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Publié le 7 Août 2020

Elektra (Richard Strauss - 1909)
Représentations du 01 et 06 août 2020
Salzburger Festspiele - Felsenreitschule

Klytämnestra Tanja Ariane Baumgartner
Elektra Ausrine Stundyte
Chrysothemis Asmik Grigorian
Ägisth Michael Laurenz
Orest Derek Welton
Der Pfleger des Orest Tilmann Rönnebeck
Die Schleppträgerin Verity Wingate
Die Vertraute Valeriia Savinskaia
Ein Junger Diener Matthäus Schmidlechner
Ein alter Diener Jens Larsen
Die Aufseherin Sonja Saric
Erste Magd Bonita Hyman
Zweite Magd Katie Coventry
Dritte Magd Deniz Uzun
Vierte Magd Sinéad Campbell-Wallace
Fünfte Magd Natalia Tanasii

Direction musicale Franz Welser-Möst
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2020)
Assistante de Krzysztof Warlikowski Marielle Kahn       
Asmik Grigorian (Chrysothemis)
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Lumières Felice Ross
Video Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil

Dramaturgie Christian Longchamp
Wiener Philharmoniker

Electre de Sophocle est la première tragédie antique que Krzysztof Warlikowski mis en scène il y a déjà plus de 23 ans, le 18 janvier 1997 précisément, au Dramatyczny Theatre de Varsovie. Il n'existe aucun enregistrement vidéo de cette création, mais les commentaires écrits qui subsistent permettent de se faire une idée du parti pris qu'il choisit, une connexion avec la contemporanéité de la guerre des Balkans, et de découvrir que certains critiques virent en ce spectacle la création d'un élément majeur de fondation du nouveau théâtre polonais.

Ausrine Stundyte (Elektra)

Ausrine Stundyte (Elektra)

Il se passera ensuite quatre ans, après une douzaine de pièces pour la plupart shakespeariennes, et aussi une première confrontation à l'écriture d'Euripide avec Les Phéniciennes (1998), pour que Krzysztof Warlikowski s'empare d'une autre pièce majeure du tragédien de l'Athènes classique, Les Bacchantes (2001), qui connaitra une diffusion internationale.

Ces deux pièces, Les Bacchantes et Electre, préparatoires au chef-d’œuvre d'(A)pollonia conçu pour le Festival d'Avignon en 2009, possèdent leur pendant lyrique sous la forme des Bassarides (Hans Werner Henze) et d'Elektra (Richard Strauss), deux opéras du XXe siècle que le Festival de Salzbourg a confié au metteur en scène polonais et l'ensemble de son équipe artistique, respectivement en 2018 et en 2020.

Tanja Ariane Baumgartner (Klytämnestra)

Tanja Ariane Baumgartner (Klytämnestra)

C'est cependant avec une autre pièce antique que Krzysztof Warlikowski ouvre cette nouvelle production d'Elektra. En effet, Agamemnon, la première pièce de l'Orestie, la trilogie d'Eschyle, s'achève sur le meurtre du roi achéen et sur les aveux de Clytemnestre qui scande "Il a odieusement sacrifié la fille que j'avais eue de lui, Iphigénie tant pleurée. Certes, il est mort justement. Qu'il ne se plaigne pas dans le Hadès ! Il a subi la mort sanglante qu'il avait donnée."

Certes, en plein milieu de la pièce de Sophocle, on trouve aussi un échange entre Electre et Clytemnestre où celle-ci justifie bien le meurtre d’Agamemnon comme un acte de vengeance pour le meurtre d'Iphigénie. Mais le tragédien suppose que le lecteur connait son nom car il ne parle que de la fille de Clytemnestre et de la sœur d'Electre.

Quant à Hofmannsthal, il supprime totalement cette motivation première du livret de l'opéra de Strauss.

Krzysztof Warlikowski réintroduit ainsi ce fait déterminant en faisant déclamer le texte d'Eschyle avec une hargne théâtrale déchirante par l'interprète de Clytemnestre, la mezzo-soprano Tanja Ariane Baumgartner. Vêtue de noir, les gestes emphatiques vengeurs, elle crie sa douleur d'une façon si libre que c'est le plaisir d'être impressionné qui domine cette introduction baignée par des lumières rougeoyantes de sang mêlées aux reflets de l'eau.

C'est d'ailleurs avec ce même procédé déclamatoire que le metteur en scène avait ouvert son interprétation d'Electre, en 1997, de façon à rappeler le sort d'Iphigénie. Mais c'est cette fois Electre qui le prononçait.

Ausrine Stundyte (Elektra) et Asmik Grigorian (Chrysothemis)

Ausrine Stundyte (Elektra) et Asmik Grigorian (Chrysothemis)

Dès le coup d'éclat de l'ouverture orchestrale, les colorations chaudes et métalliques du Wiener Philharmoniker, fantastiquement diffractées par l'acoustique de la Felsenreitschule, sont les prémices d'un univers sonore fastueux et foisonnant de traits furtifs et vivants.

Du désordre harmonique construit par Strauss émergent les voix des servantes qui sont pour la plupart d'une jeunesse et d'une audace de projection rares dans cet ouvrage. La troisième servante, Deniz Uzun, est particulièrement puissante, rayonnante et dominatrice. Celle qui défend Elektra est, elle, représentée en nourrice.

En arrière plan, une scène de rituel sacrificiel humain est à l’œuvre. Le corps d'une jeune femme nue est soigneusement lavé sous des douches avec l'aide d'une autre femme bien plus âgée que l'on retrouve, un peu plus tard, quand se tient la cérémonie à laquelle participe Clytemnestre. La reine est ici présentée au milieu d'une grande salle de verre totalement fermée, très haute et illuminée de pourpre, symboles de l'autorité et du pouvoir comme c'était le cas au temps des Achéens, mais qui sont des attributs du pouvoir religieux encore actuels.

Tanja Ariane Baumgartner (Klytämnestra)

Tanja Ariane Baumgartner (Klytämnestra)

La cour de Mycènes se réfère à un ancien monde avec ses croyances et ses violences. Mais cette scène donne aussi l'impression que la mère rejoue le rituel sacrificiel que connut sa fille comme s'il s'agissait d'un acte de mémoire et de deuil. La vidéo, en noir et blanc, permet à l'auditeur de suivre de près ce qu'il se passe dans cet espace.

A l'opposé de cette chambre, Elektra, représentée en jeune fille revêtue d'une fine robe blanche  marquée d'un motif floral couleur fuchsia, exprime la douleur de la perte de son père. Et Ausrine Stundyte, incarnation idéale d'une jeunesse farouche et mélancolique, se love dans les rondeurs du décor métallique, près d'un bassin purificateur, pour exprimer sa détresse de son timbre rauque et bagarreur qui a encore gagné en netteté et précision déclamatoire. Les accents de sa voix ont toujours une sorte de noirceur mate névrotique, mais dans ses grands éclats puissants, des clartés fulgurantes lui donnent un caractère saisissant. Son personnage a ainsi la souplesse d'un fauve, mais n'est pas un monstre pour autant.

Ausrine Stundyte (Elektra)

Ausrine Stundyte (Elektra)

Deux jeunes enfants hésitent à l'interpeller, peut-être des réminiscences de sa jeunesse ou bien un rappel d'une grâce et d'une inconscience du monde qu'elle a elle-même perdu, et donnent la seule image de vie saine du plateau au moment où ils se baignent dans le bassin du palais sous ses yeux, sans se rendre compte des drames qu'il a recouvert. Dans ce bassin entreront plus tard Chrysothémis et Oreste, mais aussi le fantôme silencieux d'Agamemnon venu hanter Elektra.

Chrysothémis, sa sœur, est ici un personnage bien saillant, jupe courte et coupe vestimentaire branchée aux reflets lilas-argenté, qui montre un ascendant sur Elektra ainsi qu'un profond désir d'émancipation sexuelle (on pense par exemple au dévoilement du soutien-gorge rouge).

Asmik Grigorian est par ailleurs une très belle femme qu'il serait dommage de contraindre à un rôle conventionnel. Elle a le même talent expressif qu'Ausrine Stundyte, une voix plus canalisée et percutante avec des inflexions attendrissantes, et une clarté musclée qui atteindra son apothéose dans la scène finale.

Ausrine Stundyte (Elektra) et Derek Welton (Orest)

Ausrine Stundyte (Elektra) et Derek Welton (Orest)

Le troisième personnage féminin, Clytemnestre, n'a rien à voir avec ses enfants dont le metteur en scène prend soin de préserver les traits les plus humains possibles. Tout évoque au contraire chez elle les anciennes traditions et le goût du sang, la couleur qui l'incarne totalement. Elle est par ailleurs rendue plus monstrueuse que chez les tragédiens grecs - où elle ne se livrait qu'aux offrandes -, en montrant ici son fanatisme pour les sacrifices humains. Il est vrai qu'Hofmannsthal, au cours de l'échange entre Elektra et sa mère, décrit clairement qu'elle n'est même pas choquée à l'idée d'imaginer le sacrifice d'une femme ou d'un enfant.

Il n'y a donc aucun rapprochement physique entre Elektra et sa mère, tant d'animosité les sépare, et un maximum de distance est entretenu entre les deux femmes. Au cours de son long monologue tourmenté, Tanja Ariane Baumgartner est fantastique d'expressivité. Ses graves noirs d'effroi, son langage parlé extrêmement incisif et chargé de terreur, dépeignent un portrait d'une grande solitude décliné en multiples facettes, comme une toile de Lucian Freud.  Cette présence est par ailleurs renforcée par la qualité de son timbre qui ne trahit aucune déchirure et par son incarnation qui fait ressentir toutes les cassures internes de Clytemnestre.

Enfin, trois statues d'enfants sont attachées à son monde, créant une image de mort injuste, d'obsession de corps inertes, d'une figure humaine sensible qui peut disparaitre à l'âge adulte, les enfants étant également des victimes dans toute l'histoire des Atrides.

Ausrine Stundyte (Elektra) et Asmik Grigorian (Chrysothemis)

Ausrine Stundyte (Elektra) et Asmik Grigorian (Chrysothemis)

L'affrontement avec Elektra, lorsque celle-ci lui fait comprendre qu'elle la fera tuer, est amplifié par l'urgence implacable de l'orchestre, un rythme haletant, un sens dramatique qui émerge d'une luxuriance sonore époustouflante, la chaleur des vents et des cordes sombres s'alliant magnifiquement avec les flamboiements des cuivres qui ne sont jamais stridents.
Il faut néanmoins l'annonce de la mort d'Oreste pour qu'Elektra jette tout son dévolu sur Chrysothémis, la seule qui pourrait passer à l'action du meurtre.

Ce moment crucial est alors enveloppé par une lumière chaude et orangée qui englobe également les spectateurs, et c'est une véritable scène de séduction entre femmes qui est déclinée par la suite. La force du jeu théâtral est d'employer toute une palette de gestes affectifs qui nous touchent dans leur manière d'aller au delà des mots, comme lorsque la tête d'Ausrine Stundyte cherche à caresser la jambe d'Asmik Grigorian. Ce recours au langage primitif est tellement intuitif qu'il est fort à parier qu'il sera à chaque représentation décliné de manière différente.

Mais Elektra finit par maudire Chrysothémis qui en conserve tristesse dans l'attitude et le regard, et l'arrivée de l'étranger, Oreste, fait basculer l'ambiance dans un bleu nuit d'acier.  Ce lien fort entre décor et lumière, la résultante de l'alliance artistique imaginative entre Malgorzata Szczesniak et Felice Ross, entre en correspondance avec la texture orchestrale qui, à ce moment là, devient sidérante de mystère et d'immatérialité, un son fantomatique et hors du temps évoquant un chant de revenants. Franz Welser-Möst et le Wiener Philharmoniker deviennent les émissaires de l'au-delà.

Ausrine Stundyte (Elektra) et Asmik Grigorian (Chrysothemis)

Ausrine Stundyte (Elektra) et Asmik Grigorian (Chrysothemis)

Oreste est cependant loin d'évoquer un héros inflexible. Habillé comme un fils issu d'un milieu douillet que trahit son pullover bleu-marine bariolé au niveau du torse, non seulement il s'humanise, mais il est ramené au même niveau de fragilité d'Elektra, avec pour lui une douceur et une sensibilité qui est accrue par le naturel attachant de son interprète, Derek Welton. Son chant est superbe de profondeur et d'humanité grave, sans lourdeur pour autant, et il vit son personnage avec une simplicité et une lisibilité qui touchent au cœur.

Il en résulte que lorsqu'il se précipite vers la salle où se réfugie sa mère, pour la frapper, l'immaturité qu'il affiche crée une dissonance avec la sauvagerie fulgurante, à donner le frisson, dont fait preuve l'orchestre. Une maîtrise du chaos absolument stupéfiante.

En effet, la grande salle sacrificielle étant amenée au centre de la scène, au dessus du bassin, elle laisse l'auditeur entrevoir Oreste y entrer, craignant d'avoir à assister au crime, avant que la salle ne plonge dans le noir et ne révèle Ausrine Stundyte, à son plus haut dans l'hystérie animale, fulminant de haine comme un animal blessé.

Jens Larsen, Derek Welton, Asmik Grigorian, Franz Welser-Möst, Ausrine Stundyte, Tanja Ariane Baumgartner et Michael Laurenz

Jens Larsen, Derek Welton, Asmik Grigorian, Franz Welser-Möst, Ausrine Stundyte, Tanja Ariane Baumgartner et Michael Laurenz

L'arrivée de Michael Laurenz, en Egisthe, permet de découvrir ce chanteur parfaitement assuré, à la fois séducteur et oiseau de proie, doué d'une voix percutante. Mais ce qu'il se produit au moment où il entre dans la salle est un coup de théâtre magistral. Car la lumière se rallume alors que le meurtre est toujours en cours. L'apparition de Chrysothèmis achevant froidement Egisthe est un choc émotionnel qui bouleverse toute la scène finale.

Oreste, pétrifié par l'horreur du geste qu'il n'avait pas évalué, n'est plus en mesure de réagir. C'est donc sa sœur qui achève de détruire l'ancien monde de sa mère, qui a le ressort d'éviter qu'Elektra ne se suicide, qui porte en elle-même l'énergie de lui redonner vie, et qui a même le cran de nettoyer la scène du crime.

Cette émancipation de Chrysothémis est le plus beau cadeau que l'on ait fait à ce personnage, et Asmik Grigorian se déchaine dans l'exaltation avec une intensité inoubliable par la grâce de son visage et le chant d'humanité qu'elle offre sans réserve. Comment ne pas sortir fortement remué par tant de générosité et de force? Et comment ne pas voir en Krzysztof Warlikowski le metteur en scène des femmes, celles qui seront toujours là pour pallier aux failles des hommes?

Elektra finit pourtant par s'effondrer sur la spirale d'une danse formée par des milliers de mouches tournoyant pour débarrasser le palais de toute trace de sang - tout cela est représenté par une vidéographie qui occupe l'intégralité de l'arrière scène -, et Oreste, devenu fou, quitte la scène en longeant l'orchestre.

Christian Longchamp, Claude Bardouil, Franz Welser-Möst, Krzysztof Warlikowski, Małgorzata Szczęśniak et Ausrine Stundyte

Christian Longchamp, Claude Bardouil, Franz Welser-Möst, Krzysztof Warlikowski, Małgorzata Szczęśniak et Ausrine Stundyte

Ce travail scénique abouti, lié par une interprétation musicale qui est un monde en soi, un univers de structures sonores d'un raffinement et d'une beauté stellaire inouïs, tout en préservant d'une main d'acier la théâtralité du discours, est ce que l'opéra a de plus merveilleux à offrir.

Et comment ne pas repenser au parcours d'Ausrine Stundyte, depuis sa fantastique Lady Macbeth de Mzensk à l'Opéra des Flandres en 2014, sous la direction de Calixto Bieito, qui avait déjà fait preuve d'un talent scénique hors-normes avec son timbre de voix qui fait tant ressentir l'indomptabilité de caractère?

La diffusion de ce spectacle pendant plusieurs mois sur ConcertArte rend bien imparfaitement compte de sa richesse, mais elle laisse en ces temps extraordinaires une image accessible à tous sur ce que cet art fragile et complexe révèle des femmes et des hommes qui unissent leurs talents pour offrir le plus beau de leur âme.

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Publié le 20 Février 2020

Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss - 1919)
Version de concert du 17 février 2020
Théâtre des Champs-Élysées

La Teinturière Lise Lindstrom
La Nourrice Michaela Schuster
L’Impératrice Elza van den Heever
L’Empereur Stephen Gould
Barak Michael Volle
La voix du faucon Katrien Baerts
L’apparition d’un jeune homme Bror Magnus Tødenes
Le Bossu Andreas Conrad
Le Borgne Michael Wilmering
Le Messager de Keikobad Thomas Oliemans
Le Manchot Nathan Berg

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Rotterdam Symphony Chorus et Maîtrise de Radio France

                                                                                                      Yannick Nézet-Séguin

Bien que programmée un lundi soir d’hiver à 18h30, l’unique représentation de La Femme sans Ombre jouée en version de concert au Théâtre des Champs-Élysées a attiré une bonne partie du Paris lyrique, des grands habitués aux jeunes passionnés, aussi bien pour sa distribution prestigieuse que par attrait pour un compositeur un peu négligé dans la capitale ces dernières années.

12 ans se sont écoulés depuis que l’œuvre la plus monumentale de Richard Strauss immergea une dernière fois l’Opéra Bastille dans le bleu nuit glacé de Robert Wilson, par un dimanche après-midi du 10 février 2008, et ses tout justes 100 ans rappellent qu’elle fut composée au cours de la Première Guerre mondiale, geste artistique qui accompagnait ainsi la chute des derniers empires.

Elza van den Heever (L’Impératrice)

Elza van den Heever (L’Impératrice)

Et bien que Yannick Nézet-Séguin soit à la fois le nouveau directeur musical du Metropolitan Opera de New-York, de l’Orchestre Métropolitain de Montréal et du Philadelphia Orchestra, il retrouve pour une courte tournée européenne reliant Paris, Dortmund et Rotterdam, l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam dont il est devenu le directeur honoraire depuis 2018. Avec cette phalange qui lui reste attachée, il prend à bras le corps pour la première fois un ouvrage qu’il aura l’occasion de défendre en version scénique à New-York en avril 2021.

Sur la scène du célèbre théâtre musical de l’avenue Montaigne, l’orchestre et le chœur semblent sensiblement confinés, mais l'interprétation musicale est de bout en bout captivante, tout autant qu’elle puisse surprendre au début, car elle cherche à faire entendre différemment l'orchestration avec l'aide de l'acoustique chambriste de la salle, volonté créative que l’on attend toujours en art.

Le Rotterdams Philharmonisch Orkest, le Rotterdam Symphony Chorus et la Maîtrise de Radio France

Le Rotterdams Philharmonisch Orkest, le Rotterdam Symphony Chorus et la Maîtrise de Radio France

Fort doué, Yannick Nézet-Séguin avait la même approche pour Wozzeck au MET le mois dernier, c’est-à-dire un travail sur les lignes mélodiques et sur la valeur ornementale des différents matériaux musicaux, noblesse et chaleur du basson, richesse des vibrations du violoncelle, même s’il y eut des fragilités dans le passage au violon solo du 3e acte dont le style souple et caressant fixa pourtant totalement l'attention de tous vers la musicienne.

La profondeur avec laquelle le chef d’orchestre dépeint les moindres reliefs de l’écriture straussienne nous rapproche de l’intimité du compositeur et lui donne une authenticité palpable, avec toutefois une atténuation de l’effet immersif lié à l’irréalité subconsciente d’un songe que suggère la fluidité de la musique. Un plus grand sentiment d’unité de l’œuvre se dégage au second acte, sans perdre en détails, et hormis son final qui éclate dans un déchaînement chaotique d’éléments d’évocation martiale, les mouvements les plus sombres et dramatiques restent toujours maîtrisés afin de préserver la présence de chaque artiste.

Lise Lindstrom (La Teinturière)

Lise Lindstrom (La Teinturière)

Car c’est aussi la confrontation des humanités qui passionne dans La Femme sans Ombre, et les portraits dressés ce soir ne sont pas en manque de personnalités. La Teinturière de Lise Lindstrom, véritable être nerveux, débute dans une tension portée à cran par des accents vocaux incisifs, d’un airain clair et farouche, peu prononcés dans les graves. On sent bien que l’allure de méchante qu’elle arbore va se défaire pour offrir un visage chargé d’émotions complexes et émouvantes au fil du drame.

Elza van den Heever (L’Impératrice)

Elza van den Heever (L’Impératrice)

Elle est ainsi l’opposée d’Elza van den Heever pour qui l’Impératrice est une prise de rôle, une voix d’une flexibilité hallucinante qui a la résistance d’un bois le plus purement luxueux. Se lovant au creux de furtives poses picturales dont la sérénité aurait tant inspiré Léonard de Vinci, la soprano sud-africaine privilégie le versant quasi religieux de son héroïne, pour ne lui céder le basculement vers une humanité débordée par sa tension interne qu'au moment où la malédiction de l’Empereur s’accomplit, jouant même avec les déformations soudaines du reflet de son visage.

Quand on connaît l’exubérance de l’actrice entière qu’elle est, cette retenue pendant plus de deux actes est un exercice de style qui engendre un véritable plaisir par l’observation minutieuse de tous ses signes de vie.

Stephen Gould (L'Empereur)

Stephen Gould (L'Empereur)

L’Empereur de Stephen Gould est encore plus figé dans son personnage issu d’un autre monde, un monolithe unique qu’il tient, certes, avec une constance dans une émission aiguë si souvent tendue qui ne se décolore pourtant pas, comme trop souvent d’autres interprètes en ont la faiblesse, mais il aurait pu choisir d’appuyer une forme de volonté conquérante qui l’aurait rendu encore plus impressionnant et présent.

Cependant, l’incarnation vocale idéale par l’éclat de ses intonations chantantes, et dont le cœur débarrassé d’entraves névrotiques se ressent immédiatement, est vécue par Michael Volle, une chaleur irradiante portée par une voix large et sonore au timbre riche et pleinement mûr où rien ne semble trafiqué. On comprend tout ce qu’il éprouve sans avoir besoin de suivre le texte, il est d’une totale lisibilité et d’une prégnance généreuse, et rarement le Teinturier n'aura paru comme la clé de voûte d’une compassion humaine inflexible. Ce très grand chanteur n’en finit décidément pas de toucher un large public par le naturel de sa justesse.

Michaela Schuster (La Nourrice)

Michaela Schuster (La Nourrice)

Et Michaela Schuster, dont on aurait pu attendre une interprétation peu ambivalente de la Nourrice, porte sur elle, bien au contraire, un regard trompeur, mélange de confiance et de trouble tant son attachement à l’Impératrice paraît essentiel. Sa voix a de la vaillance, des altérations de couleurs mélangées à des meurtrissures exaltées, ce qui a tendance à rendre plutôt sympathique une personnalité pourtant fort manipulatrice.

Elza van den Heever, Yannick Nézet-Séguin et Lise Lindstrom

Elza van den Heever, Yannick Nézet-Séguin et Lise Lindstrom

Quant aux chœurs, divisés en sections selon l’homogénéité de leurs timbres, femmes, hommes et plus jeunes chanteurs, ils dégagent une douceur élégiaque qui conforte la valeur de ce moment irrésistible de la saison du Théâtre des Champs-Élysées. 

Son directeur, Michel Franck, fidèle à Yannick Nézet-Séguin depuis une décennie, ne peut que rapprocher cette soirée de celle de Totenfeier et Babi Yar qui fut dirigée par le chef canadien la saison passée, et la compter parmi les grands moments dont il soit le plus fier.

Et pour la réécouter, cette version de Die Frau ohne Schatten sera diffusée sur France Musique le 16 mai 2020.

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Publié le 29 Juin 2019

Salomé (Richard Strauss)
Représentation du 27 juin 2019
Bayerische Staatsoper - Munich

Herodes Wolfgang Ablinger-Sperrhacke 
Herodias Michaela Schuster 
Salome Marlis Petersen 
Jochanaan Wolfgang Koch 
Narraboth Pavol Breslik 
Ein Page der Herodias Rachael Wilson

Direction musicale Kirill Petrenko 
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2019)
Décor et costumes Małgorzata Szczęśniak
Video Kamil Polak 
Lumières Felice Ross 
Chorégraphie Claude Bardouil 
Dramaturgie Miron Hakenbeck, Malte Krasting

Coproduction Théâtre des Champs-Élysées.

                                                                 Kirill Petrenko

Six ans après le coup d'éclat de la nouvelle production de Die Frau ohne schatten qui fit l'ouverture du festival lyrique de Munich pour les 50 ans de la reconstruction de son opéra, Krzysztof Warlikowski et Kirill Petrenko se retrouvent pour faire à nouveau l'événement à partir d'un autre opéra de Richard Strauss, Salomé.

Mais si Die Frau ohne schatten était fortement lié aux destructions des deux guerres mondiales, ce que le directeur avait évoqué avec un fabuleux sens esthétique, autant les questions qu'il pose dans Salomé, peut-être à son insu, sont beaucoup moins évidentes à percevoir immédiatement.

Car on ne peut pas comprendre son travail sans ignorer la situation en Pologne rongée par un christianisme antisémite contre lequel, heureusement, une partie de la population se bat, ce ressentiment étant par ailleurs diffus partout en Europe.

 Marlis Petersen (Salomé) - Photo Bayerische Staatsoper

Marlis Petersen (Salomé) - Photo Bayerische Staatsoper

A l'instar de ce qu'a réalisé à Bayreuth Barrie Kosky avec l'oeuvre de Richard Wagner Meistersinger, Krzysztof Warlikowski revisite ainsi Salomé pour mettre en scène une vision fantasmée et délirante des juifs, dans l'espoir, probablement, d'exorciser un mal latent.

L'impressionnant décor de Małgorzata Szczęśniak représente un immense salon-bibliothèque aux murs recouverts de livres, dont une partie des étagères se sont effondrées, et qui peut s'ouvrir pour laisser apparaître un fond de piscine en pente douce.

Tous les poncifs, principalement d'esprit capitaliste, sont alors évoqués, et l’on voit une riche famille juive qui exploite ses serviteurs, cache son argent derrière les livres, alors qu’apparaît dès l'ouverture un personnage muet, cherchant sur le corps du jeune syrien des objets en or, un sosie de Charlie Chaplin, acteur qui fut accusé d’être juif lorsque sa fortune fut devenue trop importante pour ne pas susciter d'envie et de jalousie.

 Marlis Petersen (Salomé) et la mort - Photo Bayerische Staatsoper

Marlis Petersen (Salomé) et la mort - Photo Bayerische Staatsoper

Cependant, l’élément clé qui permet de comprendre l’esprit qui gagne cette mise en scène réside dans l’apparition magique d’une œuvre d’art animée représentant un lion qui embrasse une licorne sur sa corne.

La licorne représente Joseph, les chrétiens, et le lion représente Judah, c'est-à-dire les juifs. Et une copie de ce tableau se trouve au Musée de la Diaspora juive (Beth Hatefutsoth) sur le campus de l’université de Tel-Aviv, à Ramat-Aviv, l’original provenant d’une synagogue du XVIe siècle à Khodorov, dans le sud de la Pologne.

Mais sans connaissance au préalable, il devient difficile d’en comprendre la signification, à moins d’effectuer des recherches peu après.

Le nouvel éclairage qu’apporte Krzysztof Warlikowski sur le baiser de Salomé avide des lèvres de Jochanaan est donc qu’il représenterait un désir de réconciliation entre le Catholicisme et le Judaïsme, malheureusement perverti par l’esprit possédé de la jeune princesse.

Cette prise de possession est mise en scène lors de la danse des sept voiles où l’on voit un esprit vaudou au visage de mort danser avec Salomé, ce qui signera de manière très efficace la damnation irréversible de la fille d’Hérode et Hérodias.

Le banquet d'Hérode - Photo Bayerische Staatsoper

Le banquet d'Hérode - Photo Bayerische Staatsoper

On ne verra que le linge souillé de sang sortir du petit coffre laissé à Salomé, et Jochanaan revenir calmement, comme si l’on avait assisté à un jeu de rôle du désespoir, où le désir de rapprochement avec la religion ennemie s’avérait impossible. Ainsi verrons nous le banquet d’Hérode ressembler au dernier repas du Christ, l’effigie de Charlie Chaplin jouant le rôle de Judah, et Hérode appeler au meurtre final de Salomé pour avoir tué par son geste fatal toute possibilité de paix avec les chrétiens, la menace semblant avoir irréversiblement rejoint les murs extérieurs de la demeure. Ne reste plus que le suicide final comme unique échapatoire.

Enfin, dernier élément prémonitoire, juste avant que Kirill Petrenko n’ait démarré l’ouverture, la voix de Kathleen Ferrier interpréte Les Kindertotenlieder de Gustav Mahler, compositeur qui du fuir Vienne gagné par l'antisémitisme, et invite à un désir de paix que n’obtiendra donc pas cette famille juive.

Rachael Wilson (Le page) et Pavol Breslik (Narraboth) - Photo Bayerische Staatsoper

Rachael Wilson (Le page) et Pavol Breslik (Narraboth) - Photo Bayerische Staatsoper

Musicalement, ce spectacle est avant tout porté par la peinture inimaginable qu’en réalise le chef d’orchestre principal avec ses musiciens, chaque mesure semblant comme enrichie d’effets resplendissants et ouvragés, les cordes sonnant à profusion de motifs vifs et sophistiqués qui décrivent une fresque d’une splendeur impossible, Kirill Petrenko pouvant aussi bien soulever une masse vibrante et magmatique puis la laisser se couler en douceur lorsqu'il s’agit de laisser le champ sonore libre aux interprètes, Marlis Petersen en particulier.

Ressemblant dans sa robe rouge et sa coiffure début XXe à un sosie de la Lulu de Teresa Stratas, la soprano allemande se régale à jouer sans complexe le détraquement total qui la gagne, et son chant s’exprime surtout clairement dans la précision et la confidence de l’art déclamatoire, disposant également d’une belle ligne de souffle qui, cependant, préserve une ampleur plutôt modérée.

 Marlis Petersen (Salomé) et les juifs - Photo Bayerische Staatsoper

Marlis Petersen (Salomé) et les juifs - Photo Bayerische Staatsoper

Wolfgang Koch se plie sans problème aux attitudes lasses et dépressives du chrétien qu’il incarne, en totale opposition avec une image plus couramment jouée qui s’appuie sur une forte stature presque effrayante, mais semble sur la réserve tout au long de la soirée, car l’on sait qu’il peut être bien plus percutant dans ses attaques.

Michaela Schuster est emplie de jeu outré, totalement ambiguë par l’attitude péremptoire qu’elle fait vivre en Hérodias. Elle ressemble beaucoup à l'image d'une aristocrate allemande sur le déclin, et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke humanise fortement Hérode, tant son chant semble adouci et souriant.

 Marlis Petersen,  Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Michaela Schuster et Rachel Wilson

Marlis Petersen, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Michaela Schuster et Rachel Wilson

La surprise provient cependant du page incarné par Rachael Wilson, d’une présence qui la ferait passer pour un premier rôle. Ici, elle représente une jeune femme belle et impertinente qui tente de sauver l’homme qu’elle aime, Narraboth, de l’attirance irrépressible qu’il a pour Salomé. Elle-même est donc acculée à exprimer par les gestes les plus physiques possibles son affection, et donc à laisser ressortir ses expressions charnelles, et Pavol Breslik lui répond en donnant une élégante diction à son personnage. 

Si la puissance de l’orchestre et les dorures coulées de bronze fin sont un véritable ensorcellement pour l’auditeur, le fait que le sens qui est donné à l’œuvre l’approfondit avec une subtilité inédite, qui ne peut être comprise que si l’on connait déjà bien les thèmes qui hantent Krzysztof Warlikowski, crée donc un risque d’incompréhension qui ne pourra être résolu qu'après réflexion.

 Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Marlis Petersen, Krzysztof Warlikowski et Małgorzata Szczęśniak

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Marlis Petersen, Krzysztof Warlikowski et Małgorzata Szczęśniak

Małgorzata Szczęśniak a rejeté de manière très nette les quelques huées de fond provenant de certains spectateurs agacés, et consolé d’un baiser sur la joue le metteur en scène, mais une question reste cependant en suspens, pourquoi Christian Longchamp n'est pas le dramaturge de cette production, sinon  Miron Hakenbeck et Malte Krasting?

Ce spectacle est en tout cas à revoir absolument à la lumière du sujet qu’il convoque dans une œuvre qui ne s’attendait pas à être relue de cette façon aussi désespérée et conciliatrice, mais comme il s’agit d’une coproduction avec le Théâtre des Champs-Elysées, les Parisiens n’auront pas besoin de se déplacer.

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Publié le 4 Mars 2018

Elektra (Richard Strauss)
Représentation du 01 mars 2018
Metropolitan Opera, New-York

Elektra Christine Goerke
Chrysothemis Elza van den Heever
Klytämnestra Michaela Schuster
Aegisth Jay Hunter Morris
Orest Mikhail Petrenko

 

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin                    Elza van der Heever (Chrysothémis)
Mise en scène Patrice Chéreau (2013) dirigée par Vincent Huguet.

La reprise d’Elektra dans la mise en scène de Patrice Chéreau créée au Festival d’Aix en Provence et représentée à New-York trois ans plus tard en 2016 était sans doute trop proche pour réussir à attirer un public nombreux, et pour cette première voir la salle à moitié remplie avait de quoi donner un coup au moral, comme si l'on assistait au crépuscule d’un art trop grand pour le commun des hommes.

Christine Goerke (Elektra)

Christine Goerke (Elektra)

Mais Yannick Nézet-Séguin se trouvant à nouveau à la direction orchestrale deux jours après avoir dirigé une série de Parsifal, cette dernière semaine de février était l’occasion de profiter de sa jeunesse et de mesurer la puissance d’un talent qui prépare la réussite des futures saisons du Metropolitan Opera de New-York, puisqu’il en sera le directeur musical dès la rentrée prochaine.

Et le chef canadien prouve d’emblée qu’il a une affinité naturelle avec l’univers de Richard Strauss, son foisonnement orchestral qu’il manie avec une dextérité juvénile brillante, son ampleur dramatique et ses accents de brutalité, et aussi ses splendeurs abyssales qui finissent par engloutir l’auditeur dans un océan sonore envoutant à l’arrivée d’Oreste.

La célérité avec laquelle il obtient de tels changements d’ambiances sonores finit par former une trame qui vous emporte sans temps mort, la source d’enthousiasme fondamentale de cette représentation.

Michaela Schuster (Clytemnestre)

Michaela Schuster (Clytemnestre)

Dans le rôle d’Elektra, Christine Goerke s’appuie sur un solide médium et des intonations vocales naturalistes fortement marquées dans les graves qui accentuent le caractère névrosé de son incarnation. En revanche, tous ses aigus s’amenuisent sensiblement en un son filé clair et très fin ce qui atténue l’impact dramatique de ses éclats émotionnels. Et elle n’est pas à l’aise non plus avec le jeu théâtral de Patrice Chéreau arrangé par Vincent Huguet, trop saccadé et artificiel pour être crédible.

Michaela Schuster surprend alors par la mesure avec laquelle elle anime Clytemnestre d’une noblesse vocale, car on aurait pu l’imaginer plus sordide et froide, ce qui enferme encore plus Elektra dans sa nature maladive.

Elza van der Heever (Chrysothémis)

Elza van der Heever (Chrysothémis)

Elza van den Heever, elle, est une magnifique Chrysothémis, formidablement touchante et impressionnante sous couvert d’aigus amples et tragiques fulgurants qui tétanisent l’audience, d’autant plus qu’ils émanent d’une actrice superbe et d’allure fragile.

Et l’arrivée de Mikhail Petrenko est également un des grands moments du drame par cette façon posée et inquiétante de donner de la présence à Oreste et de l'accompagner d'une stature théâtrale simple et pleine à la fois. On comprend dès son arrivée qu'il est le seul à avoir le sang froid pour commettre les deux meurtres désirés par sa sœur.

Mikhail Petrenko (Oreste)

Mikhail Petrenko (Oreste)

Un Egiste, Jay Hunter Morris, aux couleurs sombres qui le démarquent de la légèreté habituellement attribuée à l’amant de Clytemnestre, des servantes vouées à leurs petits rôles fortement détaillés du début à la fin, l’essentiel du travail de Chéreau est préservé même si les nuances des éclairages qui décrivent l’évolution de cette journée vers la tombée de la nuit semblent moins progressives qu’à la création.

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Publié le 18 Décembre 2017

Elektra (Richard Strauss)
Version de concert du 15 décembre 2017
Philharmonie de Paris - Grande salle Pierre Boulez

Elektra Nina Stemme
Klytämnestra Waltraud Meier
Chrysothémis Gun-Brit Barkmin
Orest Matthias Goerne
Ägisth Norbert Ernst
Die Erste Magd Bonita Hyman
Die zweite Magd Yaël Raanan Vandoor 
Die dritte Magd Valentine Lemercier
Die vierte Magd Lauren Michelle
Die fünfte Magd Kirsi Tiihonen
Die Aufseherin Amélie Robine

Direction musicale Mikko Franck                                  Mikko Franck
Orchestre philharmonique de Radio France
Chœur de Radio France

Alors qu'elle vient de mettre un terme à tous ses grands rôles wagnériens, hormis celui maléfique d'Ortrud qu'elle reprendra à Bayreuth l'été prochain, Waltraud Meier est de retour ce soir pour incarner la mère adultère et criminelle d'Elektra sur la scène de la Philharmonie.

Mikko Franck et Nina Stemme (Elektra)

Mikko Franck et Nina Stemme (Elektra)

Une entrée fantastique, le regard légèrement incurvé vers Nina Stemme, les épaules décidées et la démarche assurée, le magnétisme de cette artiste est d'une telle puissance, et son art déclamatoire d'une telle précision, que la force de la beauté affirmée de son personnage peut encore et toujours engendrer les larmes d'une émotion subjuguée par tant de vérité dans l'incarnation.

Et les fulgurances de sa voix ont un souffle et une tenue pénétrante totalement intimidants. Clytemnestre nerveuse, humaine et d'une noirceur morbide peu prononcée, prenant à partie le spectateur saisi par un regard défiant, même son retrait après sa grande confrontation avec Elektra est une leçon de vie et de théâtre que l'on ne peut oublier.

Waltraud Meier (Clytemnestre)

Waltraud Meier (Clytemnestre)

Nina Stemme, elle, portant une robe noire subtilement scintillante, enrobe sa violence d'un magnifique timbre sombrement ambré, puissant sans en forcer les appuis et sans altérer son unité. Elektra est bien une jeune femme tourmentée, mais qui n'a rien cédé à sa stature de femme aristocratique.

Et quelle énergie positive émane de Gun-Brit Barkmin, mariant finesse straussienne et expressivité bergienne, tant elle évoque l'élan pour la vie d'une amoureuse et l'élan intrépide et excitant d'une Lulu dangereuse!

Le Philharmonique de Radio France

Le Philharmonique de Radio France

Ces trois grandes chanteuses formidablement appariées sont ainsi le cœur vibrant de cette unique soirée qui s'est ouverte sur un accueil haut en couleur par les servantes et leur surveillante, une palette d'expressions riches en sentiments névrotiques et hystériques dominée par le trait de lumière irradiant de la personnalité glamour de Lauren Michelle.

On le connaissait poète lunaire au timbre caressant et moelleux, Matthias Goerne se fait terriblement noir, ce soir, les boyaux en torsion et l'âme répugnée, un Oreste que l'on croirait animé par la haine au moindre mot exprimé.

Lauren Michelle (La quatrième servante)

Lauren Michelle (La quatrième servante)

Quant à l'Egisthe de Norbert Ernst, ne lui manque qu'un masque horrifié plus saisissant quand il bascule de sa légèreté habituelle vers la crise de panique engendrée par l'arrivée d'Oreste.

D'ailleurs, les deux climax qui marquent l'aboutissement des deux crimes vengeurs ne sont pas les points les plus intenses de cette interprétation qui valorise, avant tout, la cohésion d'ensemble et le lyrisme fusionnel.

Gun-Brit Barkmin (Chrysothémis), Waltraud Meier (Clytemnestre) et Matthias Goerne (Oreste)

Gun-Brit Barkmin (Chrysothémis), Waltraud Meier (Clytemnestre) et Matthias Goerne (Oreste)

Depuis le parterre, en effet, le son grave des cuivres et des basses forme une matière chaude et malléable que les cordes et les vents innervent de leurs lignes et sinuosités dynamisées en permanence par Mikko Franck. Habituellement assis, on le voit alors prendre pied au cœur de l'orchestre pour soulever en lui une houle épique qui enveloppe ainsi les artistes d'une tension si chaleureuse qu'elle se garde de toute expression trop agressive.

Une merveille sonore, un règlement de comptes hypnotisant au point d'être parcouru soi-même de frissons irisants, une telle beauté laisse rêveur surtout lorsqu'elle ne surgit que pour un soir.

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Publié le 28 Octobre 2017

Richard Strauss & Piotr Ilitch Tchaïkovski
Concert du 27 octobre 2017
Philharmonie de Paris - Grande salle

Richard Strauss Don Quichotte
Piotr Ilitch Tchaïkovski Symphonie n°5

Alto Miriam Manasherov
Violoncelle Kian Soltani
Direction musicale Daniel Barenboim
West-Eastern Divan Orchestra

                                                                                                    Kian Soltani (Violoncelle)

Après un parcours l'ayant conduit ces derniers mois de l'Allemagne et la Scandinavie à l'Argentine natale de Daniel Barenboim, le West-Eastern Divan Orchestra fait un passage à la Philharmonie de Paris pour présenter deux œuvres, l'une idéaliste et chevaleresque, l'autre mélancolique et progressant vers l'espérance.

Kian Soltani (Violoncelle) et Daniel Barenboim

Kian Soltani (Violoncelle) et Daniel Barenboim

Le Don Quichotte, dirigé sous une forme de plénitude contrôlée qui fluidifie dans une totale transparence ce poème symphonique sans la moindre âpreté, prend l'allure d'une traversée vaillante, le violoncelliste Kian Soltani se tenant fièrement menton levé face aux balcons de la salle, suivi par l'ensemble des musiciens, comme s'il s'agissait de conquérir le public en lui offrant l'image d'une communauté humaine enfin réunie.

Daniel Barenboim ne déclenche pas de tornade ni ne provoque les grincements des cordes et des cuivres, mais place à son avantage le jeune instrumentiste dans sa démonstration virtuose un rien facétieuse.

Le West-Eastern Divan Orchestra

Le West-Eastern Divan Orchestra

Mais soudainement, la seconde partie du concert prend le total contre-pied de la première partie jouée en introduction, car c'est dorénavant l'orchestre qui mène la danse par une interprétation dithyrambique où le chef d'orchestre ne semble plus qu'être le stabilisateur d'une énergie véloce chevillée au corps, cordes obsessives et emportées dans une houle vrillée, éclat magnifique des cuivres - et quel parement solaire et éblouissant du cor doré !-, une cinquième symphonie de Tchaïkovski qui a toutes les couleurs des inquiétudes de la jeunesse virant à la joie exaltée.

C'est véritablement à la Philharmonie que l'on peut enfin entendre des ouvrages dont l’exécution résiste à la puissance phénoménale du Don Carlos dirigé par Philippe Jordan à l'Opéra Bastille, surtout quand il s'agit de s'abandonner à un orchestre qui symbolise si brillamment l'utopique réunification des peuples du Moyen-Orient.

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Publié le 4 Juillet 2017

Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss)
Représentation du 02 juillet 2017
Bayerische Staatsoper – München

Der Kaiser Burkhard Fritz
Die Kaiserin Ricarda Merbeth
Die Amme Michaela Schuster
Der Geisterbote Sebastian Holecek
Hüter der Schwelle des Tempels Elsa Benoit
Erscheinung eines Jünglings Dean Power
Die Stimme des Falken Elsa Benoit
Eine Stimme von oben Okka von der Damerau
Barak, der Färber Wolfgang Koch
Färberin Elena Pankratova
Der Einäugige Tim Kuypers
Der Einarmige Christian Rieger
Der Bucklige Dean Power
Keikobad Renate Jett

Direction musicale Kirill Petrenko
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2013)
Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak

                           Ricarda Merbeth (Die Kaiserin) 

La reprise de Die Frau ohne Schatten mis en scène par Krzysztof Warlikowski, au lendemain même de la création de la nouvelle production de Die Gezeichneten donnée en ouverture du Festival de Munich, vaut naturellement d'être revue pour son travail scénique accompli et l’investissement de sa distribution, mais vaut surtout au public munichois un choc musical qu’il n’est pas prêt d’oublier, tant la démesure de la direction de Kirill Petrenko est un déluge orchestral d’une force surhumaine.

Burkhard Fritz (Der Kaiser)

Burkhard Fritz (Der Kaiser)

Car, qui n’a jamais vu ce jeune chef russe insuffler de sa main prophétique et de son visage hurlant une énergie terrible à ses musiciens, ne peut comprendre à quel point l’âme de l’auditeur peut être ravagée par une interprétation orchestrale entrée dans la légende de l’Art vivant.

Et voir et entendre les musiciens du Bayerisches Staatsorchester tenus d’une poigne de fer, puis couverts dans l’air de l’Empereur afin de produire le son le plus concentré, doux comme une berceuse et rougeoyant comme un cœur pulsant et aimant, comme s’ils créaient une insaisissable masse omniprésente et invisible, déstabilise encore plus chaque spectateur qui ne sait qualifier la nature de l’objet qui le défie.

Kirill Petrenko

Kirill Petrenko

La fureur phénoménale de Kirill Petrenko, sortie d’un homme en apparence tout simple et tout jovial, est une interrogation qui pousse chacun à se tourner vers son voisin afin de partager l’impossibilité à parler de l’indicible.

Il y a enfin la joie ressentie non seulement pour soi, mais aussi par la prise de conscience que nombre de jeunes sont présents parmi les spectateurs et découvrent, à leur grande stupéfaction, le pouvoir embrasant de la musique lyrique dirigée par un chef extraordinaire.

S’il y a un pays capable de sauver l’esprit des Arts et de la Culture européenne, l’Allemagne est, sans aucun doute, aujourd’hui, le terreau le plus légitime.

Elena Pankratova (Färberin)

Elena Pankratova (Färberin)

Mais pour autant, Kirill Petrenko se considère bien comme le garant d’une architecture complexe et intègre qui prend en compte les particularités de chaque chanteur afin de les mettre le mieux possible en valeur.

On peut ainsi admirer sa manière d’assouplir l’orchestre afin de lui donner une profondeur mahlérienne qui permette à Burkhard Fritz de révéler l’humanité intériorisée de l’Empereur, et compenser ainsi les limites sévères que lui impose les tensions du rôle dans la tessiture aigüe.

Ricarda Merbeth (Die Kaiserin)

Ricarda Merbeth (Die Kaiserin)

Et c’est avec la même intention sensible qu’il accompagne Ricarda Merbeth, impératrice volontaire et douée d’un timbre vaillamment ouaté, qui surmonte les passages les plus extrêmes, moins crânement, toutefois, que dans ses grandes incarnations de Sieglinde ou Senta, plus largement lyriques d’écriture.

Totalement libérée, Elena Pankratova livre, elle, une interprétation fulgurante de la teinturière, et forme avec Wolfgang Koch, très touchant dans le rôle du mari humilié, un couple humain et dramatiquement fort qui leur vaut une reconnaissance absolue de la part du public munichois.

Wolfgang Koch (Barak, der Färber)

Wolfgang Koch (Barak, der Färber)

Michaela Schuster, aux éclats fortement disparates, n’en est pas moins une nourrice entière et franchement expressive, et Sebastian Holecek tient, de l’Esprit messager, la noirceur mauvaise naturellement attendue.

Usant d’effets vidéographiques tridimensionnels saisissants dans les passages les plus fantastiques, et d’une surprenante correspondance de lieu et de circonstances avec le film d’Alain Resnais ‘L’Année dernière à Marienbad’, Krzysztof Warlikowski raconte, à sa manière, le parcours qui mène à une pleine humanité. 

Elena Pankratova (Färberin)

Elena Pankratova (Färberin)

L’Empereur est représenté en homme paumé et ayant perdu contact avec la réalité, cerné qu’il est par des êtres à têtes de faucon qui traduisent le monde fantasmagorique dans lequel il vit, l’esprit messager, le poing recouvert d’un gant noir, est, lui, vendu aux forces du mal, et la teinturière se perd, elle, dans une profusion de fantasmes sexuels suscités par la présence d’un beau gosse au torse nu parfaitement dessiné.

Die Frau ohne Schatten (Merbeth-Pankratova-Koch-Schuster-Petrenko-Warlikowski) Munich

Le début du troisième acte, marqué par ces soldats qui s’enfoncent dans un océan, tels les soldats de Pharaon submergés par les vagues de la mer rouge, rêve d’un monde définitivement démilitarisé, et l’avènement d’un nouvel humanisme se réalise, dans une vision totalement idéalisée, par la reconstitution d’une famille qui s’accepte telle qu’elle est, réunie autour d’une table cernée par des dizaines d’enfants aux effets bariolés. 

Krzysztof Warlikowski

Krzysztof Warlikowski

Ce final heureux, unanimement loué, qui s'ouvre sur une galerie réunissant super-héros et guides spirituels, permet à Krzysztof Warlikowski de montrer qu’il peut avoir une vision optimiste du bonheur humain, facette consensuelle qui contrebalance celle plus noire et perçante qui traversait Die Gezeichnetenla veille.

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Publié le 14 Novembre 2016

Joyce DiDonato (Haydn, Strauss, Granados, Heggie)
Récital du 13 novembre 2016
Palais Garnier

Joseph Haydn (1732-1809)
Arianna a Naxos

Richard Strauss (1864-1949)
All mein Gedanken
Du meines Herzens Krönelein
Die Nacht
Ach lieb, ich muss nun scheiden
Traum durch die Dämmerung

Enrique Granados (1867-1916)
Tonadillos: La maja dolorosa

Jake Heggie (né en 1961)
Camille Claudel : Into the Fire (2012)
Textes de Gene Sheer

Mezzo-Soprano Joyce DiDonato                                    Philippe Jordan
Piano Philippe Jordan

Depuis les dernières années du mandat d’Hugues Gall, Joyce DiDonato est une habituée de l’Opéra National de Paris où elle a interprété Haendel (Hercules), Mozart (Le nozze di Figaro, Idomeneo), Rossini (Il barbiere di Seviglia, La Cenerentola, La Donna del Lago) et Bellini (I Capuleti e i Montecchi).

Mais depuis ces six dernières années, le Théâtre des Champs-Elysées est la seule scène parisienne à l’inviter régulièrement.

Joyce DiDonato

Joyce DiDonato

Ce récital au Palais Garnier est donc, d’abord, l’aboutissement d’un engagement qu’elle prit avec le chef d’orchestre Philippe Jordan, lorsque tous deux furent réunis en 2011 à la Scala de Milan pour faire revivre Der Rosenkavalier de Richard Strauss, dans la mise en scène d’Herbert Wernicke bien connue à Paris.

Le programme de ce soir ne se limite cependant pas à un programme de lieder du compositeur autrichien, mais s’étend de l’univers classique d’Arianna a Naxos de Joseph Haydn, à celui plus contemporain de Jake Heggie, qui composa spécialement Into the Fire pour la mezzo-soprano américaine.

Philippe Jordan

Philippe Jordan

Malgré une telle disparité stylistique, l’ensemble du récital est empreint d’une même douceur lumineuse qui évoque, en peinture, les couleurs subtilement nimbées de brume de William Turner. Car bien qu'elle soit une artiste douée d’une tessiture sombre, elle n’a recours que dans quelques passages à une accentuation des graves, dans les mélodies espagnoles de Granados par exemple, pour privilégier la délicatesse des nuances claires, parfois aériennes et très affinées, et le vif papillonnement de son timbre brun.

Mais le plus beau est de la voir faire communier son corps, l'élégance des gestes de la main et les lignes de son visage avec l’expression des sentiments mélancoliques drainés par la musique.

Joyce DiDonato

Joyce DiDonato

Et comme elle a toujours l'envie d'irradier de sa joie naturelle les auditeurs, qu’elle adore embrasser du regard, elle a aussi des mots pour nous rappeler les origines de ce récital, témoigner de sa sensibilité à l’actualité du monde, particulièrement lourde en cette seconde semaine de novembre, et délivrer un ultime message d’Espérance, selon ses propres mots, à travers deux bis, Morgen'l’espoir que le Soleil brillera à nouveau' – et La Danza de Rossini 'tant que la Lune resplendit'.

Philippe Jordan, dans le rôle si humble et dévoué du pianiste, à l’affût du rythme et des respirations de sa partenaire, lui aura accordé une attention recueillie et feutrée, et un répondant particulièrement ludique sur la musique de Jake Heggie.

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Publié le 31 Janvier 2016

Salomé (Richard Strauss)
Représentation du 30 janvier 2016
Opéra de Stuttgart

Herodes Matthias Klink
Herodias Claudia Mahnke
Salome Simone Schneider
Jochanaans Stimme Iain Paterson
Jochanaans Körper Yasin El Harrouk
Narraboth Gergely Németi
Ein Page Idunnu Münch

Direction musicale Georg Fritzsch
Mise en scène Kirill Serebrennikov

 

                                                                                             Simone Schneider (Salomé)

La place exceptionnelle laissée à l'Opéra dans la culture germanique - une représentation sur trois, dans le monde, est jouée en Allemagne -, ne découle pas exclusivement de son goût pour la musique chorale et symphonique, mais également de son besoin d'en exploiter la puissance théâtrale pour poser sur scène des problématiques du monde contemporain.

Nombres d’œuvres sont donc détournées par certains metteurs en scène avec une radicalité qui ne les serve pas toujours.

La mise en scène de Salomé par Kirill Serebrennikov n'échappe pas à cette logique, et le spectacle se transforme en une analyse sociale sur la relation des Allemands aux migrants des zones de conflits du Moyen-Orient, et de l'influence des vidéos de propagandes violentes terroristes sur le mental des jeunes.

Claudia Mahnke (Hérodias)

Claudia Mahnke (Hérodias)

Nous y voyons, en fond de scène, pléthore de vidéos des chaînes d'information internationales,  les discours d'Angela Merkel, les flux de migrants, les massacres terroristes.

Et dans un décor noir et blanc d'une riche famille décadente d'aujourd'hui, un migrant est arrêté et séquestré - il est ainsi la doublure de Jochanaan -, sous le regard de Salomé, une jeune fille rebelle gothique, qui va se laisser conditionner par des images violentes, devant les divers écrans de la maison, pour en venir à désirer la cruauté de la décollation du Prophète.

Le cinéaste russe pointe ainsi du doigt une obsession médiatique, et invite à ne pas laisser la propagande terroriste perturber le regard de notre société sur les réfugiés.

L'intention est louable, dans un pays qui a accueilli près d'un million de migrants l'année dernière, et dans un théâtre situé à quelques mètres de la Schlossplatz où, tous les jours, de nombreux réfugiés viennent expliquer le monde d'où ils viennent.

Simone Schneider (Salomé)

Simone Schneider (Salomé)

Seulement, la force du livret de Salomé, la description de la montée d'un désir intrinsèquement monstrueux et la beauté des vers d'Oscar Wilde sont totalement éludées au seul profit de ce parti-pris théâtral.

Reste un excellent travail de direction d'acteurs, et certaines scènes montrent parfois avec justesse certains aspects de la dégénérescence du couple royal évoqués dans le livret - la nymphomanie d'Hérodias par exemple.

On déplore, certes, un tel écart avec l'histoire, mais Kirill Serebrennikov suit cependant la musique, qu'il utilise pour sa teneur dramatique, instrumentalisée néanmoins comme un support de film à suspens.

Les artistes s'investissent à fond dans ce concept, Matthias Klink étant celui qui en tire le maximum de profit. Jeu terrifiant, proche de la folie, chant déclamatoire puissant et d'une agressivité saisissante, son incarnation d'Hérodes est extraordinairement nerveuse et théâtrale.

Salomé (Klink-Mahnke-Schneider-Serebrennikov-Fritzsch) Stuttgart

Simone Schneider, en Salomé, laisse tomber, elle aussi, toute retenue pour se vouer à cette petite fille dont le timbre de voix rappelle beaucoup celui de Natalie Dessay, mais avec une toute autre couleur vocale dans les graves. Ce sont ces inflexions noires qui suggèrent le monstre sous l'apparence juvénile, et rendent ainsi crédible une vie capable d'afficher des incantations puissantes et longues de souffle.

Claudia Mahnke, Fricka de la nouvelle production du Ring de Bayreuth, est plus réservée, mais aligne quelques injonctions mémorables.

En revanche, Iain Paterson est desservi par la production , puisqu'il est à plusieurs reprises sonorisé hors de scène. Et quand il y est présent, c'est pour chanter en retrait, alors que son double, Yasin El Harrouk, est le véritable acteur et la victime sur scène.

Très bon Narraboth, fier et doué d'une excellente projection, Gergely Németi forme avec le page de Idunnu Münch un couple qui va durer tout au long de la soirée - le Jeune Syrien ne se suicide finalement pas - et suivre le sens décadent de ce milieu riche mais sans âme.

Matthias Klink (Hérodes)

Matthias Klink (Hérodes)

Enfin, l'interprétation orchestrale est comme soulevée en permanence par un courant violent sur lequel la scène pourrait presque se briser, telle un bateau au bord du naufrage. Les chanteurs n'en émergent pas toujours, d'autant plus que les cuivres sont particulièrement insolents, surprenants par la fulgurance de leurs attaques, et que les percussions entretiennent un tumulte très présent bardé d'éruptions éclatantes.

Georg Fritzsch joue le drame théâtral et cinématographique, les cordes, elles, sont comme prises par un mouvement de fond qui ne leur permet pas toujours de faire entendre leurs chatoyances mystérieuses et glacées.

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Publié le 28 Janvier 2016

Capriccio (Richard Strauss)
Représentation du 27 janvier 2016
Palais Garnier

La Comtesse Emily Magee
Le Comte Wolfgang Koch
Flamand Benjamin Bernheim
Olivier Lauri Vasar
La Roche Lars Woldt / Franz Hawlata
Clairon Michaela Schuster
La chanteuse italienne Chiara Skerath
Le chanteur italien Juan José De León
Monsieur Taupe Graham Clark
Le Majordome Jérôme Varnier

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène Robert Carsen (2004)                          Emily Magee (La Comtesse Madeleine)

La nouvelle reprise de Capriccio dans la mise en scène de Robert Carsen est une telle réussite artistique, qu’elle dépasse l’effet de ravissement simplement dû à une brillante interprétation musicale.

Car à une époque où une proposition scénique s’efface rapidement devant la suivante, celle du directeur canadien atteint un tel absolu dans la rencontre entre une œuvre lyrique et un lieu mythique de l’histoire de l’Opéra, que l’on n’imagine pas un seul instant qu’elle puisse être un jour remplacée.

Benjamin Bernheim (Flamand)

Benjamin Bernheim (Flamand)

Ainsi, quand l’on repense au temps qu’évoque le livret, notre imaginaire se figure l'année 1775 dans un château inconnu proche de Paris, cinq ans après la reconstruction d’une nouvelle salle d’opéra au Palais Royal, sous la direction de l’architecte Pierre-Louis Moreau Desproux.

En ce temps, et après une longue carrière à Vienne, Christoph Willibald Gluck vient d’arriver dans la capitale, et est entré à l’Académie Royale de Musique sous la protection de son ancienne élève de Schönbrunn, Marie Antoinette, devenue Reine au même moment.

Il y crée ‘Iphigénie en Aulide’, opéra révolutionnaire par l’importance donnée à une musique savante, ce que le Directeur, dans la pièce Capriccio, déplore au début du livret.

La scène, avant le sextuor

La scène, avant le sextuor

Quant au château de la Comtesse Madeleine, Robert Carsen le transpose au Palais Garnier, bâtiment somptueux devenu, plus tard, le nouveau château de la bourgeoisie parisienne de la fin du XIXème siècle.

En nous montrant ainsi, en ouverture, l’arrière scène d’un théâtre où traîne une toile des Noces de Figaro mis en scène par Giorgio Strehler à Versailles puis Garnier au début de l’ère Liebermann (1973-1980)  – autre rapprochement frappant d’un Château Royal avec ce Théâtre Lyrique -, puis une reconstitution fastueuse des luminaires, glaces et colonnes dorées torsadées du Foyer de la danse, il avance ainsi sur scène une salle intime située en fait cinquante mètres en arrière vers le fond du bâtiment.

Nous ne la verrons, repoussée au loin, qu’à la toute fin, dans le prolongement du vide laissé une fois l’ensemble des décors retirés.

Emily Magee (La Comtesse Madeleine) et  Lauri Vasar (Olivier)

Emily Magee (La Comtesse Madeleine) et Lauri Vasar (Olivier)

Cet enfermement du théâtre dans le théâtre, dans lequel le public peut se voir aussi bien à travers les conversations des protagonistes que visuellement dans les reflets des miroirs, est la plus belle allégorie de l’amour du public parisien pour un art qui lui renvoie une image flatteuse de lui-même.

Voilà pourquoi réentendre cet opéra interprété par une équipe d’artistes aussi talentueux et aussi mélodieusement liés que ceux entendus ce soir ré-enchante profondément notre rapport à un lieu et à un art vivant fondamental.

Le Salon de la danse reconstitué en théâtre

Le Salon de la danse reconstitué en théâtre

Après l’ouverture du sextuor jouée d’une douce nonchalance, Benjamin Bernheim, le musicien Flamand, et Lauri Vasar, le poète Olivier, apparaissent d’emblée d’une sensibilité comparable.

L’un a évidemment un timbre plus clair que l’autre, des éclats du cœur plus piquants, mais tous deux se retrouvent dans une même tonalité tendre et directe. Tous deux semblent en permanence prisonniers d’un sentiment amoureux qu’ils tentent de vivre comme un défi qui les pousse à donner de façon exemplaire le meilleur d’eux-mêmes.

Benjamin Bernheim (Flamand)

Benjamin Bernheim (Flamand)

Le Comte de Wolfgang Koch, lui, révèle une douce humilité que l’on n’imagine pas naturellement quand on le connait dans les rôles plus brutaux que sont ceux de Wotan (Der Ring des Nibelungen) ou de Barack (Die Frau Ohne Schatten).

Et La Roche bénéficie exceptionnellement des talents de comédien de Lars Woldt, aphone ce soir, et de la voix mordante et chaleureuse de Franz Hawlata, planté stoïquement en doublure sur le côté de la scène, où il incarna ce rôle 12 ans auparavant.

Malgré leur distinction, la fusion entre les gestes de l’un et le chant de l’autre opère le plus souvent sans que l’on s’en rende compte.

Emily Magee (La Comtesse Madeleine) et son double
Emily Magee (La Comtesse Madeleine) et son double

Emily Magee (La Comtesse Madeleine) et son double

Et même si Michaela Schuster incarne une Clairon très sûre d’elle avec des traits déclamatoires véristes, elle s’insère en toute aisance dans ce jeu où elle représente l’actrice qui existe d’abord par son sens du langage du corps.

Rôle mis en valeur qu'à la fin de cette journée de conversation, le majordome de Jérôme Varnier, sérieux et droit, ajoute une nuance de classicisme à cet univers chargé de la pompe clinquante du Second Empire.

Emily Magee (La Comtesse Madeleine)

Emily Magee (La Comtesse Madeleine)

Depuis la création de ce spectacle en 2004, nous avons inévitablement le souvenir d’une Renée Fleming sophistiquée et glamour. Et bien, maintenant, nous avons avec Emily Magee la présence d’une Comtesse entièrement vraie, femme vivante qui ne s’enferme pas dans un style précieux, mais qui s'enrichit d'une spontanéité qui se retrouve dans le relief de la diction, très claire, une constance de couleur qui chante la simplicité du cœur, et une émission très canalisée, dénuée de l’évanescence que l’on associe aussi à ce rôle.

Elle a de la personnalité, et elle nous touche par à la générosité avec laquelle elle la partage.

Salut final avec, en fond de scène, le Foyer de la danse

Salut final avec, en fond de scène, le Foyer de la danse

Mais s’il y a une évidente accroche entre tous ces artistes qui fait que l’on vit constamment avec eux leurs émotions prises à ce jeu du théâtre, l’expression de leurs sentiments est cependant sublimée par la direction exceptionnelle d’Ingo Metzmacher. Il amène en effet l’orchestre de l’Opéra National de Paris à vivre en phase avec chaque chanteur, comme si le souffle de l’orchestre devait épouser fidèlement les débordements de leurs élans du coeur.

L’auditeur est donc doublement pris par les troubles en jeu, et par la musique qui les surligne dans un mouvement long, ondoyant, majestueux et presque subliminal par cette attention que le chef porte à soigner les détails tout en préservant le rayonnement de chaque être sur scène.  C’est magnifique et d’une beauté totalement irréelle.

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