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Publié le 12 Août 2019

Aida (Giuseppe Verdi)
Représentation du 10 août 2019
Soirées lyriques de Sanxay

Aida  Elena Guseva    
Amnéris Olesya Petrova    
La Grande Prêtresse Sophie Marin-Degor    
Radamès Irakli Kakhidze    
Amonasro Vitaliy Bilyy    
Ramfis In-Sung Sim    
Le Roi Nika Guliashvili    
Le Messager Luca Lombardo    

Direction musicale Valerio Galli    
Mise en scène Jean-Christophe Mast    
Création lumières Pascal Noël    
Scénographie Jérôme Bourdin    
Chorégraphie Laurence Fanon    

                                                     Elena Guseva (
Aida) 

Si les trois représentations d’Aida qui avaient été jouées il y a exactement dix ans avaient remporté un beau succès, ce qui confirmait solidement la raison d’être des Soirées lyriques de Sanxay, l’édition 2019 représente un véritable sommet artistique pour le Festival qui, à l’occasion de l’anniversaire de ses 20 ans d’existence, a réuni une équipe artistique d’un excellent niveau international afin de faire de cette nouvelle production d’Aida un des spectacles les plus aboutis vus sur cette scène originale.

Elena Guseva  (Aida)

Elena Guseva  (Aida)

Visuellement, la conception des éléments de décors et des costumes soigne d’une luxuriance de couleurs scintillantes – les teintes bleues et or prédominent - une reconstitution imaginaire des palais et des temples égyptiens de l’antiquité, en appuyant la scénographie sur cinq imposantes colonnes palmiformes dont l’une, centrale, comporte à sa base plusieurs marches qui permettent de rehausser la dimension sacrale des interventions politiques ou religieuses. Cette même colonne pivote par ailleurs sur elle-même de façon à révéler une immense sculpture de Ptah, dont les traits mortifères sont accentués par les jeux d’ombres.

Irakli Kakhidze (Radamès)

Irakli Kakhidze (Radamès)

En arrière-plan, un simple mur parcellé de quelques entrées permet de fermer la scène et de projeter de très beaux faisceaux lumineux tout au long du spectacle, magnifiés par les irrégularités de surface des structures du décor, créant ainsi un constant plaisir pour les yeux. Car cette fantaisie de bon goût recherche également des effets magiques, comme lorsque Radamès trempe ses mains dans une jarre d’or liquide, où bien même lorsque le jeune couple affronte la mort à la toute fin.

Olesya Petrova (Amnéris),  Nika Guliashvili (Le Roi) et In-Sung Sim (Ramfis)

Olesya Petrova (Amnéris), Nika Guliashvili (Le Roi) et In-Sung Sim (Ramfis)

Si l’on ne peut s’attendre ici à une mise en scène qui s’éloigne des anciennes formes de représentations, ou qui recherche un jeu d’acteurs hyperréaliste, le metteur en scène Jean-Christophe Mast s’est toutefois allié à Laurence Fanon (la chorégraphe de La Veuve Joyeuse à l’Opéra de Paris) qui, comme pour Aida en 2009, a mis en valeur un groupe de danseurs noirs afin d’incarner la vitalité provocante et sauvage des esclaves nubiens. Leur sens de la liberté et la rigueur de leurs mouvements souples tout à la fois saccadés créent un contraste fort avec le statisme protocolaire de la cour d’Egypte, surtout que leur danse atteint son paroxysme au cours de la marche triomphale, alors que sur le mur frontal apparaît la croix de vie égyptienne.

Sophie Marin-Degor (La Grande Prêtresse)

Sophie Marin-Degor (La Grande Prêtresse)

Et si l’écrin visuel est réussi, la réalisation musicale l’est tout autant, à commencer par le travail orchestral des musiciens et de leur nouveau directeur, Valerio Galli, un habitué des grandes scènes italiennes. La densité théâtrale, l’alliage de l’énergie et du moelleux, la recherche du détail des nuances des cordes et du polissage des sons cuivrés, étincelés par les percussions, mettent en valeur l’écriture de Verdi et le mystère des ambiances d’Aida, et, surtout, le contrôle tendu du tissu instrumental respire naturellement avec les chanteurs qui sont ainsi parfaitement soutenus par leur chef. La direction du festival a tout intérêt à le garder pour les prochaines saisons.

Olesya Petrova (Amnéris), un danseur (esclave nubien) et, de dos, Valerio Galli

Olesya Petrova (Amnéris), un danseur (esclave nubien) et, de dos, Valerio Galli

Radamès peut ainsi s’imposer d’emblée comme une évidence, interprété par un jeune ténor géorgien, Irakli Kakhidze, peu connu en France, mais qui devrait l’être au cours des prochaines années car, pendant toute la soirée, il était impossible de ne pas penser à la générosité et au style poétique de Roberto Alagna. Son chant est d’une intégrité parfaite, les variations de tessitures respectent les courbures de ligne et l’homogénéité des couleurs vocales, et les aigus s’épanouissent dans une plénitude si jouissive que l’on a hâte d’entendre ce chanteur à nouveau sur une scène parisienne.

L’Aida d’Elena Guseva est également l'idéale partenaire d’Irakli Kakhidze, dont elle partage la même noblesse de chant, un art subtil des fluctuations de timbre et un sens du drame introverti qui préservent de bout en bout la dignité de la jeune esclave sans verser dans le mélodrame pour autant. 
Ses qualités vocales sont de plus exaltées par une expressivité de geste et des traits du visage qui renforcent la crédibilité de son personnage tiraillé par les dilemmes sentimentaux.

In-Sung Sim (Ramfis) et Vitaliy Bilyy (Amonasro)

In-Sung Sim (Ramfis) et Vitaliy Bilyy (Amonasro)

Olesya Petrova, en Amnéris, lui oppose des teintes et des vibrations profondément graves, plus classique, sûrement, dans sa façon de faire vivre la princesse égyptienne, et se montre orgueilleusement à l’aise dans les grands élans dramatiques, si bien que son opposition avec Aida prend des allures de règlement de compte qui font penser avec une soudaine évidence au duo de la princesse de Bouillon et d’Adrienne Lecouvreur dans l’opéra de Francesco Cilea
Sans doute est-ce dû à la façon très bourgeoise de faire se confronter ces deux femmes sur scène.

Autre artiste particulièrement bien mise en avant dans la mise en scène, la Grande Prêtresse de Sophie Marin-Degor est fascinante de par ses incantations vibrantes qui donnent une véritable densité à un personnage qui n'apparaît que pour peu de temps.

Elena Guseva  (Aida) et Irakli Kakhidze (Radamès)

Elena Guseva  (Aida) et Irakli Kakhidze (Radamès)

Et parmi les voix masculines graves, le Ramfis d'In-Sung Sim impressionne par ses intonations creuses, alors qu’au contraire le Roi de Nika Guliashvili rejoint en homogénéité, certes plus sombre, celle de son compatriote Irakli Kakhidze.

Quant à Vitaliy Bilyy, que nous connaissons bien à travers ses interprétations sur les scènes parisiennes, il cristallise les noirceurs et les sentiments négatifs d’Amonasro, en en brossant un portrait univoque dédié à la vengeance; mais peut-être qu’un soupson de mélodrame compassionnel ajouterait à la complexité de son personnage.

Enfin, le chœur, séparé en deux grands groupes, fait parfois entendre les individualités qui le composent, et, bien qu’uni musicalement, on sent qu’il pourrait se libérer avec encore plus de force porté par la confiance du directeur musical. 

Elena Guseva  (Aida)

Elena Guseva  (Aida)

Malgré la fraîcheur montée avec l’humidité ambiante lors de la première représentation qui s’est achevée à une heure du matin, l’enthousiasme soulevé dans le cœur du public démontre que ce vingtième anniversaire célèbre un travail de fond qui propulse le festival avec joie dans la troisième décennie du XXIe siècle.

Et, lors des entractes, observer la scène illuminée au milieu des ruines du théâtre surplombées par les spectateurs ravis, et serties par des guirlandes de lumières disposées en pleine nature, reste un spectacle tout autant émouvant.

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Publié le 26 Mars 2018

Don Carlos (Giuseppe Verdi)
Représentation du 24 mars 2018
Opéra National de Lyon

Philippe II Michele Pertusi
Don Carlos Sergey Romanovsky
Rodrigue Stéphane Degout
Le Grand Inquisiteur Roberto Scandiuzzi
Un Moine Patrick Bolleire
Elisabeth de Valois Sally Matthews
La Princesse Eboli Eve-Maud Hubeaux

Direction musicale Daniele Rustioni
Mise en scène Christophe Honoré (2018)

                                                                                      Sergey Romanovsky (Don Carlos)

Même si l'Opéra National de Lyon est le second théâtre lyrique de France, représenter Don Carlos dans sa version originale la plus complète possible est un défi important aussi bien pour l'ensemble de ses forces techniques et artistiques que pour les artistes invités, car les occasions de l'interpréter sont rares.

C'est donc une chance inespérée que de pouvoir suivre une seconde vision de ce chef d’œuvre après les représentations parisiennes inoubliables d'octobre dernier.

Et si, à Paris, Philippe Jordan et Krzysztof Warlikowski travaillèrent conjointement les dimensions les plus froides et flamboyantes inhérentes au genre du Grand Opéra dans lesquelles se consumèrent les relations de couples et d'amour entre les personnages sujets de ce drame, à Lyon, nous assistons à un véritable spectacle de théâtre sombre, dur, dénué de toute splendeur superflue et hanté par un misérabilisme qui réduit tous les protagonistes à pas grand-chose.

Scène d'autodafé - Photo Jean Louis Fernandez

Scène d'autodafé - Photo Jean Louis Fernandez

Quelques murailles défraichies pour le Palais de l'Escurial, des loges et des passerelles en bois pour la place de la cathédrale et la chambre du roi, des rideaux opaques mobiles pour dissimuler les intrigants et les corps des victimes, la peinture d'un Christ immense et sinistre à l'intérieur d'une chapelle se Saint-Just, du début à la fin la cour de Philippe II vit dans un univers sans jour, un cauchemar intérieur sans espoir.

Le premier acte, un brouillard nocturne comme si l'on ouvrait sur la lande lugubre de Macbeth, s'évertue à gommer la moindre mièvrerie du livret, plus loin on découvre une Eboli en fauteuil roulant, une jambe recouverte par sa robe noire, l'autre nue, pour représenter à la fois son handicap et sa sensualité, et la restitution d'une partie du ballet est utilisée afin de montrer une face détestable de la cour d'Espagne, avec ses jeux d'humiliation envers la part de l'humanité qu'elle estime dépravée, qui aboutiront à l'autodafé.

Incontestablement, une grande force dans la ligne dramaturgique de Christophe Honoré qui, cependant, ne bouscule pas non plus les rapports entre les personnages. Rodrigue n'a donc pas le rôle aussi déterminant et moteur sur lequel il pouvait compter dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski à Paris, et Philippe reste un homme de marbre. Les revendications politiques et le rapport à la liberté des Flamants ne sont pas particulièrement mis en exergue non plus.

Eve-Maud Hubeaux (Eboli) et Sally Matthews (Elisabeth) - Photo Jean Louis Fernandez

Eve-Maud Hubeaux (Eboli) et Sally Matthews (Elisabeth) - Photo Jean Louis Fernandez

Seul le début du dernier acte souffre un peu de cet espace étouffant qui réduit l’impact du basculement vers le néant que le grand air d’Élisabeth représente, l'orchestre ne versant pas dans le spectaculaire à ce moment crucial.

Et à l'instar de Paris à d'octobre dernier, il s'agit bien de la version des répétitions de 1866 à laquelle est ajoutée la première partie du ballet composé en 1867.

Cependant, des 8 coupures opérées par Verdi avant la création de mars 1867 pour insérer le ballet, 2 ne sont pas rétablies : les 9 mesures précédant l'arrivée de la Reine dans le bureau du Roi, et le passage où Eboli annonce qu'elle a poussé le peuple à la révolte 'voyez si je l'aimais' - elle ne revient donc pas sur scène au final de l'acte IV.

Également, la reprise du chœur en coulisse 'mandolines ...', la seule coupure que Jordan n'avait pas rétablie, est insérée après le ballet, fermant ainsi la parenthèse de cette scène macabre.

En revanche, Rustioni ajoute une coupure tout à fait arbitraire dans le duo entre Philippe et Rodrigue, puis au cours de la première partie orchestrale de l'autodafé, ce qui est bien dommage. Probablement, Christophe Honoré souhaitait resserrer l'action.

Michele Pertusi (Philippe II) et Sally Matthews (Elisabeth) - Photo Jean Louis Fernandez

Michele Pertusi (Philippe II) et Sally Matthews (Elisabeth) - Photo Jean Louis Fernandez

Pour cette version dont l’âpreté pourrait surprendre, Daniele Rustioni joue sur toutes les possibilités en couleurs et textures de l’orchestre sans forcément chercher à préserver une ligne musicale continue tout le long de l’ouvrage. Les traits peuvent être à certains moments sévères, la transparence et la limpidité surgir magnifiquement sur d’autres passages, mais l’allant mélodique est constamment régénéré et ne lâche rien à l’engagement théâtral.

Ensuite, selon les goûts, certaines teintes peuvent se révéler trop mates, comme les couleurs des cuivres, mais elles contribuent à la coloration d’ensemble de ces tableaux austères.

Le premier avantage d’entendre un tel ouvrage dans une salle bien moins volumineuse que celle de l’opéra Bastille est de rendre sensible les moindres nuances vocales, du chœur en particulier. Lors de l’introduction ou de l’autodafé, nous pouvons tous comprendre chaque syllabe prononcée par les différentes strates de choristes créant ainsi une proximité avec ces derniers, ce qui accentue l’emprise théâtrale du spectacle.

Un travail de haute précision impossible à rendre quand l’acoustique devient plus réverbérante.

Eve-Maud Hubeaux (Eboli) - Photo Classiquenews

Eve-Maud Hubeaux (Eboli) - Photo Classiquenews

Tous les solistes s’inscrivent conjointement, sans la moindre faille, dans cette interprétation de caractère, mais celui qui mérite le plus d’éloges est Sergey Romanovsky qui dépeint un Don Carlos romantique et torturé fort émouvant, d’une qualité de diction inouïe de la part d’un chanteur slave. Son personnage est habité par un sens de l’expression juste et sa voix est douée d’un beau medium sensuel est expressif. Ses aigus moins puissants se voilent toujours pour maintenir la douceur du son.

Sally Matthews, en Elisabeth, possède un timbre brun et sauvage et des qualités emphatiques qui théâtralisent à un point que le personnage de Tosca n’est jamais très loin. Cela est particulièrement vrai au dernier acte lorsqu’elle se lamente sur sa vie au pied d’une peinture du Christ. Ses réactions véhémentes envers Philippe et Eboli au quatrième acte prennent alors un relief quasi vériste fort saisissant.

Et La Princesse Eboli d’Eve-Maud Hubeaux, elle qui jouait le rôle du page à Bastille, arbore les traits d’une adolescente écorchée et vindicative au chant volontariste, fulgurante dans les aigus. Elle privilégie ainsi la mise en valeur des noirceurs enflammées de son timbre à la souplesse sensuelle du phrasé, et peut compter sur une présence démonstrative.

Daniele Rustioni - Photo Davide Cerati

Daniele Rustioni - Photo Davide Cerati

Quant au Roi Philippe II, Michel Pertusi en dessine un contour musicalement soigné, autoritaire sans pour autant dresser un caractère inaccessible, qui ne pâlit pas devant l’inquisiteur caverneux et peu inquiétant de Roberto Scandiuzzi.

Stéphane Degout, presque trop chevaleresque, est d’une telle netteté et d’un tel éclat viril, moins velouté qu’à son habitude, qu’il semble comme provenir d’un autre monde. Il représente celui qui a le recul, la vision de ce qui se fait et de ce qui ne se fait pas, une jeunesse saine au milieu d’une famille qui dégénère.

Un seul entracte qui sépare deux parties de plus de deux heures, un public qui s'implique face à la représentation de l'obscurantisme décadent qui régit les comportements de la cour d’Espagne, un accueil chaleureux à l'ensemble des artistes engagés, quelque chose de fort s'est joué ce soir.

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Publié le 29 Janvier 2018

Der Kreidekreis (Alexander von Zemlinsky)
Représentation du 28 janvier 2018
Opéra National de Lyon

Tschang-Ling Lauri Vasar
Mr Ma Martin Winkler
Yü-Pei Nicola Beller Carbone
Tschang-Haitang Ilse Eerens
Prince Pao Stephan Rügamer
Tschao Zachary Altman
Tong Paul Kaufmann
Mrs Tchang Doris Lamprecht
Sage-Femme Hedwig Fassbender
Une bouquetière Josefine Göhmann
Deux coolies Luke Sinclair, Alexandre Pradier
Soldat Matthew Buswell
Tschu-Tschu Stefan Kurt                                          
Stephan Rügamer (Prince Pao) 

Direction musicale Lothar Koenigs
Mise en scène Richard Brunel
Orchestre, Maîtrise et Studio de l’Opéra de Lyon

Dès l'arrivée au pouvoir des nazis, Alexander bon Zemlinsky du quitter ses fonctions au conservatoire de Berlin pour retourner à Vienne pour finalement fuir vers New-York et sauver ainsi sa vie.

Der Kreidekreis, Le cercle de craie, est son septième opéra dont il composa la partition de 1930 à 1931. Après la création zurichoise d'octobre 1933 et la première allemande de Szczecin en 1934, il faudra cependant attendre 1955 pour l'entendre à nouveau dans la ville de Dortmund.

Et, en ce mois de janvier 2018, l'opéra de Lyon lui accorde enfin sa première française.

Ilse Eerens (Tschang-Haitang) et l'enfant

Ilse Eerens (Tschang-Haitang) et l'enfant

Alexander von Zemlinsky a lui même élaboré le livret à partir de la pièce éponyme de Klabund (1925), un écrivain allemand originaire de Pologne dont Der Kreidekreis était devenu un immense succès berlinois, avant que Bertold Brecht n'en écrive une autre version en 1945, en s'inspirant à la fois de la pièce de théâtre chinoise de Li Qianfu et du Jugement de Salomon.

Cette pièce est avant tout une description grinçante d’une société corrompue à tous les niveaux, et le Cercle de Craie peut être vu comme le révélateur d’une vérité absolue, la force du sentiment maternel qui lui seul, dans cet univers asservi aux désirs sexuels, sadiques, possessifs et aux rôles sociaux, donne un sens infalsifiable au mot Amour.

En grand connaisseur des compositeurs du XXe siècle qu’il interprète régulièrement, Lothar Koenigs rend une lecture fine et unifiée de l’ouvrage, dont l’inventivité des ambiances sonores couvre aussi bien la rythmique joyeuse de la musique de cabaret des années 30 que les noirceurs orchestrales subconscientes et saisissantes des univers fantastiques de Richard Strauss.

Dénuée de toute agressivité, fluide, limpide et parcellée de détails ornementaux poétiques, la respiration orchestrale est suffisamment expansive et stimulante, sans être démonstrative, pour unir l’auditeur au flux narratif de la pièce. Et dans les reflets d’acier du tissu musical, le souffle et l’éclat des cuivres s’y mélangent pour former un magnifique son chargé de mystère subliminal. Du théâtre vivant, tout en douceur et subtilité.

 Nicola Beller Carbone (Yü-Pei)

Nicola Beller Carbone (Yü-Pei)

Richard Brunel, qui avait signé au Théâtre des Arts de Rouen une mise en scène de Lakmé très simple et dépouillée mais avec une réelle force de caractère, réalise un travail épuré et clinique qui réserve de très beaux moments de poésie. Sous des éclairages bleutés, blafards ou kitch, et un avant-scène encadré par un ou deux espaces clos, mobiles et transparents, il recrée les caractéristiques symboliques des lieux de vie (maison close, chambre de Haitang, salle d’isolement) qui aseptisent cependant la nature sordide des situations.

C’est en effet le fait de rester trop proche de la parodie qui peut lui être reproché, alors qu’à la lecture du livret on pourrait s’attendre à une noirceur presque insoutenable.
Ainsi, Yü-Pei fait beaucoup penser au personnage de Cruella d’Enfer et, dans la première partie, le consentement avec lequel Tschang-Haitang se laisse manipuler est trop facile pour y croire tout à fait.

Mais les interactions entre les différents personnages sont très convaincants et vivants, même si certains mouvements frénétiques outrent un peu le jeu, et tous les duos sensibles sont mis en valeur avec une virtuosité magique.

La scène du jugement, glaciale, où enfant et mère diamétralement opposés se regardent, est en revanche d’une signification implacable.

Martin Winkler (Mr Ma) et Paul Kaufmann (Tong)

Martin Winkler (Mr Ma) et Paul Kaufmann (Tong)

Et la distribution offre une diversité de caractères qui dépeint tout un monde expressif et théâtral, à commencer par le rôle central qu'incarne à bout de soi Ilse Eerens.

La clarté plaintive de sa voix évoque énormément la demoiselle des neiges, Snegourotchka, qu'avait interprété Aida Garifullina à l'opéra Bastille, on ressent des tressaillements émotionnels, des inflexions naïves, et surtout une accumulation de la douleur qui s'exprime de plus en plus par de longues et puissances expirations de désarroi,

C'est véritablement un rôle de femme déterminée, malgré l'impression de fragilité, qui comptera dans sa vie.

Stephan Rügamer, en jeune amoureux désinvolte, forme avec elle un couple attachant, et leur premier duo atteint même une atemporalité ravissante, mais c'est surtout son retour en Prince qui révèle la maturité du timbre et des inflexions charmeuses.

Ilse Eerens (Tschang-Haitang)

Ilse Eerens (Tschang-Haitang)

Et Martin Winkler, charismatique Mr Ma, imprègne la scène d'une présence décomplexée, clownesque, et bienveillante malgré la rusticité du notable qu'il représente.

Sauvage Mrs Tchang, Doris Lamprecht lui donne un tempérament vériste et déchainé formidable, quant à Nicola Beller Carbone, émission vocale aiguisée qui vire à la noirceur au moment de la lutte pour l'enfant au centre du cercle de craie, elle joue avec délectation l'allure hautaine et pincée de Yü-Pei, un naturel aristocratique qui lui convient très bien.

Enfin, Lauri Vasar tire le caractère du frère d'Tschang-Haitang vers des attitudes dépressives monocordes, et Paul Kaufmann joue un Tong burlesque mais finalement relativement sage.

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Publié le 15 Janvier 2017

Chimène ou le Cid (Antonio Sacchini)
Opéra créé en 1783 à Fontainebleau et joué à l’Académie Royale de Musique jusqu’en 1793
Représentation du 13 janvier 2017
Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines

Chimène Agnieszka Slawinska
Rodrigue Artavazd Sargsyan
Le Roi de Castille Enrique Sanchez-Ramos
Don Diègue Matthieu Lécroart
Un Héraut d’armes Jérôme Boutillier
Don Sanche François Joron
Une Coryphée Eugénie Lefebvre

Mise en scène Sandrine Anglade
Direction musicale Julien Chauvin
Concert de la Loge
Chœur des Chantres du Centre de musique baroque de Versailles

                                                                                       Julien Chauvin (Photo DR)

Création de l’Arcal, compagnie nationale de théâtre lyrique et musical en collaboration avec le Centre de musique baroque de Versailles. Spectacle repris le 14 mars 2017 à l'opéra de Massy.

Il n’y a pas plus grand anachronisme que d’assister, dans la grande salle en format cinémascope du Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines, à la réapparition d'une œuvre d’Antonio Sacchini - un compositeur napolitain d’avant la Révolution qui fut pris à partie, au cours de ses dernières années de vie à Paris, par les partisans de Gluck et les partisans de Piccinni -, devant un parterre largement occupé par des adolescents.

Certes, nombre de ces jeunes ont du se sentir totalement en décalage avec leur univers musical habituel, mais il faut souhaiter que certains ont été sensibles aux expressions touchantes des artistes présents sur la scène, et à la révélation de cette soirée, Agnieszka Slawinska.

Agnieszka Slawinska (Chimène) - Photo DR

Agnieszka Slawinska (Chimène) - Photo DR

La soprano polonaise, régulièrement invitée à l’Opéra National du Rhin, possède en effet une dramatique vocale émouvante, une patine voilée sous laquelle l’expressivité use des mots pour les imprégner d’affectations subtiles, un souffle qui nimbe de soie son timbre opalin.

Actrice romantique qui se départit aisément d’effets conventionnels, sa voix est douée d’une projection naturelle taillée pour affronter des scènes plus vastes encore, et l’on ne peut que souhaiter à sa sensibilité artistique une plus large reconnaissance.

Dans ce Chimène ou le Cid ressuscité, elle est entourée de plusieurs partenaires, l'un au chant clair, léger et poétique, tel le rôle du Cid interprété par Artavazd Sargsyan, un autre, autoritaire avec une franchise de timbre séduisante, le Don Diègue assuré de Matthieu Lécroart, et même d’un jeune baryton, Jérôme Boutillier, à l'impact juvénile renforcé par son incarnation fortement sexualisée du Hérault d’arme. L'intégralité de la troupe baigne dans une harmonie d'ensemble, certes aux accents solennels, mais soignés.

Sous la direction vive de Julien Chauvin, attentif à l’équilibre des nuances, l’orchestre du Concert de la Loge et le chœur des Chantres du Centre de musique baroque de Versailles s'épanouissent dans deux alcôves situées au centre de la scène, dont la pente délimite deux espaces communiquant autour des musiciens. Ils entretiennent ainsi un charme délié pour une musique traversée d’inspirations qui évoquent, dans l’ouverture, le dynamisme qui caractérisera plus tard l'écriture de Rossini, dans le second acte empreint d’honneur, le rayonnement du jeune Mozart - inconnu à Paris à l'époque -, et, deci delà, des élancements de cors dramatiques directement influencés par le génie de Gluck.

Sandrine Anglade débute par une très belle image qui montre le Cid laissant filer des pétales de roses rouges pour signifier la blessure mortelle infligée au père de Chimène, alors que celle-ci se présente avec un bouquet qu’elle laisse tomber de stupeur au spectacle du drame qui vient de se jouer sous ses yeux.

Habile mise en espace animée et construite sur des éléments symboliques signifiants, le cérémoniel inévitable du second acte, qui ne repose pas autant sur le rôle primordial de Chimène que les deux autres actes, ne trouve pas l’accroche dramatique suffisante pour soutenir constamment l’attention, mais place heureusement l’orchestre au centre de l’œuvre.

La cohésion musicale qui en ressort fait la valeur de cette recréation, qui peut être vue comme une alternative à la version théâtrale de la pièce de Corneille.

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Publié le 26 Octobre 2016

L’Ange de feu (Sergueï Prokofiev)
Représentation du 23 octobre 2016
Opéra de Lyon

Ruprecht Laurent Naouri
Renata Ausrine Stundyte
L'Hôtesse Margarita Nekrasova
Voyante/ Mère supérieure Mairam Sokolova
Jakob Glock Vasily Efimov
Aggripa von Nettesheim/ Méphistophélès Dmitry Golovnin
Faust Taras Shtonda
Serviteur/ L'Aubergiste Ivan Thirion
Inquisiteur/ Heinrich Almas Svilpa
Le médecin Yannick Berne

Mise en scène Benedict Andrews
Direction musicale Kazushi Ono
Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon                      
Ausrine Stundyte (Renata)
Production de la Komische Oper de Berlin (2014)

Progressivement, et surtout depuis les cinq dernières années, pas une des incarnations de la soprano lituanienne Ausrine Stundyte n’a laissé indifférent.

Il y a chez cette chanteuse au tempérament scénique fauve, une manière instinctivement physique de s’engager pour assumer des rôles d’une violence et d’un érotisme puissant.

Elle est donc une interprète naturelle des forces occultes de l’héroïne imaginée par le poète russe Valery Bryusov, l’inspirateur du livret de Sergueï Prokofiev.

Cet opéra, intense et sinueux, nous confronte à ces forces internes et mystérieusement terrifiantes qui peuvent aussi bien surgir de nous-mêmes que des personnes que nous pouvons rencontrer

Ausrine Stundyte (Renata)

Ausrine Stundyte (Renata)

Renata, hantée par son ange de feux qu’elle a cru reconnaître par le passé en Heinrich, est soumise à des déchirements que ni la voyante, ni le grand maître Agrippa de Nettesheim, ni la compagnie des sœurs ne peuvent aider à l’en libérer.

Prise dans cette fuite folle, la bienveillance initiale du chevalier Huprecht est rudement mise à mal, et l’on voit le jeune homme progressivement être tenté par les démons, la mort, dans le duel du troisième acte, puis le diable. Quelque part, lui aussi, habité par ses croyances sur l’Amour, devient esclave de son désir obsessionnel pour Renata, et le paradoxe de l’œuvre est que c’est finalement l’Inquisiteur qui va mettre un terme à ce non-sens en condamnant la jeune femme au bûcher.

Nous nous trouvons donc face à une œuvre qui cherche à traduire l’inexplicable de la nature humaine en le situant dans le monde obscurantiste allemand qui précède le siècle des Lumières.

Mairam Sokolova (La voyante)

Mairam Sokolova (La voyante)

Pour un metteur en scène de théâtre tel Benedict Andrews – l’œuvre de William Shakespeare représente une part majeure de ses productions -, « The Fiery Angel » est un défi car il doit s’emparer d’une dramaturgie resserrée que la musique draine sans le moindre répit.

Il utilise donc des techniques théâtrales qui permettent des changements de lieux et de situations rapides. Le plateau tournant de la scène de Lyon est ainsi fortement sollicité tandis que des doubles de Renata et Huprecht changent incessamment les configurations de panneaux amovibles gris pour redessiner des chambres, des salons, des coins de rue ou de grandes places vides.

Cette conception très fonctionnelle, ingrate et peu onéreuse, rappelle inévitablement la manière avec laquelle Olivier Py monte certaines de ses pièces de théâtre.

Benedict Andrews nous situe dans un monde contemporain, sarcastique, qui ne laisse aucune place au rêve et qui évoque les angoisses de jeune fille de Renata en la ramenant vers son enfance. Il ne sur-interprète rien, et nous laisse face au non-sens des situations tout en exigeant de la part des chanteurs une vivacité et un réflexe théâtral qui accroche le spectateur.

Laurent Naouri (Ruprecht)

Laurent Naouri (Ruprecht)

Les variations de jeux d’ombres et de lumières prennent une valeur impressive froide qui croise les méandres ronflants et glacés de la musique.

Cette musique, l’orchestre de l’Opéra de Lyon se l’approprie sans ambages en accentuant non pas les effets dissonants ou le lyrisme, mais plutôt la crudité expressive, la richesse polyphonique et la compacité orchestrale. 

Kazushi Ono ne lâche rien, n’a aucun complexe à laisser des jaillissements sonores résonner jusqu'à saturation, et réussit naturellement à rendre la scène des squelettes la plus saisissante possible.

Dans ce délire, Ausrine Stundyte n’en finit pas d’impressionner par sa noirceur et ses expressions vocales un peu brutes et directes, la malléabilité de son propre corps qu’elle offre totalement comme langage aussi fort que son chant, une plénitude artistique qui démontre à chacun ce que l’on peut rendre quand on croit à ce que l’on vit.

Ausrine Stundyte (Renata)

Ausrine Stundyte (Renata)

Il suffit de voir comment Laurent Naouri a bien du mal à contenir une telle énergie pour réaliser la difficulté du rôle de Ruprecht. La langue slave lui convient très bien, on découvre ainsi que le chanteur français s’approprie les couleurs de cette langue avec esprit, et qu’il est touchant par cette impression de dépassement qu’il renvoie, même si la comédie prend parfois le pas sur la vraisemblance des affects et des sentiments de désespoir.

Formidable Méphistophélès de Dmitry Golovnin, terriblement franc et machiavélique, étrange voyante de Mairam Sokolova au contralto prononcé, chaleureuse et maternelle hôtesse de Margarita Nekrasova, ces artistes donnent un relief pictural et un caractère fort à ce monde dérangeant.

Les chœurs de l’Opéra de Lyon, voués à la musicalité et aux capacités vocales qu’exige la partition, démontrent également leur facilité à s’abandonner au chaos organisé du dernier acte quand les sœurs s’imprègnent à la folie des délires de l’héroïne.

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Publié le 18 Juillet 2016

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 16 juillet 2016
Grand Théâtre de Provence
Festival d'Aix-en-Provence

Pelléas Stéphane Degout
Mélisande Barbara Hannigan
Golaud Laurent Naouri
Arkel Franz-Josef Selig
Geneviève Sylvie Brunet-Grupposo
Yniold Chloé Briot
Le Médecin Thomas Dear

Direction Musicale Esa-Pekka Salonen
Mise en scène Katie Mitchell                 Barbara Hannigan (Mélisande) et Laurent Naouri (Golaud)
Cape Town Opera Chorus                      
© Patrick Berger/ArtComArt
Philharmonia Orchestra

En coproduction avec Teater Wielki - Opera Narodowa / Polish National Opera, Beijing Music Festival

Au lendemain d'une puissante interprétation d''Oedipe Rex' et de la 'Symphonie de Psaumes', le Grand Théâtre accueille à nouveau dans sa fosse Esa-Pekka Salonen et le Philharmonia Orchestra.

Leur lecture de 'Pelléas et Mélisande' est, comme on peut s'y attendre, d'une très grande intensité. Une coulée vivante et mystérieuse prend forme, envahit l'espace sonore en donnant de l'ampleur aux nappes des cordes et des vents sombres, des accents de cuivres menaçants suggèrent un environnement hostile, ou, du moins, énigmatique, et la musique s'irise de frémissements straussiens qui nous rapprochent de l'univers majestueux de 'La Femme sans ombre'.

Cette pâte noble, noire et épurée, que les violons peuvent soudainement illuminer, développe les dimensions symphoniques de l'oeuvre à un tel point que la version raffinée de 'Tristan et Isolde', que nous avait fait entendre Daniele Gatti au Théâtre des Champs-Elysées récemment, ferait passer Richard Wagner pour un grand compositeur classique aux intentions mesurées.

Le Poème de Maeterlinck et de Debussy est ainsi somptueusement immergé dans un flot suave et ténébreux sous lequel couve une tension qui, à tout moment, se détend d'imparables coups de théâtre. La scène de délire de Golaud tentant de savoir, en manipulant le petit Yniold, ce qui se passe entre Pelléas et Mélisande est, musicalement, particulièrement saisissante.

Barbara Hannigan (Mélisande) et Laurent Naouri (Golaud)  © Patrick Berger/ArtComArt

Barbara Hannigan (Mélisande) et Laurent Naouri (Golaud) © Patrick Berger/ArtComArt

Et l'ensemble de la distribution est exceptionnel. Barbara Hannigan, actrice incontestablement fantastique, incarne une inhabituelle Mélisande. Séductrice, d'une diction claire et incisive, et un peu sauvage, elle exprime moins de mélancolie que de sophistication, chant et expressions du corps ne faisant qu'un. Elle capte ainsi une irrésistible fascination physique, d'autant plus qu'elle se plie volontiers aux provocations très féminines que lui impose Katie Mitchell, aux limites du fantasme.

Elle éblouie, certes, mais le champ ne lui est pas laissé pour émouvoir durablement.

Stéphane Degout, pour sa dernière interprétation de Pelléas, l'imprègne d'une poétique virile bien personnelle. Timbre dense, doux et lunaire, mais d'une réelle noirceur, sa force expressive le place sur le même plan que Barbara Hannigan, avec laquelle il partage une sensualité physique pour former ce couple si proche du scandale.

Futur Golaud est-il en devenir ? En toute évidence, rarement Pelléas n'aura autant semblé le frère jumeau de celui-ci qu'à travers ce spectacle.
La ressemblance physique entre Stéphane Degout et Laurent Naouri est accentuée, mais leurs particularités de timbre aussi.

Ce dernier est clairement le Golaud le plus idiomatique de sa génération.
Noirceur et netteté d’élocution, splendides ports de voix subtilement fins, une caractérisation bien ancrée sur la scène où les zones d’ombre ne sont pas sans susciter la sympathie, il affiche une stabilité de tempérament qui ne bascule que dans le dernier acte.

Barbara Hannigan (Mélisande) et Laurent Naouri (Golaud)  © Patrick Berger/ArtComArt

Barbara Hannigan (Mélisande) et Laurent Naouri (Golaud) © Patrick Berger/ArtComArt

Les partenaires de ces trois chanteurs charismatiques peignent eux-aussi des portraits forts sur la scène du Grand Théâtre. Franz-Josef Selig est naturellement un Arkel pathétique, mais, surtout, Sylvie Brunet-Grupposo confirme à nouveau à quel point la beauté de sa diction mêlée d’une profonde tristesse humanise le personnage de Geneviève,

Et Chloé Briot et Thomas Dear dessinent leurs deux brefs rôles dans la même ligne présente et théâtrale.

Au théâtre (comme dans 'Christine' ou 'Mademoiselle Julie'), Katie Mitchell utilise des techniques cinématographiques pour, sur scène, montrer la pièce qui se joue en faisant apparaître tous les trucages et techniciens qui filment les scènes selon différents points de vue, et en reconstituer, en temps réel, le résultat vidéo sur un grand écran qui surplombe la scène.

On retrouve ce goût de la perfection technique dans la mise en scène foisonnante de 'Pelléas et Mélisande', mais on remarque aussi que le prétexte du rêve lui permet d'insérer des scènes sans grande signification juste pour permettre l'enchaînement avec les scènes suivantes.

Ce rêve permet également de privilégier l'esthétique au détriment de la dramaturgie. Quand, par exemple, Golaud surprend Pelléas et Mélisande dans la piscine - scène charnelle d'une très grande force, comme il y en a à plusieurs reprises ici - sans qu'il n'y ait aucune d'ambigüité sur leur relation, on comprend difficilement comment Golaud peut, par la suite, harceler de questions Mélisande, pour savoir ce qu'il s’est réellement passé.

Barbara Hannigan (Mélisande) et Stéphane Degout (Pelléas)  © Patrick Berger/ArtComArt

Barbara Hannigan (Mélisande) et Stéphane Degout (Pelléas) © Patrick Berger/ArtComArt

L’univers qu’elle recrée dans cette vaste demeure où s’enchaînent scènes de salon, vestibule, chambre, escalier de service et piscine d’intérieur, est articulé avec une fluidité magnifiquement réglée sur le cours de la musique, dans un décor aux tonalités verdâtres qui évoquent la verdeur des tableaux de John Constable.

Elle exploite ainsi entièrement la souplesse théâtrale de Barbara Hannigan pour jouer sur des effets de ralenti à laquelle se joint le double muet de Mélisande interprété par une comédienne qui lui ressemble.

L’érotique sous-jacente inspire ainsi fortement Katie Mitchell, qui a bien raison de profiter de deux chanteurs, Barbara Hannigan et Stéphane Degout, qui aiment valoriser leur corps autant que leur voix dans tous les rôles profondément vivants qu’ils portent sur les scènes lyriques du monde.

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Publié le 16 Juillet 2016

Oedipe Rex / Symphonie de Psaumes (Igor Stravinsky)
Représentation du 15 juillet 2016
Grand Théâtre de Provence
Festival d'Aix-en-Provence

Oedipe Rex (1927)
Oedipe Joseph Kaiser
Jocaste Violeta Urmana
Créon / Tirésias / le Messager Sir Willard White
Le Berger Joshua Stewart
Antigone Pauline Chevillier
Ismène Laurel Jenkins
Choeur Orphei Drängar

Symphonie de Psaumes (1930)
Oedipe Joseph Kaiser
Choeurs Orphei Drängar, Gustaf Sjökvist Chamber Choir, Sofia Vokalensemble                                           Joseph Kaiser (Oedipe)

Direction Musicale Esa-Pekka Salonen
Mise en scène Peter Sellars (2010)
Philharmonia Orchestra

Composées à Nice quand Igor Stravinsky avait rejoint la Côte d'Azur dont le climat convenait mieux à la santé de sa femme, ces deux oeuvres vocales, un oratorio et une oeuvre religieuse, ont une étrange résonance ce soir après la minute de silence sollicitée par l'orchestre et Bernard Foccroulle, le directeur du festival.

'Oedipe Rex' est une oeuvre puissante, portée par une musique froidement magistrale, faite pour marquer les exprits. Esa-Pekka Salonen et le Philharmonia Orchestra en restituent toute la beauté glacée avec un sens de l'inéluctable sidérant.

Mais certaines sonorités ont aussi un charme plus ancien, telles celles des flûtes qui ramènent la musique à des évocations plus intimistes.

La communion de l'orchestre, car il s'agit bien de cela, avec le choeur d'hommes suédois 'Orphei Drängar' est une des plus belles invocations humaines jamais entendue à ce jour.

Esa-Pekka Salonen et Violeta Urmana

Esa-Pekka Salonen et Violeta Urmana

Une quarantaine de ténors, un peu moins de barytons et basses, la clarté - l'espérance - et les murmures plus sombres - les inquiétudes - forment un ensemble tendre et volontaire qui transcende l'idée même d'un peuple uni.

Les chanteurs sont habillés de toutes les nuances de bleu possibles, pieds et, parfois, chevilles nus, et sa gestuelle exprime superbement tous les états d'âmes changeants de ces hommes devant l'inconnu de leur destinée.
Cette beauté si poétique et suppliante est à elle seule le coeur palpitant de l'oeuvre.

Joseph Kaiser, en Oedipe, chante avec une simplicité qui ne met pas aussi bien en valeur le charme des inflexions que l'on aime chez lui dans les rôles de Lenski ('Eugène Onéguine') ou de Flamand ('Capriccio'), et c'est surtout Violeta Urmana qui impose une présence mémorable, bien que courte, en Jocaste.

Son timbre est toujours plus gorgé de noirceur et de gravité, ses aigus ont gagné en souplesse, plus ample en est l'émanation de sa noblesse.

Violeta Urmana (Jocaste) et Sir Willard White (Créon)

Violeta Urmana (Jocaste) et Sir Willard White (Créon)

Et Willard White, la sagesse blessée inquiétante et humaine, apparaît plus que jamais comme la valeur sûre qui fixe une autorité intemporelle indiscutable.

Enfin, Pauline Chevillier joue un rôle parfait de récitante, naturelle et éloquente, sans solennité trop sérieuse qui pourrait nous tenir à distance.

Dans la seconde partie, 'La symphonie de Psaumes', oeuvre écrite après le ralliement de Stravinsky à l'église orthodoxe russe, deux choeurs féminins, le Gustaf Sjökvist Chamber Choir et le Sofia Vokalensemble, se joignent au choeur d'hommes.

Les voix deviennent alors la métaphore de tout un peuple, la qualité des timbres et l'osmose dans laquelle ils s'épanouissent sont à nouveau sublimes d'unité, et ce voyage profond se déroule sur scène dans une tonalité vert clair apaisante.

Les choeurs Orphei Drängar, Gustaf Sjökvist Chamber Choir et Sofia Vokalensemble

Les choeurs Orphei Drängar, Gustaf Sjökvist Chamber Choir et Sofia Vokalensemble

Peter Sellars s'est, en effet, exclusivement concentré sur le travail gestuel des choeurs et le déplacement dans l'espace des chanteurs, ne crée aucun effet scénique autrement significatif que la volonté de construire une continuité entre les deux ouvrages, et ce minimalisme peut être aussi bien critiqué que compris comme la volonté de laisser le champ intégral aux choristes, ce qui bénéficie à l'écoute et l'imprégnation de ces chants si beaux et d'une écriture unique.

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Publié le 15 Juillet 2016

Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (Georg Friedrich Haendel)
Représentation du 14 juillet 2016
Théâtre de l'Archevêché
Festival d'Aix en Provence

Bellezza Sabine Devieilhe
Piacere Franco Fagioli
Disinganno Sara Mingardo
Tempo Michael Spyres

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Direction musicale Emmanuelle Haïm
Le Concert d'Astrée
Coproduction Opéra de Lille et Opéra de Caen

Krzysztof Warlikowski fait partie de ces metteurs en scène qui s'emparent des oeuvres lyriques pour les faire entrer en résonance avec un monde personnel qui semble avoir gardé une trace émotionnelle profonde de ce qu'une certaine jeunesse vécut dans les années 70.

Franco Fagioli (Piacere) - Pablo Pillaud-Vivien (en arrière plan)

Franco Fagioli (Piacere) - Pablo Pillaud-Vivien (en arrière plan)

Le premier oratorio de Haendel, 'Il Trionfo del Tempo e del Disinganno', composé à l'âge de 22 ans, porte en lui une contradiction flagrante, puisqu'il oppose les plaisirs de la vie à une morale rigoriste - morale qui joue de façon malsaine sur la conscience de la mort et de la peur qu'elle peut engendrer afin de casser les élans vitaux de La Beauté -, alors que sa musique même célèbre un hédonisme sonore, certes mélancolique, mais d'une très grande force impressive.

Sabine Devieilhe (Bellezza) et Michael Spyres (Tempo)

Sabine Devieilhe (Bellezza) et Michael Spyres (Tempo)

De part sa sensibilité, le directeur polonais choisit de transposer le livret dans la vie des adolescents de la génération 1968 qui rêvaient de réinventer un monde éternel basé sur la musique, le cinéma, la drogue et le sexe afin de contrer le système et son autoritarisme.

Sous son regard, Bellezza devient donc le symbole de cette jeunesse maudite qui va échouer dans sa recherche d'éternité sur les récifs de la réalité.

Franco Fagioli (Piacere) - Sabine Devieilhe (Bellezza) - Pablo Pillaud-Vivien

Franco Fagioli (Piacere) - Sabine Devieilhe (Bellezza) - Pablo Pillaud-Vivien

La scène se déroule entièrement dans une salle de cinéma tournée vers le public, au centre de laquelle une étroite cage en plexiglas semi-réfléchissant sert de boîte de nuit confinée.

Un jeune et très beau garçon, Pablo Pillaud-Vivien, - il est le rédacteur en chef de la section 'Veille artistique et citoyenne' du journal Médiapart, ce qui témoigne de son engagement politique - incarne ce rêve de sensualité vitale que chante Il Piacere.

Sabine Devieilhe (Bellezza)

Sabine Devieilhe (Bellezza)

Il danse, charme, expose la perfection de son corps pour le plaisir de toutes et tous, et est entouré de figurantes qui représentent cette Bellezza qui ne saura pas survivre à la confrontation avec le monde réel, c'est-à-dire la conséquence d'un enfermement que le Temps et la Désillusion lui prédisent si elle persévère dans sa fuite vers le plaisir.

Elles apparaissent ainsi comme des zombies collés à leur siège de cinéma, et Warlikowski, à la fin de la première partie, introduit une judicieuse référence cinématographique à travers un extrait de 'Ghost dance' de Ken McMullen.

Il trionfo del tempo e del disinganno (Devieilhe-Fagioli-Mingardo-Spyres-Haïm-Warlikowski) Aix

Cet extrait confronte le philosophe Jacques Derrida - Juif sépharade algérien déchu de sa citoyenneté française par le gouvernement de Vichy -, duquel le metteur en scène polonais se sent inévitablement proche, à l'actrice française Pascale Ogier qui succombera d'une overdose à l'âge de 25 ans.

Sur le thème des fantômes avec lesquels nous vivons et que nous croyons voir chez les autres, la conversation prend une tournure absurde sur notre perception de la réalité et de la vérité, et donne surtout une clé pour comprendre les symboles de la mise en scène. 

Elle permet également de prendre de la hauteur et un peu de légèreté par rapport à la lourdeur des enjeux de la pièce.

Sara Mingardo (Disinganno)

Sara Mingardo (Disinganno)

Sabine Devieilhe, que nous connaissons depuis quelques années sur les scènes françaises, y compris celle de l'Opéra Bastille, prend une nouvelle dimension en abordant un rôle dramatique qui révèle ses facultés d'adaptation à un jeu théâtral viscéral, intériorisé et non conventionnel, tel que Barbara Hannigan ou bien Isabelle Huppert - au théâtre - aiment trouver chez Warlikowski pour les limites qu'il les oblige à dépasser.

Sabine Devieilhe (Bellezza)

Sabine Devieilhe (Bellezza)

Non seulement elle pousse la vérité du jeu jusqu'à une bouleversante scène finale qu'elle chante tout en agonisant - Bellezza choisit le suicide par refus du temps et de la vérité -, mais elle révèle sur le strict plan vocal une variété de sentiments et d'émotions qui se traduisent par une variété de techniques qui, parfois, font entendre une jeune fille fragile, ou bien, à d'autres moments, ajoutent de la maturité et renforcent des couleurs dont elle fait émerger des intonations déclamées sensiblement humaines, et qui lui permettent même de faire jaillir des coloratures naturelles qui ornent d'une étourdissante fraîcheur ses airs les plus virtuoses.

Franco Fagioli (Piacere)

Franco Fagioli (Piacere)

Franco Fagioli, en Piacere, paraît tout aussi emporté par un art de la vocalise endiablé, exclamations rauques, tendresse suave, excellent acteur, lui aussi, jouant un amoureux éperdu avec une présence trouble - ses visages sont multiples dans cette mise en scène - en très grand lien avec celle de Sabine Devieilhe.

Sara Mingardo et Michael Spyres sont par ailleurs éblouissants, eux aussi.

Timbre somptueusement noir, chant et diction soignés avec une gravité qui appuie l'emprise du personnage de la Vérité sur Bellezza, la contralto italienne s'attache, par des jeux de regards, à préserver une humanité derrière le rôle bien réglé qu'elle semble jouer.

Sara Mingardo, Emmanuelle Haïm, Sabine Devieilhe

Sara Mingardo, Emmanuelle Haïm, Sabine Devieilhe

Quant au ténor américain, il est d'une infaillibilité impressionnante, même dans les suraigus qu'il atteint avec une aisance de souffle et de couleurs et quelque chose d'attachant dans le timbre qui, finalement, le font rejoindre ses trois autres partenaires dans ce portrait qui les lie à notre coeur par une cohésion vocale et humaine fascinante à vivre.

Le Concert d'Astrée, sous la direction passionnée d'Emmanuelle Haïm, entraîne cette partition chaleureuse sur des lignes d'une beauté de nuances magnifiquement précautionneuse du rythme des chanteurs.

Krzysztof Warlikowski

Krzysztof Warlikowski

Belle fusion des timbres des instruments, et délicatesse ondoyante irrésistible.

Et le grand joueur de contrebasse, qui dépasse d'une tête le reste des musiciens, donne l'impression d'être le barreur d'une embarcation vouée à un amour sensible pour une musique dont l'harmonie ne reflète pourtant pas la sévérité du propos.

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Publié le 5 Avril 2016

La Juive (Jacques Fromental Halévy)
Représentation du 03 avril 2016
Opéra National de Lyon

Eléazar Nikolai Schukoff
Rachel Rachel Harnisch
Princesse Eudoxie Sabina Puértolas
Leopold Enea Scala
Cardinal Brogni Roberto Scandiuzzi
Ruggiero Vincent Le Texier
Albert Charles Rice

Direction musicale Daniele Rustioni
Mise en scène Olivier Py
Décor et costumes Pierre-André Weitz

Nouvelle coproduction avec l’Opera Australia, Sydney        Rachel Harnisch (Rachel)

A la veille de la Seconde guerre mondiale, tout un pan du grand répertoire romantique disparut de la scène du Palais Garnier. Lourds à monter, requérants une effectif orchestral important, les ouvrages d’Halevy, Meyerbeer, Reyer et même le Guillaume Tell de Rossini furent remplacés progressivement par les drames de Puccini, Verdi et Mozart.

Wagner résista un peu plus, et le compositeur allemand reste encore aujourd’hui l’un des cinq compositeurs les plus joués dans le monde.

Mais au cours de notre dernière décennie, le genre du Grand Opéra Français est de retour sur les scènes lyriques, à la faveur de metteurs en scène contemporains qui y trouvent des thèmes sensibles sur l’intolérance religieuse, et sur la violence qui en découle à l’égard de celles et ceux qui ne partagent pas les mêmes croyances.

La Juive (Schukoff-Harnisch-Puertolas-Scala-Rustioni-Py) Lyon

Et nous ressentons tous les jours cette intolérance, d’autant plus que dans nos sociétés occidentales elle n’est pas totalement assumée et œuvre à façonner son environnement sous la forme d’une force souterraine qui tente de reconstituer un bloc excluant.

La Juive est réapparue sur la scène de l’Opéra National de Paris en 2007, après 73 ans d’absence, dans une production de Pierre Audi, puis à l’Opéra des Flandres dans une production de Peter Konwitschny. Elle poursuit dorénavant sa renaissance avec de nouvelles productions à Lyon, Munich et Strasbourg.

En confiant sa mise en scène à Olivier Py, catholique revendiqué, l’Opéra de Lyon lui permet à nouveau de mettre le fanatisme religieux au centre de sa réflexion, après le succès de sa production des Huguenots en 2011 au Théâtre Royal de la Monnaie.

Rachel Harnisch (Rachel) et Enea Scala (Leopold)

Rachel Harnisch (Rachel) et Enea Scala (Leopold)

Et quand on connait la matière théâtrale qu’il aime utiliser, on comprend immédiatement, à la vision de cette forêt calcinée qui constitue le fond de scène permanent, qu’un destin apocalyptique pèse sur les scènes qui vont suivre.

Le décor monumental repose sur un grand escalier semblable à celui des Huguenots, et permet d’occuper l'entière verticalité du cadre de scène pour présenter les nombreux figurants de l’ouvrage, mais également pour projeter et isoler du monde les scènes intimes entre père et fille ou entre amants.

La tonalité noir-gris omniprésente accentue le sentiment sinistre prémonitoire, et, à travers plusieurs symboles, Olivier Py évoque autant la force de la foi spirituelle et intellectuelle juive - une splendide étoile de David fait face à la salle, une bibliothèque en fausse perspective s’évade vers l’infini -, que les évènements violents dont elle a été victime au XXème siècle, autodafés de 1933, fusillades et noyades dans le Danube une fois hommes et femmes déchaussés.

La Juive (Schukoff-Harnisch-Puertolas-Scala-Rustioni-Py) Lyon

La population catholique extrémiste, elle, est montrée avec ses travers contemporains – défilés de pancartes anti-étrangers revendicatrices d’une France catholique – et non plus avec la lourdeur des fastes et les ors qui l’opposaient aux protestants dans les Huguenots.

Eudoxie devient alors une femme assumant sa séduction et ses désirs, puissance du corps que sa religion n’a jamais occulté, ne serait-ce que dans les Arts.

Dans ce jeu théâtral d’une très grande force esthétique où les tableaux s’enchaînent harmonieusement, les chanteurs trouvent un espace qui leur permet de caractériser leurs personnages tout en mettant bien en valeur leurs voix.

Nikolai Schukoff est le premier à en tirer bénéfice, car cette production de La Juive révèle à quel point Eléazar est un rôle intégrant pour lui. Sa voix est d’une parfaite homogénéité depuis les graves grisonnants aux aigus qu’il prend plaisir à amplifier vers le public, avec une forme de rayonnement affectif qui préserve l’humanité de son chant.

Nikolai Schukoff (Eléazar)

Nikolai Schukoff (Eléazar)

Il y a de l’impulsivité en lui et une forme de sincérité directe qui ne peuvent que toucher chacun d’entre nous. Et la personnalité qu’il développe se trouve à mi-chemin entre père protecteur et amant bouleversé, ce qui rend très ambigu son positionnement par rapport à Leopold, le jeune amoureux de Rachel.

Enea Scala, annoncé souffrant pour la dernière représentation de ce dimanche, n’en profite pas moins pour montrer la vaillance de ses moyens, remporter le défi des aigus les plus viscéraux, et faire entendre que le répertoire rossinien coule naturellement dans ses veines. Un jeune amoureux enflammé et idéaliste qui ne met aucune limite à l’expression de ses sentiments.

Sabina Puertolas (Eudoxie)

Sabina Puertolas (Eudoxie)

Au côté de ces deux hommes, Rachel Harnisch (Rachel) et Sabina Puértolas (Eudoxie) incarnent deux femmes aux tempéraments totalement contraires.

La soprano suisse soigne l’intelligibilité de son chant, en colore les lignes dans une constante clarté, tout en laissant ressortir une sensibilité atteinte. La soprano espagnole, elle, joue de son abattage naturel pour se libérer sans complexe de ses envies de feux d’artifices vocaux, dont les sonorités de timbre parfois acides traduisent les tendances sulfureuses et manigancières du personnage qu’elle interprète avec joie.  Elle joue de ses effets scandaleux, et le public adore cela.

Et au rôle de Ruggiero, le salaud indéfendable, Vincent Le Texier prête sa gueule de faux-méchant et son timbre obscurément diffus pour le damner définitivement.

Roberto Scandiuzzi, en Cardinal Brogni, est bien plus complexe, sonore et bonhomme, magnanime même, ce qui atténue la dimension autoritaire qui aurait pu donner plus d’effet dans la célèbre scène où il jette l’anathème à Eléazar, Rachel et Léopold.

Nikolai Schukoff (Eléazar) , Rachel Harnisch (Rachel) et Vincent Le Tézier (Ruggiero)

Nikolai Schukoff (Eléazar) , Rachel Harnisch (Rachel) et Vincent Le Tézier (Ruggiero)

Mais il n’y a pas que la structure scénique pour porter cette équipe de solistes fortement soudée. Daniele Rustioni fait délicatement ressortir de magnifiques tissures orchestrales, des atmosphères de cordes immatérielles, un sens de la poétique très liée à la fragilité des chanteurs, et les passages grandiloquents sont toujours couverts par une souplesse sonore qui ne se laisse pas déborder par les percussions.

Et comme le chœur de l’Opéra de Lyon est à son meilleur, subtil quand il est en retrait et présent, sans force sur-jouée, quand il s’impose en avant-scène, l’interprétation musicale en devient nimbée d’une grâce pacifiante, malgré le drame de l'ultime scène glaçante.

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Publié le 25 Janvier 2016

Lady Macbeth de Mzensk (Dimitri Chostakovitch)
Représentation du 23 janvier 2016
Opéra National de Lyon

Katerina Ismaïlova Ausrine Stundyte
Boris Timoféiévitch Ismaïlov Vladimir Ognovenko
Zinovy Boorisovitch Ismaïlov Peter Hoare
Sergueï John Daszak
Le Pope / Un Vieux bagnard Gennady Bezzubenkov
Le Chef de la police Almas Svilpa
Le Balourd miteux, un ouvrier dépravé Jeff Martin
Sonietka Michaela Selinger
Aksinya Clare Presland

Direction musicale Kazushi Ono
Mise en scène et décors Dmitri Tcherniakov (2008)
Orchestre et Chœurs de l'Opéra de Lyon

Production Deutsche Oper am Rhein et coproduction English National Opera

 

John Daszak (Sergueï) et Ausrine Stundyte (Katerina)

 

Avant la version jouée en avril 2019 à l'Opéra Bastille, dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski et avec Ausrine Stundyte,  Lady Macbeth de Mzensk a connu récemment d'autres mises en scène marquantes.

On pense, bien sûr, à la version spectaculaire de Martin Kusej créée à Amsterdam et reprise par la machinerie fantastique de l’Opéra Bastille en 2009, mais également à la version de l’Opéra des Flandres montée par Calixto Bieito en 2014, critique politique forte de la Russie de Vladimir Poutine.

La version scénique qu’accueille, ce soir, l’Opéra de Lyon provient de la région de la Ruhr où elle fut imaginée par Dmitri Tcherniakov en 2008 pour la compagnie Deutsche Oper am Rhein.

Et depuis le soutien que lui a apporté Gerard Mortier, le directeur de l’Opéra National de Paris de 2004 à 2009, le régisseur russe s’est forgé une solide renommée internationale qui lui a inévitablement valu nombres de détracteurs, ce qui est la marque des talents qui dérangent.

John Daszak (Sergueï) et Ausrine Stundyte (Katerina)

John Daszak (Sergueï) et Ausrine Stundyte (Katerina)

C’est cependant la première fois qu’il est invité par un théâtre lyrique de Province, et pas n’importe lequel, puisque son directeur, Serge Dorny, est un fidèle de l’esprit de Gerard Mortier.

Quand le rideau se lève sur un décor qui reconstitue un espace de bureaux et de lieux de passages d’un atelier de production, le spectateur se trouve immédiatement renvoyé dans le monde du travail contemporain, sa pression conformiste, et ses diverses classes d’acteurs (employés, secrétaires, ouvriers, contremaîtres et patrons).

En marge de cet espace ouvert, une impressionnante pièce sans fenêtre et aux murs recouverts de tapis rougeoyants d’inspiration perse abrite Katerina Ismaïlova.

Son raffinement hérité de la culture russe traditionnelle entre donc en opposition avec un univers dépouillé de sa personnalité, où l’indifférencié et la superficialité prédominent.

John Daszak (Sergueï) et Vladimir Ognovenko (Boris)

John Daszak (Sergueï) et Vladimir Ognovenko (Boris)

Et lorsque l’on l’écoute chanter son ennui, on peut même entendre la première scène comme une voix qui exprime ce que ressentent, sur scène, les femmes employées dans leur travail, c'est-à-dire un besoin de sortir de leur quotidien répétitif et sans âme.

On est donc instinctivement pris de sympathie pour cette femme qui représente une forme de résistance culturelle à un monde productiviste qui détruit les valeurs mémorielles.

Tcherniakov utilise, par ailleurs, plusieurs interludes orchestraux pour montrer la délicatesse cérémonielle de l’héroïne, sublimée par les accords mystérieux et vénéneux de la musique.

Les images sont belles et sensuelles, et atteignent un paroxysme fascinant au moment où la Lady prend soin des blessures de son amant.

Ausrine Stundyte (Katerina)

Ausrine Stundyte (Katerina)

En revanche, en homme pudique, il tourne en dérision les multiples élans sexuels qui jalonnent cette histoire, et ne les montre que lorsque cela est inévitable.

Son travail se veut d’abord le récit de l’ascension d’un couple qui arrive à tromper le monde de la haute société – la scène de mariage réunit une haute bourgeoisie obséquieuse face au pouvoir -, qu’un seul clochard et quelques policiers hargneux de leur condition réussiront à faire chuter. Il raconte l’arrivisme de Sergueï mais ne se focalise pas sur le détraquement de la société russe.

Et Katerina Ismaïlova inspire en permanence une froideur hautaine et maléfique, longue chevelure noire féminine et animale. Elle tue, et sa culture ne l'en empêche pas.

Mais la dernière scène de la prison puise sa force dans son propre confinement et son aspect sordide – petit cube éclairé faiblement au milieu d’un espace totalement noir –, dont chacun peut imaginer ce qu’il y ressentirait s'il devait y séjourner.

John Daszak (Sergueï) et Ausrine Stundyte (Katerina)

John Daszak (Sergueï) et Ausrine Stundyte (Katerina)

Le chœur est invisible, l’insupportable réside dans la promiscuité des trois protagonistes principaux, elle, Sergueï et Sonietka, et Tcherniakov réussit cependant à donner une valeur esthétique à cette scène qui s’achève sous les coups acharnés et sans pitié des policiers sur le corps de Katerina.

Dans la fosse, les musiciens de l'orchestre de l’Opéra de Lyon et Kazushi Ono unifient cet ensemble par une lecture aux traits clairement dessinés, des couleurs d’argent et une finesse de tissu resplendissants, et une noirceur grinçante suggérée autant par les cordes sombres que par les cuivres ronflants. 

Les scènes intimes sont merveilleusement poétiques, le souffle vital d’une souplesse constante, seul le volcanisme inhérent à certains passages est trop contrôlé, comme pour préserver l'auditeur d'amples sensations de saturation.

Ausrine Stundyte (Katerina)

Ausrine Stundyte (Katerina)

Le public lyonnais découvre également Ausrine Stundyte, soprano sombre proche du mezzo-soprano. Si l'on compare son jeu à ce qu’elle avait fait à Gand et Anvers en 2014 sous la direction de Calixto Bieito, on peut dire qu’elle est scéniquement sous employée.

Car c’est une actrice athlétique et féline qui n’a pas froid aux yeux. Mais la noirceur distanciée que lui fait jouer Tcherniakov lui convient parfaitement.

Ses aigus sont certes instables et perdent en couleurs, mais ont toujours un timbre qui la caractérise très nettement. Sa beauté physique s’harmonise naturellement avec un médium d’ébène bien en chair et séduisant.

Ausrine Stundyte (Katerina)

Ausrine Stundyte (Katerina)

Son partenaire, John Daszak, est un Serguëi à l’impact vocal impressionnant et d’une grande clarté.

La voix bouge parfois, mais on ne peut y entendre qu’un effet naturaliste qui crédibilise encore plus son personnage brut et déterminé.

L’acteur est de plus sans limite, et ridiculise de fait le rôle du mari que Peter Hoare sert d’une douceur veule totalement appropriée.

Un peu engorgé, Vladimir Ognovenko n’en est pas moins un Boris violent et sarcastique tendu d’accents slaves.

Tous les rôles secondaires se fondent dans cet ensemble quasi vériste au caractère bien marqué, et le chœur, très bien mis en valeur dans la scène de mariage, est à l’unisson de l'hédonisme orchestral dominant.

 

Vidéo accessible en replay sur CultureBox jusqu'au 05 août 2016.

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