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Publié le 3 Juillet 2017

Die Gezeichneten / Les stigmatisés (Franz Schreker)
Représentation du 01 juillet 2017
Bayerische Staatsoper - München

Herzog Antoniotto Adorno Tomasz Konieczny
Graf Andrea Vitellozzo Tamare Christopher Maltman
Lodovico Nardi Alastair Miles
Carlotta Nardi Catherine Naglestad
Alviano Salvago John Daszak
Guidobaldo Usodimare Matthew Grills
Menaldo Negroni Kevin Conners
Michelotto Cibo Sean Michael Plumb
Gonsalvo Fieschi Andrea Borghini
Julian Pinelli Peter Lobert
Paolo Calvi Andreas Wolf
Capitano di giustizia Tomasz Konieczny
Ginevra Scotti Paula Iancic
Martuccia Heike Grötzinger
Pietro Dean Power
Ein Jüngling Galeano Salas
Dessen Freund Milan Siljanov
Ein Mädchen Selene Zanett

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2017)
Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak                     
Catherine Naglestad (Carlotta)

Avant d’ouvrir la troisième saison de Stéphane Lissner à la direction de l’Opéra de Paris par une nouvelle production de la version parisienne intégrale de Don Carlos, Krzysztof Warlikowski a choisi de mettre en scène, en quelques mois, trois ouvrages dont l’intrigue est construite sur la rivalité entre deux hommes épris de la même femme, et qui s’achève par la mort de celle-ci et l’éclatement de la folie meurtrière de l’amant éconduit.

John Daszak (Alviano Salvago)

John Daszak (Alviano Salvago)

Cette trilogie, initiée par Wozzeck d’Alban Berg – l’oeuvre fut jouée à l’Opéra d’Amsterdam en mars dernier -, s’achèvera par les représentations de Pelléas et Mélisande au Festival de la Ruhrtriennale à Bochum, cet été. 

Entre temps, le régisseur polonais est invité au Bayerische Staatsoper pour l’ouverture du Festival lyrique 2017 de Munich, afin de diriger la nouvelle production de Die Gezeichneten.

Il s'agit d'un opéra créé en 1918 qui impressionna tellement le monde musical par sa structure opulente et la qualité de son livret, qu'un critique musical installé à Frankfurt, Paul Bekker, déclara que le musicien autrichien était le successeur le plus crédible de Richard Wagner. Ce sera le point de départ d'une campagne antisémite qui s'insinuera dans la vie de Schreker, qui n'était pas juif mais qui avait beaucoup d'amis juifs, au point de causer sa mort en 1934 et stopper net la reconnaissance de son oeuvre.

Catherine Naglestad (Carlotta)

Catherine Naglestad (Carlotta)

Un tel contexte ne pouvait que toucher profondément Krzysztof Warlikowski et l'inciter à y faire référence dans son travail de mise en scène.

Ainsi, la présence d'une imposante paroi réfléchissante, dressée au milieu du décor glacé conçu par Małgorzata Szczęśniak, est le signe avant-coureur que la conscience du public sera directement frappée.

Alviano, ce riche génois difforme qui a créé une île paradisiaque dans l’idée de dépasser les souffrances infligées par sa maladie, prend ici les traits de Joseph Merrick, dit Éléphant Man.

Il appartient bien à la même classe des hommes d'affaires de la cité, dissimule son visage autant que possible, et boit.

John Daszak en restitue un portrait d'une franchise vocale entièrement extériorisée, ni lisse, ni séductrice, sinon révélatrice de la violence de sa détresse.

Christopher Maltman (Graf Andrea Vitellozzo Tamare)

Christopher Maltman (Graf Andrea Vitellozzo Tamare)

Carlotta, somptueuse sous les traits de Catherine Naglestad, apparaît enveloppée d’un long manteau sombre et, d'emblée, exprime des sentiments d'une sensualité écorchée torride et animale. 

Si les premières scènes sont jouées avec un sens absolu du dénuement intimiste, l'art vidéographique de Warlikowski et de son comparse, Denis Guéguin, prend par la suite une dimension fantastique et envahissante. Un film, représentant une famille aux visages de souris vivant dans son petit intérieur, fait alors écho aux révélations mystérieuses de Carlotta. 

Catherine Naglestad (Carlotta)

Catherine Naglestad (Carlotta)

Aux doutes et aux interrogations, cette imagerie laisse place à l'évocation d'un judaïsme qui s'immisce dans cette histoire, et se renforce au fil du drame. Ainsi, parmi la saisissante projection d'extraits de films du cinéma expressionniste d’entre deux-guerres - tels Frankenstein, The Phantom of the Opera ou Nosferatu, qui montrent l'attirance mortelle des héroïnes pour ces monstres -, un extrait de l'adaptation du Golem de Paul Wegener, diffusé devant un chœur d'enfants grimés, eux aussi, en souris, suggère les origines juives de Carlotta.

Son amour pour Alviano paraît fatalement résulter d'un conditionnement culturel - une croyance en une créature nouvelle, symbole de la création surhumaine.

Catherine Naglestad (Carlotta)

Catherine Naglestad (Carlotta)

Mais les souris, directement inspirées de la bande dessinée d'Art Spiegelman, Maus, évoquent surtout la perspective mortelle des camps de concentration et le climat délétère que connut Franz Schreker dès les années 1920.

Warlikowski profite ensuite du début du troisième acte, avant que la musique ne commence, pour régler les comptes du compositeur avec l'antisémitisme et le nazisme.

Il fait réciter par le personnage d'Alviano, dans le silence et la solitude théâtrale de la salle, un autoportrait qu'écrivit Schreker pour une revue musicale autrichienne : 'Je suis impressionniste, expressionniste, futuriste, adepte du vérisme musical. Je me suis élevé grâce à la puissance du judaïsme, chrétien, je suis 'arrivé' soutenu par une clique catholique sous le haut patronage d'une princesse viennoise ultra-catholique’.

Tomasz Konieczny (Herzog Antoniotto Adorno)

Tomasz Konieczny (Herzog Antoniotto Adorno)

C'est sans aucun doute cette volonté de déborder du cadre même des profondeurs de l'oeuvre, pour revenir à la personnalité de Schreker, que ne lui pardonnera pas une partie du public au rideau final.

Le propos s'allège avec la révélation des magnificences de l'île. Le rapport à l'érotisme est figuré par un groupe de danseurs sur pointes et d'apparence nue, chorégraphiant des pas sous la forme d’un divertissement de luxe qui ne constitue donc pas une vision artistique signifiante. 

L'esprit de cette scène est ainsi très proche de la danse des corps séniles que Warlikowski introduisit dans sa mise en scène de Krol Roger à l'Opéra Bastille.

John Daszak (Alviano Salvago récitant une lettre de Franz Schreker)

John Daszak (Alviano Salvago récitant une lettre de Franz Schreker)

L'ultime tableau, lui, est terriblement fascinant. En fond de scène, une grotte en forme de cage de verre surmontée de cinq piliers froidement lumineux cristallise l’instant de la catastrophe imminente. Tamare en surgit tout en tentant maladroitement de se rhabiller.

Carlotta se réveille ensuite dans une atmosphère indiscernable et fantastique, telle une Lucia ou une Lady Macbeth devenue folle, et tend une pomme rouge au moment du meurtre de son amant. 

A ce moment précis, la puissante stupeur de Catherine Naglestad, décuplée par la violence de l'orchestre, donne à cette scène théâtrale une force incroyablement irrésistible et d'une noirceur insondable. Un immense soleil, rougeoyant dans l’instant de la passion, et glacé quand l’âme n’est plus qu’en perdition, symbolise dans sa totalité l’état des pulsions vitales en jeu. 

Catherine Naglestad (Carlotta)

Catherine Naglestad (Carlotta)

Krzysztof Warlikowski resserre ainsi le climat psychologique sur la relation étouffante entre ces trois protagonistes non conventionnels, et élude totalement la représentation d'architectures démesurées ou bien d'orgies démonstratives contenues dans le livret, mais de valeur secondaire. 

Il est aidé par le lyrisme unifiant et envoûtant de la direction d'Ingo Metzmacher, qui surmonte magnifiquement la difficulté de lier l'enchaînement des ambiances orchestrales, passant de l'enjôlement nostalgique à l'agressivité, plongeant dans les méandres subliminaux, et exultant soudainement en une vague de luxuriance délirante.

Beauté des coloris, patine sculpturale, impression de luxe sonore et fluidité vive et    inaltérable, l'entière interprétation est dépassée par un art de la modulation merveilleux qui traverse l'auditeur de son énergie insidieuse.

Die Gezeichneten (Maltman-Naglestad-Daszak-Metzmacher-Warlikowski) Munich

Tous les chanteurs, absolument tous, ne cèdent rien à la force expressive de leurs caractères. Christopher Maltman, en Tamare, imprègne une inflexible maturité par sa voix incisive plus percutante qu'à Amsterdam où il incarnait Wozzeck peu avant. Il est un chanteur dramatique, puissant, et arrive à résister face à l'Adorno de Tomasz Konieczny dont la noirceur carnassière fortement séductrice est légèrement retenue pour cette première représentation.

Catherine Naglestad, inattendue dans un rôle à la fois sensible et démesuré, donne des accents de Walkyrie débordants de lyrisme et pénétrants, et démontre qu'elle est toujours une des artistes les plus accomplies du grand répertoire allemand.

John Daszak, comme décrit plus haut, joue sans ambages le naturalisme expressif éclatant d'effroi.

Et chaque rôle secondaire a naturellement son mot à dire et une présence à affirmer, comme le talent de Warlikowski permet de les faire vivre dans les moindres détails.

Małgorzata Szczęśniak, Catherine Naglestad, Krzysztof Warlikowski

Małgorzata Szczęśniak, Catherine Naglestad, Krzysztof Warlikowski

Une  noirceur omniprésente, un énorme engagement de l'ensemble des artistes, Franz Schreker est réhabilité dans toute son audace créative et sa contemporanéité individualiste et tragique.

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Publié le 27 Mars 2017

Wozzeck (Alban Berg)
Représentation du 26 mars 2017
Dutch National Opera - Amsterdam

Wozzeck Christopher Maltman
Le Tambour-Major Frank van Aken
Andrès Jason Bridges 
Le Capitaine/Le Fou Marcel Beekman 
Le Médecin Sir Willard White
Premier compagnon Scott Wilde
Second compagnon Morschi Franz
Marie Eva-Maria Westbroek
Margret Ursula Heisse von den Steinen
Le fils de Marie Jacob Jutte

Direction musicale Marc Albrecht
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak

The Netherlands Philharmonic Orchestra
Nouvelle production

                                                                                      Christopher Maltman (Wozzeck)

Pour la première fois, Krzysztof Warlikowski  remet en scène un opéra qu'il a déjà dirigé à l'Opéra de Varsovie, en 2005, juste avant que ne débute sa phénoménale carrière lyrique en Europe.

Il n'a certes toujours pas abordé au théâtre la pièce de Georg Büchner, Woyzeck, mais après la splendide Lulu de La Monnaie dont il magnifiait le rêve de devenir ballerine, ce retour au premier chef-d’œuvre lyrique d'Alban Berg resserre son emprise tant sur l'univers sonore du musicien que sur les rapports de société sordides et criminels qui traversent ses ouvrages.

Christopher Maltman (Wozzeck), Eva-Maria Westbroek (Marie) et Jacob Jutte (L'enfant)

Christopher Maltman (Wozzeck), Eva-Maria Westbroek (Marie) et Jacob Jutte (L'enfant)

Lulu et Marie, deux femmes prostituées, sont cependant assez différentes dans l'approche de Krzysztof Warlikowski. La première est victime du regard de la société et porte en elle une transcendance, alors que la seconde est sensible au regard de la société et souhaite prendre part au jeu de la représentation sociale – on peut ainsi voir Eva-Maria Westbroek se rêver en star glamour.

Dans son interprétation de Wozzeck, la première chose qui sidère est l’ouverture de l’espace qui repousse loin l’arrière-scène, dégage totalement les zones latérales, et donne donc une impression de vide là où l’on aurait pu attendre un sentiment d’oppression. 

Christopher Maltman (Wozzeck) et Jason Bridges (Andrès)

Christopher Maltman (Wozzeck) et Jason Bridges (Andrès)

Une boule noire mobile en hauteur figure le poids d’une malédiction ou d’un destin malheureux en lieu et place du soleil brillant que décrit le livret à plusieurs reprises, et un plan incliné interdit toute issue possible au militaire. D’ailleurs, rien ne fait référence à ce statut très particulier, Warlikowski ayant choisi une interprétation mentale de sa folie, et donc une immersion dans le monde tel que le perçoit Wozzeck.

Ce monde est fortement stylisé, presque trop esthétisé, et rien n’évoque une condition sociale misérable, sinon la mise à la marge d’une humanité que la société considère comme hors norme. Le désespoir d’Andrès, qui devient travesti à la fin, le sentiment d’exclusion que ressent Margret – à qui Marie fait d’ailleurs une réflexion qui peut paraître antisémite quand elle lui conseille d’amener ses yeux au Juif -, sont des images qui marquent le cours du spectacle.

Ursula Heisse von den Steinen (Margret)

Ursula Heisse von den Steinen (Margret)

L’opéra débute par une fantastique scène de bal dansée par des enfants parfois très jeunes sur une musique romantique jouée au piano, puis sur une musique plus moderne. Ils sont fascinants à regarder et reviendront plus loin, en bleu pour les garçons, en robes roses pour les filles, selon le cliché commun rassurant qui fait du conformisme une condition de la reconnaissance sociale.

L’apparition d’un couple de Mickeys viendra par la suite moquer la pauvreté des références qui servent à conditionner ces enfants.

Wozzeck (Maltman-Westbroek-White-Bridges-Beekman-Warlikowski-Albrecht) Amsterdam

Le fils de Marie, lui, ne danse pas, et est exclu pour cela. Il représente ici le passé de Wozzeck, son enfance, comme son futur triste qui se prolongera à travers la vie du petit garçon. Après la perte de ses parents et l’indifférence affichée par ses camarades, on le voit méticuleusement décomposer la maquette d’un corps humain, réduit à une construction d’organes sans âme. 

Jason Bridges (Andrès)

Jason Bridges (Andrès)

Quant au monde d’adulte, il est aussi représenté sous le masque de la respectabilité, tel le docteur incarné par Sir Willard White, impressionnant d’énergie fauve et féroce, qui joue avec un magnétisme saisissant. 

Le Capitaine de Marcel Beekman est une étrangeté en soi, car son empreinte vocale mordante a des accents éclatants qui tirent vers les ambiguïtés baroques, lui donnant ainsi un relief absolument unique. Sa présence en est obsédante bien après la représentation.

Sir Willard White (Le Docteur)

Sir Willard White (Le Docteur)

Et bien loin de toute image misérabiliste, la Marie d’Eva-Maria Westbroek est une femme d’une puissante attractivité sexuelle, un phénomène scénique qui dépasse toutes les tensions de l’écriture musicale, mais qui est ici employée pour incarner cette force qui souhaite s’épanouir, dans l'oubli total des besoins de son propre fils.  

Avec son beau timbre mozartien, Christopher Maltman, physiquement méconnaissable, se livre très librement au rôle dépressif que lui confie Krzysztof Warlikowski, mais ne peut émouvoir, tant l’irréalité de ce spectacle fort qui se déploie petit à petit nous éloigne de la compassion que l’on devrait ressentir pour sa condition.

C’est donc le rôle de l’enfant, parce qu’il est le seul à rester naturel, qui concentre notre énergie empathique.

 Eva-Maria Westbroek (Marie)

Eva-Maria Westbroek (Marie)

Cette scénographie mentale, qui ouvre totalement l’espace scénique, a pour avantage de libérer les sonorités fabuleusement lyriques de l’orchestre, qui paraissent ainsi soutenues par un courant de basses continues omniprésent, en lequel les cuivres fondent une matière somptueuse et malléable qui raconte tout des enjeux du drame. 

Le Netherlands Philharmonic Orchestra dirigé par Marc Albrecht révèle ici la force d’une musique retentissante qui suggère à la fois une déliquescence et le mystère intime des protagonistes.

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Publié le 29 Février 2016

Das Liebesverbot - Défense d'aimer (Richard Wagner)
Edition musicale de Breitkopf & Härtel Musikverlag
D'après la pièce de William Shakespeare Measure for measure

Représentations du 27 et 28 février 2016
Teatro Real de Madrid

Friedrich Christopher Maltman (28) Leigh Melrose (27)
Luzio Peter Lodahl (28) Peter Bronder (27)
Claudio Ilker Arcayürek (28) Mikheil Sheshaberidze (27)
Antonio David Alegret
Angelo David Jerusalem
Isabella Manuela Uhl (28) Sonja Gornik (27)
Mariana Maria Miró
Brighella Ante Jerkunica (28) Martin Winkler (27)
Danieli Isaac Galán
Dorella María Hinojosa
Pontio Pilato Francisco Vas

Direction musicale Ivor Bolton
Mise en scène Kasper Holten

                                                           Maria Hinojosa (Dorella) et Ante Jerkunica (Brighella)

Coproduction avec le Royal Opera House Covent Garden - Londres et le Teatro Colón - Buenos Aires

Alors que l'Opéra National de Paris vient d'achever la dernière répétition de sa nouvelle production des "Maîtres Chanteurs de Nuremberg", le Teatro Real de Madrid présente un ouvrage de Richard Wagner rarement joué, "Das Liebesverbot".

Le livret, écrit par le compositeur lui-même, est basé sur la comédie de William Shakespeare "Measure for measure" – nous célébrons cette année le 400ème anniversaire de la disparition du légendaire dramaturge -, pièce dont il reprend les noms originaux des personnages, mais en déplace l'action de Vienne à Palerme, afin de se conformer à la croyance issue du protestantisme allemand selon laquelle les pays du sud passent trop de temps à faire la fête et à célébrer le sexe.

Das Liebesverbot - Défense d'aimer (K.Holten-I.Bolton) Madrid

Et si son premier opéra, "Die Feen", ne sera jamais joué de son vivant, "Défense d'aimer" aura sa première représentation le 29 mars 1836 à Magdebourg, un désastre si l'on en croit Wagner.

En effet, s'il fallait jouer aujourd'hui l'intégralité de la musique, le premier acte durerait près de quatre heures.

La version que propose Madrid, d'une durée de 2h30, est bien plus courte, et ne fait rien perdre de l’évolution dramaturgique, tout en nous permettant de mesurer l'inventivité mélodique du jeune compositeur.

Car sa structure, articulée en une succession d'airs où de duos, et sa verve entrainante rappellent surtout l’allant comique de Gaetano Donizetti.

Ainsi, on ne peut s'empêcher de penser à l'"Elixir d'amour" aussi bien dans le duo coquin de Brighella et Dorella, au premier acte, que dans l'air désespéré de Claudio au second acte.

Peter Bronder (Luzio)

Peter Bronder (Luzio)

Mais bien d'autres formes musicales sont identifiables. Les grands ensembles avec chœur et orchestre, comme celui qui achève le premier acte, nous ramènent à la grandiloquence des compositions d'Halevy ("La Juive") ou de Meyerbeer ("Les Huguenots"), les humeurs libidineuses de Friedrich annoncent la noirceur des abysses du "Vaisseau Fantôme", et le chant d'Isabella évoque à plusieurs reprises la fraîcheur idéaliste d'Elisabeth dans "Tannhäuser".

Le plus fantastique est que l'on peut passer d'un style musical à un autre, et encore un autre, en moins de quinze minutes de musique.

On ne trouve cependant pas d'air chanté dont l'écriture nous reste lovée dans l'oreille, même si, sur le moment, le style est toujours charmeur.

En revanche, le motif enivrant de l'ouverture qui se développe comme celui que composera Wagner, quelques années plus tard, pour l'ouverture de "Rienzi", revient plusieurs fois dans l'oeuvre, et son évidence mélodique laisse derrière elle le souvenir d’une réminiscence heureuse.

Maria Miro (Mariana) et Manuela Uhl (Isabella)

Maria Miro (Mariana) et Manuela Uhl (Isabella)

Et pour Kasper Holten, la diversité des scènes et des ambiances est une aubaine pour construire une mise en scène qui alterne passages festifs et poésie, mais qui suggère surtout l'oppression mentale que s'imposent aussi bien Isabella que Friedrich à eux-mêmes et aux autres.

Le fond du décor représente une façade d'une construction parcourue d'escaliers et de petites chambres isolées, qui peut représenter aussi bien le couvent où vit la jeune nonne - des moines sinistres occupent le fond des alcôves -, que le palais du gouverneur parcellé de cellules austères.

Son esthétique rappelle beaucoup celle du cinéma expressionniste allemand des années 30.

Se ressent ainsi en permanence un poids sur les pulsions de la vie, surtout que les atmosphères lumineuses, colorées, ou bien froidement grises, dépeignent aussi bien la dramaturgie musicale que l'enjeu théâtral.

Ante Jerkunica (Brighella)

Ante Jerkunica (Brighella)

Le jeu d'acteur est vif et très naturel, parfois un peu trop déjanté – voir la scène de Claudio à la prison -, mais est aussi très juste et cruel quand il s'agit de montrer par les torsions du corps l'emprise du désir sexuel sur le faussement puritain Viceroy.

Par l’usage un peu facile d’un ours en peluche, nous est alors montrée la faille affective de celui-ci, mais le décalage comique est trop appuyé pour véritablement nous toucher en profondeur.

Car le sujet ne porte pas sur une improbable interdiction du sentiment que sur l’impossibilité imposée aux citoyens de vivre leur sexualité comme ils l’entendent.

On pourrait ainsi se croire dans une mise en scène de "Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny" par Laurent Pelly, avec cependant moins de systématismes.

Les costumes sont variés, les scènes de fêtes animées par d'excellents danseurs, le chœur est formidable de cohésion, et règne en permanence une dynamique qui cherche à répondre à l’énergie de la musique.

Maria Miro (Mariana)

Maria Miro (Mariana)

Par ailleurs, la projection d’un portrait de Wagner en image de synthèse, dodelinant de la tête ou faisant la moue sur le rythme de l’ouverture de l’opéra, est d'emblée le signe du parti pris burlesque qu’a choisi Kasper Holten.

Ce choix est particulièrement judicieux si l’on en juge par l’intérêt du public qui a entièrement empli la salle du Teatro Real, et manifesté son plaisir qu’une fois le rideau final baissé.

Et en forme de clin d’œil, c’est un sosie d’Angela Merkel - malgré un masque mal réalisé – qui apparaît au final sous les traits du Roi de Sicile, pour venir dispenser les euros du continent à un peuple d’Europe du Sud avide de fête et de liberté.

Il n’y a qu’à Madrid ou à Athènes que cette image puisse avoir une telle résonance ironique.

Christopher Maltman (Friedrich)

Christopher Maltman (Friedrich)

Pour ce dernier week-end de février, deux représentations sont ainsi données, le samedi et le dimanche, avec une distribution différente pour cinq rôles principaux.

Celle qui réunit Christopher Maltman (Friedrich), Ante Jurnika (Brighella) et Manuela Uhl (Isabella) a un impact vocal nettement plus prégnant.

Les deux baryton/baryton-basse sont en effet stylistiquement impressionnants, le premier ayant une projection et un mordant prêts à engloutir le parterre entier, alors que le second, qui a abordé des rôles aussi lourds que Khovanshi ou bien Le Grand Inquisiteur, se montre parfaitement à l’aise dans une interprétation qui le rapproche du personnage de Mustafa dans "L’Italienne à Alger" de Rossini, avec une noblesse d’accent en plus.

Leurs homologues, Leigh Melrose et Martin Winkler, qui alternent avec eux dans les mêmes rôles, ont une caractérisation vocale un peu plus grossière, qu’ils compensent par un engagement scénique tout aussi violemment cru.

Mikheil Sheshaberidze (Claudio)

Mikheil Sheshaberidze (Claudio)

Quant à la soprano allemande, Manuela Uhl, elle développe un personnage frappant de détermination et de sensibilité, une véritable héroine wagnérienne et idéaliste généreuse, tempérament en revanche plus vindicatif mais tout aussi incendiaire que l’on décelait, la veille, chez Sonja Gornik.

Les deux autres rôles distribués en alternance, celui de Claudio et Luzio, sont, eux, très différemment marqués. Car si Ilker Arcayürek et Peter Lodahl inscrivent leur chant dans une ligne italienne raffinée mais parfois confidentielle, le Luzio de Peter Bonder est éclatant d’affirmation et de présence, une voix théâtralement déclamée à cœur ouvert, alors que le Claudio de Mikheil Shesharberidze fait un peu penser à un grand enfant en manque de tendresse, caractérisé par un timbre clair mais engorgé dans les aigus.

Maria Miro, elle, qui incarne Mariana chaque soir, a une très agréable ligne de chant, naïve et évocatrice de la fraicheur de printemps, une héroïne puccinienne avec du corps et une façon naturellement touchante de s’adresser au public.

Peter Lodahl (Luzio), Manuela Uhl (Isabella) et Christopher Maltman (Friedrich)

Peter Lodahl (Luzio), Manuela Uhl (Isabella) et Christopher Maltman (Friedrich)

Et même si les voix de certains rôles secondaires ne sont pas constamment percutantes, il règne une harmonie d’ensemble qui rend cette comédie si plaisante à vivre.

La direction d’Ivor Bolton et l’habilité des musiciens sont en fait le liant qui permet de faire vivre les mouvements de la musique avec une belle texture fluide et épurée, mais également de rendre toute la ferveur et le spectaculaire des grands tableaux populaires, tous très réussis, et d’entretenir une allégresse d’où peuvent émerger de sombres courants puissants et impressionnants par la perfection de leurs lignes de force.

L’ensemble orchestral est donc aussi bien au service d’une œuvre que d’un spectacle extrêmement vivant, une réussite incontestable du Teatro Real pour le bonheur d’un public qui n’a pas dû regretter sa soirée.

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