Die Eroberung von Mexico (Wolfgang Rihm)
La Conquête du Mexique
Représentation du 19 octobre 2013
Teatro Real de Madrid

Montezuma Nadja Michael
Cortez Georg Nigl
Un hombre que grita Graham Valentine
Malinche Ryoko Aoki
Soprano Caroline Stein
Contralto Katarina Bradic
Primer actor Stephan Rehm
Segundo actor Peter Pruchniewitz

Direction Musicale Alejo Perez
Chœur et orchestre du Teatro Real

Mise en scène Pierre Audi
Scénographie Alexander Polzin
Costumes Wojciech Dziedzic
Lumière Urs Schönebaum
Vidéo Claudia Rohrmoser                                               Nadja Michael (Montezuma)

Die Eroberung von Mexico est la première des six nouvelles productions programmées par Gerard Mortier pour la saison 2013/2014 du Teatro Real, saison qui devrait être le point culminant de son projet artistique.

L’opéra représenté ce soir est une œuvre que Wolfgang Rihm, un des grands compositeurs contemporains allemands, né à Karlsruhe en 1952, a élaboré entre 1987 et 1991.

Cette œuvre relate la rencontre historique entre le conquistador espagnol Hernán Cortés et l'empereur aztèque Montezuma vécue comme un choc émotionnel aux réactions imprévisibles.

Malgré les contraintes financières sévères, Mortier a fait tout son possible pour mettre en valeur cette pièce peu connue.

Ainsi, dès l’entrée dans le théâtre, trois panneaux lumineux éclairent le visiteur d’une part sur la biographie du compositeur, d’autre part sur son travail musical qui remonte aux sources antiques, et enfin, sur l’architecture de ‘La conquête du Mexique’.

Ces textes sont signés Jan Vandenhouwe, le jeune dramaturge musical que l’on a connu à Paris avec Mortier - il avait fait une analyse musicale de Parsifal fascinante - et que l’on retrouve dans nombre de spectacles européens aujourd’hui.
Un petit livret d’une trentaine de pages est également offert à tous.

Une fois dans la salle, chacun peut contempler la répartition spatiale des instruments de musique dans tout le théâtre. Les percussions sont divisées en cinq groupes, deux dans la fosse, un dans la grande loge de face, et deux dans les loges de côté. Hautbois, trompettes et violons sont également disposés dans ces loges, cors, violoncelles, contrebasses et vents, ainsi qu’une harpe, un piano et deux basses électriques composant ainsi la formation principale de l’orchestre.

Quand la lumière s’éteint, les spectateurs se trouvent alors face à l’immense façade multicolore composée des murs et des toits de la ville de Tenochtitlan, qui se lève pour laisser apparaitre Montezuma dans un état de transe, et qui redescend à l’arrivée des Espagnols.

Les conquistadors, dissimulés sous des boucliers, arrivent la peur au ventre en longeant l’intérieur de la salle. Hernán Cortés, lui,  est représenté en tenant une grande croix tendue de la main,  signe d’une foi qui le rassure dans son avancée vers l’inconnu de la vie. Il arrive en traversant l’allée centrale de la salle.
 

On entend les voix des Aztèques, le chœur, derrière le décor, et il en sera ainsi pendant toute la représentation.

La musique, elle, est mystérieusement inquiétante, et les battements de percussions évoquent à la fois, au milieu d’éclats de voix étranges, l’ambiance naturelle et sauvage du milieu de vie des Aztèques, et les pulsations à cœur battant des Espagnols qui y pénètrent. 

Nadja Michael apparaît alors sous les traits de Montezuma. Elle se plie avec souplesse aux ondoyances de son corps félin, qui est une belle manière d’opposer à Cortés une vision dérangeante, lui qui est empreint d’une religion catholique qui a toujours entretenu de la méfiance vis-à-vis du corps.

L’ampleur et le bronze de la voix de cette artiste allemande incontournable dans les rôles de grandes héroïnes païennes (Médée, Salomé, Lady Macbeth) s’épanouissent d’autant mieux que ce chant puissant et parlé laisse le son se déployer somptueusement dans des aigus solides et saillants.

Baryton clair et expressif, Georg Nigl a une voix dont la texture dense se mélange très bien à celle de Nadja Michael, et bien qu’il soit Autrichien, sa technique porte une modernité qui rappelle celle des ténors que l’on entend dans les opéras de Britten, une sorte de juvénilité éperdue.

Dans le feu de la rencontre, la musique devient plus violente et émotionnellement prenante. L’effet est d’autant plus intense et saisissant, que la dispersion spatiale du son renforce la sensation d’intériorité de ce climat musical.

Survient même un passage où le chœur obsédant et la tension aigüe de la musique évoquent l’atmosphère infinie du Lux Æternam de György Ligeti immortalisée dans « 2001 l’Odyssée de l’Espace », le film culte de Stanley Kubrick.

Pour signifier le rôle d'intermédiaire de Malinche, une actrice et danseuse, Ryoko Aoki, intervient entre les deux protagonistes. Mais cette présence de la sagesse asiatique est vaine à réduire la tension des échanges.

Si la mise en scène rappelle quelques scènes factuelles de cette rencontre, comme la découverte de l’or accumulé par les Aztèques, et la fascination des conquistadors pour cette richesse abondante, l’image la plus troublante s’impose quand les corps des soldats des deux camps apparaissent suspendus sur cet univers sombre. 

Seules les artères et les veines rouges et bleues qui parcourent tout leurs corps sont visibles, concentrées vers le cœur. Ni le cerveau, ni le système nerveux ne sont représentés, image artistiquement humaine de l'émotion sans contrôle de l'esprit.
Tous ces êtres ne sont en interaction que par leurs pulsions sanguines, la raison n’y a pas sa place. Là sont les germes d'une totale incompréhension.

Cette image est forte, car elle renvoie une vision de la vie inquiétante lorsqu’elle est uniquement guidée par le cœur, un cœur naturellement aimant pouvant devenir profondément noir.

Et lorsque l’on prend conscience de la variété des instruments en jeu, on n’en a que plus d’admiration pour l’exaltation d’Alejo Perez à diriger une telle partition qui, parfois, réserve des moments de scintillements intenses extraordinaires, tout en ne lâchant rien à la violence sous-jacente de la musique.

Médée (Cherubini)
Représentations du 10 et 16 décembre 2012
Théâtre des Champs Elysées

Médée Nadja Michael
Jason John Tessier
Néris Varduhi Abrahamyan
Créon Vincent Le Texier
Dircé Elodie Kimmel
Première servante Ekaterina Isachenko
Deuxième servante Anne-Fleur Inizan

Direction Musicale Christophe Rousset
Les Talens Lyriques

Scénographie Malgorzata Szczesniak
Mise en scène et dialogues parlés de Krzysztof Warlikowski

                                                                                                        Nadja Michael (Médée)

Alors que la nouvelle production de Carmen désespère un public bien en peine de retrouver à l’Opéra National de Paris un peu d’intelligence scénique, on n’ose même plus y poser l’attente d’un évènement culturel marquant, le Théâtre des Champs Elysées ouvre ses portes à un metteur en scène exclu des salles musicales parisiennes depuis plus de trois ans, Krzysztof Warlikowski.

Il eut été excitant de découvrir une création lyrique signée de son sceau théâtral mais, à défaut, la reprise de  Médée, un spectacle violent qui a frappé par deux fois le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, est livré pendant une semaine à des regards viscéralement identificateurs, souvent admiratifs, parfois imperméables, voir furieux, ou complètement ahuris.

Dans un décor unique aux parois réfléchissantes, renvoyant ainsi l’image des spectateurs tapis dans l’ombre du parterre et des balcons, Warlikowski imagine un monde glacé contemporain dominé par un machisme mafieux et formaté, avec Créon comme patriarche.

Les deux fils de Médée et Jason, Merméros et Phérès, vivent sous cette influence patriarcale, et leur ouverture d’esprit, confiante en la maturité de l’adulte, les rend perméables à un conditionnement qui leur fait croire que leur virilité se joue dans les stéréotypes tels que le goût pour l’alcool, la cigarette, et un mimétisme masculin indifférencié.
Ils apparaissent même insensibles à la violence qui est faite à leur mère.
 

En plaquant une problématique sociale actuelle sur cette pièce, il autorise, peut être sans s’en rendre compte, une interprétation qui voit dans l’infanticide une façon de détruire le produit d’un système pervers pour l’avenir et la place de la femme, ou de l'étranger, dans la société.

Il ne décrit pas uniquement la douleur de Médée face à l’infidélité de Jason, et la mémoire du corps dont elle ne peut se débarrasser, dépeinte ainsi avec une force extraordinaire par Nadja Michael. 

Le volcanisme magnétique et agressif de la soprano est imparablement fascinant, mais on perçoit assez nettement, et le souvenir de sa performance à Bruxelles est encore proche, que le tranchant de ses aigus s’est transformé en cris puissants bien moins aiguisés et donc un peu plus durs à absorber.

Elodie Kimmel (Dircée)

Privilégiant un fauvisme théâtral sans pudeur, cette authenticité farouche et sensuelle néglige couramment la précision des mots, ce que nombres de puristes auront facilement relevé.

Et pourtant, que de couleurs noires, que de galbes d’airain, un débordement vocal qui pousse Jason aux limites de sa suffisance. John Tessier paraît un peu frêle lorsqu’il apparaît avec Elodie Kimmel, puis sa personnalité s’affirme à travers un chant clair, plus sincère que dramatique, immédiat, et montre un homme qui ne fait que se tourner vers une femme plus ordinaire qui lui conviendra mieux.

En Dircée, la toute jeune chanteuse se trouve en prise avec un des personnages les plus impliquant de sa vie, se rôdant ainsi à la tragédie avec une agilité vocale aérienne, mais un timbre peu caractérisé et des irrégularités incessantes.

Pour le chant le plus stylisé, il faudra entendre la tristesse monotone de Varduhi Abrahamyan, une contralto très présente à Paris depuis l‘arrivée de Nicolas Joel, mais qui n‘a pas encore abordé dans la capitale de rôle majeur.

La stature physique de Vincent Le Texier, un homme de glace, est bien connue, sa profondeur lugubre également, mais l’on connaissait moins son sens nonchalant de l’improvisation qui nous aura tous bien amusés lorsque, interrompu par quelques personnes se prétendant détentrices du bon goût lyrique, et qui déclenchèrent un ensemble de réactions dans la salle se faisant écho plus ou moins vulgairement, le chanteur dû très posément proposer un « oui, c‘est une bonne idée de sortir, sortez! » repris par un « dehors les conformistes!» ou « restez chez vous devant la télé!» de la part de spectateurs énervés au milieu d’applaudissements à cœurs perdus, enthousiastes et spontanés.

A ce moment précis, une bouffée d’oxygène euphorisante s’est libérée dans tout le théâtre, rappelant ce que la vie dans les salles lyriques était du temps de Gerard Mortier, avant que ne tombe la torpeur sur l‘Opéra de Paris et ses sordides histoires de bénéfices financiers.

Mais ce spectacle est un tout et, comme en 2008 et 2011 à Bruxelles, Christophe Rousset et les Talens Lyriques font totalement corps avec le théâtre qui se joue sur scène.
Ce flux incessant de sonorités violines bigarrées débute sensiblement sec, puis, sans que l’on s’en rende compte, une énergie fusionne petit à petit avec le drame et s’élève avec une intensité extraordinaire, comme dans la confrontation entre Médée et Jason.
Parfois, en contraste total, une flûte délie un motif serpentin joliment poétique.

Mais chaque soir est unique, et l'on sait trop bien que les énergies sur scène et dans la salle sont différentes d'un soir à l'autre, alors les imprécisions et sécheresses de la direction à la première se sont envolées à la dernière représentation, les Talens Lyriques jouant avec une qualité de son, une finesse de détails, une modernité de sonorité magnifiques - et quel orage magnétique au troisième acte! Très en forme également, Nadja Michael a bien mieux maitrisé ses aigus, et laissé le Théâtre des Champs Elysées - où des étudiants littéraires étaient venus en nombre après avoir abordé le thème de Médée en classe - sur un enthousiasme dithyrambique qui a valu à l'ensemble de l'équipe une des plus longues ovations entendues dans ces lieux.

On ne peut que remercier Michel Franck, le directeur de ce théâtre, de redonner un vrai sens au mot "culture".

Reste à savoir si ce spectacle pourra être repris avec une autre chanteuse et un autre chef, car ils en sont, avec la mise en scène,  la force irremplaçable.

Le Couronnement de Poppée (Claudio Monteverdi)

Représentation du 16 juin 2012
Teatro Real de Madrid

Poppea Nadja Michael
Nerone Charles Castronovo
Ottavia Maria Riccarda Wesseling
Ottone William Towers
Seneca Willard White
Drusilla Ekaterina Siurina
Virtud, Palas Lyubov Petrova
Fortuna, Dama Elena Tsallagova
Amor Serge Kakudji
Page Hanna Esther Minutillo
Nourrice d' Ottavia Jadwiga Rappé
Arnalta José Manuel Zapata
Lucano, Liberto Juan Francisco Gatell

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Direction musicale Sylvain Cambreling
Klangforum Wien
Instrumentation de Philippe Boesmans                            Nadja Michael (Poppée)
 

La nouvelle production du Couronnement de Poppée présentée au Teatro Real est une rare occasion d'entendre l'œuvre de Monteverdi dans l'orchestration de Philippe Boesmans. Cette version fut en effet commandée par Gerard Mortier pour le Théâtre de la Monnaie en 1989, et jouée par un grand orchestre sous la direction de Sylvain Cambreling.

Mais pour Madrid, le compositeur belge a revu et adapté l’orchestration aux instruments et à l'effectif réduit du Klangforum Wien, un ensemble musical contemporain autrichien comprenant de 20 à 30 pupitres.

Ainsi, si l'enveloppe mélodique est préservée, le climat musical se teint désormais d'une atmosphère voluptueuse qui se substitue à la légèreté champêtre de l‘écriture originelle, et se pare de sonorités chaleureuses et liquides - déferlant de scintillements parfois - d'un synthétiseur, d'un harmonium, d'un piano et d'un célesta.

Cet univers stylisé et mystérieux devient un support adéquat au théâtre sophistiqué de Krzysztof Warlikowski, et il y a un véritable plaisir à revoir Sylvain Cambreling heureux de diriger un ouvrage que peu auront l’occasion de reprendre, avec un soin amoureux des contrastes incessants et inhérents à cette musique.

Bien que familier des metteurs en scène chers à Mortier - Christoph Marthaler, Johan Simons, Michael Haneke, U. et K-E. Herrmann …-, il s’agit de sa première collaboration avec le directeur polonais, dans une pièce où nombres de personnages sulfureux ne peuvent que toucher ce dernier.

L'idée force de Warlikowski est de suivre une dramaturgie articulée autour d'un événement clé, le suicide de Sénèque, événement qui précipite la décadence d'un monde, la libération des peurs et des désirs, et le triomphe d'une dictature violente.

L'opéra débute par un cours de philosophie interactif, marqué de la prestance impressionnante et l’élocution mordante de Willard White, et destiné à une classe d'étudiants qui ne sont autres que les futurs acteurs du drame.

L'ambiance est à la détente, et l'on se doute que Warlikowski fait référence à ses propres influences littéraires.

Les textes abordent des thèmes comme les limites de la connaissance de l'autre, ou bien le risque de manipulation politicien par la peur, toutes sortes de peurs.

Mais lorsque la musique commence, l'histoire se déroule six ans plus tard, sous le règne de Néron, puis, sur les accords graves et sombres de cuivres dramatiques, défilent des images en clair-obscur de Leni Riefenstahl, artiste connue pour son implication dans le processus d'esthétisation de la politique d'Hitler.

On en retrouve d'autres plus loin, à la gloire de la force masculine allemande, mêlées à la force de l'architecture et de la sculpture antique grecque, civilisation qui fascina et façonna également l'impérialisme romain. 
 

Tout se passe dans un grand gymnase soutenu par quelques piliers latéraux, surplombé en arrière scène par un grand écran pour mettre en valeur les visages et expressions des protagonistes.
Malgré la grande ouverture de la scène, jusqu’au plafond, les voix s’en trouvent valorisées, sans se disperser.

Comme on pouvait s'y attendre, le jeu d'acteur est en mouvement constant, et pousse l'expressivité corporelle dans l'extrémité de ses désirs.

Ottone est présenté comme une figure christique, du moins en apparence, pour laquelle William Towers offre un timbre et des inflexions qui pleurent d'incessantes plaintes.

Ekaterina Siurina (Drusilla)

Néron et Poppée surviennent en rampant sur le dos, dans une scène érotique qui place très nettement la future impératrice en position de séductrice, alors que son amant tente de préserver une certaine distance.

Avec un regard aussi perçant que celui de Warlikowski, Nadja Michael est non seulement une artiste très animale, mais également une incarnation vocalement forte et languissante, et le choix d'un ténor comme Charles Castronovo donne à l'Empereur une autorité nerveuse, mais supprime aussi la tendresse ambiguë qu'un contre-ténor aurait normalement exprimée.

La belle surprise de la soirée est l'interprétation d'Ottavia par Maria Riccarda Wesseling, elle qui fut découverte dans la première mise en scène de Krzysztof Warlikowski à l'Opéra de Paris, Iphigénie en Tauride.
Tout est superbement rendu, la douleur, la détresse physique, le regard qui cherche en elle-même la vérité des sentiments, et tout cela en évitant absolument le mélodrame.

 Dans les rôles plus secondaires, la Drusilla d’Ekaterina Siurina brille par son charme et sa fraîcheur, Jadwiga Rappé incarne une nourrice chaleureuse, et Hanna Esther Minutillo compose un petit page espiègle et très vivant, un engagement scénique qui dépasse la sensible âpreté de ses couleurs vocales.

Enfin, des trois déesses, la Fortune, la Vertu et l’Amour, Elena Tsallagova est la plus lumineuse, en harmonie avec les sonorités rondes de la musique, tout le contraire de Serge Kakudji qui semble être distribué afin de donner à l’Amour un visage noir.

Warlikowski construit ainsi un cheminement jusqu’à ce que Néron en ait assez de Sénèque, et le pousse au suicide.

Dans ce dernier instant, on voit le philosophe caressant à distance, d’une ombre de la main, une femme qu’il aurait voulu aimer, puis l’arrivée sur scène d’exécuteurs nazis, tous indifférenciés.
La disparition de celui qui imposait une puissance morale, entraîne alors une libération des pulsions les plus retenues, Poppée révélant toute la force dominatrice qui l’anime, et, sans doute plus discutable, le trouble de genre apparaissant chez Néron qui se féminise, sous l'influence de Lucano devenu mauvais garçon.

                                                                                              Maria Riccarda Wesseling (Ottavia)

La scène devient de plus en plus envahie des symboles humains nazis et fascistes, les exécuteurs mussoliniens, les Dieux du Stade avec lesquels fuit Ottavia - avec toujours une justification par le texte-, jusqu’à la grande scène finale qui inverse les rôles. Poppée accède à une grandeur dictatoriale absolue.

Tout n’est évidemment pas clair chez Warlikowski, le travestissement d’Arnalta par exemple, mais il signe à nouveau un spectacle très fort et interrogatif, dans l’ensemble plus lisible que certaines de ses pièces de théâtre où l’action peut être parallélisée et plus difficile à suivre.

Cette version de L'incoronazione di Poppea sera reprise à l’Opéra de Montpellier en mai 2013.

Médée (Cherubini)
Représentation du 11 septembre 2011
Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Médée Nadja Michael
Jason Kurt Streit
Néris Christianne Stotijn
Créon Vincent Le Texier
Dircé Hendrickje Van Kerckhove
Première servante Gaëlle Arquez
Deuxième servante Anne-Fleur Inizan

Direction Musicale Christophe Rousset
Les Talens Lyriques
Mise en scène et dialogues parlés de Krzysztof Warlikowski

                                                                                                  Nadja Michael (Médée)

En ouvrant la nouvelle saison de La Monnaie sur la vision personnelle de Médée par Krzysztof Warlikowski, Peter de Caluwe réaffirme son engagement pour les formes artistiques dont dépend le renouveau contemporain de l’art lyrique.
Cette mission est importante, car elle secoue les tendances conventionnelles et consensuelles qui caractérisent si souvent l’esprit de représentation des opéras.

A travers un tel personnage mythologique, le régisseur polonais aborde ainsi le thème de la dépendance affective vécue dans la phase de décomposition d’un couple moderne, et il décrit, sans la moindre édulcoration, la déformation intérieure de l’héroïne, autant que les restes d’attraction et de gêne de son ex-époux.

Nous sommes dans l’univers musical et cinématographique des années 1960, et des images de vie familiale tournées en super 8 sont projetées avant le spectacle et pendant l’entracte, alors que toute la salle résonne des tubes des Shocking blues ou des Suprêmes. On réentend même The Man I Love, air infiniment mélancolique qu’a utilisé pour Persona.Marilyn Krystian Lupa, le metteur en scène dont Warlikowski a été l’assistant. 
Il faut voir comment les personnes du public qui connurent cette époque se retrouvent enchantées par cette ambiance qui les ramène vers leur jeunesse.

L’ouverture sur le décor unique nous plonge dans un monde que l’on connaît bien, les parois souples et semi-réfléchissantes où la salle se mire, les néons, les jeux de lumières qui peuvent être autant feutrés que glacés, et l’inévitable salle d’eau avec son miroir.
Les femmes se livrent à des défilés de mode, tout en couleur, certaines imitant Marilyn Monroe, les hommes sont tout habillés de blanc et noir à l’identique, chacun est ainsi à sa place dans un rôle social bien défini.
 

Nadja Michael détonne donc lorsqu’elle apparaît en cuir noir, une multitude de tatouages sur les bras. Elle compose un personnage théâtral extrêmement fort, sophistiqué mais qui se met à nu par la suite, dans un délire violent et titubant. Ses fascinants yeux en amande sont le reflet du regard slave et perçant de Warlikowski, on peut imaginer à quel point ces deux êtres ont du bien s’entendre.

Vocalement, il s’agit d’un déchainement hors du commun fait de fulgurances, d’intonations masculines, et d’aigus saillants qui forment soudain, devant nos yeux, comme de puissantes dagues torsadées qui s’érigent aussi vite qu’elles se replient.

On y retrouve toute la douleur interne d’un amour propre atteint, libérant ainsi une énergie qui va devenir destructrice, d’abord contre elle-même, puis contre ses enfants.

Nadja Michael (Médée)

Les récitatifs ont été réécrits par Krzysztof Warlikowski dans un langage moderne et cru. On y retrouve les réminiscences de Médée se souvenant du corps de Jason, comme de son emprise psychique qui s’est immiscée, tel un poison, dans le corps de Dircé.

Dans la scène finale, Médée réapparait, le ventre bondé comme si elle était enceinte, mais elle ne laisse tomber qu’un reste minéral, une manière de matérialiser enfin sa libération de son mal profond.

Stylistiquement, si l’on est avant tout sensible à la finesse des harmonies, il faut reconnaître que la délicatesse du chant français se trouve en retrait, au profit d‘une peinture vocale intense et dense, que ce soit le Créon caverneux de Vincent Le Texier, étonnant dans son appropriation du rôle et sa folie disjonctée à la mort de Dircé, ou bien le flot noir et tremblant de Christianne Stotijn.

Tous ces artistes sont poussés à exprimer une vérité non pas purement vocale, mais aussi corporelle. Hendrickje Van Kerckhove brosse ainsi un portrait plaintif et fortement angoissé de la jeune fiancée, avec une émission haute et étroitement canalisée.
Endossant un rôle peu glorieux, la solide stature de Kurt Streit est aussi servie par des inflexions humaines et profondes qui laissent poindre des sentiments de culpabilité, des signes de mal être, car dans cette situation, les êtres restent liés par les angoisses chevillées au corps.

L’ampleur et l’engagement total des chœurs sont à l’unisson des Talens Lyriques, que Christophe Rousset tire quand même vers une violence sauvage dés l’ouverture, mais qu’il cadre par la suite dans un rythme bien cadencé, froid, d’où émergent de larges nappes sombres aux reflets violacés.

Un spectacle mis en scène par Krzysztof Warlikowski s’entend et se revoit plusieurs fois, et des choses passent même sans que l’on s’en aperçoive. C’est pourquoi, la reprise de Médée au Théâtre des Champs Elysées, la saison prochaine, sera un immanquable, tout comme sa nouvelle mise en scène de Lulu à la Monnaie.

Médée sera diffusée en accès libre pendant trois semaines sur le site de La Monnaie à partir du 23 septembre 2011.