Turandot (Giacomo Puccini – La Scala de Milan, le 25 avril 1926)
Représentations du 08 et 15 novembre 2023
Opéra Bastille

Turandot Tamara Wilson
Liu Adriana González
Calaf Gregory Kunde
Timur Mika Kares
L’Empereur Altoum Carlo Bossi
Ping Florent Mbia
Pang Maciej Kwaśnikowski
Pong Nicholas Jones
Un Mandarin Guilhem Worms
Il Principe di Persia Hyun-Jong Roh
Due Ancelle Pranvera Lehnert Ciko, Izabella Wnorowska-Pluchart

Direction musicale Marco Armiliato                                    Marco Armiliato
Mise en scène Robert Wilson (2018)
Coproduction Canadian Opera Company de Toronto, Théâtre National de Lituanie, Houston Grand Opera, Teatro Real de Madrid
Diffusion en direct sur Paris Opera Play le 13 novembre 2023

Initialement présentée au Teatro Real de Madrid en décembre 2018, avec Gregory Kunde en Calaf certains soirs, la production de ‘Turandot’ de Robert Wilson est désormais bien ancrée au répertoire de l’Opéra National de Paris, ce qui lui permet, avec cette nouvelle reprise, de replacer l'ultime opéra de Puccini parmi les 35 titres les plus joués ces 50 dernières années sur la scène de l'institution.

Son univers bleu nuit délimité horizontalement et verticalement par des néons d’une blancheur luminescente fortement impressive, la symbolique du cœur cruel de la princesse, lune bleue glacée qui se cache sous sa robe impériale rouge sang, et qui finira par être transpercée à la toute fin, la stylisation des vêtements de tous les personnages, gardes, Prince de Perse, Empereur, cour impériale, et les maquillages des trois ministres, forment un ensemble au pouvoir hypnotique qui fonctionne très bien car l’action est rigoureusement contrôlée. De plus, cela évite les grands mouvements d’agitation inutiles que l’on retrouve dans les mises en scène plus traditionnelles à la Zeffirelli.

Contrairement à Gustavo Dudamel qui, il y a deux ans, avait poussé très loin l’expressionnisme musical en donnant une dimension presque straussienne à la musique de Puccini, Marco Armiliato revient à une interprétation, certes plus classique, mais avec autant d’éclat et une grande richesse d’ornementation et de raffinement dans les tissures les plus diaphanes possibles.

Il a un sens du spectaculaire et de la progressivité qui soutient solidement les chanteurs, et il surprend par la splendeur des effets théâtraux qu'il arrive à obtenir. 

Ce grand style n’évacue cependant aucune convention, comme celle d’interrompre le discours musical après les interventions de Liu ou de Calaf au troisième acte, ce qui pose toujours un dilemme, car si l’on sait que pour les artistes ces moments de pause sont importants, ils interrompent aussi un déroulement que des spectateurs estiment inadéquats d’un point de vue dramatique.

Mais comment ne pas applaudir à ces artistes qui placent le niveau interprétatif à un point aussi élevé ?

Après s’être fait connaître à Toulouse dans des opéras verdiens, ‘Il Trovatore’ en 2012, ‘I due Foscari’ en 2014 et ‘Ernani’ en 2017, Tamara Wilson fait enfin ses débuts à l’Opéra national de Paris, et ce qu’elle réalise sur la scène Bastille est sidérant de perfection, tenant ses lignes de chant avec une pureté de cristal, une incisivité sans faille, et une stabilité inébranlable. 

Certes, elle accroît la dimension glaciale de Turandot, mais de petits sourires de-ci de-là humanisent un peu ce portrait inflexible, et l’on reste également très impressionné par sa technique de gradation de l’ampleur vocale d’une parfaite progressivité, perfection qui s’aligne avec le sens du détail et la clarté architecturale de la mise en scène de Robert Wilson.

Gregory Kunde n’en est pas moins fabuleux, lui qui célébrera ses 70 ans le 24 février prochain.

Pouvant compter sur un timbre qui a du corps et dont il laisse parfois s’échapper des clartés séductrices quand il cherche à faire ressortir une certaine douceur de velours, il dégage une impression de puissance et de grand style qui s’épanouissent à travers un souffle long d’une ampleur irrésistible qu’il soutient avec une autorité bien affermie.

Par ailleurs, la vibration de sa ligne de chant est très agréable à l’écoute, et rien ne semble forcé.

On reste ainsi admiratif du début à la fin par tant d’éloquence, car la beauté de cette longévité, qui ne peut qu’être le fruit d’une grande intelligence de vie, inspire aussi l’auditeur par l’âme qu’elle suggère.

Et aux côtés de ces deux immenses statures, Adriana González affecte Liu d’une maturité de timbre qui s’appuie sur des noirceurs expressives, une plénitude dans la tessiture aiguë qui vibre avec aisance et file en suraigu pour s’évaporer en fines vibrations dans les airs.

Pour cette sensibilité très maîtrisée dont elle pare son personnage avec beaucoup de présence, le public lui réservera un accueil très chaleureux qu’elle partagera avec Mika Kares, dont la stature impressionnante se double d’une fascinante voix brumeuse qui accentue la tonalité pathétique de Timur.

A nouveau Empereur Altoum d’un art oratoire bien caractérisé, Carlo Bossi semble trouver l’équilibre parfait entre la nécessité de paraître sévère et l’expression d’une subtile affectation quand Turandot l’implore de ne pas la livrer à Calaf.

Et beaucoup d’aplomb émane également de Guilhem Worms qui offre un Mandarin dont la droite noirceur permet de bien faire ressentir l’atmosphère de terreur qui règne à la cour de Turandot.

Et afin de donner une dimension clownesque aux trois ministres, Ping, Pang et Pong, Robert Wilson leur a dessiné de superbes maquillages qui surlignent et modifient leurs regards en leur associant une mobilité chorégraphique qui les fait ressembler à des automates délirants, mais dont la gestuelle est directement inspirée par la mélodie virevoltante de la musique.

Les trois solistes réunis pour cette série de représentations font partie de la toute nouvelle troupe de l’Opéra de Paris.

Ainsi, Florent Mbia se distingue par la noirceur fumée bienveillante de son chant, Nicholas Jones par la clarté adoucie et un peu crémeuse du timbre de voix, et aussi par sa nette décontraction à dansoter, alors que Maciej Kwaśnikowski se montre d’un brillant plus piqué.

Impertinents, mais moins sarcastiques que dans d’autres interprétations, il se dégage d’eux une poésie amusante assez attachante.

Les qualités fortement impactantes des chœurs sont en outre bien équilibrées avec l’envergure orchestrale, ce qui contribue à l'excellence qui embrasse la totalité de ce spectacle, dont on sort galvanisé et émerveillé par un tel engagement de la part de tous les artistes.

Faire mieux lors d’une prochaine reprise sera un grand challenge!

La Bohème (Giacomo Puccini - 1896)
Représentation du 02 mai 2023
Opéra Bastille

Mimì Ailyn Pérez
Musetta Slávka Zámečníková
Rodolfo Joshua Guerrero
Marcello Andrzej Filończyk
Schaunard Simone Del Savio
Colline / Benoît Gianluca Buratto
Alcindoro Franck Leguérinel
Parpignol Luca Sannai*
Sergente dei doganari Bernard Arrieta*
Un doganiere Pierpaolo Palloni*
Un venditore ambulante Paolo Bondi*
Le maître de cérémonie Virgile Chorlet (mime)
* Artistes des Chœurs de l’Opéra de Paris

Direction musicale Michele Mariotti    
Mise en scène Claus Guth (2017)

Il est courant à l’opéra qu’une mise en scène qui propose une lecture contemporaine d’une œuvre lyrique composée des décennies, voir des siècles, auparavant rencontre une forte résistance à sa création, puis trouve son chemin et devienne un classique. Ce fut le cas pour le ‘Ring’ dirigé par Patrice Chéreau à Bayreuth en 1976, ou bien, plus récemment, pour ‘Don Giovanni’ et ‘Iphigénie en Tauride’ respectivement mis en scène par Michael Haneke et Krzysztof Warlikowski au Palais Garnier en 2006.

C’est donc avec grand intérêt que la première soirée de reprise de ‘La Bohème’ imaginée par Claus Guth en décembre 2017, à l’occasion de laquelle l’orchestre de l’Opéra de Paris et Gustavo Dudamel collaboraient pour la première fois, était attendue afin de voir comment le public allait réagir.

La grande force de cette production est de déplacer le centre émotionnel sur la condition de Rodolfo et ses amis qui vivent leurs dernières heures à bord d’un vaisseau spatial qui dérive dans le vide sidéral, alors que l’oxygène vient à manquer, ce qui est une autre façon de représenter le sort de ces quatre artistes qui n’ont plus de quoi se nourrir.

Mimi devient ainsi une figure du souvenir nostalgique du bonheur terrestre qui survient quand le cerveau se met à fabriquer des images mentales colorées à l’approche du moment où la vie s'en va.

Comparé aux versions traditionnelles qui inlassablement reproduisent une vision cliché du Paris bohème fin XIXe siècle et de l’animation de ses bars qui convoque des dizaines de figurants sur scène, ce puissant spectacle gagne en épure poétique et ne fait intervenir qu’un nombre très limité de participants avec des coloris signifiants : le blanc pour les tenues des astronautes sur le point de perdre la vie, le rouge pour la robe de Mimi et l’élan vital qu’elle représente, le noir pour tous les personnages parisiens issus de l’imagination de Rodolfo.

Le troisième acte réussit une parfaite synthèse entre le concept spatial de Claus Guth et la désolation de la barrière d’Enfer sur cette surface lunaire balayée par les chutes de neige, et le quatrième acte brille par l’humour de la scène étincelante de cabaret qui constitue le dernier baroud de folie pour fuir la réalité avant que la mort n’achève d’entraîner Rodolfo après ses amis.

Mimi, cette lueur de vie qui était apparue afin de surmonter pour un temps le désespoir de la situation, et qui dorénavant s’éteint au dernier souffle du poète, disparaît dans le paysage lunaire.

Ailyn Pérez, jeune interprète américaine du répertoire français et italien fin XIXe siècle régulièrement invitée au New-York Metropolitan Opera depuis 8 ans, inspire dans les deux premiers actes une félicité épanouie dénuée de toute mélancolie. Ce rayonnement s’accompagne d’une clarté et d’un moelleux de timbre d’une très agréable suavité, ce qui donnerait envie de l’entendre prolonger plus longuement ce souffle passionné qu’elle écourte parfois un peu tôt promptement. 

Son compatriote, Joshua Guerrero, qui devait être son partenaire dans la reprise de ‘Manon’ la saison dernière à l’opéra Bastille, avant qu'il ne se retire pour raison de santé, fait des débuts très appréciés sur la scène parisienne grâce à un charme vocal vaillant d’une très belle unité, même dans la tessiture aiguë, et une impulsivité théâtrale ombreuse qui laisse émaner beaucoup de profondeur de la part de Rodolfo. 

Il donne d’ailleurs l’impression de porter en lui une fougue rebelle qui donne un véritable sens au sentiment de rébellion de son personnage.

Les trois autres artistes/astronautes sont vocalement très bien caractérisés et de façons très distinctes, que ce soit Gianluca Buratto, en Colline, qui dispose d’une forte résonance grave bien timbrée, ou bien Simone Del Savio qui insuffle une douce débonnaireté à Schaunard, ainsi que Andrzej Filończyk qui offre à Marcello jeunesse et modernité, mais peu de noirceur. On pourrait presque le sentir en concurrence avec Rodolfo.

Mais quel envoûtement à entendre la Musetta de Slávka Zámečníková! Glamour et plénitude du timbre, pureté du galbe vocal, sensualité et sophistication de la gestuelle corporelle, elle réussit à devenir un point focal d’une très grande intensité lorsqu’elle interprète ‘Quando me’n vo’ au cœur de l’alcôve dorée qu’a conçue Claus Guth, si bien qu’elle donne immédiatement envie de la découvrir dans des rôles de tout premier plan. 

Tous les autres rôles associés, dont quatre sont confiés à des artistes du chœur de l’Opéra de Paris, s’insèrent naturellement à la vitalité scénique, et Michele Mariotti, fervent défenseur d’une lecture à la théâtralité bien marquée, infuse l’amplitude orchestrale à l’action scénique de manière très harmonieuse avec des timbres orchestraux efficacement déployés.

Et l’un des grands plaisirs est d’avoir redécouvert comment cette version, qui dépouille le drame de toute agitation excessive, recrée un lien très intime entre l’auditeur et la musique de Puccini, d'autant plus que ce retour à la sincérité et à la simplicité se double d’une énergie extrêmement positive renvoyée toute la soirée par les spectateurs présents dans la salle, du moins dans l’entourage proche.

Car dorénavant délivré du public trop traditionnel, bruyant lors des premières et souvent ennuyeux par ses commentaires prévisibles, l’opéra Bastille semble accueillir des personnes plus jeunes et moins formatées qui manifestent beaucoup de joie à cette lecture qui les surprend souvent, ce qui permet de profiter de la soirée avec une fraîcheur tout à fait inattendue.

Et la plus belle surprise est de constater que Claus Guth, revenu pour cette reprise, reçoit au rideau final de chaleureux applaudissements, que les pourvoyeurs de huées se sont évanouis, que les mécontents se retirent en silence, ce qui confirme que ce type de proposition est clairement justifié et conforté.

Pour aller plus loin : Présentation de la nouvelle production de La Bohème par Claus Guth pour l'Opéra Bastille

Tosca (Giacomo Puccini – 1900)
Répétition générale du 31 août 2022 et représentation du 03 septembre 2022
Opéra Bastille

Floria Tosca Saioa Hernández
Mario Cavaradossi Joseph Calleja
Il Barone Scarpia Bryn Terfel
Cesare Angelotti Sava Vemić
Spoletta Michael Colvin
Il Sagrestano Renato Girolami
Sciarrone Philippe Rouillon
Un carceriere Christian Rodrigue Moungoungou

Direction musicale Gustavo Dudamel
Mise en scène Pierre Audi (2014)

Pour la première fois depuis le début de l’ère Rolf Liebermann en 1973, les cinq titres les plus joués de l’Opéra de Paris (plus de 200 fois chacun depuis les 50 dernières années) vont être repris au cours de la même saison.

Ainsi, avant de retrouver ‘La Flûte enchantée’, ‘Carmen’, ‘Les Noces de Figaro’ et ‘La Bohème’, ‘Tosca’ fait l’ouverture de la saison 2022/2023 selon la vision de Pierre Audi bien connue depuis 2014, dont l’originalité principale réside dans la représentation du basculement soudain de Tosca dans un autre monde lors de son suicide final.

Et après ‘La Bohème’ en 2017 et ‘Turandot’ en 2021, Gustavo Dudamel aborde son troisième opéra de Puccini sur la scène Bastille où, dès les premières notes, le ton est donné : une théâtralité implacable, une opulence sonore généreuse et une cohésion instrumentale accomplie qui créent une tension d’une grande efficacité. 

A la fluidité cristalline qui se dégage du mélange souple et savant des ombres des cordes et de la lumière des bois, se combine un élan sans état d’âme d’une incomparable rigueur dont l’esprit est moins d’enrober l’auditeur par un mélo-dramatisme chaleureux que de magnifier les nuances d’une musique tout en l’engageant sur une ligne dramatique d’une intense tonicité.

Les timbres des cuivres, par exemple, prennent ainsi, au second acte, d’inhabituelles teintes acérées menaçantes, des pulsations subliminales émergent également de toute part, ce qui montre à quel point la musique du compositeur toscan peut devenir un splendide objet vivant minutieusement ciselé à l’or fin. 

Une seule réserve toutefois, cette conception d’ensemble entretient des moments d’une très forte densité mais ne libère pas suffisamment l’onirisme de la scène d’ouverture du dernier acte où l’on pourrait s’attendre à un envahissement et une plénitude sonore envoûtants, d’autant plus que les lumières restent assez prosaïques au lever du soleil sur le champ de bataille qui est représenté sur scène.

La distribution réunie ce soir signe les débuts sur la scène de l’Opéra Bastille de Saioa Hernández, soprano bien connue des scènes allemandes, italiennes et espagnoles. Il s’agit d’une Tosca très fière au galbe vocal souple et d’une solide unité de timbre dont elle obtient de soyeuses vibrations dans les longs aigus projetés, mais également des fulgurances toujours très bien canalisées dans une tonalité plus fauve et austère. Son 'Vissi d'Arte' est un modèle d'expression épuré dont le public reconnaitra sans retenue la valeur artistique.

Elle dote ainsi son personnage d’une esthétique néoclassique qui s’allie plutôt bien à la rigueur d’ensemble tenue par Gustavo Dudamel.

Loin d’être un Mario Cavaradossi exubérant au sang révolutionnaire bouillonnant, Joseph Calleja incarne beaucoup plus une forme de force tranquille et bienveillante qui ne néglige pas pour autant la relation affective à sa cantatrice préférée. Le charme crépusculaire de sa voix ample évoque un rayonnement sombre, mais aussi un certain renoncement qui ne fait que rendre la tâche de Scarpia plus facile. Le point culminant de la soirée est bien entendu ‘E Lucevan le stelle’ chanté avec une magnifique retenue au point que l’engouement qu’il engendre dans la salle oblige le chef d’orchestre à interrompre brièvement le fil musical couvert par les applaudissements, alors que selon sa vision il serait préférable de maintenir l’enchaînement dramatique. 

Cela traduit une des lignes de tension qui parcoure cette soirée prise entre la volonté théâtrale de Gustavo Dudamel et l’attente spontanée et chaleureusement latine d’une partie de l’audience.

Quant à Bryn Terfel, lui qui fut déjà Scarpia en 2016 sur cette même scène, son impact vocal paraît sensiblement atténué, ou en tout cas plus irrégulier, mais il compense cela par sa connaissance fine du caractère qu’il rend compte de manière très vivante au moyen d’un langage corporel très clair et direct. 

Tous les rôles secondaires sont très bien tenus, en premier lieu le noble Angelotti de Sava Vemić dont la peinture vocale semble inspirée des grands tableaux de Moussorgsky, le Sacristain sévère de Renato Girolami, ou bien le Spoletta ferme et présent de Michael Colvin.

Enfin, le chœur est d’une vigueur éclatante au premier acte, y compris celui des enfants, en parfaite cohésion avec la plastique orchestrale.

Mais cette ouverture de saison comportait un évènement inattendu en la venue du couple présidentiel, Brigitte et Emmanuel Macron, accompagné par le directeur, Alexander Neef, et la ministre de la culture, Rima Abdul Malak, qui a pu prendre plaisir à la plénitude orchestrale déployée par Gustavo Dudamel devant une salle pleine, pas toujours disciplinée, ce qui n’a rendu que plus de valeur à l’expérience théâtrale de ce soir. Un moment qui compte, d'autant plus qu'à l'issue de la représentation, Emmanuel Macron a remis les insignes d'officier des arts et des lettres au directeur musical !

Turandot (Giacomo Puccini - 1926)
Pré-générale du 29 novembre et représentations du 04 et 19 décembre 2021
Opéra Bastille

Turandot Elena Pankratova
Liu Guanqun Yu
Calaf Gwyn Hughes Jones
Timur Vitalij Kowaljow
L’Empereur Altoum Carlo Bossi
Ping Alessio Arduini
Pang Jinxu Xiahou
Pong Matthew Newlin
Un Mandarin Bogdan Talos

Direction musicale Gustavo Dudamel
Mise en scène Robert Wilson (2018)
Coproduction Canadian Opera Company de Toronto, Théâtre National de Lituanie, Houston Grand Opera, Teatro Real de Madrid

Dernier opéra de Giacomo Puccini, Turandot connut 36 représentations à l’opéra Bastille entre le 22 septembre 1997 et le 30 décembre 2002, puis disparut durablement pendant près de 20 ans.

L’œuvre est un pilier du répertoire des plusieurs grandes institutions internationales, le MET de New-York, le Royal Opera House Covent-Garden de Londres, La Scala de Milan, où elle fait partie des 10 titres les plus joués au point d’être considérée comme un symbole de l’opéra traditionnel pour grandes stars, tout en constituant une transition vers la musique du XXe siècle.

Avec la reprise de la production que Robert Wilson présenta au Teatro Real de Madrid en décembre 2018, puis à Vilnius et à la Canadian Opera Company de Toronto en 2019, Turandot revient au répertoire de l’Opéra de Paris parmi les 50 ouvrages les plus représentés depuis l’ère Liebermann, et trouve sur la scène Bastille un vaste espace et une qualité de profondeur des effets lumineux, un élément si important du travail du metteur en scène américain, qui renforcent la beauté de l’alliage de la scénographie aux lumières de l’orchestre.

Très peu d’éléments de décors interviennent, sinon quelques panneaux coulissants sombres en ouverture pour imager les remparts de la cité et le tumulte intérieur et extérieur de la foule, quelques arbres stylisés un peu plus loin, et un promontoire où apparaît Turandot sous un éclairage intensifiant les teintes rougeoyantes de son costume au moment du sacrifice d’un de ses prétendants. Tout est dans la valeur impressive de l’univers visuel bleu, de ses changements de contrastes, du sentiment de lire dans une forme lumineuse centrale qui s’élargit ou s’atténue les contractions du cœur des protagonistes. La vidéo est utilisée au second acte pour faire disparaître l’horizon et resserrer l’ambiance sur la toile venimeuse qui risque de s’abattre sur Calaf s’il ne résout pas les énigmes.

Il y a une beauté glacée magnifique dans ce spectacle qui s’appuie sur des postures statiques et qui expriment en même temps une grande force. Robert Wilson montre ainsi comment on peut transmettre de l’énergie par des poses expressives très bien calculées. A cela s’ajoutent des costumes noir et blanc aux coupes saillantes – les gardes accompagnant le prince condamné profilés par leurs arcs sont absolument splendides -, des maquillages élaborés, et le refus de tout orientalisme surchargé de mauvais goût comme dans les productions inutilement lourdes du MET ou des Arènes de Vérone. 

Par ailleurs, tout mélo-dramatisme larmoyant facile est évité, et la dignité de l’ensemble des personnages, principaux ou secondaires, est ainsi magnifiée.

Une véritable mise en valeur de la musique de Puccini s’opère d’emblée, et la rencontre avec la direction de Gustavo Dudamel est fascinante à entendre. Le nouveau directeur musical de l’Opéra de Paris crée une tension inflexible striée d’un tranchant incisif qui ne cherche pas à amortir doucereusement le caractère minéral de la partition, et en même temps dépeint des étendues irrésistiblement célestes avec un déploiement d’illuminations intenses qui évoquent un infini inaccessible (à l'image de ce trait de flûte sidéral qu'il fait entendre si mystérieusement).

Il nous fait ainsi voyager dans un univers sonore qui tisse par moment des liens avec les grandes orchestrations de Richard Strauss (impossible de ne pas songer à la La femme sans ombre) ou de Richard Wagner et son Ring. 

Ce travail sur l’exacerbation du métal des cordes, la dynamique serrée des percussions et la fusion des timbres d’où émane une grande clarté avec une précision d’orfèvre, pousse très loin un travail esthétisant doué d’une implacable subtilité dans le geste théâtral. Et la modernité de cette lecture réserve aussi des images tellement fortes par la célérité des défilements de couleurs que l’on pourrait se croire porté dans un film d’anticipation.

La variété des ensembles de chœurs est un autre élément important de l’ouvrage, et cette production fait vivre des résonances très différentes, chœur d’enfants invisible qui s’exprime de manière feutrée en marge de la scène, chœur adulte impactant en ligne frontale, chœur relégué en coulisse pour créer un effet spatialisant éthéré et diffus, tout en respectant l’équilibre avec le tissu orchestral.

Pour interpréter ce drame, les solistes réunis forment des portraits incarnés qui servent une histoire très bien racontée car elle montre intérieurement ce qui se produit entre eux.

Gwyn Hughes Jones n’est pas un inconnu à l’opéra Bastille, car il y interprétait en mai 1997 le rôle d’Ismaël dans Nabucco, un autre grand standard italien absent de cette scène depuis 20 ans.

Il n’a pas du tout la massivité d’un Eyvazov, Berti ou Alvarez, mais il a une excellente tenue de souffle, une projection très focalisée, un timbre coloré dans le médium mais qui s’affine sensiblement dans les aigus, qui dépeignent un Calaf anti-héros, humble, humain et serein à la fois, qui vient résoudre avec son intelligence les énigmes de Turandot. Et une fois ces épreuves résolues et un « Nessun dorma » chanté très naturellement, il peut alors se retirer en ayant fendu l’armure de la princesse que symbolise cette incision de lumière dans un ciel rouge sang, de cœur et de violence, à la toute fin.

L’histoire racontée ainsi s’achève sur l’image d’une Turandot vaincue de l’intérieur et pétrifiée.

Elena Pankratova, une habituée des scènes berlinoise, munichoise et de Bayreuth, fait enfin ses débuts à l’Opéra de Paris. Parfaitement de glace, les traits de sa Turandot sévère ont des qualités de souplesse et des couleurs de crème plutôt claires, et si certains aigus peuvent tressaillir, d’autres se libèrent avec éclat. Le portrait reste tout de même assez anguleux mais bien vaillant.

Comme très souvent, c’est le personnage attachant de Liu qui emporte les cœurs, et Guanqun Yu lui offre un chant d’un très beau rayonnement, soutenu avec une finesse extrême, parfaitement à l’aise avec la gestuelle de Robert Wilson.

Une joie évidente émane de son visage ce qui change des Liu trop affligées, ce qui sera parfaitement reconnu au rideau final, de la même manière que l’humaine stature et l’harmonie solide et autoritaire de Vitalij Kowaljow valent à Timur et son allure mortifère une dimension d’une impressionnante profondeur.

Le Mandarin de Bogdan Talos ne manque pas, lui aussi, de noblesse et de droiture, et Carlo Bossi a toujours le don de donner beaucoup d’impact impartial à ses incarnations, et à l’empereur en particulier ce soir.

Enfin, le trio Ping, Pang et Pong a été révisé par rapport aux représentations de Madrid, car leurs costumes exotiques ont été troqués avec des complets sombres qui les transforment en croque-morts fervents adeptes de l’humour noir. Alessio Arduini, Jinxu Xiahou, Matthew Newlin se sortent remarquablement bien du jeu loufoque et bondissant que leur imposent nombre de dodelinements comiques, le premier ayant un volume vocal un peu plus confidentiel mais un timbre fumé très agréable, le second se révélant le plus percutant, et le troisième doué de la meilleure agilité physique.

A peine les lumières finales éteintes, une clameur suivie d’une standing ovation au parterre s’élève, ce qui traduit la force de la prégnance musicale et visuelle de ce spectacle, d'un niveau très supérieur aux productions kitsch toujours en vigueur à travers le monde, qui repose sur un socle orchestral et scénique fort, auxquelles les voix lyriques apportent une crédibilité dramaturgique attachante.

Tosca (Giacomo Puccini – 1900)
Représentation du 04 juin 2021
Opéra Bastille

Floria Tosca Maria Agresta
Mario Cavaradossi Michael Fabiano
Il Barone Scarpia Ludovic Tézier
Cesare Angelotti Guilhem Worms
Spoletta Carlo Bosi
Sciarrone Philippe Rouillon
Un Carceriere Florent Mbia

Direction musicale Carlo Montanaro
Mise en scène Pierre Audi (2014)

                                Maria Agresta (Tosca)

Vendredi 04 juin 2021, à 16h15, avait lieu la réouverture de la grande scène Bastille au public après 450 jours de fermeture, et Alexander Neef est apparu face à l’enthousiasme chaleureux des spectateurs pour présenter formellement ce jour si signifiant pour la vie de l’institution. Moins d’un tiers des places étaient occupées du fait des contraintes sanitaires, mais cela n’a pas empêché qu’une partie du public soit relativement jeune.

Entré au répertoire de l’Opéra de Paris le 10 juin 1960, Tosca fait dorénavant partie des cinq ouvrages lyriques les plus joués de la maison, et, ce soir, en est à sa 340e représentation et à sa troisième reprise dans la mise en scène de Pierre Audi.

Dans la première partie, la direction orchestrale de Carlo Montanaro maintient une grande clarté et accompagne les respirations et sentiments des artistes par des déploiements forts poétiques et nuancés des instruments en solo, ce qui est toujours remarquable pour un auditeur qui a si souvent entendu cette musique.

Néanmoins, la théâtralité semble volontairement bridée, les percussions étant utilisées de façon assez discrète, et le son ne recèle aucune noirceur.

Michael Fabiano campe un Mario d’une grande authenticité avec un jeu qui est toujours tourné vers ses partenaires, et son timbre de voix, solide et puissant, est traversé d’une petite vibration qui imprègne son personnage d’une fragilité humaine.

Quand Tosca le rejoint dans l’église, c’est une femme légère, plus joueuse qu’inquiète, qui se présente à lui sous les traits de Maria Agresta, et la soprano napolitaine l’incarne avec des couleurs en phase avec l’orchestre, c’est à dire claires avec des inflexions typiques de la chanteuse qui semble traduire les accents de sa région d’origine.

L’arrivée que l’on pourrait qualifier de « majestueuse » de Ludovic Tézier fait alors entrer en scène un Scarpia d’une très grande résonance, stylisé, se gardant de toute expression vériste pour se centrer sur un portrait sévère mais pas sordide, comme pour tenter de faire passer un charme malgré la nature du chef de la police. La voix est d’une belle ampleur, d’une totale homogénéité qui se déploie au second acte alors que la direction musicale modère toujours la violence de son discours.

Jusqu’à ce que ne survienne le grand air tant attendu « Vissi d’arte ! ». A ce moment là, se passe quelque chose d’inouï. L’orchestre se diffuse dans l’espace, se pare d’un tissu d’une finesse immatérielle, et Maria Agresta maîtrise cet élan du cœur avec une douceur, une intériorité et une unité dans la voix merveilleuses, et lie parfaitement les passages forte et leurs retours aux nuances toute en retenue de façon saisissante.

Le sens musical que révèle également Carlo Montanaro suggère que la suite dans le dernier acte sera une magnifique peinture orchestrale, ce qui se confirme lors de l’ouverture pastorale qui décrit la fin de la nuit sur la campagne romaine. Le son est à nouveau coloré d’immatérialité, avec toujours une retenue dans les effets de volumes qui privilégie les teintes boisées aux effets métalliques, le jeune berger est à la fois poétique et assuré, et Michael Fabiano joue son personnage avec un réalisme dans le moindre détail qui le rend profondément touchant.

Après un « E Lucevan le stelle » où il joue d’une extrême nuance pour ensuite dégager une puissance animale à partir d’une couleur de voix plutôt sombre et franche, le duo qui le réunit à Maria Agresta se dépouille de tout l’artifice de la première partie à l’église qui était un jeu entre protagonistes, et il ne s’agit plus que de tendresse, d’attention, de communion de chant comme de timbre, et cette attention réciproque est si crédible qu’elle en rend tout cette dernière partie confondante.

L’effet de ce rideau noir qui tombe après l'élan crânement vaillant de Maria Agresta, pour révéler les ténèbres éclairées par un soleil d’argent au moment où Tosca se donne la mort, conserve toute sa force expressive.

Tosca (Giacomo Puccini – 1900)
Représentation du 08 mars 2020
Opéra de Rouen Normandie

Floria Tosca Latonia Moore
Mario Cavaradossi Andrea Carè
Le Baron Scarpia Kostas Smoriginas
Cesare Angelotti Jean-Fernand Setti
Spoletta Camille Tresmontant
Sciarrone Antoine Foulon
Le sacristain Laurent Kubla

Direction musicale Eivind Gullberg-Jensen
Mise en scène et scénographie David Bobée
Chœur accentus / Opéra de Rouen Normandie                             Latonia Moore (Tosca)
Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie / Orchestre Régional de Normandie
Coproduction Opéra de Rouen Normandie, Théâtre de Caen, Opéra de Dijon

Au vu de la difficulté à obtenir plusieurs mois à l’avance ne serait-ce une place pour assister à la nouvelle production de Tosca, jouée pour cinq soirs à l’Opéra de Rouen Normandie, on savait que l’attente et l’ébullition seraient à leur comble au cours de la dernière heure qui précédait le début de la représentation.

Certes, Tosca fait partie des cinq opéras les plus représentés dans le monde de par la puissance de sa musique, mais aussi de par la charge théâtrale inhérente à une partition qui atteint son paroxysme au moment de la grande scène de confrontation entre la cantatrice et le chef de la police de Rome. Et le fait que ce soit un enfant du pays qui dirige la mise en scène renforce naturellement le pouvoir d’attraction de ce spectacle, que l’on n’imaginait pas exempt de toute radicalité.

David Bobée est surtout connu à travers l’univers du théâtre qu’il investit depuis vingt ans, et pour les liens qu’il a su nouer avec le théâtre russe qui ont donné naissance à des spectacles forts tel  Hamlet mis en scène au Théâtre des Gémeaux en 2014 avec des acteurs survoltés par leur énergie à fleur de peau, tous issus du Studio 7 du Théâtre d’Art de Moscou dirigé par Kirill Serebrennikov.

Ce sentiment de révolte prégnant avec lequel il aime jouer se projette d’emblée dans cette nouvelle Tosca où, au milieu d'un décor de ruelles antiques recouvertes d'arches en briques si évocatrices du charme de nombre de villes italiennes, le personnage de Mario apparaît comme un artiste de rue dont la peinture ne recherche pas la beauté esthétique à tout prix, mais plutôt à donner un sens abstrait à la façon dont il représente les visages féminins.

Le fait de s'écarter d’une forme de scénographie purement décorative interroge donc le spectateur tout en le distanciant de la relation affective entre Tosca et Mario. Tosca devient ainsi l’œil par lequel le spectateur étudie les tableaux représentés sur scène. Que peuvent signifier ces ombres peintes sur tel ou tel visage ? A qui appartient ce visage dont seuls les yeux mystérieux percent sous un voile noir ?

La seconde partie se déroule dans le bunker de Scarpia aux murs gris déprimant, sans âme et dénués de toutes couleurs, où les mouvements extérieurs perceptibles à travers une fenêtre étroite et allongée laissent à l’auditeur le soin d’imaginer ce qu’il peut s’y passer. Une guerre est en cours, l’arrivée probable d’un autre dictateur qui bombarde la ville, et tout ce tableau montre les forces que le tortionnaire actuel arrive à réunir pour contraindre Tosca.

Le fait de voir deux femmes parmi ses sbires ajoute au trouble de la scène. Le traitement du portrait du chef de la police de Rome est sans concession ni ambiguïté, ni la moindre sympathie, et une telle dureté minérale et monolithique accroît le sentiment de malaise.

La dernière partie fait alors énormément penser à la séquence du film de Roberto Rossellini « Allemagne, année zéro », qui avait été utilisée par Krzysztof Warlikowski dans son Parsifal (2008) pour décrire le désarroi d’une jeunesse dont tout espoir est anéanti (la séquence avec le suicide du jeune Edmund au dessus des ruines de Berlin). Afin de montrer cette rupture, David Bobee fait s’écrouler le décor au lever de rideau, et des lumières crépusculaires surgit un enfant, le berger, déambulant au milieu des pierres. Les retrouvailles entre Tosca et Mario se déroulent dans ce même décor, mais là aussi la puissance illustrative de la scénographie, et des pensées qu’elle suscite, détache le spectateur du drame individuel, jusqu’à l’assassinat du peintre et la disparition fort spectaculaire de Tosca dans un adieu vidéographique symbolique saillant.

Cette façon de construire et de suggérer un monde que l’Europe a déjà connu au siècle passé porte en soi quelque chose d’étouffant et de fortement présent, sensation qui est amplifiée par le choix interprétatif d'Eivind Gullberg-Jensen.

Le chef d’orchestre norvégien privilégie en effet une énergie sombre, une épaisseur de trait violente mais suffisamment lissée pour donner une théâtralité lyrique qui évite tout laisser-aller contemplatif. Les sonorités des vents ont beaucoup de rondeur et se détachent très facilement de la nappe orchestrale, les cuivres sonnent avec éclat et effets de jaillissement, mais c’est toujours la dimension de l’interprétation ancrée dans le réel qui est mise en avant.

Les chanteurs principaux sont également totalement engagés dans cette vision qui autorise une forme de vérisme par l’approche artistique, dimension présente chez Puccini, mais qui est sans doute outrée pour renforcer la violence intérieure que vit chez chaque protagoniste.

Latonia Moore, qui vient de chanter le rôle de Serena au New York Metropolitan Opera dans Porgy & Bess, possède des moyens vocaux presque trop puissants pour la salle, et un tempérament franc qui évite tout effet affriolant.  Les colorations de son timbre généreux et expressif puisent dans le dramatisme verdien, et le nuancement des lignes mélodiques est agréablement soigné, avec toutefois des relâchements un peu trop perceptibles en fin de souffle. Et à l’instar de ses partenaires masculins, le jeu théâtral manque de stylisation, et se réalise beaucoup plus dans la posture que dans l’incarnation continue du vécu intérieur de Tosca.

Andrea Carè, en Mario Cavaradossi, a surtout à jouer dans le premier acte, est plus victime dans le second, et est limité à un jeu abattu dans le dernier. Et lui aussi, avec un port vocal ombré et viril, affirme la jeunesse et la solidité de l’âme d’artiste qu’il anime. L’énergie sincère et la détresse personnelle sont les deux grandes émotions qu’il restitue le mieux, et c’est naturellement dans son grand air solitaire ‘E lucevan le stelle’ que l’on sent que toute sa personnalité se centre intégralement.

Entre eux deux, Kostas Smoriginas dessine un Scarpia fort jeune, froid et confiant, au chant d’une texture ferme et très homogène, mais son rapport à Tosca n’est dominant que grâce à sa propre garde rapprochée. Là aussi, le réalisme de la direction d’acteur, qui le représente sous les traits d'un dirigeant fasciste non dénué d’élégance, est trop sommaire pour saisir totalement la tension qui lie les trois principales personnalités dans l’espace clos du second acte.

L’empreinte de ce spectacle, perfectible dans son jusqu’au-boutisme, repose donc sur sa manière de dépasser largement le conflit personnel pour en faire un moteur émotionnel pris dans une trame politique qui mélange des références du XXième siècle et des craintes sur les nouveaux régimes autoritaires émergeant à l’est de l’Europe. C’est aussi un bel exemple de fusion entre forces artistiques régionales qui ont su convoquer l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie, l’Orchestre Régional de Normandie et le Chœur accentus, pour ne former qu'un seul corps d'ensemble.

La Bohème (Giacomo Puccini - 1896)
Représentation du 21 janvier 2020
Metropolitan Opera de New-York

Mimì Maria Agresta
Musetta Susanna Phillips
Rodolfo Roberto Alagna
Marcello Artur Ruciński
Schaunard Elliot Madore
Colline Christian Van Horn
Alcindoro Donald Maxwell
Parpignol Gregory Warren
Sergente dei doganari Joseph Turi

Direction musicale Marco Armiliato
Mise en scène Franco Zeffirelli (1981)
                                                                                   Susanna Phillips (Musetta)

Avec 1343 représentations de La Bohème depuis l'ouverture du MET en 1883, et 521 représentations dans la mise en scène de Franco Zeffirelli, c'est à New-York que l'opéra le plus populaire de Puccini est le plus joué au monde et touche le plus grand nombre de spectateurs.

Cette production renvoie à de vieilles images de cartes postales de la vie parisienne, une mansarde dépliée sur les toits abîmés de la ville, une immense place sur plusieurs niveaux située sur l’un des flancs de Montmartre, avec ses enseignes à l’ancienne et sa foule de badauds qui se promènent lentement en se bousculant sans trop savoir ce qu’ils cherchent, une petite allée bordée d’arbres, peut-être près d’un cimetière, s’attriste sous les couches de neige, et l’effet artificiel prend le dessus sur le sentiment de réalité.

On se rend compte alors des mérites de l'ancienne scénographie de Jonathan Miller, à Bastille, qui, certes, renvoyait à un cadre un peu plus récent, mais n’en rajoutait pas autant en termes de clichés. Le deuxième acte, par exemple, pourrait encore servir à illustrer une scène de vie actuelle à Saint-Germain.

A New-York, le spectacle verse complaisamment dans l’outrance des jeux d’opérettes, notamment au second acte, totalement soutenue par les rires amusés de la salle, et il devient presque obligé que le personnage de Musette atteigne le paroxysme de la fantaisie.

Dans ce rôle, Susanna Phillips se livre sans retenue à un grand numéro de comédie qui plaît à nombre de cœurs aussi bien jeunes que plus âgés, une virtuosité indéniable dont le timbre un brin perçant ne nourrit cependant pas assez la rondeur et la sensualité que devrait inspirer son être libre et séducteur.

On aurait imaginé Roberto Alagna trop âgé pour incarner l’humanité sensible et amoureuse de Rodolfo, pourtant, que d’âme et de poésie dans son chant aux teintes brunes, superbe texture d’écorce, qui inspire le sentiment de maturité. Il en prend même une allure un peu trop sérieuse.

Il faut dire qu’il a pour partenaire Maria Agresta, magnifique interprète puccinienne qui ennoblit considérablement la jeune voisine, Mimi, et en fait une femme plus tragique que naïve, avec une sensibilité à fleur de peau à la belle voix veloutée qui donne des frissons, ponctuée parfois de petites inflexions spontanées et subitement claires, comme de légères pulsions de vie intempestives.

Quant à Artur Ruciński, il interprète le Marcello qu’on lui connaît bien, un tantinet dandy mais qui se lâche irrésistiblement au dernier acte en compagnie du Schaunard d’Elliot Madore, voix de baryton ferme et homogène galvanisée par la gaîté venue distraire pour un temps du déclin final de Mimi.

La direction de Marco Armiliato s’équilibre ainsi très bien avec le jeu de scène et les chanteurs, fait toujours raisonner soigneusement les motifs les plus charmants, préserve une constante douceur intime, mais ne soulève pas de grande emphase pour autant.

Tosca (Giacomo Puccini)
Représentation du 16 mai 2019 
Opéra Bastille

Floria Tosca Anja Harteros
Mario Cavaradossi Vittorio Grigolo (16 mai)
                                Jonas Kaufmann (5 juin)
Il Barone Scarpia Željko Lučić
Cesare Angelotti Sava Vemić
Il Sagrestano Nicolas Cavallier
Spoletta Rodolphe Briand
Un prisonnier Christian Rodrigue Moungoungou 

Mise en scène Pierre Audi (2014)
Direction musicale Dan Ettinger

2 ans et demi après la première Tosca d’Anja Harteros à l’opéra Bastille sous la direction de Dan Ettinger et dans la mise en scène de Pierre Audi, une nouvelle série de représentations est jouée cette saison avec ces mêmes artistes, auxquels se joignent Vittorio Grigolo, pour la première, et Željko Lučić dans les rôles respectifs de Cavaradossi et Scarpia.

3e opéra le plus interprété au monde après La Traviata et La Bohème, œuvres de Verdi et Puccini qui évoquent toutes deux le Paris post-révolutionnaire, Tosca révèle également un lien avec la France, puisque l’intrigue se déroule à Rome peu après son détachement de la République française par les Napolitains, marquée par la bataille de Marengo qui permettra à Napoléon Bonaparte de porter un coup décisif lors de sa campagne d’Italie, et de reprendre quelques années plus tard la ville.

Et en confiant cette nouvelle première représentation de Tosca à un ténor toscan ayant vécu toute son enfance à Rome, l’Opéra de Paris ne pouvait trouver meilleur remplaçant de Jonas Kaufmann que Vittorio Grigolo, qui incarne la fougue de la jeunesse romaine avec un splendide impact vocal solaire dont, probablement, seul Roberto Alagna pourrait atteindre la même franchise de rayonnement.

Cet artiste exceptionnel se montre en fait irradiant, comme s’il cherchait à se consumer lui-même face à un public sidéré par l’animal qui se comporte comme un monstre de sentiments exubérants qu’aucun des spectateurs ne sera capable d’être dans sa vie.  En exprimant ainsi un désir aussi ardent, Vittorio Grigolo fait alors resurgir la mémoire des Cavaradossi de légende, Carlo Bergonzi et Luciano Pavarotti en tête, et atteint un summum d’intensité lorsqu’il se débat pour défendre ses idéaux de liberté universelle sous la menace des sbires du chef de la police, Scarpia.

On peut trouver cette générosité excessive, mais, dans une salle telle Bastille, cet engagement hors mesure est l’essence même de l’art vivant de l’opéra, une exaltation des plus pures et des plus extrêmes de l’extraversion des idéaux humains. Et pourtant, E Lucevan le Stelle semble sortir d’outre-tombe, enseveli sous l’accablement, coupant le souffle de l’audience qui se demande ce qui va émerger d’une telle force éruptive entièrement sous contrôle. 

Željko Lučić n’a sans doute pas la même prégnance, mais son approche, directe à sa manière, exempte de toute caricature manichéenne, habite le baron Scarpia d’une forme de cynisme désinvolte pour lequel la violence est inhérente. Son timbre sibyllin contribue au manque de netteté de caractère qu’il dessine avec aisance non sans ironie, comme s’il ne prenait pas au sérieux sa propre présence.  Ses désirs sont entièrement assumés, nimbés d’un voile fumé dans la voix qui ne diminue pourtant pas la présence sourde et venimeuse de son personnage.

Entourée ainsi de la plus belle expression du désir brûlant de la part de son amant et des désirs sournois de son tortionnaire, Anja Harteros offre à Bastille une Tosca passionnante de subtilité, acharnée dans la violence, et élégiaque dans ses soupirs. Son jeu scénique recherche les poses expressives, se départit des mouvements tournoyants un peu inutiles que l’on avait remarqué à l’automne 2016, et l’impulsivité ne prend jamais le dessus sur l’élégance aristocratique qui la dépeint si finement. L’incarnation est approfondie dans les moindres détails, tels ces spasmes d’excitation qui la saisissent à la découverte du sauf-conduit qui les libéreront, elle et Mario, de l’enfer romain, et sa fluidité de geste est un plaisir à suivre de chaque instant.

L’acharnement sauvage avec lequel elle achève Scarpia n’en est que plus stupéfiant. Et ses couleurs de voix, noires et anguleuses dans le médium, parcellées d’éclats enfantins dans les aigus, qui enveloppent les lignes d’un galbe vocal profilé avec grâce, définissent le mieux une inflexible personnalité au cœur discret mais vibrant de fulgurance.

Au dernier acte, elle rend avec une simplicité dénuée de tout artifice le portrait d'une femme qui mime les gestes d'un être que l'on a vu emporté par la panique et l'instinct de survie à la scène précédente.

On ne peut ainsi trouver, au rideau final, de plus fort contraste entre le comportement ému et réservé d’Anja Harteros et celui absolument cabotin de Vittorio Grigolo, cherchant et réussissant à entraîner l’enthousiasme de la salle, mais il en est ainsi de ces soirées de grand répertoire assorties d’artistes d’exception, dont l’engagement personnel dépasse les enjeux même de l’œuvre qu’ils défendent.  

Et tout au long de la soirée, Dan Ettinger entretient une flamme et une atmosphère obsédantes, un tissu orchestral immersif et des cordes sublimes qui allient majesté à théâtralité tonnante du début à la fin, rendant ainsi au chef-d’œuvre de Puccini une grandeur qui dépasse le simple statut de référence du répertoire auquel l’histoire a tendance à l’attacher.

Paris attend maintenant de savoir si elle aura la chance de comparer cette interprétation à celle du couple que Jonas Kaufmann et Anja Harteros forment régulièrement à Munich dans les œuvres romantiques italiennes du XIXe siècle.

Turandot (Giacomo Puccini)
Représentations du 08 et 09 décembre 2018
Teatro Real de Madrid

La princesa Turandot Oksana Dyka (le 08), Irene Theorin (le 09)
El emperador Altoum Raúl Giménez            
Timur Giorgi Kirof (le 08), Andrea Mastroni (le 09)
Calaf Roberto Aronica (le 08), Gregory Kunde (le 09)       
Liù Miren Urbieta-Vega (le 08), Yolanda Auyanet (le 09)
Ping Joan Martín-Royo         
Pang Vicenç Esteve  
Pong Juan Antonio Sanabria 
Un mandarín Gerardo Bullón

Direction Musicale Nicola Luisotti                                       Gregory Kunde (Calaf)
Mise en scène Robert Wilson (2018)
Coproduction Opera Company de Toronto, Théâtre National de Lituanie et Houston Grand Opera

Si Turandot est l’ultime opéra de Giacomo Puccini, inachevé et complété par Franco Alfano après la mort du compositeur, il constitue également une transition vers la musique du XXe siècle. Et la direction musicale qu’insuffle Nicola Luisotti à la nouvelle production du Teatro Real de Madrid tend à renforcer ses aspects les plus violents. Lyrisme contenu, mais coloration cuivrée aux accents primitifs, on se surprend à entendre des éclats à vifs qui percutent les compositions abruptes et froides d’un Michael Tippett.

Pourtant, le chef italien, né dans la même province toscane que Puccini, est surtout connu pour ses affinités quasi-exclusives avec le répertoire italien verdien et post-verdien, si bien qu’à l’écoute d’une telle lecture, qui donne tant d’importance à l’impact d’une multitude de traits saillants plutôt qu’à la finition ornementale, son sens dramatique tranchant en devient stupéfiant.

Par ailleurs, l’alchimie avec la mise en scène stylisée de Robert Wilson fonctionne à merveille, notamment à travers le trio de ministres Ping, Pang et Pong où l’on retrouve avec un plaisir enfantin jubilatoire les personnages de clowns, qui sont animés ici par plein de petits détails gestuels induits par les motifs fantaisistes et délicats de la musique.

Avec une prépondérance pour le bleu luminescent et un panachage de costumes aux teintes violettes, rouge-sang pour Turandot, noires pour ses gardes tortionnaires aux bras arqués, surmontés d’un fin liseré symbolisant leur arme de tir, ou bien blanc-gris pour le peuple, la scénographie a pourtant simplement recours à quelques panneaux coulissants pour donner du relief, un enchevêtrement de ronces et l’ombre d’un disque noir sur fond rouge au dernier acte, et de très beaux maquillages et costumes effilés figurant l’esthétique chinoise impériale.

Le spectateur a ainsi tout le temps de scruter du regard les moindres détails des figures qui le marquent, et de s’imprégner des effets d’ombres et de lumières, d’un sens du théâtre oriental wilsonien idéal dans cette œuvre, bien que les personnages principaux se figent un peu trop. Mais nul pathos ni sentimentalisme ne sont discernables, même avec l'esclave Liù qui meurt poétiquement, tétanisée sous une lumière bleue-glacée venue du ciel.

Pour cette longue série de représentations jouées à la veille de Noël, deux distributions principales alternent quasiment chaque soir, devant une salle comble.

Les deux Turandot sont assez différentes. La première, Oksana Dyka, est une très belle femme mais également une excellente actrice, ce que nous avions découvert à Paris en 2013 à travers son interprétation d’Aida. Sous son maquillage opulent et sous une direction d’acteur statique, cela n’est malheureusement pas suffisamment mis en valeur.

Et si son chant est peu coloré dans le médium et le grave, il s’épanouit dans les aigus avec une technique fuselée profondément projetée qui a la pureté d’une pointe de cristal. A contrario, dans les tonalités basses, la justesse fluctue, mais cela s’accompagne d’une expressivité qui la rend touchante comme si sa personnalité vacillait.

La seconde, Irène Theorin, remplaçant Nina Stemme souffrante, possède un spectre vocal plus large et plus riche en couleurs, une très grande solidité qui maintient cependant son incarnation dans une posture monolithique invariante.

Et des deux Calaf entendus, Roberto Aronica et Gregory Kunde, tous deux semblables en puissance, ce dernier a l’avantage de disposer d’une belle homogénéité de timbre et de vibrations matures, du médium jusqu’aux aigus, avec la petite touche charismatique qui consiste à dé-timbrer ses fins de phrases. Mais aucun ne force non plus son souffle, et tous deux restent raisonnables lorsqu’il s’agit de tenir vaillamment des sonorités effilées.

Quant à la jeune fille Liù, les deux mezzo-sopranos du pays, Miren Urbieta-Vega et Yolanda Auyanet, lui offrent une identique sensibilité, la seconde paraissant un peu plus corsée de timbre. Physiquement, elles sont indiscernables sous leur masque et leur parure.
Néanmoins, le Timur d’Andrea Mastroni prend le dessus sur Giorgi Kirof, avec une meilleure projection.

Enfin, des trois ministres, le Ping de Joan Martín-Royo se détache vocalement pas une noble émission de timbre, jeune et bien affirmée, mais il n’est pas l’acteur le plus souple et le plus mobile, car ses deux partenaires, Vicenç Esteve et Juan Antonio Sanabria, montrent une plus grande aisance de jeu pour suivre les accords ludiques que leur dédie Puccini. Les grimaces du large visage de Vicenç Esteve sont elles-mêmes un spectacle en soi.

Le chœur est devenu une valeur très sûre du Teatro Real de Madrid, et nous en avons la démonstration aussi bien chez les voix d’hommes, avec ce bel orgueil que l’on ressent dans leur chant, que chez les femmes et les voix d’enfants d’une grâce véritablement adoucissante.

Tosca (Giacomo Puccini)
Représentation du 11 août 2018
Soirées lyriques du Théâtre gallo-romain de Sanxay

Floria Tosca Anna Pirozzi
Mario Cavaradossi Azer Zada
Le baron Scarpia Carlos Almaguer
Angelotti Emanuele Cordaro
Le Sacristain Armen Karapetyan
Spoletta Alfred Bironien
Sciarrone Vincent Pavesi
Le geôlier Jesus de Burgos

Direction musicale Eric Hull
Mise en scène Stefano Vizioli

                                                                                                      Anna Pirozzi (Floria Tosca)

La nouvelle édition du Festival de Sanxay porte sur la scène de son site gallo-romain Tosca, 14 ans après qu’une première production fut jouée en ce lieu avec Olga Romanko, Luca Lombardo et Carlos Almaguer dans les trois rôles principaux.

Le décalage entre les paysages de champs vallonnés, les petites routes ombragées, la nature domestiquée qui y vit, et le spectacle incroyable d’une œuvre lyrique chantée en plein air, sans la moindre sonorisation, devant 2000 spectateurs chaque soir, est quelque chose de tellement hors du commun, qu’il devient inenvisageable de se passer de ce rendez-vous annuel qui se déroule au cœur de la région du Seuil du Poitou où se rejoignent deux bassins sédimentaires majeurs, le Parisien et l’Aquitain.

Et à nouveau, la distribution réunie brille par son homogénéité vocale agréablement satinée par l’air de la nuit.

Azer Zada, jeune ténor azéri familier du rôle de Cavaradossi, se coule avec aisance dans la peau d’un personnage au regard charmeur, jouant constamment de la douceur d’un timbre massif dont il préserve le moelleux en atténuant toute tension, même dans les aigus. Il offre ainsi un parfait exemple de chant intègre à la fois dynamique et unifié, sans la moindre césure.

Anna Pirozzi, adulée des amateurs de pure vocalité du monde entier, interprète une Floria Tosca terrienne, fortement présente et sans aucun effet de geste ou de posture sophistiqué. Car le tempérament guerrier de la soprano napolitaine, si prégnant chez certaines héroïnes verdiennes qu’elle fait revivre régulièrement, se retrouve aussi dans cette héroïne puccinienne dépeinte sous un angle nettement rageur.

Et d’un souffle solide et élancé, toutes les difficultés de son personnage passent inaperçues, d’autant plus que l’expressivité et les couleurs ensoleillées de sa tessiture aiguë lui donnent un aplomb marquant, mais qui laissent moins de place à la sensibilité amoureuse de la cantatrice du Palais Farnèse.

Seul chanteur présent en 2004 dans le même rôle, Carlos Almaguer rend à Scarpia une stature autoritaire et noble à la fois, sans la moindre vulgarité, qui l’apparente à un aigle royal cherchant à cerner sa proie. Souplesse de la voix, maturité du timbre, cohérence forte entre la manière d’être et l’impression sonore, cette solidité affichée permet également, pour quelqu’un qui ne connait pas la pièce, de maintenir un certain temps l’ambiguïté sur la nature humaine du chef de la police.

Parmi les seconds rôles, Armen Karapetyan se distingue en brossant un portrait fort et subtil du Sacristain, sans sur-jeu comique comme on le voit trop souvent, qui lui restitue une dignité souvent négligée.

Néanmoins, l’ensemble de la représentation souffre des soulignements à gros traits du metteur en scène, et d’une direction d’acteur simpliste qui ne permet pas d’installer une crédibilité et une continuité dans le déroulement des affects en jeu. Le décor principalement constitué d’une façade noire et de plusieurs portes, au sol ou en hauteur, dont l’une en forme de croix, permet certes des changements de situations efficaces, soutient les voix, mais reste fermé même au début du troisième acte, quand la musique aurorale et le chant du berger posent le dernier moment de sérénité du drame.

A l’inverse, Eric Hull tire de son ensemble orchestral de belles couleurs sombres tissées avec finesse, esthétisme, mais met surtout en valeur la qualité du son, l’éclat chaleureux des cuivres, plutôt que l’impulsion, la prise de risque théâtrale qui pourrait bien plus saisir l’auditeur par la violence des situations. On remarque également qu’une partie des musiciens est située sous la scène avancée pour l’occasion au-dessus de l’orchestre comme une proue de navire, ce qui pourrait expliquer l’atténuation sensible du son lors de l’ouverture pastorale du dernier acte. L'effet des cloches disséminées tout autour de l'enceinte du théâtre, tintant au lever du soleil sur Rome, est charmant, d'autant plus qu'il invite à lever les yeux au ciel.

Et quelle résonance magnifique entre l’air ‘E lucevan le stelle’ chanté par Azer Zada dans la scène de la prison, et le ciel étoilé qui, ce soir-là, est zébré d’étoiles filantes, les perséides, filant au-dessous de la constellation de Cassiopée avec des pics de fréquence à 3 météorites par minute, dont l’une se désintègre même à l’aplomb du site de Sanxay !

L’année prochaine, pour les 20 ans du festival, Sanxay présentera Aida, 10 ans après le succès de la production captivante dirigée par Antoine Selva dans ce même théâtre. Ce spectacle est donc très attendu, et il faut souhaiter qu’il sera aussi le point de départ de l’élargissement du répertoire du festival, pour l’instant circonscrit aux 5 Verdi et 4 Puccini les plus célèbres, à Norma, Carmen et La Flûte Enchantée.

Les contraintes acoustiques pourraient sans doute poser problème au Barbier de Séville ou à Don Pasquale, mais le Vaisseau Fantôme, Salomé, Lucia di Lammermoor, Manon Lescaut, Manon, Le Bal Masqué, Macbeth, Les Contes d’Hoffmann, Don Giovanni, devraient avoir leur chance en ce lieu magique.