Anna Bolena (Gaetano Donizetti – 1830)
Version de concert du 11 avril 2022
Théâtre des Champs-Élysées

Anne Boleyn Marina Rebeka
Jane Seymour Karine Deshayes 
Henri VIII Erwin Schrott
Lord Richard Percy Enea Scala
Lord Rochefort Matthieu Lécroart
Sir Hervey Raphaël Brémard
Smeaton Héloïse Mas

Direction musicale Maurizio Benini
Orchestre de chambre de Paris
Ensemble Lyrique Champagne-Ardenne

Le Théâtre des Champs-Élysées est la salle parisienne où la 'Trilogie Tudor' de Gaetano Donizetti, un ensemble de trois opéras consacrés à la célèbre maison royale de la renaissance anglaise, est représentée depuis les vingt dernières années à travers des versions de concert, ‘Roberto Devereux’ en septembre 2005, ‘Anna Bolena’ en novembre 2008 et ‘Maria Stuarda’ en décembre 2018, mais aussi en version scénique avec ‘Maria Stuarda’ en juin 2015, puis ‘Roberto Devereux’ en mars 2020 qui fut malheureusement annulé pour les raisons que nous connaissons tous.

Le retour du premier volet de cette fresque belcantiste, qui est aussi le premier épisode dans l’ordre chronologique historique puisqu’il se déroule en 1536 sous le règne d’Henri VIII, vient donc rivaliser avec le souvenir des spectateurs les plus fidèles qui purent assister à la précédente version entendue quatorze ans plus tôt quand Ermonela Jaho interprétait le rôle titre.

Coïncidence magnifique, la soprano albanaise vient d’incarner 'Thaïs' sur la même scène il y a seulement deux jours.

Si c’est avec ‘Anna Bolena’ que la maturité de Gaetano Donizetti s’est épanouie, elle le doit notamment à la liberté d’écriture qu’il s’est accordée et qui peut paraître pour certains passionnés comme la quintessence de l’art vocal qui façonne les grandes divas lyriques, tout en représentant pour d’autres une tentative d’atteindre des limites humaines extrêmes qui vont au-delà de l’entendement.

Et c’est véritablement cette impression qui est rendue ce soir avec cette crainte mêlée d’abasourdissement à voir et entendre ces artistes emportés par leur ivresse pour défendre une expression de sentiments outrancière tout en s’appuyant sur une excellente rigueur stylistique.

Dans le rôle de Jane Seymour, celle que le Roi Henri VIII aime dorénavant, Karine Deshayes insuffle un élan vital torrentiel avec des effets d’amplification qui caractérisent le naturel de sa voix prompte à s’extérioriser de façon foudroyante. Le timbre corsé est riche en couleurs fauves et reflets métalliques portés par des fulgurances intenses, et cette densité va aussi de pair avec un traitement subtil et réussi dans les allégements du phrasé que ce soit lors des échanges intimes avec le Roi ou avec Anne Boleyn. Quand on repense à son petit rôle du garçon cuisinier très remarqué dans ‘Rusalka’ lors de sa création à l’Opéra Bastille il y a tout juste vingt ans, quel chemin n’a t’elle pas parcouru !

Marina Rebeka s’inscrit dans un tempérament bien différent. La gestuelle est clairement plus conventionnelle et repliée sur une intériorité d’apparence froide, les inflexions de voix expriment un dramatisme charmant et discret, et sa technique lui permet des variations ornementales palpitantes et vertigineuses avec une brillance de cristal sculpté comme pour faire d’elle même une œuvre d’art provocatrice. L’émotionnel semble ainsi totalement sublimé dans un accomplissement esthétique qui pousse très loin la projection d’aigus spectaculaires superbement dardés.

Auprès de ces deux femmes excessives et à l’égo fort, Héloïse Mas incarne un page amoureux doué d’une magnifique noirceur langoureuse, une lente respiration de sentiments qui font de toutes ses interventions un cœur palpitant généreux et mélancolique qui apporte énormément de chaleur en contrepoint de tant d’exubérance.

Et l’un des personnages manipulés pour servir les intérêts d’Henri VIII, Lord Richard Percy, trouve en Enea Scala un esprit vaillant suffisamment audacieux pour aller chercher les aigus très haut, en suivant des arabesques très bien dessinées de manière nécessairement forcée. Il en découle une caractérisation fortement héroïque et écorchée mais sans noirceur, l’exact opposé de la figure de mâle dictatorial qu’impose Erwin Schrott avec ses résonances graves bien posées qui brosse un portrait d’Henri VIII serein dans sa construction d’une manigance redoutable pour sa femme. 

Beaucoup plus de douceur et de sagesse ressort alors du très beau Lord Rochefort chanté par Matthieu Lécroart, et, dans le rôle très court de Sir Hervey, Raphaël Brémard laisse transparaître sa bonhommie alors que l’ambiance est incisive entre les principaux protagonistes.

Entraîné par un Maurizio Benini pulsant et très attentif aux chanteurs, l’ Orchestre de chambre de Paris fait preuve d’une belle unité dans des coloris assez sombres dominés par les alliages de bois et de cordes où les cuivres se fondent discrètement, et l’ensemble Lyrique Champagne-Ardenne crée des instants d’élégie intemporelle qui s’immiscent très finement au tissu de l’orchestre, un bien précieux travail de soierie qui s'apprécie tout au long de la soirée.

Les Huguenots (Giacomo Meyerbeer)
Répétition générale du 21 septembre et représentation du 28 septembre 2018
Opéra Bastille

Marguerite de Valois Lisette Oropesa
Raoul de Nangis Yosep Kang
Valentine Ermonela Jaho
Urbain Karine Deshayes
Marcel Nicolas Testé
Le Comte de Saint-Bris Paul Gay
La dame d’honneur Julie Robard Gendre
Une bohémienne Julie Robard Gendre
Cossé, un étudiant catholique François Rougier
Le Comte de Nevers Florian Sempey
Tavannes, premier moine Cyrille Dubois
Méru, deuxième moine Michal Partyka
Thoré, Maurevert Patrick Bolleire
Retz, troisième moine Tomislav Lavoie
Coryphée, une jeune fille catholique, une bohémienne Élodie Hache
Bois-Rosé, valet Philippe Do
Un archer du guet Olivier Ayault
Quatre seigneurs John Bernard, Cyrille Lovighi, Bernard Arrieta, Fabio Bellenghi

Direction musicale Michele Mariotti                              Karine Deshayes (Urbain)
Mise en scène Andreas Kriegenburg (2018)

Entré le 29 février 1836 au répertoire de l’Académie Royale de Musique, et joué pour la dernière fois le 28 novembre 1936 après 1118 représentations, Les Huguenots est le plus grand succès de l’Opéra Paris en nombre de représentations après Faust de Charles Gounod.

Mais à l’instar de Robert le diable, La Juive, Guillaume Tell ou Le Prophète, ce chef d’œuvre du  grand opéra français, un genre apparu dans les années 1830 à la salle Le Peletier, avec ses 4 à 5 actes, son ballet élaboré, l’absence de dialogues parlés, et une aspiration à la noblesse dans le traitement de l’histoire, a subitement disparu du répertoire au cours de l’entre-deux-guerres, le romantisme italien (Verdi) et le romantisme allemand (Wagner) s’étant imposés aux quatre coins du monde.

Pourtant, la longévité exceptionnelle des Huguenots est certes liée au rituel bourgeois de la société parisienne issue de la Restauration, mais elle révèle également à quel point sa musique fut une référence pour nombre de compositeurs tels Wagner ou Offenbach.

Car à défaut de reposer sur une architecture dramaturgique tendue de bout en bout, la richesse mélodique et la poésie qui émergent de chaque acte distillent un charme attachant, dont on peut comprendre qu’il représente à lui seul un univers affectif inflexible accentué par l’endurance qu’il requière de la part des interprètes.

La fresque historique et religieuse n’est alors plus qu’un fond de toile diffus prétexte aux conflits entre clans et aux intrigues amoureuses, et c’est la réalité des tensions entre religions de notre monde contemporain qui donne encore l’occasion de redécouvrir ces grands monuments du répertoire.

La dernière production mémorable des Huguenots date de 2011, lorsqu' Olivier Py et Marc Minkowski prirent à bras le corps de représenter sur scène à La Monnaie de Bruxelles le premier grand opéra français de leur carrière. Ce fut une réussite absolue tant sur le plan musical que théâtral, aidée par des chanteurs-acteurs de tout premier ordre, Mireille Delunsch en tête.

Pour ce retour après 82 ans d’absence, l’Opéra de Paris choisit de monter une version proche de celle de la création parisienne, donc sans le second air d’Urbain « Non, non, non, vous n’avez jamais, je gage » qui fut écrit pour Marietta Alboni lors de la création londonienne de 1848.

Les coupures sont cependant nombreuses et présentes à tous les actes, mais on sait que Meyerbeer recommandait lui-même les passages qui pouvaient être supprimés.

Les plus importantes touchent une partie de la chanson Huguenote de Marcel et du morceau d'ensemble « L’aventure est singulière » de la fin de l'acte I, le chœur des étudiants, des promeneurs et des soldats, la danse bohémienne,  la moitié du monologue de Marcel et le cortège et ballet de l’acte III, le ballet initial et une partie du le trio Marcel, Raoul, Valentine de l’acte V.

En revanche, l’air «Ô beau pays de la Touraine » de Marguerite qui introduit l’acte II est chanté sans coupure, bien que Meyerbeer recommandait d’en faire, par une Lisette Oropesa irrésistiblement lumineuse et rayonnante de joie, qui s’abandonne à des ornements de colorature enchanteurs, une ivresse de voix riante et flamboyante qui lui vaut un accueil dithyrambique de la part du public.

L’acte des jardins de Chenonceau est d’ailleurs le plus réussi de la part d’Andreas Kriegenburg, car son procédé de stylisation anonyme et tout de blanc, qui plante quelques troncs d’arbres effilés au milieu d’un décor subtilement éclairé afin de réfléchir les jeux d’eau, laisse l’espace entier pour la reine.

Ailleurs, une structure sur trois étages permet de faire jouer le chœur en frontal avec la salle, et par un mécanisme de dégagement latéral révèle d’autres pièces des palais où l’intrigue se noue.

Mais dans l’ensemble, en occultant toute référence architecturale à une époque connue, et en s’en tenant à un jeu conventionnel, il prive de force la progression dramatique qui se réssout aux deux derniers actes. Le prétexte du massacre de la Saint-Barthélemy comme événement faisant écho aux fanatismes religieux d'aujourd’hui est ainsi peu mis en exergue.

En revanche, tous les chanteurs sont parfaitement mis en valeur, ce qui leur permet de se concentrer sur leurs airs sans avoir à éprouver un engagement scénique complexe et assumer une mise en scène Kitsch. Les costumes sont agréables à regarder, le noir pour les protestants, des dégradés de rose, rouge et mauve pour les catholiques, un rouge sang pour la garde royale, le spectacle se veut neutre et voué à l’écoute de l’écriture musicale de Meyerbeer.

Lisette Oropesa fait donc sensation de bout en bout, mais les qualités de ses partenaires n’en pâtissent pas pour autant.

Arrivé seulement dix jours avant la première en remplacement de Bryan Hymel, le ténor coréen Yosep Kang reprend courageusement le rôle de Raoul qu’il a déjà éprouvé au Deutsch Oper de Berlin en 2016 sous la direction de Michele Mariotti.

Chevaleresque et classique d’allure, il chante dans un français soigné la naïveté touchante du gentilhomme protestant avec un timbre généreux et une puissance à la mesure de la salle, une endurance qui fait ressentir des fragilités dans certains aigus dont il minimise l’éclat afin de préserver le soyeux, mais qui ne peut importer que pour une fraction du public fanatique qui résume volontiers des pages de chant à quelles notes poussées à l’extrême.

Soutenir un chanteur comme lui afin qu’il renforce sa confiance au fil des représentations est une chose importante pour l’opéra de Paris, car on ne peut qu’être admiratif devant un artiste venu du bout du monde pour rendre hommage à la langue française et au personnage d’une œuvre où quasiment aucun chanteur national ne se confronte sur scène.

Ermonela Jaho, en Valentine, joue comme à son habitude la carte du mélodrame tourmenté avec une finesse qui n’est pas que physique. Les graves s’estompent parfois dans un flou nébuleux, mais elle a une façon stupéfiante de donner à ses aigus une pénétrance surhumaine. On retrouve d’ailleurs une même différenciation vocale dans la caractérisation de Saint-Bris par Paul Gay, car ce baryton charismatique a une étonnante capacité à subitement clarifier et magnifier le haut de sa tessiture qui crée un sentiment d’urgence saisissant.

Plus jeune, fier et vaillant, Florian Sempey dépeint un Comte de Nevers enjoué et doué d’un beau chant homogène qui fuse avec cœur et autorité. Qu’il soit celui qui refuse d’être mêlé au massacre n’étonne guerre, mais l’on se fait moins à l’idée de voir Cyrille Dubois dans le camp diabolique, lui si gentil, tant il met une vitalité souriante à incarner les bassesses de Tavannes.

Et même si elle ne chante que le premier air d’Urbain, Karine Deshayes fait une apparition retentissante lors de la fête donnée au Château de Chaumont-sur-Loire au premier acte, car c’est avec elle que le drame semble s’allumer. Fulgurance d’aigus de feu, son page est une tornade, et non un enfant aux coloratures précieuses, un véritable rôle de meneuse qu’elle joue dans toute sa fougue.

Enfin, Nicolas Testé tient la noblesse un peu sombre de Marcel avec constance, un chant beau et chaleureux qui doit pourtant composer avec les coupures assez importantes réalisées sur sa partition.

Si les chœurs subissent eux-aussi plusieurs coupures, leur cohésion est sans faille, ce qui se vérifie dans tous les ensembles achevant chaque acte avec force et exaltation.

Michele Mariotti a à cœur de restituer l’énergie de Meyerbeer sans toutefois entraîner rythmiquement l’orchestre dans un jeu exagérément spontané et débridé. On ressent chez lui le même amour que Philippe Jordan pour le lustre des couleurs et le délié des motifs mélodiques dans une approche esthétique et sensuelle qui soutient tous les chanteurs dans leur recherche de perfection artistique. Les Huguenots sont ainsi interprétés avec la même considération belcantiste des opéras de Bellini.

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Répétition générale du 10 septembre 2015             Opéra Bastille

Don Giovanni Artur Ruciñski
Il Commandatore Alexander Tsymbalyuk
Donna Anna Maria Bengtsson
Don Ottavio Matthew Polenzani
Donna Elvira Karine Deshayes
Leporello Alessio Arduini
Masetto Fernando Radó
Zerlina Nadine Sierra

Mise en scène Michael Haneke (2006)
Direction musicale Patrick Lange

                                                                                  Alexander Tsymbalyuk (Le Commandeur)

Pour la dernière reprise de la production de Michael Haneke à l’opéra Bastille – une nouvelle trilogie Da Ponte est en effet prévue à l’Opéra Garnier au cours des prochaines saisons -, la distribution artistique réunie ce soir démontre à quel point la vérité des relations humaines de pouvoir décrite par cette mise en scène ne peut avoir un impact fort qu’à la condition d’un engagement entier de ses interprètes.
Le décor bleuté et glacial de Christophe Kanter, dont la seule poésie se trouve dans la mosaïque de fenêtres éclairées sur les façades de building happés par la nuit, crée évidemment une ambiance de guet-apens. Porte dérobée, salle où l’action n’est point visible, couloir s’évanouissant dans l’obscurité, ascenseur par où chacun peut disparaitre, et le tout se trouvant rétroéclairé de façon surréaliste dans les scènes les plus dramatiques, la vie n’a plus qu’à entrer en scène pour montrer son vrai visage.

Le premier personnage à apparaître est Leporello. Alessio Arduini lui donne d’emblée un caractère unique et très autonome vis-à-vis de son maître, Don Giovanni. Il joue non seulement avec une grande souplesse, mais aussi avec l’intention de faire de son personnage un acteur majeur de la comédie. Il a la finesse de la jeunesse, le grave sombre du comploteur, et une aisance maligne qui réenchante ses airs.
L’arrivée de Maria Bengtsson nous fait alors découvrir une des plus émouvantes Donna Anna entendues sur cette scène. Elle chante comme si elle était traversée par un flux d’air sidéral perdu pour l’humanité, et ce chant aérien frémit de fragilité et de sensibilité, tout en restant incarné et mozartien par l’au-delà de l’humain qu’il exprime.
 

En revanche, Matthew Polenzani affirme très franchement l’autorité de Don Ottavio, et loin d’être un soupirant un peu éthéré, il prend la stature paternelle d’un Idoménée ou d’un Titus à tendance fortement dépressive.
Cette dépression, toutefois, nous la trouvons d’abord dans le personnage d’Elvira. Mireille Delunsch aura marqué comme aucune autre artiste ce rôle réinterprété scéniquement par Michael Haneke, qui en fait une femme dont l’âme est en perdition, détruite par l’alcool et par son ancien mari, au point d’en devenir sa meurtrière.
 

Karine Deshayes y engage toute sa violente flamme avec un tempérament qui rappelle beaucoup les héroïnes tragiques slaves. Ses déferlements passionnels impressionnent naturellement, certaines couleurs et intonations sombres résonnent d’une sincère fibre humaine, mais sa ligne de chant est bien plus trouble que l’épure de Maria Bengtsson.
Elle est surtout une femme qui souffre, mais pas une âme aussi noire et névrosée qu’elle devrait pourtant être.
 

Et bien qu’il n’ait pas la sensualité si ambiguë de Peter Mattei, le premier titulaire de ce rôle en 2006, Artur Rucinski dégage une animalité tout aussi violente qui rend le personnage de Don Giovanni antipathique comme jamais. Il a du charme quand il chante, de la virilité – mais aussi de la pudeur-, et donne le sentiment de suivre instinctivement une trajectoire pré-écrite pour son malheur.
Son combat avec l’impressionnant commandeur d’Alexander Tsymbalyuk est par ailleurs très poignant - et l'on ressent lourdement l'impact de ce choc sur lui -, d’autant plus que les silences s'étirent pour laisser le temps à l’angoisse du spectateur d’imaginer l’action qui va suivre.
 

Enfin, le charmant couple que forment Fernando Rado et Nadine Sierra a toute l’impulsivité irréfléchie de la jeunesse, la mezzo-soprano ayant de plus une présence vocale séduisante d’intelligence.
Mais quel raffinement dans la fosse d’orchestre ! Patrick Lange joue avec les musiciens pour leur faire maintenir une très belle ligne ondoyante, lumineuse et iréelle où s’enlacent toutes sortes de motifs de flûtes, de violons et de vents, onde vitale qui reste inaltérée par les coups du destin contenus pourtant dans la musique dès l’ouverture.
Ce courant de vie capteur de nos propres sens prend même une dimension profondément liturgique au tableau final, preuve que Mozart ne perd pas forcément son âme quand il est joué ainsi sur une scène aussi grande que Bastille.

Lire également le compte-rendu des représentations d'avril 2012.

Le Couronnement de Poppée (Claudio Monteverdi)

Répétition générale du 05 juin 2014
Palais Garnier

Poppée    Karine Deshayes
Octavie    Monica Bacelli
Drusilla/La Fortune Gaëlle Arquez
Néron    Jeremy Ovenden
Othon    Varduhi Abrahamyan
Sénèque     Andrea Concetti
La Nourrice  Giuseppe de Vittorio
Arnalta    Manuel Nuñez Camelino
La Vertue  Jaël Azzaretti
L’Amour Amel Brahim-Djelloul
Valletto Marie-Adeline Henry
Mercure Nahuel Di Pierro                                      Lucain Valerio Contaldo

Mise en scène Robert Wilson
Direction Rinaldo Alessandrini
Concerto Italiano

Coproduction avec le Teatro alla Scala, Milan                                                                                                                                                                                                                        Jeremy Ovenden (Néron)

Avec la nouvelle production de La Traviata, l’Opéra National de Paris annonçait le grand évènement lyrique de la fin de saison, mais, comme l’on s’y attendait un peu, c’est bien au Palais Garnier, et de loin, que l’institution parisienne réussit une de ses plus belles réalisations artistiques de l’année.

Car, si Robert Wilson et Rinaldo Alessandrini ont dès à présent créé L’Orfeo et Il Riturno d’Ulisse in Patria à la Scala de Milan, c’est Paris qui a l’honneur de découvrir la nouvelle production de L’Incoronazione di Poppea.

Entièrement baignée dans des nuances de bleu azur et égyptien, la mise en scène du réalisateur texan évoque un théâtre hors du temps, à la croisée du théâtre élisabéthain et du théâtre médiéval extrême-oriental. Et cette référence au théâtre de Shakespeare se retrouve dans l'enchevêtrement des interventions loufoques à la trame dramatique, sur une musique à peine postérieure de quelques décennies.

Quand apparaissent Poppée et Néron, elle évoquant Elisabeth Ier, lui, protégé par une cuirasse dorée, Philippe II d’Espagne, on ne peut s’empêcher de penser à une histoire d’amour imaginaire entre les deux grands ennemis du XVIème siècle. Mais, plus loin, quelques symboles de la ville de Rome suggèrent simplement la mégalomanie de Néron, un obélisque, ou les restes d’une cité détruite, un énorme débris de chapiteau composite.

Et, en grand maître de l’illusion, Robert Wilson imagine des atmosphères magnifiques et saisissantes, les drapés de brouillard qui apparaissent à la mort de Sénèque, ou un clair de lune étoilé se dissipant lentement dans les lueurs du jour au moment où Poppée se réjouit de la mort de son ennemi.

Pour ce théâtre de gestes et d'alternances entre immobilité et fluidité du mouvement, chaque chanteur, sans exception, est mis en valeur physiquement, mais aussi par la délicatesse de l’écriture vocale qui lui est offerte.

Ainsi, Karine Deshayes et Varduhi Abrahamyan, deux chanteuses déjà bien connues, sont une révélation dans les rôles respectifs de Poppée et Othon.
On entend, chez la première, des variations de tonalités inédites, une excellente maîtrise de ses impulsions vocales, un plaisir évident à incarner l’excès d’assurance de la future impératrice. Quant à la seconde, elle est tout autant méconnaissable avec ce magnifique timbre sombre et polissé.

Et on peut tous les citer, Jeremy Ovenden, en Néron clair et viril, le très beau Lucain de Valerio Contaldo, le Valletto juvénil de Marie-Adeline Henry, l’Octavie de Monica Bacelli, le Sénèque désabusé d’Andrea Concetti – traité à la façon d’une Cassandre -, ou bien l’Amour lumineux d’Amel Brahim-Djelloul, tous fondus dans une même texture vocale aussi unie et subtilement nuancée que l’atmosphère visuelle et orchestrale de l'ouvrage.

Les sonorités du Concerto Italiano sont pourtant austères, on y entend peu d’ornementations et de frisures gracieuses, et peu de cette vitalité festive que contient intrinséquement la musique de Monteverdi. Cependant, Rinaldo Alessandrini cherche une homogénéité liée à l’ensemble scénique, coulée dans le sens de la profondeur poétique vers laquelle nous attire ce spectacle, qui parle des heurts entre ambitions et sentiments humains, et de la façon dont chaque personnage les vit intérieurement.

Les Noces de Figaro (Mozart)
Répétition générale du 23 octobre 2010 & version de concert du 28 octobre 2010
Opéra Bastille

Le Comte Almaviva Ludovic Tézier
La Comtesse Almaviva Barbara Frittoli
Suzanne Ekaterina Siurina
Figaro Luca Pisaroni
Chérubin Karine Deshayes
Marcelline Ann Murray
Bartolo Robert Lloyd
Don Basilio Robin Leggate
Barbarine Maria Virginia Savastano

Direction Musicale Philippe Jordan
D'après la mise en scène de Giorgio Strehler (1973)

              Ekaterina Siurina (Suzanne) et Luca Pisaroni (Figaro)

Après une dernière saison de 14 représentations en 2002/2003, et 30 ans de carrière, Les Noces de Figaro mis en scène par Strehler quittaient le répertoire de l’Opéra de Paris pour laisser la place à la vision humoristique de Christoph Marthaler au Palais Garnier, immortalisée alors, en 2006, par une captation DVD.

Ne partageant pas le goût pour la verve de la production de Gerard Mortier, Nicolas Joel a donc décidé de revenir à la vision de Strehler, quitte à devoir récupérer la copie des décors qui sommeillent à la Scala de Milan.

Il pourra ainsi diffuser son travail sur France 3 le mercredi 3 novembre 2010, puis en faire, lui aussi, un DVD en 2011.

Ce retour en arrière fait évidemment un peu mal au cœur quand arrivent des décors vieillis et incomplets, le sol carrelé sur lequel se reflétaient les éclairages n’existe plus, mais les lumières d’automne qui illuminent le bureau et le lit à baldaquins de la chambre de la Comtesse expriment avec une extraordinaire poésie l’émoi que laisse le passage du temps.

Pour aller à l’essentiel, tout l’intérêt du travail dans Les Noces de Figaro se reflète dans le personnage de cette femme qui affiche une dignité magnifiée par son regard tendre, la légèreté de sa robe de chambre qui flotte lorsqu’elle va ouvrir la porte au Comte, la grâce de sa grandeur, la mélancolie dans laquelle l’enchaînement des désillusions l’entraine.

Et Barbara Frittoli, parce qu’elle porte en elle quelque chose de tragique, se fond magnifiquement dans les lueurs ambrées qui, malheureusement, ne bénéficient pas d’une authentique reconstitution dans un troisième acte bien terne.

Je souhaite à chacun de pouvoir voir et entendre le miracle qui s'est produit lors de la version concert du jeudi 28, lorsque seule, face au public, le moindre geste, la moindre inclinaison de la tête, la moindre variation du corps ont raconté tous les sentiments de désespoir de 'Dove sono', en même temps que son chant sidéral touchait, en chacun de nous, l'émotion inexprimable du temps en suspend.

La Suzanne enjouée qui s’associe à elle, Ekaterina Siurina, susurre une musicalité accomplie et presque enfantine, car peu contrastée, avec un soucis de la diction mozartienne qui n'est qu'à quelques occasions fondue dans les méandres orchestraux.

                                                                                    Barbara Frittoli (La Comtesse Almaviva)

Quand au travail symphoniste de Philippe Jordan, il tire la musique de Mozart vers le romantisme d’un flux sonore, en superposition de vagues, qui s'épanouit au quatrième acte lorsque se succèdent les quiproquos.

Il manque cependant, particulièrement au premier acte, la vivacité et la folie étourdissante qui enchantent l'esprit, bien que d'autres instants subliment la poésie des dialogues entre instruments, comme cors et clarinettes dans l'air de Chérubin. L'enthousiasme de Mozart n'est décidément pas facile, ni pour les musiciens, ni pour le chef.

Très crédible dans sa violence, dans la volonté d’en découdre avec le Comte, mais aussi lorsqu’il s’agit de jouer la comédie,  Luca Pisaroni n’a besoin d’aucune exagération pour soigner un Figaro de haute tenue, et il est un peu dommage que le travail de mise en scène le pousse à chanter, dans la dernière partie, seul face au public, interpelant même l’orchestre sans que l’on en comprenne le sens.

Chérubin est le personnage le plus attendrissant de l’opéra, celui qui exprime dans une sorte de fougue de velours, le désir, les douces caresses. Karine Deshayes ne respecte cependant pas toujours l’esprit enjôleur du jeune garçon, avec des sortes d’à-coups et surtout un soudain jaillissement douloureux qui n’est pas fortuit, et sonne plus comme un réflexe vocal gênant. Le jeune garçon est ainsi en bouillonnement permanent.

On connaît bien Ludovic Tézier, chacun de ses rôles laisse une trace dans la mémoire car il a de la présence, mais en Comte on retrouve encore un peu de cette raideur et de cette fausse froideur qui ne lui conviennent pas vraiment.
Ce n’est pas un hasard si Werther et Posa sont pour l’instant ses deux rôles les plus réussis à l'Opéra Bastille, car ils ont en eux une noblesse d’âme, une noirceur élevée qui lui sont plus naturelles, et surtout, ces deux personnages sont sincères.

Parmi les seconds rôles, Maria Virginia Savastano, élève de l’atelier lyrique de l’Opéra de Paris, interprète une sage et mélodieuse Barbarine, et même impertinente, Ann Murray chante une Marcelline forte, à côté de laquelle Bartolo (Robert Lloyd) paraît plus effacé, et Robin Leggate restitue finement l'humour souriant de Don Basilio.

La Donna del Lago (Rossini)
Représentation du 14 juin 2010
Palais Garnier

Giacomo V (Uberto) Juan Diego Florez (14 juin)
                   Javier Camarena  (10 juillet)
Elena Joyce DiDonato (14 juin)
        Karine Deshayes (10 juillet)
Duglas d’Angus Simon Orfila
Rodrigo di Dhu Colin Lee
Malcolm Groeme Daniela Barcellona
Albina Diana Axentii
Serano Jason Bridges
Direction Musicale Roberto Abbado
Mise en scène Lluis Pasqual
Décors Ezio Frigerio

                                        Daniela Barcellona (Malcom)

Coproduction avec le Teatro Alla Scala (Milan) et le Royal Opera House (Londres)

La production scénique conçue par Lluis Pasqual et Ezio Frigerio, sous l'impulsion de Nicolas Joel, prête tellement à sourire que l'on ne s'attardera pas dessus.

Disons qu'elle a l'avantage de fournir un environnement lumineux sombre et coloré propice à la détente, et permet de se concentrer sur la musique sans nécessité de suivre l’intérêt dramatique de l’œuvre.

Le livret de La Donna del Lago s’articule autour d’un flot d’angoisses amoureuses et d’exaltations de l’esprit guerrier. Et à l’écoute des airs, on surprend notre imaginaire à faire apparaître des personnes verdiens au milieu des chœurs vaillants.

Le plus évident est Otello, lorsque Rodrigo entre triomphalement sur scène 'Eccomi a voi', mais Elena prend aussi des accents d’Odabella quand elle manifeste sa détresse (scène 7 par exemple).

La veine mélodieuse de l’ouvrage, attachante dans les duos et trios, chante des sentiments authentiques où l’amour, chez chacun des protagonistes, en est le socle, même lorsque l’instinct violent s’exacerbe.

Les deux distributions prévues pour Elena et Giacomo V vont permettre, à l’identique de la reprise des Capulets et Montaigus en 2008, une mise en valeur à la fois des chanteurs et de leur écriture vocale.

Le favori des dames, Juan Diego Florez, est d’un point de vue stylistique suffisamment étincelant, phrasant avec beaucoup de charme, et endurant pour être considéré comme un des plus justes interprètes rossiniens de notre époque.

Mais, les nombreux passages tendus de la partition le poussent souvent à assécher la fraîcheur de son timbre. Il se révèle également un acteur sensible et très conventionnel.

Les couleurs vocales de Joyce DiDonato, plus diverses, se déclinent le long d’une ligne de chant vibrant de manière très stimulante, et en émergent même des expressions presque animales.

Sa féminité s'épanouit dans la grâce de coloratures magnifiquement déroulées, bien que son tempérament de feux soit trop bridé par le personnage idéalisé qui nous est présenté.

En terme d’alliage vocal, la matière prend plus naturellement avec le jeune roi (Cielo! In qual’estasi) qu’avec Malcolm (O sposi, o al tenebro regno).

Car Daniela Barcellona se situe dans un format plus large et dramatique. Elle n’avait d’ailleurs pas fait autant impression en Romeo avec Ruth Ann Swenson en 2004.

La voix n’a pas la pureté de l’ébène, mais elle en a le corps. L’aigu éclate d’urgence, et ses qualités théâtrales lui permettent de combler le vide des intentions scéniques.

Et puisque la course aux plus beaux aigus est ouverte, Colin Lee s’y joint avec une pénétrance virile où d’autres ténors se seraient vite étranglés. Pourtant, c’est le jeune roi, bien sous tout rapport, qui le vaincra au combat.

Enfin, Simon Orfila campe un Douglas à la voix de pierre rude et fascinante.

Les représentations du mois de juillet proposent une alternative au couple DiDonato/Florez en confiant les deux rôles principaux à Karine Deshayes et Javier Camarena.

La première, mise en avant par Nicolas Joel pour incarner des premiers rôles, comme ce fut le cas avec Rosine cette saison, et le sera à nouveau dans quelques mois avec Cherubino puis Dorabella, passe du répertoire slave avec Gerard Mortier (Rusalka, l'Affaire Makropoulos), à Rossini et Mozart.

C'est une Elena dramatique et charnelle, la texture vocale s'approche de celle de Daniella Barcellona, et ses soudaines projections, trop agressives pour le rôle, donnent envie de l'entendre dans des personnages où l'expressivité l'emporte sur la légèreté (on pense à Verdi, Fenena par exemple).

  Javier Camarena (Giacomo V)

On peut trouver Javier Camarena plus costaud et physiquement moins fin que Juan Diego Florez, il s'agit tout de même d'une incarnation bien plus entière et touchante, dominante et sensuelle, solide dans l'aigu.

A nouveau il offre un duel vocal formidable avec Colin Lee.

N’aurait-il pas fallu diriger avec plus de romantisme et de détails afin d’enrichir l’expressivité du flux orchestral?

Le Barbier de Séville (Rossini)
Représentation du 27 septembre 2009
Opéra Bastille

Direction musicale Bruno Campanella
Mise en scène Coline Serreau

Il Conte d’Almaviva Antonino Siragusa
Bartolo Alberto Rinaldi
Rosina Karine Deshayes
Figaro George Petean
Basilio Paata Burchuladze
Fiorello Aimery Lefèvre
Berta Jeannette Fischer
Un Ufficiale Denis Aubry
 

                                       Karine Deshayes (Rosine)

Créée le 02 avril 2002, on peut regretter que la mise en scène de Coline Serreau aborde sur le ton de la comédie le dénie de liberté qui est fait aux femmes dans des pays où les hommes aiment à porter la barbe.

Mais comment ne pas reconnaître à quel point cette vision est juste, sans remettre en cause une sensibilité personnelle?  En plus les tableaux de ce Séville historiquement islamisé et transposé dans un pays des Milles et une nuits ravissent par leur raffinement, si bien que l’on passe sur quelques passages théâtralement peu inspirés (le final de l’acte I joué au ralenti).

Fraîchement remis de son récital de la veille au Théâtre des Champs Elysées - et remporté les mains dans les poches - Antonino Siragusa se joue des dimensions architecturales des galeries de l’opéra Bastille, pour composer un Comte adorable de douceur et de charme comme nous en entendons bien rarement.

Nous lui accueillons donc en toute complaisance la naïveté d’une gestuelle plus faite pour amuser les petits enfants.

Karine Deshayes méritait bien mieux que les second rôles toujours brillamment interprétés à Paris (le garçon de cuisine de Rusalka, Krista de l‘Affaire Makropoulos), ce que son incarnation de Rosine démontre en toute évidence.
Lyrique, dramatique avec la froide rondeur des chanteuses slaves, l’exubérante mezzo-soprano saisit cette occasion pour déployer l’entendue de ses moyens.

Mais à y regarder de plus près, il manque encore un approfondissement du caractère enragé de la jeune pupille, ce qui transparaît dans les expressions corporelles comme gambader telle une gazelle pour mettre sans dessus-dessous son appartement dans un excès de colère.

Visiblement l’équipe scénique fonctionne très bien, puisque George Petean compense les limites de ses subtilités par un style généreux et sans ambages, Paata Burchuladze investit tout l’espace sonore d’une voix semi-caverneuse et agréable, et Alberto Rinaldi réussit le meilleur rôle de composition de la représentation avec Bartolo.

Depuis le temps qu’elle chante Berta avec coeur, Jeannette Fischer profite de son unique air à elle toute seule, « Il vecchiotto cerca moglie », pour s’offrir trois minutes de one woman show qui doivent lui faire un bien fou!

L’ouverture résume assez bien la tonalité d’ensemble de Bruno Campanella : une direction vive et fine laissant le champ libre aux chanteurs.
Il reste pourtant de la marge afin de faire jouer au discours musical un rôle plus stimulant.

Rétabli pour la première fois à cette occasion, l’air « cessa di piu resistere » permet à Antonino Siragusa un dernier jeu de bravoure, considérablement applaudi aussi bien pour sa valeur que pour sa conclusion loufoque, le ténor se métamorphosant en joueur de football numéro 10 (le meneur), et cela sous les yeux de Coline Serreau venue filmer l'ensemble du spectacle.

L'Affaire Makropoulos (Janacek)
Répétition générale du 02 mai 2009
Opéra Bastille

Direction musicale Tomas Hanus
Mise en scène Krzysztof Warlikowski

Emilia Marty Angela Denoke
Albert Gregor Charles Workman
Jaroslav Prus Vincent Le Texier
Vítek David Kuebler
Krista Karine Deshayes
Janek Ales Briscein
Maître Kolenaty Wayne Tigges
Hauk-Sendorf Ryland Davies

Production créée en avril/mai 2007
Coproduction avec le Teatro Real
de Madrid

                  Angela Denoke (Emilia Marty)

Reprenons de manière simple la trame de cette affaire :

Au début du XVIIième siècle, une jeune femme, Elina Makropoulos, absorbe un breuvage qui rallonge pour des siècles sa vie.
Tous les 60/70 ans, elle doit changer d'identité, mais s’arrange pour conserver ses initiales.

En 1820, sous le nom de Elian Mac Gregor, Elina a un fils, Ferdinand (non reconnu officiellement), né de sa relation avec le baron Prus.

A la mort du baron, l'héritage est transmis à son cousin, jusqu'à ce qu'un dénommé Mc Gregor vienne réclamer sa part.

S'en suit un procès Mc Gregor/Prus qui va durer un siècle.

Au XXième siècle, Elina Makropoulos devient Emilia Marty, une célèbre chanteuse.

Impliquée dans l'affaire, Emilia Marty cherche à récupérer des documents auprès de l'avocat Koleanaty, puis de Jaroslav Prus, qui pourraient être la preuve de la filiation de Ferdinand Mc Gregor.

                             Angela Denoke (Emilia Marty)

Ils contiendraient également le secret de l’Elixir de vie.

Pour compliquer la chose, Albert Mc Gregor (le descendant) courtise Emilia, elle même prise en admiration par la jeune Krista dont le fiancé Janek, qui n'est autre que le fils de Prus, va finalement craquer pour cette artiste éternelle.
Même Jaroslav Prus est attiré par la chanteuse.

A l’exception de Paul Gay remplacé par David Kuebler en Vítek, la distribution qui avait si bien défendu l’ouvrage en 2007 est intégralement reconduite.

Angela Denoke s‘immerge tout autant dans la peau de la chanteuse (devenue actrice dans la mise en scène), avec ce quelque chose de glacial et d’acéré dans le regard, et avec une désinhibition totale devant le rôle provocant qu’elle doit tenir.
Vocalement, elle est éblouissante.

Il y avait bien des réserves pour son Fidelio à Garnier en novembre 2008, mais ici il faut imaginer un timbre galbé qui l’humanise tout en exprimant une sorte de gravité désespérée, des couleurs dorées, une ampleur impressionnante.

Chaque année, Karine Deshayes surprend d’avantage. Elle gagne encore en présence, en impact et sensualité vocale, une joie de vivre pleine de sincérité.

Il serait quand même temps de lui proposer de vrais premiers rôles. Et bien justement, sa Rosine dans la reprise du Barbier de Séville à l’automne prochain, va rendre nécessaire de se déplacer à Bastille.

Plus besoin de présenter le ténor Charles Workman. On est, ou l’on est pas, sensible à une voix qui suggère une âme emplie de mélancolie très identifiable.

C’est également un acteur rodé aux metteurs en scène chers à Gerard Mortier (Deflo, Engel, Warlikowski).

Vincent Le Texier (futur Jochanaan la saison prochaine), se démarque surtout par sa fermeté.

Pour Krzysztof Warlikowski, l’Affaire Makropoulos est une superbe occasion de projeter le mythe des grandes actrices du cinéma américain des années 30 à 60 sur le personnage d’Elina Makropoulos

L'espace scénique est une alternance entre un studio cinéma décoré de bakélite, et l'intimité des salles d'eau où se déroulent les échanges les plus forts entre les protagonistes.

Charles Workman (Albert Mc Gregor)

La Marilyn Monroe de « The seven Year Itch » (Billy Wilder 1955) se transforme en Rita Hayworth dans « Gilda » (Charles Vidor 1946), pour redevenir la Marilyn de « Something’s got to give » (George Cukor 1962) qui inspire la dernière scène où Emilia disparaît au fond d’une piscine.

Chaque acte est précédé de projections video contribuant aussi bien à l'immersion dans ce monde cinématographique qu'à la cohérence de cette transposition.

L'ouverture sur les images de Marilyn Monroe véhicule une merveilleuse nostalgie, alors que la descente pathétique du grand escalier par Gloria Swanson dans « Sunset Boulevard » (Billy Wilder 1950), aboutit sur le dénouement du dernier acte.

Ces femmes, auxquelles hommes et femmes vouent un amour éternel, sont également objet d’un désir sauvage et animal.

Cet aspect primitif se retrouve dans la musique (l'emploi des timbales) et également dans tout le livret, « On se prend à flairer comme un animal sauvage, vous éveillez quelque chose d’effrayant. » cède Mac Gregor à Emilia Marty.

Ainsi, parmi les chefs d’œuvres du cinéma américain, vient s’incruster « King Kong » (1933), restitué sous forme d’un colossal buste, les yeux rouges de désir, et d’une main possessive d’où s’extrait Emilia.

Krzysztof Warlikowski ose toutes les scènes suggérant cette animalité ambiante (Mac Gregor reniflant les sous-vêtements de l’actrice).

Il y a bien le vieux Hauk-Sendorf, dans les bras duquel l'actrice retrouve une sincère affection, mais cette femme fascinante n'ayant pas réussie à être aimée pour elle même, laisse tomber son désir d'éternité qui l'a rendue malheureuse.

La jeune Krista, prête à l'imiter, ne récupère pas le secret de l'élixir, ce qui lui évitera les mêmes désillusions.

Sur le plan visuel, on remarque un soucis que le metteur en scène a à chaque fois qu’il monte ses pièces de Théâtre (en langue polonaise) : l’incrustation du texte sur le décor, qui permet à l’auditeur de suivre le fil sans détourner l’attention de la scène.

C’est toujours très réfléchi, mais à Bastille le dispositif semble souffrir d’un contraste insuffisant par rapport à la luminosité de la scène.

L'ensemble baigne dans les couleurs un peu metalliques que tire Tomas Hanus d'un orchestre dirigé vers un accord théâtral parfait.

Alors si l'on ne peut s'empêcher de faire des rapprochements entre la Salomé de Strauss et Elina Makropoulos, ne serait ce que par les allusions à sa perversité, il en va tout autant des phrases musicales, si souvent belles sous la baguette du chef tchèque, et si riches dans leur complexité.

Ce spectacle prodigieux, le plus beau résultat (en attendant le Roi Roger) de la confiance manifeste de Gerard Mortier envers un artiste doué, est une coproduction avec le Teatro Real de Madrid.

Rusalka (Dvorak)

L'Affaire Makropoulos (Leos Janacek)
Répétition générale du mercredi 25 avril 2007 (Bastille)

Direction musicale Tomas Hanus
Mise en scène Krzysztof Warlikowski

Emilia Marty Angela Denoke
Albert Gregor Charles Workman
Jaroslav Prus Vincent Le Texier
Vítek David Kuebler
Krista Karine Deshayes
Janek Ales Briscein
Maître Koleanaty Paul Gay
Hauk-Sendorf Ryland Davies

Représentations du 27 avril au 18 mai.

Avant la répétition générale de mercredi soir, j'avais jugé utile de me faire un petit résumé de l'histoire pour ne pas être trop perdu. Je le restitue ci dessous.

Au début du XVIIème siècle, un élixir prolonge pour des siècles la vie d' Elina Makropoulos.
Tous les 60/70 ans elle doit donc changer d'identité, mais peut conserver ses initiales.

En 1820, sous le nom de Elian Mac Gregor, elle a un fils, Ferdinand (non reconnu officiellement), né de sa relation avec le baron Prus.
A la mort de ce dernier, l'héritage est transmis à son cousin, jusqu'à ce qu'un dénommé Mc Gregor vienne réclamer sa part.
S'en suit un procès "Mc Gregor/Prus" qui va durer un siècle.

Au XXème siècle, Elina Makropoulos s'appelle dorénavant Emilia Marty, une célèbre chanteuse.
Impliquée dans cette affaire, Emilia Marty cherche à récupérer des documents auprès de l'avocat Koleanaty, puis auprès de Prus, qui pourraient être aussi bien le secret de l'élixir de vie que la preuve que Ferdinand Mc Gregor est bien son fils.

Pour compliquer la chose, Albert Mc Gregor (le descendant) courtise Emilia qui est elle même prise en admiration par la jeune Krista dont le fiancé Janek, qui n'est autre que le fils de Prus, va finalement craquer pour cette artiste éternelle.

Cette œuvre est une aubaine pour Krzyzstof Warlikowski, car elle lui permet de projeter sa passion pour l'univers du cinéma Américain des années 30-50 et pour les vedettes immortelles auxquelles hommes et femmes peuvent vouer un amour éternel. King Kong semble ici employé pour symboliser cet amour infini et impossible.

L'espace scénique est une alternance entre un studio cinéma décoré de bakélite et l'intimité des salles d'eau où se déroulent les échanges les plus forts entre les protagonistes. 
Chaque acte est précédé de projections vidéo contribuant aussi bien à l'immersion dans ce monde cinématographique qu'à la cohérence de cette transposition. 
 
L'intensité vocale et la performance d'actrice d'Angela Denoke ne devrait laisser personne indifférent.

Lire également les impressions plus détaillées de la reprise de l'Affaire Makropoulos en 2009.