Tosca (Giacomo Puccini – 1900)
Représentation du 04 juin 2021
Opéra Bastille

Floria Tosca Maria Agresta
Mario Cavaradossi Michael Fabiano
Il Barone Scarpia Ludovic Tézier
Cesare Angelotti Guilhem Worms
Spoletta Carlo Bosi
Sciarrone Philippe Rouillon
Un Carceriere Florent Mbia

Direction musicale Carlo Montanaro
Mise en scène Pierre Audi (2014)

                                Maria Agresta (Tosca)

Vendredi 04 juin 2021, à 16h15, avait lieu la réouverture de la grande scène Bastille au public après 450 jours de fermeture, et Alexander Neef est apparu face à l’enthousiasme chaleureux des spectateurs pour présenter formellement ce jour si signifiant pour la vie de l’institution. Moins d’un tiers des places étaient occupées du fait des contraintes sanitaires, mais cela n’a pas empêché qu’une partie du public soit relativement jeune.

Entré au répertoire de l’Opéra de Paris le 10 juin 1960, Tosca fait dorénavant partie des cinq ouvrages lyriques les plus joués de la maison, et, ce soir, en est à sa 340e représentation et à sa troisième reprise dans la mise en scène de Pierre Audi.

Dans la première partie, la direction orchestrale de Carlo Montanaro maintient une grande clarté et accompagne les respirations et sentiments des artistes par des déploiements forts poétiques et nuancés des instruments en solo, ce qui est toujours remarquable pour un auditeur qui a si souvent entendu cette musique.

Néanmoins, la théâtralité semble volontairement bridée, les percussions étant utilisées de façon assez discrète, et le son ne recèle aucune noirceur.

Michael Fabiano campe un Mario d’une grande authenticité avec un jeu qui est toujours tourné vers ses partenaires, et son timbre de voix, solide et puissant, est traversé d’une petite vibration qui imprègne son personnage d’une fragilité humaine.

Quand Tosca le rejoint dans l’église, c’est une femme légère, plus joueuse qu’inquiète, qui se présente à lui sous les traits de Maria Agresta, et la soprano napolitaine l’incarne avec des couleurs en phase avec l’orchestre, c’est à dire claires avec des inflexions typiques de la chanteuse qui semble traduire les accents de sa région d’origine.

L’arrivée que l’on pourrait qualifier de « majestueuse » de Ludovic Tézier fait alors entrer en scène un Scarpia d’une très grande résonance, stylisé, se gardant de toute expression vériste pour se centrer sur un portrait sévère mais pas sordide, comme pour tenter de faire passer un charme malgré la nature du chef de la police. La voix est d’une belle ampleur, d’une totale homogénéité qui se déploie au second acte alors que la direction musicale modère toujours la violence de son discours.

Jusqu’à ce que ne survienne le grand air tant attendu « Vissi d’arte ! ». A ce moment là, se passe quelque chose d’inouï. L’orchestre se diffuse dans l’espace, se pare d’un tissu d’une finesse immatérielle, et Maria Agresta maîtrise cet élan du cœur avec une douceur, une intériorité et une unité dans la voix merveilleuses, et lie parfaitement les passages forte et leurs retours aux nuances toute en retenue de façon saisissante.

Le sens musical que révèle également Carlo Montanaro suggère que la suite dans le dernier acte sera une magnifique peinture orchestrale, ce qui se confirme lors de l’ouverture pastorale qui décrit la fin de la nuit sur la campagne romaine. Le son est à nouveau coloré d’immatérialité, avec toujours une retenue dans les effets de volumes qui privilégie les teintes boisées aux effets métalliques, le jeune berger est à la fois poétique et assuré, et Michael Fabiano joue son personnage avec un réalisme dans le moindre détail qui le rend profondément touchant.

Après un « E Lucevan le stelle » où il joue d’une extrême nuance pour ensuite dégager une puissance animale à partir d’une couleur de voix plutôt sombre et franche, le duo qui le réunit à Maria Agresta se dépouille de tout l’artifice de la première partie à l’église qui était un jeu entre protagonistes, et il ne s’agit plus que de tendresse, d’attention, de communion de chant comme de timbre, et cette attention réciproque est si crédible qu’elle en rend tout cette dernière partie confondante.

L’effet de ce rideau noir qui tombe après l'élan crânement vaillant de Maria Agresta, pour révéler les ténèbres éclairées par un soleil d’argent au moment où Tosca se donne la mort, conserve toute sa force expressive.

Don Carlo (Giuseppe Verdi - 1886)
Répétition générale du 22 octobre 2019 et représentations du 25, 31 octobre et
14, 17 et 20 novembre 2019
Opéra Bastille

Filippo II René Pape
Don Carlo Roberto Alagna (31/10), Michael Fabiano (14/11)
Rodrigo Étienne Dupuis
Il Grande Inquisitore Vitalij Kowaljow
Un frate Sava Vemić
Elisabetta di Valois Aleksandra Kurzak (31/10), Nicole Car (14/11)
La Principessa Eboli Anita Rachvelishvili
Tebaldo Eve-Maud Hubeaux
Una Voce dal cielo Tamara Banjesevic
Il Conte di Lerma Julien Dran
Deputati fiamminghi Pietro Di Bianco, Daniel Giulianini, Mateusz Hoedt, Tomasz Kumiega, Tiago Matos, Danylo Matviienko
Un Araldo Vincent Morell                                            Anita Rachvelishvili (Eboli)

Direction musicale Fabio Luisi
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2017)
Décors Małgorzata Szczęśniak
 
Deux ans après les 11 représentations de la version parisienne de 1866 qui avait créé un émoi prodigieux à l’Opéra de Paris, c’est au tour de la version de Modène de 1886, en italien cette fois, d’investir la grande scène Bastille pour 10 représentations de Don Carlo dans la même mise en scène de Krzysztof Warlikowski qui se focalise sur les relations individuelles et familiales du drame, dans les décors épurés de Małgorzata Szczęśniak et sous les lumières fascinantes imaginées par Felice Ross.

Dans cette version que Verdi a appréhendé dès 1882 pour la création milanaise, de nombreux passages musicaux sont réécrits afin d’atteindre une meilleure éloquence musicale, le duo Rodrigo et Don Carlo, le duo Philippe II et Rodrigo, le prélude de l’acte III, la scène et quatuor dans le bureau du roi, le duo Elisabetta et Eboli et la scène d’émeute de l’acte IV, ainsi que le duo Don Carlo et Elisabetta et l’intervention de Philippe II et de l’Inquisiteur au dernier acte.

En revanche, plusieurs scènes entre Elisabetta et Eboli disparaissent dans cette version, supprimés par Verdi dès 1867, tels l'échange de costumes avec Elisabetta, le duo ‘J’ai tout compris’ et ‘Vous l’aimiez’ dans la scène du cabinet du Roi, le bref échange lors de l’émeute, ainsi que l’air de déploration de Philippe II à la mort de Rodrigo.

Krzysztof Warlikowski a donc dû reprendre son travail pour adapter certains raccords entre scènes, mais aucun changement marquant ne modifie sa mise en scène depuis 2017, hormis l’apparence de Don Carlo, lors de la première scène de Fontainebleau, qui est celle d’un prêtre rentré dans les ordres après le coup sentimental violent dont il est la victime.

On retrouve ainsi ces personnages de la cour qui surveillent en silence les moindres faits et gestes de Rodrigo ou d’Elisabetta qui, avec agacement, supporte difficilement cette dame noire à la coiffure d’or qui la suit partout depuis qu’elle fut laissée seule par sa dame de cour renvoyée par Philippe. L’inquisiteur est toujours un mafieux exaspéré par l’attitude du roi en proie à une déchéance personnelle qui le noie dans l’alcool et le pousse à haïr sa femme et à la tromper par ennui avec la princesse Eboli, et le poids de la famille et de la lignée impériale militariste devient aussi prégnant que celui de la religion, mais pas avec grandiloquence, sinon par suggestion à travers la figure fantomatique de l’empereur qui apparaît en silence au début et à la fin de l’œuvre. Le noir et blanc de la vidéographie élève aussi les visages des chanteurs pour imprégner leur humanité des souvenirs de grands artistes de cinéma, l'Elisabetta d'Aleksandra Kurzak évoquant par exemple une Sophia Loren en deuil.

Tous ces caractères sont par ailleurs contemporains dans leur façon de se vêtir, comme les allusions cinématographiques qui inspirent les différentes scènes, si l’on excepte la scène particulière d’autodafé et de couronnement qui mélange les références et s’achève sur le visage étrangement déformé d’un géant dévorant un être humain se débattant en vain.

Et la beauté plastique et froide de la plupart des scènes atteint son paroxysme au cours du dernier acte, lorsque Elisabetta entre bouleversée dans la grande salle du couvent de Saint-Just sous les reflets or-boisé des parois illuminées par des rayons solaires crépusculaires. Une magnifique atmosphère qui mêle la rigueur pure des grands intérieurs du Monastère de l’Escurial aux ornementations géométriques rouge-sang des arts arabo-musulmans.

En revanche, la direction d’acteur reste mesurée au regard de ce que Krzysztof Warlikowski arrive généralement à obtenir de la part d’autres chanteurs, mais il peut compter sur l’implication entière d’Etienne Dupuis qui incarne un impressionnant Rodrigo, autoritaire, viril, une voix splendidement timbrée avec du souffle et de la vigueur qui menace même Philippe II avec insolence. Ce magnifique baryton est, de plus, fort signifiant par ses gestes de crispation, d’affection et de bienveillance, et sa mort est même précédée de furtifs pressentiments qui glacent d’effroi.

Elle est celle qui cristallise les affects du roi Philippe II réduit à éprouver lamentablement l’impossibilité d’inspirer des sentiments d’amour, l’Elisabetta d’Aleksandra Kurzak a le goût du mélodrame et des fragilités, mais ce qui est beau dans son incarnation est qu’elle conserve une attitude droite que l’on voit petit à petit plier au fur et à mesure que son entourage l’enserre, avant son effondrement final au dernier acte auquel elle tente de résister dès son entrée, pour enfin céder à une ligne fataliste éplorée.

Les vibrations de sa voix, les variations de couleurs du grave subtil aux tessitures plus aiguës soulignent l’affectation de son personnage royal qu’elle prend plaisir à sertir de jolies nuances parfois coquettes, et toutes ses expressions de douleurs passent principalement dans la tessiture médium-aiguë dont elle projette le souffle pénétrant de manière très efficiente, alors qu’elle use  plutôt de ses graves, pas très puissants mais torturés, dans les moments de torpeurs qui font penser au plus célèbre personnage puccinien, Tosca.

Remis de son affaiblissement vocal lors de la première représentation, Roberto Alagna peut dorénavant rejoindre sûrement sur scène celle qui est son épouse à la ville, pour lui dédier un Don Carlo bien plus robuste, au grain vocal pleinement ambré, si on le compare à la jeunesse tendre qu’il incarnait dans la version parisienne de Don Carlos jouée en 1996 au théâtre du Châtelet, dirigé par Stéphane Lissner, et la plénitude immédiate de ce timbre qui semble si facilement s’épanouir reste quelque chose d’unique à entendre encore aujourd’hui.

On sent tout de même un excès de tension à partir de la scène de la prison, car les aigus vaillants perdent en couleur quand ils sont trop forcés. Mais, s’il ne se ménage pas vocalement, il enferme cependant beaucoup trop son personnage dans une forme de fierté noble et rigide qui apparaît comme un refuge pour ne pas jouer à fond la perte de contrôle, la déstabilisation, tel que le faisait avec tant de générosité Jonas Kaufmann il y a deux ans.

Habitué à chanter plutôt dans des productions de formes anciennes, Roberto Alagna semble en permanence sur la défensive par rapport à un parti pris qui fouille les recoins de l’âme humaine, et qui se démarque donc des interprétations plus conformistes attachées à recréer un cadre historique en costumes d’époque.

Il était déjà Philippe II sur cette même scène 18 ans plus tôt, René Pape se livre sans réserve au personnage en pleine destructuration que Krzysztof Warlikowski souhaite dépeindre, avec une couleur de voix fort homogène et sans inflexions saillantes, la noblesse et la stature dans les moments de solitude du roi ne lui faisant jamais défaut. ‘Ella Giammai m’amò !  est naturellement chanté dans une sorte de torpeur qu’il pulvérise par une saisissante exultation de douleur, et son duel avec Étienne Dupuis, dans la salle d’escrime, prend aussi une symbolique artistique, car il représente l’expérience d’une ancienne génération qui se trouve bousculée par la nouvelle plus mordante et qui s’apprête à reprendre le flambeau.

Quant à Anita Rachvelishvili, dont la puissance et la réserve vocale sont d’un impact scotchant, elle livre la princesse Eboli à un déferlement de noirceur vocale qui résonne à travers tout son corps, avec de spectaculaires effets arabisants poitrinés lorsqu’elle évoque Mohammed, le roi des Maures, dans la 'Chanson du voile', avant de les moduler en montant vers des aigus plus naturellement intrépides que précieusement galbés.

Totalement absorbée par son jeu spontané et bouillonnant, elle interagit avec ses partenaires  avec le même niveau de tension qu’Étienne Dupuis, ce qui rend leurs échanges explosifs, et aboutit à un ‘Don Fatale’ démonstratif et sensationnel qui la pousse dans ses limites de souffle, et qui lui vaut une réaction exaltée de la part du public après un tel chant de désespoir où la forme artistique prend tout son espace au déroulement du temps présent.

Et même si la mise en scène réduit la dimension divine et mystérieuse du grand inquisiteur, Vitalij Kowaljow lui apporte consistance et unité, loin d’être un de ces personnages au timbre délabré et fantomatique que l’on retrouve souvent sous les traits de cet ecclésiastique démoniaque, une noirceur qui s’oppose avec nuances à celle du Philippe II de René Pape.

Pour compléter ce sextuor de grands chanteurs, les seconds rôles sont interprétés par des artistes presque surdimensionnés, et l’on pense bien sûr au fantastique moine de Sava Vemić, si jeune dans la vie et la voix pourtant si imprégnée de gravité sur scène, et au page d' Eve-Maud Hubeaux dont le caractère vocal, ferme et direct, présente des similarités avec celui de Nicole Car, la prochaine Elisabetta à partir de mi-novembre.

L’urgence dramatique doit aussi beaucoup à la direction nerveuse de Fabio Luisi qui réalise un très beau travail haut-en-couleur qui souffre peu de ses excès d’énergie – le tableau sur la place de Valladolide est mené de façon efficace à l’appui d’un chœur qui ne ménage pas sa puissance -, mais qui a tendance à vouloir aller plus vite que les chanteurs.

La scène du grand inquisiteur, dans le cabinet du roi, est une parfait réussite de variations entre larges mouvements qui se parent de splendides effets glaçants par l’utilisation acérée des cuivres, cuivres qui feront plus défaut dans d'autres scènes, de l'autodafé à l’ouverture du dernier acte dominé par les cordes mais sans emphase. Il est d’ailleurs assez surprenant de voir le chef d’orchestre démarrer ce dernier acte alors que le tableau précédent ne s’est achevé sur scène.

Et à partir du 14  novembre, au moment où Krzysztof Warlikowski débute les représentations de sa dernière pièce de théâtre ‘On s’en va’ au Théâtre national de Chaillot, Michael Fabiano et Nicole Car reprennent pour 4 représentations les rôles respectifs de Don Carlo et Elisabetta, dont il devient passionnant de comparer les différences de personnalités.

Le ténor américain, que l'on sait excellent acteur, notamment depuis son incarnation délirante de Don José dans la mise en scène de Dmitri Tcherniakov au Festival d’Aix-en-Provence, confirme ce soir sa pleine possession du personnage de l’Infant et son partage sans réserve du caractère névrotique et suicidaire que décrit si bien Krzysztof Warlikowski.

Voix tourmentée accomplie et bien projetée, avec des effets de clarté juvénile et de légères vibrations dans le timbre qui traduisent les fébrilités du personnage, l'apport personnel de Michael Fabiano au travail du metteur en scène est considérable, et dès le premier quart d'heure on sent que le public est complètement pris par ce qu'il se joue.

L'orchestre est par ailleurs d'emblée riche en sonorités, Fabio Luisi accorde une attention extrême aux chanteurs, et en particulier au deux nouveaux artistes, et si l'on relève un peu de retenu dans le tableau d'autodafé, l'ensemble est absolument superbe dans la scène du cabinet du roi et surtout au cinquième acte.

Nicole Car, une incarnation minutieuse de fragilité mélancolique et d'humanité, pleinement sensible par ses moindres gestes, n'en a pas moins un chant solide mais qui prend une dimension bouleversante au dernier acte, tant l'air de désespoir 'Tu che le vanita' est filé avec une majesté sans que l'on comprenne à quel moment elle reprend son souffle. Un très beau portrait intime d'Elisabeth qui rappelle également le personnage de Tatiana d'Eugène Onéguine, tout en nuances, qu'elle interpréta ici même il y a deux ans.

Et pour cette première avec une distribution en partie renouvelée, Krzysztof Warlikowski est venu saluer sur scène comme une marque de reconnaissance à tous ces artistes pour leur engagement, apportant ainsi la note de joie supplémentaire à un spectacle ayant pris une toute autre dimension théâtrale, une représentation des grands soirs de l'Opéra de Paris.

Rigoletto (Giuseppe Verdi)
Répétition générale du 07 avril et première représentation du 11 avril 2016
Opéra Bastille

Le Duc de Mantoue Michael Fabiano
Rigoletto Quinn Kelsey
Gilda Olga Peretyatko
Sparafucille Rafal Siwek
Maddalena Vesselina Kasarova
Giovanna Isabelle Druet
Il Conte di Monterone Mikhail Kolelishvili
Marullo Michal Partyka
Matteo Borsa Christophe Berry
Il Conte di Ceprano Tiagos Matos
La Contessa Andreea Soare
Double de Rigoletto Pascal Lifschutz

Direction musicale Nicola Luisotti                                  Olga Peretyatko (Gilda)
Mise en scène Claus Guth
Nouvelle production

Avec plus de 1200 soirées jouées depuis l’inauguration du Palais Garnier en 1875, Rigoletto est l’ouvrage le plus représenté à l’Opéra de Paris après Faust.

Et même si La Bohème et Tosca dominent dorénavant le répertoire, ces œuvres, ravies au répertoire de l’Opéra-Comique d’après-guerre, ne sont pas aussi emblématiques de l’histoire de l’institution parisienne que le célèbre opéra de Giuseppe Verdi.

Car Rigoletto est avant tout l’adaptation brillante de la pièce de Victor Hugo, Le Roi s’amuse, créée à la Comédie Française le 22 novembre 1832.

Censurée dès la première représentation, elle devint l’objet d’un plaidoyer de la part de l’écrivain pour défendre les œuvres littéraires et l’appartenance à leur auteur.

Giuseppe Verdi subit lui-même l’opposition de Victor Hugo pendant 6 ans avant d’être autorisé à représenter son opéra au Théâtre des Italiens, opéra qui est aussi une adaptation contrainte par la censure italienne qui obligea le compositeur à reporter tous les vices sur le bouffon, et à transformer le Roi François Ier en Duc.

La pièce et l’opéra obtinrent finalement une reconnaissance officielle la même saison lorsque, le 22 novembre 1882, 50 ans jour pour jour après sa création, Le Roi s’amuse revint à la Comédie Française, suivi quatre mois plus tard, le 05 avril 1883, par la représentation du troisième acte de Rigoletto au Palais Garnier.

La nouvelle production confiée à Claus Guth est donc un évènement très attendu, car elle permet de tourner la page sur la mise en scène de Jérôme Savary qui accueillit de fortes interprétations pendant deux décennies, mais qui apparaît dorénavant désuète et trop inspirée du théâtre traditionnel italien.

Pourtant, à l’ouverture du rideau de scène, la conception visuelle de la scénographie est d’emblée surprenante, car elle inscrit l’ensemble de la dramaturgie à l’intérieur d’un emballage cartonné qui occupe entièrement l’espace scénique.

On comprend par la suite qu’il représente le seul souvenir affectif qui reste de la fille de Rigoletto, une boite contenant la robe de jeunesse de celle-ci.

Cependant, Claus Guth laisse totalement de côté le symbole politique du Roi libertin, pour dessiner le portrait d’une relation entre un père et sa fille mise à mal par l’influence de la société, et par la difficulté du père à laisser son enfant libre dans un monde dont il ne connait que trop bien les vices.

Le Duc de Mantoue devient ainsi un homme du spectacle qui incarne d’abord un Duc en costume d’époque, puis un professeur qui vient séduire Gilda, un crooner, et enfin un chanteur de cabaret pour lequel la jeune fille va se brûler littéralement les ailes.

Son sacrifice devient celui d’une âme qui se brise sur les mirages de ce qui brille, une désintégration qui survient dans un instantané de lumière aveuglant, avant que le rideau bleu des illusions ne s’effondre.

Mais l'une des forces de la représentation de ce drame réside dans l’ajout d’un comédien, Pascal Lifschutz, le double de Rigoletto, qui, durant tout le spectacle, erre sur scène en revivant le déroulé de son passé sous ses propres yeux.

Sous les lumières blafardes, il n’est plus qu’une ombre glauque dont la seule présence entretient une tension permanente, car même un connaisseur de l’œuvre n’imagine pas, dans cette relecture, quelle logique va se dérouler jusqu’au crime final.

Il y a donc dédoublement du Rigoletto, mais également rapprochement de destin lorsque Sparafucille apparaît comme un double de lui.

Le metteur en scène allemand prend également beaucoup de soin à transcrire les sentiments du père, à faire ressentir par quelques illustrations vidéo, qui ne sont pas déterminantes pour autant, la nostalgie qu’il conserve de l’image de sa fille.

Les éclairages, provenant des parois en avant-scène, isolent alors les protagonistes des intrigues qui se préparent en arrière-scène.

On pense beaucoup à la pièce d’Arthur Miller, Vue du Pont, qui eut un immense succès aux Ateliers Berthier l’automne dernier. car il s'agissait aussi de l'histoire d'un père amoureux de sa fille, et de son impossibilité à la laisser aimer librement.

Enfin, la rencontre avec Maddalena, directement inspirée du chef d’œuvre de Josef von Sternberg, L’Ange Bleu, est une merveilleuse idée, non seulement pour le numéro de cabaret purement divertissant qui permet d’admirer Vesselina Kasarova jouer avec tant de plaisir le rôle vulgaire de meneuse de revue, mais aussi pour la correspondance avec le thème de la perversion qu’elle symbolise très justement. 

Dans ce film, en effet, le héros fasciné par la chanteuse - Marlène Dietrich – finit dans la misère la plus totale, confiné à un rôle de clown.

Lorsque l’on fait confiance à un directeur scénique aussi profond et intelligent, il ne fait aucun doute que les artistes qui y sont associés ressentent un enjeu qui les pousse à s’engager au-delà d’eux-mêmes.

A commencer par Quinn Kelsey, qui dépeint un portrait de Rigoletto névrosé aux couleurs vocales franches et expressives. Chant aux intonations uniques et pétries de plaintes sensiblement émouvantes, démarche qui trahit les blessures de l’âme, la présence de ce chanteur humanise dans sa plus terrible noirceur un homme en loques.

Dans ses bras, Olga Peretyatko paraît toute frêle si l’on s’en tient uniquement à sa prestance physique. Car elle est loin d’incarner une Gilda lunaire et naïve au chant ampoulé.

Son timbre évoque surtout les fragilités et la maturité d’une jeune femme déterminée et pleine d’espérance quand elle laisse couler ses lignes sur les langueurs étirées de son chant.

Elle aime s’épanouir, et respire la fraîcheur et l’envie de vivre sans limite.

Michael Fabiano, lui, déborde d’énergie et d’intensité, et recherche beaucoup plus à impressionner son entourage qu’à le séduire.

Sa vaillance rayonnante ne peut que toucher le public, un lyrisme viril qui décrit très bien un tempérament flamboyant.

Ces trois interprètes aussi pleinement investis suffiraient à soutenir la force dramatique de l’ouvrage, s’ils n’avaient des partenaires aussi impressionnants que le Sparafucille de Rafal Siwek, ou bien aussi charismatiques que la Maddalena de Vesselina Kasarova, qui rajoutent de la noirceur humaine à cet univers sans espoir.

Le chœur, physiquement sollicité dans des danses volontairement stéréotypées, forme un véritable personnage théâtral à lui seul, mais doit aussi composer avec le rythme un peu déstabilisant de Nicola Luisotti.

Accélérations enivrantes et fluides, modulations sonores qui se retirent et reviennent en vagues, amplifications des vibrations des cordes afin d’assombrir l’ambiance scénique, l’orchestre vit et pare d’effets cuivrés ses élans théâtraux sans que l’intérêt musical ne faiblisse un seul instant.

Le Roi s’amuse n’a plus été monté à la Comédie Française depuis 24 ans, alors peut-on s’attendre à son retour sur scène à l’occasion de cette nouvelle vie pour Rigoletto ?

Diffusion en direct au cinéma le 26 avril, sur Culture Box à partir du 28 avril et sur France 2 ultérieurement.
Diffusion sur France Musique en différé le 28 mai.

Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti)
Répétition générale du 05 septembre &
Représentation du 07 septembre 2013

Opéra Bastille

 
Lucia Sonya Yoncheva / Patrizia Ciofi
Edgardo Michael Fabiano / Vittorio Grigolo
Enrico George Petean / Ludovic Tézier
Arturo Alfredo Nigro
Raimondo Orlin Anastassov
Alise Cornelia Oncioiu
Normanno Eric Huchet

Direction musicale Maurizio Benini
Mise en scène Andrei Serban (1995)

                                                                                                        Michael Fabiano (Edgardo)

Depuis sa création en janvier 1995, alors que Roberto Alagna faisait sa première apparition à l’Opéra National de Paris, la mise en scène de Lucia di Lammermoor dirigée par Andreï Serban se redécouvre à chaque reprise, comme si l’expérience de vie orientait, avec le temps, les points de vue que l’on a sur les choses.

En apparence, l’esthétique de cette salle d’armes brutale, dominée par les militaires et les notables, ne peut que dérouter le spectateur, car il s’attend généralement à voir un univers raffiné et romantique comme celui du château Culzean, une ancienne propriété construite face aux vents des côtes de l'Ecosse,   qui avait inspiré Mary Zimmermann pour sa mise en scène au New-York Metropolitan Opera.

Mais, au milieu de ce fatras vulgaire, on peut y voir une Lucia perdue en recherche de tout ce qui lui remémore son univers d’enfance, les ballons qu‘elle adorait pousser vers le ciel, le lit superposé en haut duquel elle pouvait trouver refuge, la paille dans laquelle elle se cachait, et cette balançoire qu’elle est la seule à avoir vu parmi les cordes pour y chanter la cabalette rêveuse « Egli è luce a’ giorni miei ».
 

Elle est un être en réaction face à un monde qui ne lui convient pas, d’autant plus qu’il est violent.

Dans cette vision, Patrizia Ciofi est une tragédienne qui s‘y accorde à merveille, et son chant surnaturel se diffuse uniformément dans toute l’ampleur de la salle avec une finesse qui compense la blancheur du timbre. Son personnage est une petite fille toute fragile et vivante qui accentue le décalage avec son entourage viril et oppressant, et elle joue cela avec un sens de la vitalité adolescente très sensible qui ne vire jamais à la démonstration purement technique. L’interprétation est donc entière.

Les coloratures se délient avec une légèreté charmeuse, quelques piqués se font plus confidentiels et, surtout, elle use de son art de la modulation saisissant quand elle amplifie progressivement le volume de son chant pour envahir les sens de l’auditeur. 

                                                                                             Patrizia Ciofi (Lucia di Lammermoor)

Ainsi, au cours de cette première représentation, Patrizia Ciofi a non seulement reçu une très longue ovation, mais celle-ci s’est ensuite poursuivie devant le rideau noir, juste avant la dernière scène, pour reprendre de plus belle au salut final. Elle était dans une joie folle.

Son partenaire, Vittorio Grigolo, campe un Edgar sonore et éclatant, mais à la manière d’un bel Hidalgo qui joue beaucoup trop son personnage. Il n’est alors plus possible d’être touché par ses effets trop affectés. 

Ce n’est pas la seule raison à ce manque d’empathie personnelle. Deux jours avant, lors de la répétition, le public a découvert le ténor américain Michael Fabiano. Ce fut la stupéfaction aussi bien pour l’ensemble de la salle qui a pu apprécier un chanteur impulsif, superbement engagé dans un rôle puissant et sous lequel on ressent la noirceur des blessures qui libèrent l’animalité du chant, que pour le chanteur lui-même qui ne s’attendait peut-être pas à une telle énergie chaleureuse de la part de ce public qui en a été unanimement ébloui.

Dans cette deuxième distribution, Sonya Yoncheva est une Lucia rayonnante de couleurs vocales, très en chair, jouant de son corps pour souligner sa tendresse féminine et, quelque part, elle forme avec Michael Fabiano un duo qui approche de beaucoup le couple que forment Carmen et Don José dans l’opéra de Bizet. Ils sont tous les deux pris dans une relation très sensuelle sur un même pied d‘égalité, alors que Grigolo s’impose plus comme une sorte de grand frère de cœur qui domine sa petite sœur fragile et nerveuse.

Sonya Yoncheva est fascinante de vérité, son personnage n’est plus lunaire comme celui de Patrizia Ciofi, et elle se joue avec une facilité incroyable de toutes les difficultés en timbrant magnifiquement les notes aigues au point de faire vibrer très sensiblement les tympans.

Et les deux Enrico sont également très différents. George Petean ne joue pas très bien sur scène, mais il a une présence et un côté méchant assumé qui passe bien.  Ludovic Tézier, lui, est beaucoup plus ambigu. Sa froideur de jeu laisse très souvent transparaître une bonté naturelle que la démarche trahit, ce qui le rend, malgré lui, trop sympathique.
Le chant est cependant stylé, et les duo avec Lucia et Edgar sont très bien réussis.

Parmi les rôles secondaires, Orlin Anastassov interprète un Raimondi aux accents slaves qui font intervenir étrangement les réminiscences de rôles écrits par Tchaïkovski, et Cornelia Oncioiu soutient avec sagesse la jeune Lucia.

Pleine de fougue verdienne et excessive lors de la répétition générale, la direction musicale de Maurizio Benini est beaucoup plus contenue lors de la première représentation.

 L’ouverture, tremblante et dramatique, est à l’image d’une vision théâtrale un peu instable qui libère pourtant des lignes sentimentales fortes et laisse la place à la beauté des instruments solo de l’orchestre. C’est un bien luxueux plaisir que de réentendre l’orchestre dans cette salle.

Malheureusement, le Glass Harmonica n’est pas repris dans la scène de folie, et c’est donc la flûte qui répond poétiquement à Lucia. En revanche, la scène et le duo du troisième acte, coupés lors des reprises précédentes, est rétabli avec un ajout de mise en scène, autour de la grande cage centrale, et un travail sur les éclairages qui semble avoir été repris dans les autres scènes également.

Avec un tel début spectaculaire, l’Opéra de Paris redonne un peu de fraîcheur et l’espoir que cette nouvelle saison fasse oublier les nombreux vides de la saison précédente, à peine comblés par le déploiement merveilleux de Philippe Jordan dans la reprise du Ring.  Et pour celles et ceux qui resteront fascinés par Sonya Yoncheva et Michael Fabiano, il sera possible de les retrouver tous les deux à l'Opéra d'Amsterdam en mai 2014 pour une nouvelle production de Faust mise en scène par la Fura Dels Baus.

Otello (Giuseppe Verdi)
Représentation du 16 juillet 2011
Opéra Bastille

Otello Aleksandrs Antonenko
Iago Sergei Murzaev
Cassio Michael Fabiano
Roderigo Francisco Almanza
Lodovico Carlo Cigni
Montano Roberto Tagliavini
Desdemona Tamar Iveri
Emilia Nona Javakhidze

Direction Musicale Marco Armiliato
Mise en scène Andrei Serban

                                                               Tamar Iveri (Desdemone) et Aleksandrs Antonenko (Otello)

Créée à la fin de la dernière saison d’Hugues Gall, la mise en scène d’Otello par Andrei Serban est un spectacle raté que les directeurs successifs s’évertuent à améliorer visuellement et théâtralement à chaque reprise.
Depuis, les costumes ont été revus, les effets inquiétants des ombres et les effets polarisants des lumières se sont ajustés, et les défilements de nuages, plus ou moins assombris sur un ciel bleu, ajoutent une touche de vie à un décor insipide.

Iago peut ainsi déclamer 'Credo in un Dio Crudel' seul devant le grand rideau noir, en illuminant d’un geste toute la salle, avant de la replonger dans l’obscurité.  La scène est sobre, mais efficace.

Si l’on s’en tient à l’ampleur et à la noirceur fauve, Aleksandrs Antonenko endosse la stature d’Otello sans la moindre faiblesse, surtout dans les aigus pourtant redoutables, tout au plus peut-on regretter le style déclamatoire grossier de ’Dio! Mi potevi scagliar’.

Mais son personnage est gâché par un jeu scénique caricatural à l’extrême, toutes sortes d’objets valdinguent, ses pas tournent en rond, sans compter les roulades à n’en plus finir.
Cette absence totale de subtilité, de sens de la progression où l’on devrait voir un homme fier et aimant son peuple, sa femme et ses plus fidèles lieutenants, vivre intérieurement une lutte entre sa propre humanité et le mal attisé par Iago, pour finalement chuter, finit par tuer le drame. Ce n’est que mauvais théâtre du début à la fin.

Dans un rôle de pur manipulateur, Sergei Murzaev incarne un Iago savant de nuances, de couleurs de bronze fascinantes, mais il y a toujours quelque chose chez lui de sympathique qui l’humanise. On ne sent pas le mal, sinon tout juste un joueur.
Son jeu scénique reste par ailleurs conventionnel.

Après la première série de représentations dédiée à la Desdemone glamour de Renée Fleming, dramatiquement hors de propos, les représentations qui suivent nous permettent de retrouver la soprano Tamar Iveri.

Elle confirme l’impression qu’elle avait donnée en Elisabeth de Valois, une expression tragique, très digne, qui la rend bouleversante dans les héroïnes verdiennes.

En terme de largeur de voix, et de richesse harmonique dans la force des exclamations, elle se situe un peu en dessous d’une soprano lyrique telle Barbara Frittoli.

   Tamar Iveri (Desdemone) et Nona Javakhidze (Emilia)

Mais cette limitation est compensée par un chant impeccablement prononcé, plein de détails et d’inflexions poétiques, et surtout, son point le plus fort réside dans un naturel sincère et entier qui fait que l’on est heureux pour elle, pour la délicatesse de sa prière notamment, d’avoir su tant nous émouvoir.

Avec Nona Javakhidze, la plus noble Emilia que l’on ait entendu, les deux interprètes féminines d'origine georgienne forment le cœur battant du drame.  Elles nous consolent d’une direction d’orchestre lourde dans la première partie, Marco Armiliatio ne perd pas de temps à sculpter plus finement les contrastes et les fulgurances de la partition, mais l’on retrouve dans les passages sensibles, quand Otello rumine sur la déliquescence de son existence, quand Desdemone l’attend seule dans sa chambre, la limpidité éthérée, sublime, de l’ensemble de la formation.