Pikovaïa dama (Piotr Ilitch Tchaïkovski - 1890)
Représentation du 11 septembre 2022
Théâtre Royal de La Monnaie de Bruxelles

Hermann Dmitry Golovnin
Count Tomsky / Zlatogor Laurent Naouri
Prince Yeletsky Jacques Imbrailo
Countess Anne Sofie von Otter
Lisa Anna Nechaeva
Polina / Milovzor Charlotte Hellekant
Chekalinsky Alexander Kravets
Surin Mischa Schelomianski
Chaplitsky / Master of Ceremony Maxime Melnik
Narumov Justin Hopkins
Governess Mireille Capelle
Masha / Prilepa Emma Posman

Direction musicale Nathalie Stutzmann
Mise en scène David Marton (2022)
Pianiste sur scène Alfredo Abbati
Orchestre symphonique et chœurs de la Monnaie                Nathalie Stutzmann
Académie des chœurs & Chœurs d’enfants et de jeunes de la Monnaie

Si, plus que d’autres grandes institutions internationales, le Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles met en avant régulièrement des compositeurs tels Leos Janácek et Igor Stravinsky, les opéras de Piotr Ilitch Tchaïkovski y apparaissent beaucoup plus rarement à l’affiche.

La saison 2022/2023 fait donc honneur au compositeur russe en lui consacrant deux nouvelles productions de ses deux opéras les plus célèbres, ‘Eugène Onéguine’, prévue à l’hiver prochain, et ‘La Dame de Pique’ qui n’a bénéficié depuis le demi-siècle écoulé que d’une seule série de représentations dans une coproduction mis en scène par Richard Jones en 2005.

Il s’agit cette fois d’une production maison, et la vision que donne David Marton de l’ouvrage élabore tout un contexte qui communique à la fois un sentiment de désespoir latent et un sens de la dérision qui apparaît comme une échappatoire afin de survivre. 

Le livret de Modest Ilitch Tchaïkovski n’est certes pas fidèle à la nouvelle d’Alexandre Pouchkine, puisque que, notamment, le frère du musicien imagine une passion sombrement romantique entre Hermann et Lisa, mais les traits qu’il décrit d’une société russe finissante peuvent très bien se transformer aujourd’hui en une conscience d’un passé grandiose qui survit au milieu d’une réalité désenchantée.

Le décor de Christian Friedländer représente un enchevêtrement de passerelles de béton telles qu’elles étaient conçues dans les années 70, ensemble mobile qui peut changer de configuration afin de créer toutes sortes de ruelles aux façades tristes et défraichies, des cours sombres ou des passages surélevés.  

A cette dimension dure et concrète, d’autres éléments de décor viennent s’ajouter pour traduire les déformations induites par le regard illusoire d’Hermann. Les vagues en noir et blanc dessinent au sol de fausses impressions de relief, et cet effet est ensuite accentué dans la chambre de la comtesse lorsque les murs se recouvrent de motifs géométriques à base de losanges agencés en formes d’étoiles subliminales, également en noir et blanc, les couleurs mortelles de la Dame de Pique.

Et à ce travail visuel fort impressif se combine une intrigante dramaturgie fort bien dirigée par David Marton qui crée un univers de personnages liés entre eux par une inertie sociale mystérieuse et parfois absurde comme dans les films surréalistes de Buñuel. 

La scène la plus emblématique se déroule lors du bal déguisé qui suit le moment où Lisa tombe dans les bras d’Hermann. Tout un jeu de transmission d’une couronne entre les invités défile de façon à la fois loufoque – Laurent Naouri est impayable en chevalier à l’armure dorée qui cherche à séduire un Daphnis métamorphosé en une possible Lady Macbeth sous les traits de Charlotte Hellekant – qu'interrogative pour finir, de la main d’un prêtre orthodoxe, sur la tête de la Comtesse. 

On ne peut s’empêcher d’y voir, sous couvert de légèreté, une obsession religieuse du pouvoir et une nostalgie de la Russie de Catherine II qui, comme nous pouvons encore le constater aujourd’hui de façon dramatique, est un moteur puissant d'une partie de la société russe qui vit dans le passé sans se soucier de l'avenir de sa jeunesse.

Dans cet univers décrépi, Hermann et Lisa sont atteints du même mal. Ils sont sensibles et manipulés par un entourage fou, et David Marton fait revenir à deux reprises la bande de fêtards du bal masqué pour emporter les âmes de la Comtesse et de Lisa au moment de leur disparition. La vie est bien peu de chose.

Il s’agit d’une société qui se masque et veut même masquer les morts qu’elle engendre.
Entre chaque changement de décor conséquent, de petits sketchs sont joués devant le rideau, ce qui est rendu possible par l’esprit loufoque qui imprègne les différents tableaux, et la scène finale où le piano, présent depuis le début, se transforme en tapis de jeu est un concentré de vie renforcé par l’impression confinée que les éclairages produisent.

Pour que cet univers soit intéressant, il est nécessaire que les chanteurs jouent le jeu, et c’est assurément le cas, car tous développent un excellent sens de l’interaction avec leurs protagonistes, à commencer par Dmitry Golovnin qui s’est montré fort sonné par l’accueil chaleureux du public au rideau final.  

Le ténor russe, qui fréquente tous les scènes du monde de l’Opéra de Paris au Metropolitan Opera, possède une voix endurante qui exprime les déchirements intérieurs, une détresse aiguë sans fard, si bien que le rendu dépressif d’Hermann chevillé au corps dont il nourrit au fil de la représentation la tension intérieure finit par le dépasser. Réussir cela c’est donner à l’Art ses plus belles lettres.

Sa principale partenaire, Anna Nechaeva, s’inscrit dans la même texture de voix, tendue mais vibrante, ce qui lui permet de miser aussi sur un dramatisme viscéral marqué par de subtiles noirceurs. Lisa paraît ainsi comme une jeune femme moderne qui est victime de l’insensé et de l’indifférence tout autour d’elle.

Le Prince Yeletsky, son promis au début de l’histoire, n’est d’ailleurs pas présenté comme un homme d’une stature fiable. C’est plutôt un jeune homme complice de ceux qui jouent la vie avec légèreté, et Jacques Imbrailo, la voix la plus souple de la distribution avec celle d’Emma Posman, charmante et enjoleuse, l’incarne avec beaucoup de naturel dans une tessiture plus claire que d’autres interprètes du même rôle.

Par contraste, Charlotte Hellekant fait vivre la complainte de Pauline avec un bariolé de couleurs et une complexité harmonique assez déroutante, tout en lui donnant, grâce à un jeu d’une fascinante fluidité et d’une grande précision, une forte personnalité à l’opposé d’autres interprétations au galbe noir et taciturne. 

Laurent Naouri, parfaitement identifiable à sa noirceur joyeuse et facétieuse, est comme toujours doté d’une excellente présence scénique, et c’est avec beaucoup d’émotion que l’on retrouve Anne Sofie von Otter, avec son art de l’élocution, son intériorité âcre et tourmentée et toute la charge affective qu’elle induit naturellement chez ceux qui la connaissent depuis si longtemps, engagée à développer un portrait profondément attachant de la Comtesse qui semble s’accrocher à Hermann comme pour y chercher les derniers souffles de la vie.

Les autres seconds rôles sont scéniquement très bien tenus, même si certains timbres tendent surtout  à peindre avec un fort effet naturaliste le petit milieu où se déroule le drame.

Enfin, les chœurs, des enfants aux grands ensembles, font briller leur plénitude avec une belle unité , et c’est avec une grande impatience que Nathalie Stutzmann était attendue pour ses débuts à la Monnaie en tant que chef d’orchestre, elle qui achèvera cette saison 2022/2023 à Bayreuth en reprenant la production de ‘Tannhaüser’ mis en scène par Tobias Kratzer.

Elle démontre, cet après-midi, une excellente capacité à théâtraliser tout en maintenant la cohésion d’ensemble des musiciens. Le son gagne en chaleur et fluidité sans verser dans la noirceur mate, les pulsations ont de la légèreté et se révèlent même diaphanes, et si l’orchestre ne peut créer la même sensation nostalgique que les cordes des grands orchestres russes, la verve d’ensemble, rythmiquement bien assurée, emporte aisément l'auditeur dans l’action scénique. 

Cette ouverture de saison réussie fait chaud au cœur pour cette institution si ouverte au monde qu’est le Théâtre Royal de La Monnaie.

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 18 juin 2010
Opéra Comique

Pelléas Phillip Addis
Mélisande Karen Vourc’h
Golaud Marc Barrard
Arkel Markus Hollop
Geneviève Nathalie Stutzmann
Yniold Dima Bawab
Un médecin Luc Bertin-Hugault
Un berger Pierrick Boisseau

Direction Musicale Sir John Eliot Gardiner
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
Chœur Accentus
Mise en scène Stéphane Braunschweig

                                Karen Vourc'h (Mélisande)

De la mise en scène de Pierre Médecin en 1998, le souvenir des filets d’eau qui plongeaient derrière l’orchestre, alors que Pelléas (William Dazeley) et Mélisande (Anne-Marguerite Werster) se roulaient dans ce flux continu, est resté si fort, que la peur de la déception accompagne la nouvelle production de l’Opéra Comique.

Nouvellement directeur du Théâtre de la Colline, Stéphane Braunschweig a ouvert sa première saison en dirigeant deux pièces d’Henrik Ibsen, Rosmersholm et la Maison de Poupée. Il y est notamment question du rapport de l’homme à son enfermement social.

Ce n’est donc pas une surprise de retrouver cet univers de claustration au château de Golaud. Des planches de bois recouvrent sol et murs comme si nous étions à l’intérieur d’un cercueil, même si le metteur en scène pousse un peu loin la fatalité de cette condition en allongeant l’enfant de Mélisande dans une couveuse en verre.

Les lumières sont particulièrement vives avec un souci de suivre fidèlement les descriptions des ambiances qui sont faites par les personnages, le vert des eaux stagnantes dans les souterrains, l’éclat du clair de Lune, l’allusion à l’incendie de la maison d‘un aveugle.

Hors de ce milieu maladif, la relation entre Pelléas et Mélisande est vue comme le passage du plaisir du monde imaginaire de l’enfant - le bateau, le phare qui devient une tour du château, le ballon rouge - à la découverte de l’inconnu féminin - la grotte, la fontaine, le trou noir.

C’est visuellement très évocateur sur ce plateau elliptique et incliné qui attire les corps vers le vide obscur situé à l’un de ses foyers.

Mais l'on arrive à une limite du spectacle qui, à force de clarifications indéniablement très réfléchies, en dissout le mystère, sans flirter un instant avec l’amour sombre et stellaire de Tristan et Iseult.
Les couleurs orchestrales sont d’ailleurs en parfaite adéquation avec le parti pris scénique. Contrastées et riches en détails, Sir John Eliot Gardiner leur donne un caractère cru qui nous maintient à terre.

Toute la poésie se concentre alors sur un personnage : Pelléas. La jeunesse et les accents clairs et mélancoliques de Phillip Addis, ses airs égarés et l’élégance sobre de son être lui donnent une présence belle par son naturel.
Petit animal blessé,  Karen Vourc’h se glisse dans le personnage fragile de Mélisande avec une diction fine, mais sans noirceur profonde.

Le monde de mort, hors duquel se situe la touchante Dima Bawab dans le personnage enfantin d’Yniold, s’articule autour de quatre voix bien particularisées; Marc Barrard imagine Golaud au fond d’un abattement vital, taciturne, plus monotone que les douleurs funestes de Nathalie Stutzmann, Luc Bertin-Hugault tient la stature digne du médecin, alors que Markus Hollop entraîne Arkel dans un chant pathétique et déclinant.