de souvenirs familiaux comme s’il avait perdu son bonheur conjugal, alors qu’un arbre s’est écroulé sur une partie des murs, signe possible d’une catastrophe personnelle. Il est l’un des gardes de la maison de Wotan.

Siegmund et Sieglinde s’y rencontrent, mais la jeune femme est déjà enceinte. Notung n’est qu’un simple revolver, et au moment de la reconnaissance entre les deux êtres, la maison du garde s’efface  pour faire apparaître deux chambres semblables à celles du palais de Wotan. Le guerrier et la prisonnière se rappellent leur enfance heureuse avec nostalgie, et deux enfants recouverts de paillettes et sans regards – il semble que ce soit une technique de Valentin Schwarz pour représenter sur scène les souvenirs et l’imaginaire – miment leurs jeux innocents. 

Le second acte découvre ensuite le palais de Wotan recouvert latéralement d’une façade pyramidale pour montrer qu’il a atteint son rêve de grandeur. Un enterrement en grande pompe a lieu, scène impressionnante. Freia s’est suicidée, probablement lasse de toutes les manigances dont elle a été victime, et l’entourage réagit de façon très vive et humaine. 

L’allure de Tomasz Konieczny évoque étonnamment celle de John Forsythe incarnant Blake Carrington dans ‘Dynasty’,  celle d’Iréne Theorin, d’abord rebelle, devient plus conventionnelle au moment de l’arrivée de Siegmund et Sieglinde au palais pour y retrouver peut-être une certaine bienveillance.

Sieglinde souffre à l’approche de son accouchement. Elle est disposée à avorter de l’enfant et repousse Siegmund, qui ne peut l’aider, puis Wotan dont les gestes ambigus laisse supposer que l’arrivée de cet enfant est une porte de salut pour lui, maintenant que Freia n’est plus là pour garantir l’immortalité. Mais l’on a vu Fricka ordonner en présence d’Hunding la mort de Siegmund, et, au moment de la confrontation, c’est Wotan qui abat son propre fils.

Le dernier acte n’a dorénavant plus rien d’épique, et les Walkyries sont devenues d’horribles bourgeoises réparant leur visage dans un salon de soin pour échapper au vieillissement, placage d’une réalité sociale plus absurde qu’autre chose. Sieglinde arrive à s’échapper de ce lieu hideux, mais c’est tout de même un beau tableau final qui est offert au moment où Wotan s’effondre sur une scène largement vide alors que Brünnhilde se dirige au loin vers une petite pyramide sombre percée d’un trait de lumière.

Etrangement, Fricka célèbre au champagne sa victoire, alors que Freia est morte et que Sieglinde a disparu avec l’enfant à naître.

Cette première journée est marquée par la grande prestance de Tomasz Konieczny et son imposant timbre fauve caverneux qui exprime une animalité en conflit avec ses troubles intérieurs, mais aussi par la ferveur de deux splendides artistes dramatiquement puissants, Lise Davidsen, à l’aigu de métal ardent, et Klaus Florian Vogt, à la clarté de bronze impériale, deux voix exceptionnelles et si émouvantes par leur magnificence.

Par ailleurs, l’humaine maturité empreinte de douceur de Georg Zeppenfeld est presque trop belle pour Hunding, et Christa Mayer est toujours une Fricka de belle tenue, avec des inflexions sombres et complexes.

Seule Iréne Theorin, pourtant douée d’un bel abattage, va petit à petit perdre en congruence, les variations de teintes et de reflets vocaux finissant par nuire à sa musicalité.

En comparaison avec ‘L’Or du Rhin’, Cornelius Meister donne plus de volume à l’orchestre, mais il en garde encore sous le pied, si bien que les grands moments emphatiques sont d’une riche élégance ornementale, sans toutefois le déferlement de fougue que l’on pourrait attendre.

Siegfried

Ce troisième volet est celui qui montre les limites de l’imagination prolifique de Valentin Schwarz qui jonche la scène de toutes sortes d’objets et de détails que seuls les spectateurs des premiers rangs du Palais des Festivals peuvent percevoir, à moins de disposer de jumelles.

La maison de Mime ressemble à celle de Hunding, et le nain, grimé en magicien, a organisé une grande journée d’anniversaire pour Siegfried, théâtre de marionnettes à l’appui, pour répondre aux questions du jeune homme sur ses origines. La scène est peu lisible et il est assez difficile de suivre dans le détail ce qu’il se joue, mais l’on comprend que ce premier acte dédié à la forge de l’épée met surtout en scène la crise d’émancipation de Siegfried de manière pas toujours très fine, comme lorsqu’un poster de femme nue est brandi. 

Le second acte se déroule dans une nouvelle pièce du Walhalla où le suspens est habilement tenu pour révéler que la personne alitée, en fin de vie, autour de laquelle attendent Albérich et Wotan, est Fafner. A nouveau, de petits gestes malsains à l’égard d’une des soignantes, qui se révèlera être l’oiseau, montrent un monde tombant en décrépitude.

Fafner, bien qu’ayant réussi à se lever, s’écroule finalement sans que Siegfried n’y soit pour grand-chose. Mais c’est un autre jeune homme, Hagen, qui s’empare de ses bijoux, le rôle étant à ce stade là joué par un acteur plus adulte que dans ‘Rheingold’.

En quête de Brünnhilde que la mort du vieux voyou a révélé, Siegfried est aux abords du Walhalla et délivre la Walkyrie où la confusion entre mère et femme amante est entretenue dans un décor où, enfin, un véritable moment de poésie s’installe à partir de la scène du réveil pour se poursuivre par un duo hypnotisant sous les lumières crépusculaires qui traversent les grandes parois de verre du palais.

Un nouveau personnage qui représente le fidèle Grane – on le comprendra au dernier épisode – intervient afin de créer une tension autour de Brünnhilde qui hésite à faire confiance à son libérateur. Une petite scène humoristique signe enfin la décision de suivre Siegfried.

Pour cette seconde journée, Tomasz Konieczny poursuit sa prestigieuse personnification du Wanderer avec une assise formidable et une force féroce, et Arnold Bezuyen fait sensiblement ressentir les faiblesses humaines de Mime qui résonnent fort bien avec sa personnalité incapable d’agir

Splendide par son abattage déluré avec lequel il défigure la maison de Mime et s’impose face à Fafner, Andreas Schager est pour beaucoup dans l’intérêt qui est porté à cette soirée, car sa vitalité éclatante arrive à transcender les trivialités visuelles. Il s’épuise néanmoins à la toute fin, mais personne ne lui en veut car le geste de cet artiste est irradiant.

Et excellent Fafner, Wilhelm Schwinghammer pourrait réveiller les morts tant la noirceur de son timbre est plaintive et insondable, alors que la rondeur profonde mais lumineuse d' Okka von der Damerau mériterait encore plus d’obscurité mortifère pour rendre la dernière intervention d’Erda absolument désespérée.

Enfin, lumineuse et touchante, Daniela Köhler offre un beau portrait classique d’une Brünnhilde rajeunie, mais qui n’aurait pas les graves suffisants si elle devait l’interpréter dans ‘Götterdämmerung’, et Cornelius Meister devient absolument merveilleux dans le grand tableau final où les cordes prédominent dans des nuances mahlériennes de toute beauté, sans faire oublier qu'il a tendance à retenir les cuivres nécessaires à l’élan et au tranchant musical dans certains passages antérieurs.

Götterdämmerung

Après la disparition des voyous, ‘Le Crépuscule des Dieux’ ouvre le champ aux exécutants d’Alberich. 
Dans la chambre où dort l’enfant de Siegfried, qui est devenu un homme bien installé issu d’une grande famille bourgeoise, apparaissent en songe les trois nornes, recouvertes de paillettes au regard dissimulé, ainsi qu’Alberich qui arrive à se saisir de l’arme-jouet de l’enfant. 

Cette arme réapparaitra au second acte sans qu’elle paraisse jouer un rôle fondamental.

Une fois que s’achève ce prologue sur la scène d’exaltation entre Siegfried et Brünnhilde, un nouvel appartement en cours d’aménagement se déploie sur toute sa longueur, et le couple formé par Gunther et Gutrune auquel est lié Hagen se présente comme une famille de nouveaux riches sadiques – un tableau les montre tous trois chassant le zèbre en Afrique – sans colonne vertébrale morale et prête à tout pour détruire les puissants.

Gunther porte un pull où est inscrit ‘Who the fuck is grane ?’ en lettres luminescentes, et Gutrune est affublée d’une superbe robe vert-fluo.

Et une fois le sang du fidèle serviteur versé dans la coupe qui va servir à faire perdre la mémoire à Siegfried, le malheureux Grane est lacéré de coups, torturé et découpé sans aucune raison et dans l’indifférence générale.

Le jeu d’acteurs de cette séquence est particulièrement bien affuté pour Gunther qui dégage une épaisseur délirante et vicieuse, et même Gutrune apparaît comme véritablement complice et non comme une femme effacée. Hagen est, lui, plus introverti.

Retour dans la chambre de l’enfant de Siegfried où Brünnhilde assiste à l’arrivée de sa sœur Waltraute qui, terrorisée et ayant envie d’en finir avec la vie, vient lui annoncer que le Walhalla n’est plus qu’un palais de fantômes, ce que Wotan avait déjà constaté lorsqu’il y avait retrouvé Erda au dernier acte de ‘Siegfried’. 

La scène est d’une grande puissance dramatique, mais une fois Waltraute partie, c’est Gunther qui baillonne l’enfant et tente d’abuser de la Walkyrie. Siegfried est complice.

La solitude moribonde de Hagen est ensuite présentée dans une grande salle uniquement occupée par un punching-ball sous des éclairages froids et lugubres très réussis. Avec Alberich, tous deux paraissent ne posséder qu’un grand vide, et l’instant de basculement de la malédiction est marqué par l’arrivée du chœur habillé de noir et affublé de masques rouges de mythologie nordique aux mêmes dessins que ceux que l’on voyait régulièrement dans les mains des enfants depuis ‘Rheingold’, sans que l’on ne sache auparavant ce que traduisaient ces petits indices annonciateurs, c'est à dire le sceau du destin qui pèse sur les clans de Wotan et Alberich. 

Et si ‘La Walkyrie’ et ‘Siegfried’ s’achevaient sur les deux plus belles images de cette Tétralogie, c’est la fin du deuxième acte de ‘Götterdämmerung’ qui offre la troisième belle image lorsque Brünnhilde contemple en contre-jour, impuissante, le duo formé au loin par Siegfried et Gutrune.

Car le dernier acte de cette dernière journée s’achève sur la sordide vision d’un large conteneur, qui pourrait représenter les profondeurs du Rhin asséché, où l’on voit Siegfried apprendre à son enfant à pêcher à la ligne, instant de bonheur dérisoire au fond d’un triste puit. C’est là que Hagen tue banalement le héros alors que Gunther descend pour y jeter la tête de Grane, avant de s’enfuir sous l’effet de la panique. Les Gibichungen, tous saouls, viennent entourer la fosse, puis surgit Brünnhilde qui entame une danse à la Salomé avec la tête de Grane et finit par se coucher près de Siegfried, une image du néant absolu, alors qu'en filigrane une icône des frères jumeaux originels enlacés et, cette fois, réconciliés apparait.

C’est très pesant à voir et n’a aucun sens, et il faut véritablement la détermination d’Iréne Theorin, plus intègre vocalement que dans ‘La Walkyrie’, pour donner un intérêt à cet acte où Michael Kupfer-Radecky réalise une incarnation sauvage et forte de Gunther comme rarement il est possible de le voir. 

Sur ce plan, la réussite du portrait psychologique de ce personnage totalement détraqué est à mettre au crédit de Valentin Schwarz et du baryton allemand.

Christa Mayer est elle aussi fascinante en Waltraute aux aigus bien dardés et dotée de couleurs vocales altérées qui lui donnent un caractère enténébré, ainsi qu’Elisabeth Teige en Gutrune, vibrante d’une noirceur toute charnelle. Quant à Albert Dohmen, il décrit un Hagen dépressif avec une intériorité sombre mais pas abyssale pour autant.

Et depuis le début, Olafur Sigurdarson porte la voix d’Alberich avec une éloquence très assurée, alors que Stephen Gould se charge de contenir Siegfried dans une tonalité désabusée, plus monotone qu’Andreas Schager, ce qui, dans le cadre de cette mise en scène qui espace chaque épisode d’une génération à chaque fois, a plutôt du sens.

Il faut un certain temps pour apprivoiser la fosse de Bayreuth, mais ‘Götterdämmerung’ se présente comme le volet le plus abouti par Cornelius Meister qui œuvre avec un geste éthéré et luxuriant – il faut entendre ces agrégats de cuivres argentés, de bois chauds et de cordes filées qui se mêlent magnifiquement au sein d’une respiration ample -, et qui estompe aussi les noirceurs pour leur donner une valeur plus subtile et subconsciente.

Il est indéniable qu’une partie du public a apprécié cette démarche dramaturgique qui tire son intérêt de tous les éléments introduits qui posent des dizaines questions, mais si dans une approche de divertissement cela peut se comprendre, il reste que l’auditeur qui veut mieux appréhender les vérités contenues dans cet ouvrage monumental, et apprécier une meilleure concordance avec les mouvements de la musique, sera tenté d’aller découvrir les prochains ‘Ring’ par Dmitri Tcherniakov à Berlin (2022/2023),  Calixto Bieito à Paris (2024/2026) ou bien Tobias Kratzer à Munich (2024/2026).

Le Hollandais volant (Richard Wagner - 1843)
Répétition générale du 06 octobre 2021 et représentations du 25 et 28 octobre 2021
Opéra national de Paris - Bastille

Daland Günther Groissböck
Senta Ricarda Merbeth
Erik Michael Weinius
Mary Agnes Zwierko
Der Steuermann Thomas Atkins
Der Holländer Tomasz Konieczny

Direction musicale Hannu Lintu
Mise en scène Willy Decker (2000)

La production du Vaisseau Fantôme que l’Opéra de Paris n’avait plus programmé depuis le 09 octobre 2010 était très attendue car il s’agit du premier drame wagnérien proprement dit. Sa simplicité et son romantisme s’adressent à tous, et les contrées qu’il décrit avec sa musique créent en chacun des impressions visuelles fort évocatrices.

L’œuvre n’est entrée au répertoire qu’en 1937, 40 ans après sa création parisienne au Théâtre des Nations de l’Opéra Comique - à l'actuel emplacement du Théâtre de la Ville -, mais elle fait dorénavant partie des 30 opéras les plus joués de la maison.

Et la reprise de cette année atteint un niveau musical bien plus équilibré et très supérieur à celui de la dernière reprise où le couple d’ Erik et Senta formé par Klaus Florian Vogt et Adrianne Pieczoncka semblait être le cœur palpitant de la représentation.

Ce soir, la réalisation orchestrale repose sur un orchestre en pleine forme dirigé par un maître des grands espaces nordiques, Hannu Lintu, un chef finlandais qui fait des débuts fracassants à l’Opéra de Paris.

Musclée et flamboyante dans sa manière élancée et virile de faire résonner le corps des cuivres, mais avec de l’allant et une attention à faire ressortir les chaudes pulsations humaines dans les différents duos, cette direction empreint le spectacle d’une narration qui emporte les solistes dans un souffle subjuguant de vitalité.

L’entrée du marin de Thomas Atkins révèle un personnage plus tourmenté que contemplatif, et le chœur masculin, en partie non masqué, impose d’emblée un chant puissant qui a l’impact de l’argent massif.

Puis, l’apparition de Tomasz Konieczny s’inscrit splendidement dans le prolongement de cette introduction. Ce chanteur formidable dépeint non seulement le Hollandais errant avec un sens de l’éloquence incisive fantastique, mais il pare également son timbre d’une intense patine sombre aux reflets métalliques qui lui donnent une séduction et une prestance animale absolument souveraine.

L’acteur fait ainsi vivre son personnage avec énormément de justesse ce qui se lit dans sa manière d'interpénétrer sentiments ombrés et tourments intérieurs.

Günther Groissböck paraît du coup plus simplement humain face à lui, et rend même Daland sympathique. Sa gestuelle a quelque chose d’inclusif, de directement accessible, la variété des couleurs est sensible, mais son chant n’a pas encore retrouvé tout l’impact qu’on lui connaît.

Et Ricarda Merbeth, dont on ne compte plus les incarnations survoltées de Senta à Bayreuth, a certes aussi perdu un peu de puissance et de couleurs dans les aigus, mais force est de constater qu’elle est toujours une wagnérienne qui compte aujourd’hui. Le souffle et la vaillance d'une tessiture ouatée sont bien là, l’imprégnation romantique de cette femme si intérieure est rendue avec une crédibilité et une fierté qui accrochent au cœur, et son magnétisme rivalise en caractère avec celui de Tomasz Konieczny.

Erik n’est certes pas un être gagnant dans cette histoire qui le confronte à la violence des sentiments extrêmes de deux figures majeures du romantisme allemand, mais Michael Weinius lui rend un tempérament solide et de caractère, avec une voix mordante, qui a du brillant, et des accents un peu complexes qui donnent de l’épaisseur à un personnage qu’il n’est pas facile à imposer.

Quant aux noirceurs abyssales d'Agnes Zwierko, une fois entendues, elles ne vous quittent plus de la soirée.

Après avoir connu la réalisation d’une extrême finesse et la dramaturgie prenante élaborée par Dmitri Tcherniakov pour le Festival de Bayreuth cet été avec la nouvelle production du Fliegende Holländer, revenir au travail épuré de Willy Decker fait inévitablement ressortir certains statismes du jeu théâtral, mais cette épure et la qualité de ses lumières conservent un pouvoir psychique intact sur les spectateurs. 

Comment ne pas être sensible à ce tableau de paysage marin pris en pleine tempête où apparaît en surimpression le vaisseau hallucinatoire de Senta, ou à cette pièce aux dimensions surréalistes qui semble pointer, à la manière d'une proue de navire, au dessus d’une mer agitée ? 

Un décor unique, certes, mais plongé dans un univers aux éclairages d’une grande mobilité – hors le duo entre Senta et Le Hollandais qui est volontairement distancié - sans la moindre incongruité, une psychologie centrée sur Senta, où il est véritablement montré à quel point elle est sujette à une maladie qui induit au final un rejet de tous, et qu’elle va transmettre avant de mettre fin à ses jours à une jeune fille de compagnie qui se laissera prendre par l’imaginaire du portrait du Hollandais, c’est bien parce qu’il y a un chef expressif à la barre de l’orchestre et une solide distribution pour prendre émotionnellement l’auditeur, que ce retour a toutes les forces pour lui.

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 29 juillet 2019
Bayreuther Festspiele

Lohengrin Klaus Florian Vogt
Heinrich der Vogler Georg Zeppenfeld
Elsa von Brabant Annette Dasch
Friedrich von Telramund Tomas Konieczny
Ortrud Elena Pankratova
Der Heerrufer des Königs Egils Silins

Direction musicale Christian Thielemann
Mise en scène Yuval Sharon (2018)
Décors et costumes Neo Rauch et Rosa Loy

                                         Annette Dasch (Elsa)

La reprise de Lohengrin dans la mise en scène de Yuval Sharon et les décors et costumes de Neo Rauch et Rosa Loy réservait une surprise en ce lundi 29 juillet 2019, car il s’agissait du seul soir où Annette Dasch revenait sur la scène du Festival de Bayreuth, quatre ans après sa dernière interprétation d’Elsa auprès de Klaus Florian Vogt dans la dernière reprise de la production de Hans Neuenfels.

Leurs retrouvailles complices dans un spectacle qui n’a ni force de direction d’acteurs, ni force dramaturgique, n’a donc fait que surligner le sens insipide de cette production tout en bleu et zébrée, de temps en temps, de grands arcs lumineux électriques.

L’arrivée de Klaus Florian Vogt est splendide de pureté, chaque année passée renforçant l’extraordinaire clarté de son timbre surnaturel doué d’une puissance d’émission prodigieuse, un phrasé accrocheur, un sens de l’intonation et une éloquence si parfaite que la sincérité qu’il exprime atteint un retentissement qui peut toucher chacun au plus profond de soi.

La direction scénique et les maquillages en réduisent malheureusement les particularités physiques et visuelles, excepté au deuxième acte qui lui redonne une flamboyance en phase avec la magnificence de son chant, et pour le retrouver dans un personnage qui le valorise mieux, d’aucun pourra assister à Die Meistersinger von Nürnberg joué en alternance au festival, et parfois le jour suivant une représentation de Lohengrin.

Annette Dasch, avec son regard d’enfant éperdue d’un autre monde et son humanité si poignante et dramatique, a une voix nettement plus charnelle, une certaine résistance dans les phases de transition entre haut médium et aigu, mais son sens de l’incarnation révoltée, la sensibilité à fleur de peau qu’elle fait ressentir et l’excellente projection de son timbre d’une sensuelle féminité facilement identifiable, lui permettent de dépeindre une personnalité entière d’une grande force de caractère.

Ayant visiblement surmonté sa déception de l’année dernière vis-à-vis de la mise en scène qui l’étrique considérablement, Tomas Konieczny a retrouvé le moral et s’investit totalement dans les noirceurs vengeresses du langage sans détour de Telramund, une densité d’expression et une massivité du galbe vocal qui portent son incarnation avec un panache rendant son authenticité convaincante.

Il est ainsi appuyé cette année par Elena Pankratova, dont la chaleur et la sensualité noir-cerise de ses vibrations gorgées d’un moelleux maternel évoquent beaucoup plus la Vénus de Tannhäuser ou bien la Kundry séductrice de Parsifal, que la dureté calculatrice et désexualisée d’Ortrud. Mais sans le sens de la sauvagerie et de l’incisivité de Waltraud Meier, elle ne peut dépasser les limites et les ombres excessives dans laquelle, particulièrement au début du second acte, elle est plongée par le dispositif scénique qui invite surtout à la contemplation des peintures évocatrices et subconscientes de Neo Rauch.

Et c’est avec la même solidité vocale chargée du poids du passé que Georg Zeppenfeld imprime une autorité naturelle à Heinrich der Vogler, un personnage central dont il défend la noblesse et l’impact sur la cour avec une indéfectible dignité.

Aux commandes d’un orchestre fabuleux de précision et de malléabilité, Christian Thieleman réussit magistralement à pallier aux déficiences scéniques, créant des ondes de cordes brillantes et métalliques qui s’entrecroisent dans de grands mouvements torsadés où les patines des cuivres se mêlent d’un magnifique étincellement qui dramatise l’action, et qui subliment d'autant les vertus feutrées et mélancoliques du chœur. Une très grande interprétation qui vaut d’être entendue dans l’acoustique inimitable du Festspielhaus. 

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 29 juillet 2018
Bayreuth Festspiele

Lohengrin Piotr Beczala
Elsa Anja Harteros
Ortrud Waltraud Meier
Telramund Tomasz Konieczny
Le Roi Henri Georg Zeppenfeld
Le Héraut du Roi Egils Silins

Direction musicale Christian Thielemann
Mise en scène Yuval Sharon
Décors et costumes Neo Rauch et Rosa Loy
Nouvelle production

                            Georg Zeppenfeld (Le Roi Henri)

La nouvelle production de Lohengrin qui se substitue à celle de Hans Neuenfels, vision qui aura marqué Bayreuth pour sa distribution phénoménale et le monde de rats enlaidi décrit avec force et intelligence, est confiée cette année à Yuval Sharon, metteur en scène américain dont le travail s'ancrera profondément la saison prochaine dans plusieurs villes allemandes avec Lost Highway à Frankfurt, La petite Renarde rusée à Karlsruhe et La Flûte enchantée à l'opéra de Berlin.

Toutefois, les circonstances lui imposant à l'avance le travail des peintres-décorateurs Neo Rauch et Rosa Loy, mariés depuis 30 ans et issus de la nouvelle école de Leipzig, le concept de ce Lohengrin part de l'univers onirique de Neo Rauch, dont l'un de ses tableaux les plus célèbres semble totalement contraindre l'aspect visuel de ce spectacle : Der Former.

La direction du Festival fait ainsi le pari que la mise en mouvement de l'imagination des peintres peut trouver sa cohérence avec l’œuvre la plus romantique de Richard Wagner, et permettre à l'auditeur de s'imprégner et se laisser déborder par l'aspect visuel des différents tableaux.

On retrouve donc les couleurs bleu-électrique de la toile Der Former, en concordance avec la lumière bleu-argent qui annonce l'arrivée du Cygne de Lohengrin, symbolisé ici par une aile futuriste.

Palais en forme de transformateur électrique grandiose, chambre d'Elsa située en haut d'un phare isolé au milieu d'un marais au bord de l'Escaut, le tout baignant dans l'imaginaire subliminal d'une nature naïve, Lohengrin arrive dans ce monde irréel pour lui apporter l'étincelle qui en fera sa puissance.

La frontière entre le travail de Yuval Sharon et celui des décorateurs n'est clairement pas évidente à percevoir, ni la marge de manœuvre laissée au directeur scénique, mais l'on assiste à une mise en scène qui très clairement décrit la course d'un peuple trop sûr de sa puissance, et que Lohengrin finit par punir en supprimant l'énergie vitale née de son progrès.  Le Brabant revient alors à l'âge de la pierre taillée, et des silex luminescents brillent de tous feux.

Ce personnage est lui même assombri par son désir de brider la liberté de sa femme au cours d'une lutte dans une petite chambre aux teintes oranges et provocatrices qui s'achève par la neutralisation d'Elsa à l'aide d'une corde.

Yuval Sharon délivre finalement un message politico-écologique assez évident en faisant réapparaître le frère d'Elsa sous les traits d'un homme vert tendant un symbole de paix vert, et donc de paix avec la Terre, invitant ainsi chacun à passer à ce mode de vie pacifié.

Mais ce travail de mise en scène, qui désexualise les personnages et affaiblit leurs rapports physiques, n'aboutit finalement qu'à mettre en valeur le travail artistique troublant et fascinant de Neo Rauch et Rosa Loy.

Privés d'une véritable direction d'acteurs percutantes, les chanteurs doivent donc faire de leur mieux pour concilier leur conception acquise des caractères wagnériens afin d'entrer en osmose avec l'univers des peintres.

L'arrivée de Lohengrin est sans doute une des plus émouvantes plaintes entendues à ce jour, car Piotr Beczala la chante comme un Pierrot qui pleure. On le distingue à peine à ce moment là, et lorsqu'il se joint à la cour du Brabant, c'est un personnage humble, tenant une ligne musicale impeccablement densifiée par la puissance de son timbre dans le médium, qui se fait accepter sans pour autant donner l'impression de dominer.

Belle continuité du chant, brillant des vibrations aiguës qui s'atténue sans altérer l’homogénéité du velours vocal, rien ne rend son personnage antipathique avant la scène de confrontation avec Elsa. Et pourtant In fernem Land le rend à nouveau touchant.

Anja Harteros, dé-féminisée par la mise en scène pendant les deux premiers actes, laisse percevoir des accents tourmentés sauvages dans les graves, tiraillés dans les aigus, qui l'éloignent de la jeune fille éthérée qu'elle est au début, et trahissent des conflits intérieurs irrésolus exprimés avec force.

Mélisande hors du temps, elle révèle subitement, au dernier acte, un sens du drame poignant absolument saisissant et impressionnant par son intensité. Cette violence qui la rapproche d'Ortrud rend cependant moins palpable son affinité avec le caractère d'Elsa et affirme des émotions bien plus violentes.

Waltraud Meier paraît de fait la plus humaine avec son incarnation d'Ortrud totalement guidée par l'intelligence musicale, l'expressivité du geste et du regard, sa présence naturelle. Son goût pour le spectaculaire est nécessairement contrôlé, car elle doit dorénavant préserver sa voix, et c'est donc la précision des phrasés et les couleurs inimitables de son chant qui la rendent toujours unique.  Il y a évidemment énormément d'émotion à l'entendre dans ce rôle auquel elle devrait faire ses adieux à l'issue du festival.

En revanche, Tomasz Konieczny doit se sentir un peu perdu dans son personnage tellement esthétisé qu'il ne lui donne plus une véritable stature de méchant. Privé d'un caractère complexe à défendre, les limitations qu'il ressent peuvent influer sur son incarnation de Telramund plus monolithique qu'à l'accoutumée, lui dont on connait bien la capacité à déployer l'animalité du Comte.

Enfin, le Roi Henri de Georg Zeppenfeld n'a rien perdu de sa stature royale, qu'il doit autant à la longueur de son souffle qu'à la finesse de son corps, bien que l'on sente poindre les couleurs du temps sur ses fiers aigus. Quant au Héraut d'Egils Silins, sa présence sonore immédiate ne se départit pourtant pas d'une certaine épaisseur que l'on n'attend pas forcément dans ce rôle de privilégié.

Face à la difficulté de faire converger le travail des décorateurs et du metteur en scène, la direction de Christian Thielemann est l'élément clé pour faire fonctionner l'ensemble.

L'ouverture suggère une limpidité qui prépare à l'atmosphère lumineuse des grandes peintures bleues des décors, les solistes sont superbement mis en valeur, mais c'est au troisième acte qu'un grand élan emporte le drame, dès les premières notes de l'ouverture, dans un relief sonore électrisant qui galvanise tous les chanteurs et saisit l'auditeur sans relâche.

On se laisse donc séduire par la beauté des peintures et des lumières au premier acte, puis on s’agace de les voir prendre trop d'importance au second alors que l'action scénique reste paresseuse, on retrouve enfin une unité artistique totale au troisième avant que la conclusion précipitée par la mort de Telramund se révèle incongrue.

Les chœurs, eux, sont les maîtres chez-eux dans un temple bati à la hauteur de leur harmonie fusionnelle irrésistible.

Die Gezeichneten / Les stigmatisés (Franz Schreker)
Représentation du 01 juillet 2017
Bayerische Staatsoper - München

Herzog Antoniotto Adorno Tomasz Konieczny
Graf Andrea Vitellozzo Tamare Christopher Maltman
Lodovico Nardi Alastair Miles
Carlotta Nardi Catherine Naglestad
Alviano Salvago John Daszak
Guidobaldo Usodimare Matthew Grills
Menaldo Negroni Kevin Conners
Michelotto Cibo Sean Michael Plumb
Gonsalvo Fieschi Andrea Borghini
Julian Pinelli Peter Lobert
Paolo Calvi Andreas Wolf
Capitano di giustizia Tomasz Konieczny
Ginevra Scotti Paula Iancic
Martuccia Heike Grötzinger
Pietro Dean Power
Ein Jüngling Galeano Salas
Dessen Freund Milan Siljanov
Ein Mädchen Selene Zanett

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2017)
Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak                     Catherine Naglestad (Carlotta)

Avant d’ouvrir la troisième saison de Stéphane Lissner à la direction de l’Opéra de Paris par une nouvelle production de la version parisienne intégrale de Don Carlos, Krzysztof Warlikowski a choisi de mettre en scène, en quelques mois, trois ouvrages dont l’intrigue est construite sur la rivalité entre deux hommes épris de la même femme, et qui s’achève par la mort de celle-ci et l’éclatement de la folie meurtrière de l’amant éconduit.

Cette trilogie, initiée par Wozzeck d’Alban Berg – l’oeuvre fut jouée à l’Opéra d’Amsterdam en mars dernier -, s’achèvera par les représentations de Pelléas et Mélisande au Festival de la Ruhrtriennale à Bochum, cet été. 

Entre temps, le régisseur polonais est invité au Bayerische Staatsoper pour l’ouverture du Festival lyrique 2017 de Munich, afin de diriger la nouvelle production de Die Gezeichneten.

Il s'agit d'un opéra créé en 1918 qui impressionna tellement le monde musical par sa structure opulente et la qualité de son livret, qu'un critique musical installé à Frankfurt, Paul Bekker, déclara que le musicien autrichien était le successeur le plus crédible de Richard Wagner. Ce sera le point de départ d'une campagne antisémite qui s'insinuera dans la vie de Schreker, qui n'était pas juif mais qui avait beaucoup d'amis juifs, au point de causer sa mort en 1934 et stopper net la reconnaissance de son oeuvre.

Un tel contexte ne pouvait que toucher profondément Krzysztof Warlikowski et l'inciter à y faire référence dans son travail de mise en scène.

Ainsi, la présence d'une imposante paroi réfléchissante, dressée au milieu du décor glacé conçu par Małgorzata Szczęśniak, est le signe avant-coureur que la conscience du public sera directement frappée.

Alviano, ce riche génois difforme qui a créé une île paradisiaque dans l’idée de dépasser les souffrances infligées par sa maladie, prend ici les traits de Joseph Merrick, dit Éléphant Man.

Il appartient bien à la même classe des hommes d'affaires de la cité, dissimule son visage autant que possible, et boit.

John Daszak en restitue un portrait d'une franchise vocale entièrement extériorisée, ni lisse, ni séductrice, sinon révélatrice de la violence de sa détresse.

Carlotta, somptueuse sous les traits de Catherine Naglestad, apparaît enveloppée d’un long manteau sombre et, d'emblée, exprime des sentiments d'une sensualité écorchée torride et animale. 

Si les premières scènes sont jouées avec un sens absolu du dénuement intimiste, l'art vidéographique de Warlikowski et de son comparse, Denis Guéguin, prend par la suite une dimension fantastique et envahissante. Un film, représentant une famille aux visages de souris vivant dans son petit intérieur, fait alors écho aux révélations mystérieuses de Carlotta. 

Aux doutes et aux interrogations, cette imagerie laisse place à l'évocation d'un judaïsme qui s'immisce dans cette histoire, et se renforce au fil du drame. Ainsi, parmi la saisissante projection d'extraits de films du cinéma expressionniste d’entre deux-guerres - tels Frankenstein, The Phantom of the Opera ou Nosferatu, qui montrent l'attirance mortelle des héroïnes pour ces monstres -, un extrait de l'adaptation du Golem de Paul Wegener, diffusé devant un chœur d'enfants grimés, eux aussi, en souris, suggère les origines juives de Carlotta.

Son amour pour Alviano paraît fatalement résulter d'un conditionnement culturel - une croyance en une créature nouvelle, symbole de la création surhumaine.

Mais les souris, directement inspirées de la bande dessinée d'Art Spiegelman, Maus, évoquent surtout la perspective mortelle des camps de concentration et le climat délétère que connut Franz Schreker dès les années 1920.

Warlikowski profite ensuite du début du troisième acte, avant que la musique ne commence, pour régler les comptes du compositeur avec l'antisémitisme et le nazisme.

Il fait réciter par le personnage d'Alviano, dans le silence et la solitude théâtrale de la salle, un autoportrait qu'écrivit Schreker pour une revue musicale autrichienne : 'Je suis impressionniste, expressionniste, futuriste, adepte du vérisme musical. Je me suis élevé grâce à la puissance du judaïsme, chrétien, je suis 'arrivé' soutenu par une clique catholique sous le haut patronage d'une princesse viennoise ultra-catholique’.

C'est sans aucun doute cette volonté de déborder du cadre même des profondeurs de l'oeuvre, pour revenir à la personnalité de Schreker, que ne lui pardonnera pas une partie du public au rideau final.

Le propos s'allège avec la révélation des magnificences de l'île. Le rapport à l'érotisme est figuré par un groupe de danseurs sur pointes et d'apparence nue, chorégraphiant des pas sous la forme d’un divertissement de luxe qui ne constitue donc pas une vision artistique signifiante. 

L'esprit de cette scène est ainsi très proche de la danse des corps séniles que Warlikowski introduisit dans sa mise en scène de Krol Roger à l'Opéra Bastille.

L'ultime tableau, lui, est terriblement fascinant. En fond de scène, une grotte en forme de cage de verre surmontée de cinq piliers froidement lumineux cristallise l’instant de la catastrophe imminente. Tamare en surgit tout en tentant maladroitement de se rhabiller.

Carlotta se réveille ensuite dans une atmosphère indiscernable et fantastique, telle une Lucia ou une Lady Macbeth devenue folle, et tend une pomme rouge au moment du meurtre de son amant. 

A ce moment précis, la puissante stupeur de Catherine Naglestad, décuplée par la violence de l'orchestre, donne à cette scène théâtrale une force incroyablement irrésistible et d'une noirceur insondable. Un immense soleil, rougeoyant dans l’instant de la passion, et glacé quand l’âme n’est plus qu’en perdition, symbolise dans sa totalité l’état des pulsions vitales en jeu. 

Krzysztof Warlikowski resserre ainsi le climat psychologique sur la relation étouffante entre ces trois protagonistes non conventionnels, et élude totalement la représentation d'architectures démesurées ou bien d'orgies démonstratives contenues dans le livret, mais de valeur secondaire. 

Il est aidé par le lyrisme unifiant et envoûtant de la direction d'Ingo Metzmacher, qui surmonte magnifiquement la difficulté de lier l'enchaînement des ambiances orchestrales, passant de l'enjôlement nostalgique à l'agressivité, plongeant dans les méandres subliminaux, et exultant soudainement en une vague de luxuriance délirante.

Beauté des coloris, patine sculpturale, impression de luxe sonore et fluidité vive et    inaltérable, l'entière interprétation est dépassée par un art de la modulation merveilleux qui traverse l'auditeur de son énergie insidieuse.

Tous les chanteurs, absolument tous, ne cèdent rien à la force expressive de leurs caractères. Christopher Maltman, en Tamare, imprègne une inflexible maturité par sa voix incisive plus percutante qu'à Amsterdam où il incarnait Wozzeck peu avant. Il est un chanteur dramatique, puissant, et arrive à résister face à l'Adorno de Tomasz Konieczny dont la noirceur carnassière fortement séductrice est légèrement retenue pour cette première représentation.

Catherine Naglestad, inattendue dans un rôle à la fois sensible et démesuré, donne des accents de Walkyrie débordants de lyrisme et pénétrants, et démontre qu'elle est toujours une des artistes les plus accomplies du grand répertoire allemand.

John Daszak, comme décrit plus haut, joue sans ambages le naturalisme expressif éclatant d'effroi.

Et chaque rôle secondaire a naturellement son mot à dire et une présence à affirmer, comme le talent de Warlikowski permet de les faire vivre dans les moindres détails.

Une  noirceur omniprésente, un énorme engagement de l'ensemble des artistes, Franz Schreker est réhabilité dans toute son audace créative et sa contemporanéité individualiste et tragique.

Lohengrin (Richard Wagner)
Répétition du 14 janvier et représentations du 18, 21, 27 janvier et 11 et 18 février 2017
Opéra Bastille

Heinrich der Vogler         René Pape
                                         Rafal Siwek (fev)
Lohengrin                        Jonas Kaufmann
                                         Stuart Skelton (fev)
Elsa von Brabant              Martina Serafin
                                         Edith Haller (fev)
Friedrich von Telramund Wolfgang Koch
                                         Tomasz Konieczny (fev)
Ortrud                              Evelyn Herlitzius
                                         Michaela Schuster (fev)
Der Heerrufer des Königs Egils Silins

Mise en scène Claus Guth (2012)
Direction musicale Philippe Jordan
Coproduction Scala de Milan

                                        Evelyn Herlitzius (Ortrud)

Probablement sans le savoir, Stéphane Lissner vient d’offrir, en moins d’un an, une nouvelle production pour chacun des trois opéras qui étaient les plus joués, après le Faust de Charles Gounod, de l’ouverture du Palais Garnier jusqu’à la rupture de la Seconde Guerre Mondiale.

En effet, après Samson et Dalila et Rigoletto, Lohengrin était le quatrième opéra le plus représenté à l’Opéra au début du XXe siècle – Les Huguenots, n°5 sur la liste, auront quant à eux leur nouvelle production en 2018.

Mais depuis l’après-guerre, cette œuvre qui représente un sommet culminant de l’opéra romantique se situe à peine parmi les 50 œuvres phares du répertoire, et sa dernière reprise, dans la mise en scène de Robert Carsen, remonte à dix ans déjà, sous le mandat de Gerard Mortier.

Réalisée à la Scala de Milan en 2012, quand Stéphane Lissner en était le directeur, la production de Lohengrin par Claus Guth est aujourd’hui montée sur la scène de l’opéra Bastille.

Celle-ci se démarque immédiatement de l’univers originel de légende médiévale par la recréation d’un monde de fin XIXe siècle, coloré par le bleu-doré des costumes militaires, où la société masculine parade en hauts-de-forme noirs, et où les femmes doivent se plier aux us qui leurs sont dévolus.

Dans une cour carrée entourée d’un mur de portes stratifié sur plusieurs étages, une jeune femme, Elsa, trouve dans le rêve une échappatoire aux tensions engendrées par les désirs de représentations sociales et de pouvoir de son entourage.

Ainsi, plutôt que de centrer la représentation sur l’incompatibilité entre les aspirations d’un surhomme, Lohengrin, et la société humaine telle qu’elle est, Claus Guth fait d’Elsa le véritable personnage principal, et de Lohengrin son pendant maladif tout aussi inadapté.

Lohengrin - inspiré, dans cette production, de la vie du personnage de Gaspar Hauser - semble une vision fantasmée de Gottfried, le frère disparu d’Elsa, et la mise en scène – qui laisse planer un doute sur la responsabilité d’Ortrud dans cette disparition - superpose au monde réel les souvenirs d’enfance de l’héroïne par l’incarnation d’une jeune fille accompagnée d'un autre rôle muet, celui du frère, mi- enfant, mi- cygne.

Et ces visions, isolées par des éclairages intimistes, réapparaissent à chaque angoisse.

De plus, le metteur en scène tisse des liens imaginaires entre Ortrud et Elsa, en montrant le pouvoir d’influence de la première sur l’adolescente, et sa haine inaltérable.

Un piano, situé en bord de scène – et basculé au sol au troisième acte -, renvoie à des désirs poétiques de rêves et de réconfort.

Nombre d’images et d’atmosphères révèlent leurs forces, le début du second acte, où l’on découvre Ortrud et Telramund s’apitoyant sur leur sort sous les ombres lugubres des murs de la ville qui sculptent les lignes mortifères de leurs visages, ou bien la grande scène de mariage flamboyante, et le regard illuminé et inconscient d’Elsa qui sourit à son bonheur sous les pluies de pétales filées par le chœur. 

Mais il y a aussi la violence scarificatrice d’Ortrud envers elle-même, l’étreinte entre Lohengrin et Elsa au milieu des roseaux sauvages du marais, lieu de refuge et du drame initial, et ces personnages tapis dans l’ombre et prêts à surgir à tout moment pour imposer leur regard oppressant.

Une dramaturgie qui, certes, ne parle pas du risque à s’élever au-delà de la nature humaine, mais qui raconte un drame lisible sur l’impossibilité à s’échapper d’un monde mentalement fermé.

L’interprétation musicale, impressionnante par ses accents perçants, son rythme acéré et son grand impact vocal, renforce la puissance théâtrale de la mise en scène.

La première distribution réunie au cours du mois de janvier reprend ainsi une partie de celle qui avait participé à la création de cette production à Milan en décembre 2012, avec Jonas Kaufmann, René Pape et Evelyn Herlitzius.

René Pape, la stature naturellement impérieuse et le regard clair de glace, la voix expressive d’une texture agréablement fumée, dépeint un roi inflexible mais non dénué de tendresse, toujours fascinant de prestance.

Tant attendu, Jonas Kaufmann est un émerveillement de douceur et de sensibilité.

Acteur total, adorable dans ce rôle de héros un peu perdu, il a retrouvé ce chant si fin et diffus qui porte en lui-même un cri de souffrance camouflé sous une sombre suavité, et qu’il sait libérer progressivement mieux que personne.

Ampleur mesurée, mais projection frontale d’une homogénéité parfaite, le balancement entre sentiment d’humilité et humanité profonde qui s’abandonne, dans la confrontation finale avec Elsa, décrit ainsi un Lohengrin assommé par le poids d’une société qu’il ne peut soutenir.

Quel spectacle que de regarder ainsi une salle comble, rivée à son fauteuil et recevant, comme d’un seul souffle, In fernem Land, chanté avec une telle délicatesse sous un faisceau lumineux qui efface tout ce qui entoure le chanteur!

En contraste total avec cette sensibilité recueillie, Evelyn Herlitzius, pour ses débuts sur la scène parisienne, est un constant vecteur de frissons d’effroi, invraisemblable hystérie arrogante.

Déclamation extraordinairement franche aux couleurs noires, clivées de furtives exclamations éclatantes, incarnation nerveuse, dominatrice, voix fabuleuse avec, parfois, d’étonnants graves couverts que l’on semble entendre rien qu’en lisant le visage de cette artiste hors-norme, on ne peut s’empêcher d’admirer cette énergie inimitable qui tend entièrement à une consumation autodestructrice.

Voir ainsi une personnalité telle Evelyn Herlitzius se donner totalement à son Art, sans paraître affectée par tous ces rôles aussi incroyables qu’Elektra, Katerina Ismaïlova, Isolde ou Kundry, qu’elle interprète à travers le monde, c’est frapper à vie sa propre mémoire émotionnelle.

Son partenaire, Tomasz Konieczny, qui remplace pour la première représentation Wolfgang Koch dans le rôle de Telramund, est également un fauve scénique impressionnant. Baryton au mordant de bronze, menaçant, ce chanteur de caractère dégage une animalité stupéfiante, un brin caverneuse, le refus de la faiblesse malgré le rejet social de Telramund.

Dans une vocalité plus humaine mais très mature, Martina Serafin rayonne de toute la féminité idéaliste inhérente à la personnalité d’Elsa. Présence physique forte, texture du timbre dense et riche d’aigus acérés, elle n’exprime pas tout à fait une innocence lisse, mais plutôt une personnalité sanguine qui dépasse un peu Lohengrin.

Quant à Egils Silins, voix mâte et bien projetée, son assurance appuyée donne au Héraut d’armes une fermeté encore plus intransigeante que celle du Roi.

L’interprétation orchestrale de Philippe Jordan, patient travail sur les textures et les ornementations, s’accompagne d’une parfaite maîtrise de la théâtralité, y compris dans la marque des silences.

Moins centré sur la recherche du pur hédonisme sonore qu'il développe régulièrement, il s’empare de toute la violence contenue dans la musique pour l’exacerber en faisant résonner les percussions, avec une constante volonté d’insuffler au drame un élan porteur pour les chanteurs.

Il les tient du regard et canalise l’énergie des musiciens pour permettre à l’expression des artistes qui évoluent sur scène de briller avec le plus d’éclat possible. 

Ainsi, les cuivres claquent avec un tranchant extrêmement incisif, décrivent parfois de grands arcs lumineux étincelants, les violons strient en petites touches des ambiances glacées, et la pureté des lignes suffit à faire ressortir les instants les plus poétiques.

C’est cependant au troisième acte que le chef d’orchestre déploie le plus sa capacité à créer des espaces intemporels et immatériels fascinants.

Enfin, belle osmose avec le chœur, qui se traduit aussi bien par des passages chantés avec une présence qui permettrait presque de dissocier chaque choriste, que par de larges envolées lyriques où voix et musique se fondent en une élégie sonore grandiose. 

On aurait pu penser que l’aura dominante de Jonas Kaufmann sur cette première série de représentations aller faire de l’ombre à la seconde distribution réunie au cours du mois de février, pourtant, c’est une envolée galvanisante que celle-ci a réservé à ses auditeurs.

En effet, dans un total élan de libération, Philippe Jordan transforme littéralement l’orchestre en une machinerie dantesque mêlant sublime et énergie agressive pour repousser les limites de l’expressivité dramatique. Cordes amples aux couleurs profondes, cuivres fulgurants et explosifs, pléthore d’effets sonores inhabituels, une tempête souffle, une clameur lyrique envahit le théâtre, l’intimité se resserre, aucun répit n’est laissé à l’auditeur pris par une tension permanente.

Ce tournoiement orchestral pourrait mettre à dure épreuve les chanteurs, il semble en fait les enflammer. Tomasz Konieczny est toujours aussi colossal et grandiose, et Michaela Schuster révise le jeu théâtral d’Ortrud : par exemple, les incantations à Wotan, chantées debout de façon glorieuse, alors qu’Evelyn Herlitzius restait prostrée sur sa table. Ou bien, remarque t'on un peu moins de gestes sadiques totalement visibles - pas de rabattement violent du couvre clavier du piano sur les doigts d'Elsa -, mais des gestes mesquins plus dissimulés - elle s'assoie discrètement sur la robe d'Elsa pour l'empêcher de bouger. Il y a chez elle une manière de rendre Ortrud encore plus dissimulatrice de sa nature hypocrite et calculatrice.

Un grand travail de psychologie servie par une voix noire dont elle semble s’amuser de ses étranges modulations.

Et avec Edith Haller, on retrouve une Elsa radiante et rêveuse, une pureté de ligne mais aussi des inflexions plus en chair dans les rapports de confrontations où elle garde toujours une certaine mesure.

Inscrit dans la même tonalité fumée et douce de Jonas Kaufmann, Stuart Skelton dessine un Lohengrin merveilleux de poésie et de profondeur qui lui permettent de dépasser les limites de son jeu scénique, et qui contrastent fortement avec son allure de solide montagnard. Le timbre dense et riche, viril, les nuances filées, un liant superbe, il est véritablement un très bel interprète du rôle.

Quant à Rafal Siwek, il représente un roi sombre et bien incarné.

Chœur à son summum, mais comment pouvait-il en être autrement avec une équipe artistique d’un tel niveau ?

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du 31 mars 2013
Wiener Staatsoper

Amfortas  Tomasz Konieczny
Gurnemanz Kwangchul Youn
Klingsor Wolfgang Bankl
Kundry Evelyn Herlitzius
Parsifal Christian Elsner

Mise en scène Christine Mielitz (2004)

Direction musicale Franz Welser-Möst
                            James Pearson

                                                                                                              Evelyn Herlitzius (Kundry)

 On ne compte plus les interprétations de Parsifal jouées cette année pour célébrer le bicentenaire de la naissance de Richard Wagner. Il est possible de les entendre dans pas moins de douze villes allemandes, Munich, Hambourg, mais aussi Berlin, Cologne, Essen et Freiburg, ces quatre dernières lui consacrant de nouvelles productions, à l’instar de New-York et du Vlaamsopera, Madrid ayant même proposé une version inédite sur instruments anciens.

Enfin, le festival de Pâques de Salzbourg vient de révéler la nouvelle mise en scène de Michael Schulz, dont l’accumulation de statues antiques sur scène a décontenancé bien des spectateurs, et l’Opéra de Vienne reprend, un dimanche de Pâques, la production de Christine Mielitz, en résonnance avec le jour du vendredi Saint au cours duquel se déroule le troisième acte.

L’ampleur orchestrale et le mystère de Parsifal dépassent à ce point l’entendement qu’aucune autre œuvre n’a le pouvoir de faire déplacer des passionnés d’opéra à travers le monde, plusieurs fois au cours d’une même année.

                                                                                       Tomasz Koniecsny (Amfortas)

Ainsi, je repense à ce citadin madrilène rencontré au Teatro Real, en janvier dernier, lors du Parsifal en version de concert, rempli d’une joie indéfinissable à l’écoute de son troisième Parsifal en six mois, après celui de Bayreuth, puis celui de Berlin, auquel il avait amené son fils par envie de lui faire partager son engouement pour ce monument musical.

Mais aujourd’hui, alors que la neige tombe sur Vienne en fine pluie sans interruption depuis le matin, dans une blancheur immaculée encore plus irréelle pour un dimanche de Pâques, l’annonce du remplacement de Jonas Kaufmann, souffrant, par un chanteur moins connu, Christian Elsner, crée une déception qui reste cependant toute relative, car la force de l‘œuvre ne repose pas uniquement sur ce rôle, mais surtout sur la structure musicale et l‘habilité artistique des instrumentistes.

L’appréhension précède ainsi les premières notes de l’orchestre, comme si tout se jouait dans l’émerveillement des premières minutes de l’ouverture.
Le Wiener Staatsopernorchester ne faillit pas à sa réputation, et entraîne des remous qui s’entrelacent au milieu d’un beauté de son chaleureuse, prononcée par les couleurs sombres des cordes, l’éclat dramatique rougeoyant des cuivres, évoquant la vision d’un fleuve charriant une puissance grondante prête à éclater à tout instant.  Cet emport dramatique, et cette beauté magnifique des lignes, agiles, mais avec de l’épaisseur, donne l’impression d’un déroulement qui va de soi, et d’une aisance évidente.

A première vue, la mise en scène de Christine Mielitz fait craindre le pire avec ces chevaliers habillés en escrimeurs dans un décor dont on ne sait si la saleté humide est volontaire ou due à une usure prématurée de ses éléments. Mais, dès l’arrivée de Kundry, en voiles noirs, telle une troyenne, puis de Parsifal, la scène prend un aspect très brutal. Des sacrifices à main nue y sont exécutés, et, lors de la cérémonie du Graal, la vision impressionnante du choeur féminin cloisonné sous la grande table ronde renvoie l’image des femmes telles qu’elles étaient considérées en Allemagne jusqu’à la fin de la seconde guerre mondiale.

On devra attendre le second acte pour découvrir comment Evelyn Herlitzius va donner vie à Kundry, mais ce premier acte offre une chance de réentendre le Gurnemanz inébranlable de Kwangchul Youn, et d‘une impeccable diction. Son allure conquérante, la sagesse autoritaire de tout son être, l‘assurance et la solidité vocale prêchant avec espoir dans un univers de fous est en train de devenir une incontournable interprétation du rôle.

Tomasz Konieczny, que nous avions découvert en Rocco dans une version de concert de Fidelio au Théâtre des Champs Elysées, en octobre dernier, interprète un Amfortas écorché vif, point pathétique, mais d’une violence qui l’entraîne à la limite du déséquilibre.
La sauvagerie de son tempérament d’artiste rend la scène du Graal encore plus archaïque et hors du temps.

Les chœurs masculins se fondent de surcroît dans la masse orchestrale avec une pureté d’harmonie d’une magnifique homogénéité, comblant notre besoin de grâce, et raisonnant avec les élévations des Messes Pascal de la matinée.

Lorsque ce premier acte s’est achevé, les spectateurs ont eu la surprise d’apprendre qu’après une telle intensité Franz Welser-Möst s’était effondré, rendant impossible son retour dans la fosse.
Après une attente prolongée, c’est le chef des répétitions, James Pearson, qui a repris en toute improvisation la direction de l’orchestre. Si les tempi se sont un peu ralentis, limitant sensiblement les effets flamboyants de l’ouverture au château de Klingsor, toutes les couleurs de l’orchestre et ses dons d’alliage sont restés intacts.

Suivant le primitivisme des chevaliers du Graal, Christine Mielitz transpose le second acte chromatique de Parsifal dans le monde d’un dictateur, Klingsor, discourant sur son estrade sous une représentation hémisphérique du Globe terrestre vu depuis le Nord.
Les éclairages déforment le visage fantomatique de Wolfgang Bankl, un impressionnant magicien aux inflexions d‘acier, pour lequel les femmes ne sont qu‘objets de plaisirs sensuels.
Les filles fleurs et Kundry apparaissent comme des prostituées de luxe qui font partie du décor des univers politiciens, et toute la scène de séduction est représentée dans des tons lumineux rouges qu’une sphère à facette réfléchit vers la salle de mille éclats tournoyants.

Après son incarnation fortement théâtrale d‘Ortrud à la Scala de Milan, Evelyn Herlitzius était impatiemment attendue dans un rôle tout aussi incendiaire. Rarement, peut-on penser, aura-t-on vu un tel accomplissement, une telle extrémité dans la séduction et l’injonction.

Glissant des attaques extraordinairement perçantes, tout en conservant un éclat magnifique, même dans les aigus les plus élevés, pour passer instantanément à des exclamations très expressives et tirant vers l‘animalité, la soprano allemande nous renvoie une image de la vie poussée au-delà de ses limites, déchargeant des secousses corporelles violentes et hystériques, des regards hallucinés, et c’est cela que l’on aime tant voir et entendre sur scène, avec tout cet excès démesuré d‘émotions.

Dans cette vision, la nature maternelle de Kundry, évoquant Herzeleide, la mère de Parsifal, n’est pas mis en avant, mais pour cet engagement inhumain Evelyn Herlitzius ne mérite que des mots d‘amour, même si un tel don de soi et sa technique d'ouverture vocale très large peuvent inquiéter lorsque l‘on sait qu‘elle interprètera Isolde, Elektra, Brünnhilde, Turandot et Marie au cours des prochains mois. On craint toujours un excès qui pourrait endommager prématurémment sa voix.

Le Parsifal de Christian Elsner, remplaçant émérite de Jonas Kaufmann, laissait planer une interrogation. Elle fut vite levée, car le ténor a fait découvrir un timbre légèrement sombre, une belle tenue de souffle, renvoyant l‘image d‘un homme conscient de la vie et mélancolique. Et malgré son physique enrobé, on voit en lui l‘aisance du corps, la souplesse dans la manière de se mouvoir, qui le rend agréable à suivre.

Après la catastrophe du second acte, un holocauste nucléaire né du geste ultime d’un homme élevé dans un monde où la femme ne détient aucun pouvoir, Christine Mielitz déroule sa logique féministe sur un univers dévasté et lunaire, qui, avec le retour de Parsifal, va renaître sous forme d’un horizon vert-bleu édénique.
La scène est dépouillée, et la beauté des images réside uniquement dans les rapports simples entre les survivants, dont Kundry et Gurnemanz, qui se détachent isolément.

Le rassemblement des chevaliers est d’une puissance phénoménale, l’orchestre soutenant leur marche en évoquant le poids fatal du jugement dernier. Le chœur impressionne à nouveau par sa noblesse naturelle, et les images de l’enterrement de Titurel, déversé sans ménagement de son cercueil, sont toujours aussi violentes et crues.

Kundry se fond finalement au milieu de la masse des hommes.

Après une interprétation aussi intense et engagée, l’ensemble des artistes a eu droit à une ovation et des rappels sans fin, jusqu‘au départ des derniers spectateurs, le juste retour pour cette représentation exceptionnelle dont même Dominique Meyer, le directeur de l'opéra, gérant et suivant le spectacle depuis sa loge, n’avait peut-être pas imaginé une telle issue.

Fidelio (Beethoven)
Version de concert du 30 octobre 2012
Théâtre des Champs Elysées

Florestan Jonas Kaufmann
Leonore Waltraud Meier
Don Fernando Tareq Nazmi
Don Pizzaro Tomasz Konieczny
Rocco Matti Salminen
Marzelline Hanna-Elisabeth Müller
Jaquino Alexander Kaimbacher

Direction Adam Fischer
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Munich

                                                                                   Tomasz Konieczny (Don Pizzaro)

Evènement lyrique de la saison parisienne, l’unique soirée dédiée à Fidelio, consécutive aux représentations du Bayerische Staatsoper , n’a peut-être pas tenue toutes ses promesses purement musicales, mais a en revanche offert de beaux moments de poésie et de force théâtrale, et une ambiance unificatrice marquante.

Ainsi, on pouvait reconnaître, au parterre, sages et concentrés, les critiques les plus illustres du monde lyrique, et être saturé de tant de personnes occupant les moindres sièges, les moindres interstices des loges, les moindres rebords de balcon, obligeant quelques ouvreuses, surement à contrecœur, à déplacer des passionnés qui voulaient non seulement entendre, mais aussi voir les artistes.

Au sortir de la représentation, ce clivage entre les purs auditeurs - pour certains forcés de par l’absence de visibilité depuis leur place - et les expressionnistes - pour nommer ceux qui ressentent autant l’écoute que les expressions corporelles – était nettement perceptible.

Ceux qui n’ont rien vu ont pu se laisser prendre aux vibrations du « Gott ! » de Jonas Kaufmann - le son semblant partir du vide sidéral pour envahir l’entier écrin circulaire du théâtre -  et à la douceur de son timbre mélancolique enveloppant ses respirations désabusées, lui-même jouant la lassitude après des jours et des nuits d’emprisonnement passés.

Les mêmes ont sans doute frémi à certaines effleurures des aigus de Waltraud Meier, mais ceux qui pouvaient l’admirer dans son entière magnificence ont assisté à une incarnation dramatique captivante, car elle a interprété toutes les variations dures et déchirées du sentiment d’amour et de la crainte pour l‘autre.

Pas une minute son personnage ne s’est arrêté de vivre à travers le regard et les épanchements du corps, et dès qu’elle formait son chant, la précision des mots, le sens du cœur lisible sur les expressions de la bouche et la clarté de sa voix de diseuse produisaient une image humaine vraie, offrant à voir et entendre une intériorité que l’on ne perçoit habituellement pas dans la vie.

Il y avait également la monstruosité humaine de Pizzaro, pour laquelle Tomasz Konieczny s’est montré d’une totale inflexibilité, usant d’expressions exclamatoires franches et percutantes, puis violemment sombres et caverneuses, avec une élocution mordante qui évoquait le cynisme de quelque général nazi.

Peu impliqués dans leur interaction de couple, Alexander Kaimbacher et Hanna-Elisabeth Müller ont paru assez pâles, même si la soprano faisait entendre une fraicheur agréable, et même si elle dirigeait une sincère attention à l’interprète de Léonore. Matti Salminen, impassible, a surtout compté sur la sagesse qu’évoque son timbre grisonnant.

Au cœur de la fosse du Bayerische Staatsoper, l’orchestre de l’Opéra de Munich devait bénéficier de la superbe acoustique de la salle, mais, avenue Montaigne, l’ensemble a paru sec et confiné dans la cage en bois de la scène. Peut-être qu’Adam Fischer n’était pas étranger à ces coloris de bois anciens et à la modération des impulsions musicales, il compensait pourtant par une énergie et une recherche de poésie dans la seconde partie, les cordes frémissantes comme une brise légère, et une unité chorale et orchestrale magnifique d’intensité et de compacité par son évocation humaine universelle, au point d’atteindre l’instant à partir duquel les émotions profondes remontent et se libèrent.

Cette version de Fidelio comportait l ‘ouverture de Leonore III, jouée avant le final selon l’idée dramatiquement sans effet de Gustav Mahler, prétexte unique à prolonger la prégnance de la musique de Beethoven.