Carmen (Georges Bizet – 1875)
Représentation du 30 novembre 2022
Opéra Bastille

Don José Michael Spyres
Escamillo Lucas Meachem
Le Dancaïre Marc Labonnette
Le Remendado Loïc Félix
Zuniga Alejandro Baliñas Vieites
Morales Tomasz Kumiega
Carmen Gaëlle Arquez
Micaela Adriana Gonzalez
Frasquita Andrea Cueva Molnar
Mercedes Adèle Charvet
Lillas Pastia Karim Belkhadra

Direction musicale Fabien Gabel
Mise en scène Calixto Bieito
Production du Festival Castell de Peralada (1999)

                                          Gaëlle Arquez (Carmen)

Seul opéra français à se glisser parmi les cinq œuvres les plus jouées de l’Opéra national de Paris depuis un demi-siècle, ‘Carmen’ est de retour sur la scène de l’opéra Bastille dans la production de Calixto Bieito avec laquelle le metteur en scène catalan se fit connaître au Festival Castell de Peralada en 1999. 

Ce spectacle est devenu une référence dans plusieurs grandes maisons lyriques, malgré la nature dépouillée du décor, de par la grande force théâtrale qu’il tire des différents caractères, présentés sans fard et animés dans une Espagne plus proche de nous où les hommes considèrent les femmes comme un enjeu de possession sexuelle, et de l’utilisation de multiples éclairages qui créent des atmosphères fortes en relation avec la rudesse des scènes. 

Dans les ambiances nocturnes règnent les brigands, s’y révèle parfois un peu de poésie, et la scène finale se déroule dans une aridité de sentiments désolante, très bien rendue par des lumières qui écrasent tout.

On retrouve avec joie l’allant des grands ensembles de chœur, et particulièrement ceux des enfants en début et fin d’ouvrage, bariolés de couleurs et électrisés par la musique. Le naturel laissé à cette vitalité bondissante est suffisant pour ravir les spectateurs, mais sert aussi à créer un fort contraste entre ce monde enfantin joyeux et celui des adultes contraint à la survie et soucieux du jeu social.

Pour cette reprise, c’est l’actuel directeur musical de l’Orchestre symphonique de Québec, Fabien Gabel, qui fait ses débuts dans la fosse comme chef d’orchestre. Il ne vient pas en terrain inconnu, puisqu’il y a joué à de nombreuses reprises en tant que musicien surnuméraire depuis l’âge de 16 ans, dans les pas de son père et de son grand-père qui y furent respectivement trompettiste et violoniste. Et il connaît la production, puisqu’il l’a déjà dirigé en mars 2015 à l’Opéra d’Oslo

Totalement engagée dans l'action dramatique, sa direction très inspirée et très bien rythmée exhale nombre de détails instrumentaux, fait briller les ensembles de cordes d’un splendide effet iridescent qui ajoute un supplément d’âme aux airs, duos et ensembles. Les noirceurs de la musique se gorgent aussi de vibrations profondes qui donnent de l’envergure aux passions humaines qu’elles soulignent.

Ce jeux d’équilibre entre ampleur orchestrale, maîtrise des nuances, soutien des solistes et coordination des jeunes choristes semble parfois proche du débordement, mais cela participe à la sensation d’extrême vitalité qui règne sur le plateau pour le plaisir de tous.

Avec une telle trame musicale que l’on n’entend pas toujours avec un tel lustre, les chanteurs sont portés au meilleur d’eux-mêmes, à commencer par Gaëlle Arquez. Sa Carmen est idéale de féminité indomptable, avec ce timbre chaud et brun sombre ennobli par la brillance des aigus, et elle développe une qualité de jeu très crédible qui montre l’essence dangereuse de la cigarière. 

C’est tout un art de la précision de diction, de subtiles nuances et de changements de coloration de voix qui est ainsi offert, ce qui permet d’entendre un portrait pénétrant qui s’épanouit avec un équilibre parfait sur cette grande scène Bastille.

Michael Spyres surprend par son approche qui ne place jamais Don José en situation d’homme sûr de lui, mais d’emblée en homme sensible et poétique qui va se trouver entraîné dans une passion qui finit par le disloquer. Il met en valeur la nature ouatée de sa voix pour faire ressentir la douceur d’âme initiale de son personnage, et il conduit cet anti-héros progressivement vers un état dépressif d’un pathétisme profondément poignant à la scène finale. A ce moment-là, il décrit un homme plus bas que terre.

C’est d’ailleurs dans les bras de Micaela que cette poésie atteint son paroxysme car il forme un duo magnifiquement allié avec Adriana Gonzalez, artiste lyrique qui est passée par l’Académie de l’Opéra national de Paris de 2014 à 2017. Dans la scène de la lettre, au premier acte, ils atteignent ensemble une niveau d’élégie sublime lorsqu’ils se souviennent de leur enfance, et lorsque la jeune navarraise intervient au camp des contrebandiers, la richesse et la vibrance du timbre de la mezzo-soprano sont totalement vouées à fortement romantiser le sentiment de désespérance avec un élan exalté saisissant.

L’effet est tel que le public lui en témoigne chaleureusement son émotion, car il y a aussi une expression de la foi très forte dans l’air ‘Je dis que rien ne m’épouvante’.

On se souvient de Lucas Meachem pour sa grande incarnation de ‘Billy Budd’ sur cette même scène au printemps 2010. Plus de 12 ans après, il y avait donc une certaine attente à le découvrir dans un rôle qui en est le parfait contraire. L’entrée de son Escamillo se révèle ainsi flamboyante, avec une belle prestance dans les aigus et une sensualité de timbre virile, même si parfois les intonations plus basses se discernent avec moins de netteté. Il donne une carrure, mais aussi une belle allure, à ce toréador très sûr de lui et sans muflerie.

Et tous les rôles secondaires ont quelque chose à dire et une personnalité à faire valoir. Les bohémiennes Mercedes et Frasquita sont très bien incarnées par Adèle Charvet et Andrea Cueva Molnar, et cette dernière, qui sort de l’Académie, ne manque pas de déployer toute l’intensité de sa voix de manière très démonstrative.

Et c’est encore un autre artiste en résidence à l’Académie, Alejandro Baliñas Vieites, qui se distingue dans le rôle de Zuniga par la qualité du timbre et son éloquence d’une très grande présence. Marc Labonnette (Le Dancaire) , Loïc Félix (Le Remendado) et Tomasz Kumiega (Morales) complètent heureusement la distribution, toujours dans un esprit de complicité exigeante avec leurs partenaires.

Les amateurs habitués des scènes lyriques pouvaient être tentés de penser qu’une reprise de ‘Carmen’ dévoilerait peu de surprises, l’excellent niveau interprétatif de ce spectacle démontre le contraire et il faut s’en réjouir.

Le Soulier de Satin (Marc-André Dalbavie – 2021)
Livret Raphaèle Fleury d’après Paul Claudel
Représentations du 29 mai et du 05 juin 2021
Palais Garnier

Doña Prouhèze Eve-Maud Hubeaux
Don Rodrigue de Manacor Luca Pisaroni
Le Père Jésuite, Le Roi d’Espagne, Saint Denys d’Athènes, Don Almagro, 2ème soldat Marc Labonnette
Don Pélage Yann Beuron
Don Balthazar, Saint Nicolas, Frère Léon Nicolas Cavallier
Don Camille Jean-Sébastien Bou
Doña Isabel, Doña Honoria, La Religieuse Béatrice Uria‑Monzon
Le Sergent Napolitain, Le Capitaine, Don Rodilard, 1er soldat Éric Huchet
Doña Musique, La Bouchère Vannina Santoni
L’Ange Gardien, Saint-Jacques, Saint Adlibitum Max Emanuel Cenčić
Le Vice-Roi de Naples, Saint Boniface, Don Ramire Julien Dran
Doña Sept-Epées Camille Poul
L’Irrépressible, Don Fernand Yann-Jöel Collin
L’Annoncier, Le Chancelier, Don Léopold Cyril Bothorel
Le Chinois Isidore Yuming Hey
La Noire Jobarbara, La Logeuse Mélody Pini                Eve-Maud Hubeaux (Prouhèze)
La Lune (voix enregistrée) Fanny Ardant

Direction musicale Marc-André Dalbavie
Mise en scène Stanislas Nordey (2021)
Création mondiale

Après Trompe-la-mort de Luca Francesconi (2016) et Bérénice de Michael Jarrell (2018), Le Soulier de Satin est le dernier volet d’une trilogie de créations contemporaines basées sur des textes littéraires français dont Stéphane Lissner, le précédent directeur de l’Opéra de Paris, est le commanditaire.

Mettre en musique un texte qui, au théâtre, est habituellement mis en scène sur une durée de 11 heures, ne peut qu’être fortement réducteur lorsqu’il est construit sur une durée de 4h30, soit la durée du Crépuscule des Dieux de Richard Wagner.

Pourtant, de par la manière dont est construit ce nouvel opéra qui préserve une totale intelligibilité du texte comme s’il s’agissait d’une pièce de théâtre portée par une orchestration qui souligne les longues réflexions des personnages, crée des atmosphères irréelles, expose des textures luxueuses et engendre des tensions, l’ensemble du spectacle offre une intrigante ouverture sur une œuvre complexe en préservant ses méandres et ses différentes strates, tout en misant sur une scénographie fort dépouillée.

Stanislas Nordey, qui avait mis en scène Saint-François d’Assise d’Olivier Messiaen à l’Opéra Bastille en ouverture de mandat du Gerard Mortier en 2004, se retrouve à nouveau face à une œuvre contemporaine comparable, traversée par la foi, et où un ange vient sur terre pour avertir et préparer à la vie céleste.

Il utilise un ensemble de reproductions de toiles peintes de la Renaissance évoquant la vie à la cour d’Espagne, les froideurs et la riche préciosité de son art de vivre, la spiritualité, la beauté des traits de saintes, et les sentiments mélancoliques menant à la mort.

Ces toiles circulent de dos ou de face sur des chevalets géants et mobiles, un savant désordre court sur la scène, et la douceur de ces magnifiques peintures suffit à créer chez le spectateur un état contemplatif qui favorise l’imprégnation de la structure musicale. Le chant des divers protagonistes se développe sous la forme de longues mélopées parlées et chantées qui exploitent la variété de couleurs de chaque tessiture et expriment fortement la vérité de chacun des artistes.

Eve-Maud Hubeaux, heureuse d’être parée d’une aussi somptueuse robe rouge, est splendidement mise en valeur tant en terme de personnalité que de couleurs vocales. La richesse de ses graves, la densité de sa voix, la clarté incisive de sa diction, l’impressionnante présence qu’elle imprime à Prouhèze, dépeignent une femme passionnée qui aime la vie et qui tient l’auditeur par la majesté heureuse qu’elle exprime aussi pleinement. C’est véritablement le charme de l’opéra que d’offrir un tel portrait haut-en-couleur que le théâtre ne pourrait que pousser vers l’hystérie pour créer du contraste, alors que la jeune mezzo-soprano peut jouer de la souplesse de son corps pour moduler sa voix sur la longueur en continu et avec des effets percutants.

Cette histoire d’amour impossible sur fond de guerres impériales espagnoles pour la conquête du monde la relie au Don Rodrigue de Luca Pisaroni qui maîtrise bien l’élocution française et habite son personnage d’amant de sentiments torturés avec une constante noirceur. Mais autant la mise en scène en fait un perdant d’avance, autant le Don Pélage de Yann Beuron garde fière allure malgré le fait qu’il soit un homme marié à une femme qui n’éprouve pas pour lui un amour passionné. Le timbre du ténor français est généreux, de franches teintes chromatiques l’ennoblissent, et la mesure de son personnage ne faiblit à aucun instant.

Jean-Sébastien Bou, qui parfois est un peu moins audible, incarne auprès de ce trio d’ampleur un Don Camille extrêmement névrosé, un homme dépressif qui, malgré la situation qui en fait un objet de cour, trouve la ressource pour avoir des réactions d’orgueil saisissantes.

Et à l’opposé de ces ombres, il y a des êtres qui n’apparaissent que pour certaines scènes qui sont comme d'éclatants écrins pour ces artistes uniques. On pense bien sûr à la sveltesse de Yuming Hey, acteur fascinant que le public avait pu découvrir dans Jungle Book de Robert Wilson en 2019 au Théâtre de la Ville. Son caractère bondissant et sa voix androgyne bien ciselée inspirent beaucoup de joie au serviteur Isidore qui représente la voix de la désillusion amoureuse et le regard impertinent sur la vie telle qu’elle est.

Dans un esprit différent, le mystérieux ange lunaire de Max Emanuel Cenčić, au galbe d’une parfaite rondeur et d’une patine assombrie, amène avec lui l’univers profondément religieux des beautés baroques, la spiritualité religieuse des Passions de Jean-Sébastien Bach, et dispose d’une fabuleuse scène sous une lumière cendrée quand L’Ange Gardien vient suggérer à Prouhèze de se métamorphoser en étoile.

Et il y a aussi la fraîcheur dorée et éclatante de Vannina Santoni, Doña Musique assurée et rayonnante, l’art tragique de Béatrice Uria‑Monzon dont le timbre s’est éclairci avec le temps tout en préservant des ombres nocturnes dans la voix, la bonhomie prodigue d’Éric Huchet, la mesure plus classique de Marc Labonnette, et Julian Dran, dans sa belle tenue royale espagnole, évoque énormément le rôle du Comte de Lerme qu’il incarnait à Bastille dans Don Carlos, une belle tenue également dans l’élocution vocale claire et droite.

Le Soulier de Satin est un mélange de pensées et d’histoires grandes et petites, et si Stanislas Nordey est allé à l’essentiel pour le jeu d’acteurs et la scénographie qui décrivent peu les changements de lieu, on ne peut oublier cette magnifique image de la Lune tournant sur elle même pour révéler les différentes mers et cratères de sa surface avec réalisme, alors que la voix de Fanny Ardant exprime les mouvements du cœur des amants dans une scène qui renvoie à l’appel de Brangäne dans Tristan und Isolde.

La musique de Marc-André Dalbavie est riche en timbres et structures et renforce la déclamation mais ne prend pas le dessus sur le contenu littéral. Un fin continuo entretient une tension lancinante, les cuivres s’étirent parfois en évitant les stridences, des scintillements merveilleux émanent de ce corps limpide au fond bouillonnant, et de très beaux effets de cordes évoquent comme du bois zébrés, véritablement dans une recherche de matière luxueuse qui esthétise forcément ce spectacle qui est une probante entrée dans l’univers de Paul Claudel pour celles et ceux qui souhaitent appréhender Le Soulier de Satin à une taille humaine.

Pénélope (Gabriel Fauré)
Version de concert du 20 juin 2013
Théâtre des Champs Elysées

Pénélope Anna Caterina Antonacci
Ulysse Roberto Alagna
Eumée Vincent Le Texier
Eurymaque Edwin Crossler-Mercer
Antinoüs  Julien Behr
Ctésippe  Marc Labonnette
Léodès  Jérémy Duffau
Euryclée  Marina de Liso
Mélantho  Khatouna Gadelia
Cléone  Sophie Pondjiclis

Direction musicale Fayçal Karaoui
Chœur et orchestre Lamoureux

                                                                                                         Anna Caterina Antonacci (Pénélope)

Comme Benvenuto Cellini et le Sacre du printemps, Pénélope fait partie des ouvrages qui ont marqué l’ouverture du Théâtre des Champs Elysées au printemps 1913. Sa musique évoque la plénitude de la nature qui s’écoule avec le temps, dans une clarté bucolique heureuse, et les vents, et surtout les cuivres, dessinent des motifs poétiques languissants qui expirent depuis les ornements mélodiques de ce flot continu. On est dans un univers qui croise ceux de Claude Debussy ou bien d’Ernest Bloch, sans plonger dans leur expressivité mélancolique pour autant.

Cette conception de l’attente, telle que le vit Pénélope, est donc empreinte d’une sérénité qui peut surprendre, mais, malgré quelques imprécisions perceptibles, l’orchestre Lamoureux en restitue l’énergie de ses mouvements marins auxquels on se laisse prendre.

Anna Caterina Antonacci y est souveraine, unique, elle est la présence même. La lenteur et la sobriété de son jeu, la stature de tragédienne qui lui paraît tant naturelle, sa recherche d’un phrasé à la perfection classique qui s’épanouit si magnifiquement sans qu’elle ne soit contrainte par des tensions et des outrances impossibles, nous renvoie une vision entièrement unifiée, et un peu inaccessible, de cette artiste qui sait être là, simplement, par elle-même.

Alors, pour lui répondre, Roberto Alagna interprète Ulysse. Qui pourrait, aujourd’hui, offrir un chant aussi immédiat, un envahissement sonore impressionnant et viril qui vient chercher chaque spectateur comme pour le rallier à son propre personnage? Il est un monument à la voix de bronze dont le timbre, cependant, altère le charme de certaines voyelles appuyées, et les courbures de sa crinière, qu’il expose en se tournant légèrement de côté, font ressortir une image glamour de l’aventurier. Seulement, Ulysse est l'homme de la ruse et de l'intelligence, et non un caractère romanesque.

Roberto Alagna, artiste attachant par la nature adolescente qui lui est toujours aussi fortement ancrée, paraît en tel décalage avec sa partenaire qu’il ne fait que la distinguer encore plus, seule sur son piédestal, puisqu’elle apparaît comme la seule à comprendre la force de son propre personnage.

En regard de ce couple surhumain, il devient difficile, mais l’écriture vocale ne les met pas suffisamment en valeur, d’être pris par les artistes qui les accompagnent. Julien Behr, à l’évidence, fait entendre des exquises lumineuses et graves à la fois, sans esbroufes, comme une promesse pour l’avenir.