Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart – 29 octobre 1787, Prague)
Représentation du 10 août 2023
Soirées lyriques de Sanxay

Don Giovanni Florian Sempey
Leporello Adrian Sampetrean
Donna Elvira Andreea Soare
Donna Anna Klara Kolonits
Don Ottavio Granit Musliu
Zerlina Charlotte Bonnet
Masetto et Le Commandeur Adrien Mathonat

Direction musicale Marc Leroy-Calatayud
Mise en scène Jean-Christophe Mast (2023)

                            Granit Musliu (Don Ottavio)

Après ‘La Flûte enchantée’ qui fut monté pour la première fois sur la scène du théâtre antique de Sanxay en août 2017, un second opéra de Mozart fait son entrée au répertoire des Soirées Lyriques de Sanxay, festival dominé jusqu’à présent par Verdi et Puccini qui ont occupé les 2/3 des représentations depuis l’an 2000.

‘Don Giovanni’ devient ainsi le 14e ouvrage lyrique à être proposé au public de la région Aquitaine, et le défi est grand ce soir à représenter en plein air cet ouvrage qui fut créé à Prague dans une salle d’un millier de places seulement, le Théâtre des États, et que les Chorégies d’Orange n’ont abordé pour la première fois qu’en 1996.

Pourtant, au déroulé de cette première représentation rien n’y paraît, bien au contraire, l’absorption des spectateurs par l’action scénique étant fortement palpable.

L’ouverture instrumentale permet de saisir d’emblée comment la musique de Mozart va sonner, et Marc Leroy-Calatayud induit un intimisme crépusculaire dont la fluidité du discours sera une constante tout au long du spectacle.
Des mouvements soyeux viennent alors charmer l’oreille.

Dans cette optique, la théâtralité est portée par la mise en scène et les artistes, et l’orchestre vient assouplir ce geste théâtral et lui donner une poétique qui bénéficie au magnétisme des chanteurs.
L’emploi d’un piano à la place du clavecin ajoute par ailleurs une rondeur cristalline et chaleureuse aux récitatifs.

Le dispositif scénique évoque entièrement les ténèbres, flanqué de deux pylônes noirs et d’un autel central qui servira de chambre ou d’alcôve mortuaire lors de la scène du cimetière.

Deux portes simples, surmontées toutes deux d’une ornementation en forme de cornes, permettent les entrées des protagonistes côté cour et côté jardin, et les éclairages allègent la noirceur des décors en leur donnant une teinte gris anthracite.

Jean-Christophe Mast habille de rouge le héros principal qui évoque ainsi le désir, le sang et donc la violence et la vie, ce qui le démarque de tous ses opposants, y compris son valet, habillés de noir pour les plus nobles jusqu’au gris clair pour le peuple paysan, tous les costumes étant somptueusement dessinés.

Un jeu d’acteur vif, dynamique et très sensible avec les personnages féminins donne beaucoup d’entrain aux situations sans verser dans la farce excessive, le spectateur ayant bien conscience d’assister à un drame que l’humour vient seulement alléger sans prendre le dessus pour autant. Une petite touche de fantaisie viendra même illuminer la scène champêtre au cours de laquelle des ballons de fête selon lâchés dans le ciel nocturne.

Et par bonheur, l’ensemble de la distribution sert excellemment l’ouvrage en offrant au public une musicalité très homogène et un chant affiné et coloré.

Après avoir assuré à Sanxay plusieurs rôles secondaires il y a une dizaine d’années, Florian Sempey se voit confier pour la troisième année consécutive un rôle de premier plan.

Il y eut Escamillo dans ‘Carmen’ en 2021, Figaro dans ‘Le Barbier de Séville’ en 2022, dorénavant c’est à une nouvelle prise de rôle qu’il se confronte, et son Don Giovanni lui va comme un gant. 

Vivacité vocale, noirceur de timbre naturellement fumé qu’il manie avec un impact d’une grande justesse, aucun effet trop appuyé, toutes ces qualités servent une aisance dont il imprègne ce personnage insaisissable, mais pourtant familier. Dans une mise en scène qui vise à faire circuler des flux d’acteurs/chanteurs dans un empressement vivifiant, sa prestance est maîtresse des lieux.

A ses côtés, Adrian Sampetrean fait montre de la même ardeur et dépeint un portrait élégant et très expressif, toujours un peu imprévisible, de Leporello. Son air du catalogue chanté devant un immense drapé représentant les différents pays européens brille par son agilité et son assurance.

Et les trois dames se distinguent par des profils vocaux et psychologiques bien distincts. 
La Donna Anna de Klara Kolonits a le timbre qui exprime le plus la maturité, voir un certain maternalisme, avec des effets corsés alliés à un filage des aigus très aisé.

Arrivant dans une charmante chaise à porteur, moyen de déplacement couramment utilisé par l’aristocratie en Espagne et même dans toute l’Europe au XVIIe siècle, Andreea Soare donne beaucoup de pénétrance à Donna Elvira, une subtilité que l’on retrouve autant dans la finesse des lignes vocales que les coloris des graves. 

Par ailleurs, son riche costume et son chapeau décoré d’une plume lui donnent une allure qui la place au même niveau que son séducteur de mari, ce qui traduit également une grande bienveillance générale de la part du metteur en scène vis-à-vis de tous les personnages du drame.

Et Charlotte Bonnet, qui fit ses débuts très appréciés à Sanxay en Frasquita (Carmen) en 2021, puis à l’opéra Bastille en Noémie (Cendrillon) en 2022, apporte une vitalité très naturelle à Zerlina avec une harmonieuse unité de la voix et aussi une plénitude de rayonnement fort enjôleuse. 

Elle semble dans un réel rapport de séduction avec le public, et son léger empressement dans la reprise de ‘Batti, Batti, o bel Masetto’ permettra d’apprécier la dextérité de Marc Leroy-Calatayud à réaligner l’orchestre tout en assurant la continuité musicale.

Elle est de plus associée au Masetto d’Adrien Mathonat, nouvel entrant à l’Académie de l’Opéra de Paris en septembre dernier qui fera fort impression deux mois plus tard lors du spectacle ‘Nocturne vidéo-en-chantée’ de Denis Guéguin (le vidéaste de Krzysztof Warlikowski) donné à l’amphithéâtre Bastille, doué d’une magnifique souplesse de timbre mais aussi d’une profonde noirceur qui le rapproche beaucoup plus de la stature du commandeur qu’il incarne également ce soir. 
Ce chanteur est à suivre absolument dans les années à venir.

Enfin, Granit Musliu donne du style et suffisamment d’épaisseur à Don Ottavio pour lui éviter l’effacement qui lui est souvent attribué.

Et rappelons le, tous ces artistes sont liés par une cohésion musicale et de manière d’être qui fait la valeur de cette représentation qui s’achève sur une impressionnante image d’une statue de commandeur évoquant la mort, suivie par la morale finale qui permet à chaque artiste de saluer le public alors que Don Giovanni réapparaît fugacement pour ordonner à Leporello de le suivre, signe que son emprise reste intacte.

Pari hautement remporté pour les Soirées Lyriques de Sanxay, auxquelles l’on souhaite que les représentants politiques qui financent ce festival absolument unique de par le lieu champêtre où il se déroule mesurent bien sa portée artistique et sociale.

Aida (Giuseppe Verdi)
Représentations du 13 juin et 07 juillet 2016

Opéra Bastille

Aida Sondra Radvanovsky (13/06)
     Liudmyla Monastyrska (07/07)
Amneris Anita Rachvelishvili (13/06)
      Daniela Barcellona (07/07)
Amonasro George Gagnidze (13/06)
       Vitaliy Bilyy (07/07)
Radamès Aleksandrs Antonenko
Il Re Orlin Anastassov
Ramfis Kwangchul Youn
Un Messaggero Yu Shao
Una Sacerdotessa Andreea Soare

Mise en scène Olivier Py (2013)
Direction musicale Daniel Oren                                    Anita Rachvelishvili (Amneris)

Depuis plus d’un demi-siècle, ‘Aida’ n’est plus l’une des œuvres dominantes de la programmation de l’Opéra de Paris. L’époque de la lutte contre Wagner est révolue, et le Stade de France a dorénavant transformé cet opéra en un grand péplum populaire.

Son retour à l’Opéra, dans la mise en scène contestée d’Olivier Py, évoque le contexte de création de l’œuvre - c'est-à-dire, la guerre franco-prussienne de 1870, les premières années d’indépendance de l’Italie et le début de ses entreprises colonialistes en Afrique - qui se superpose aux conflits entre Egyptiens et Nubiens relatés par le livret original.

Débarrassée ainsi de son exotisme, cette version scénique d’'Aida' devient une dénonciation des abus des régimes fascistes, à l’instar de l’engagement qu’avait manifesté le metteur en scène français lors des guerres d’ex-Yougoslavie entre 1991 et 1999.

Elle tente de montrer, sans éviter un didactisme fortement appuyé, le rôle du religieux dans la dissipation de la violence, l’asservissement des populations stigmatisées, et l’horreur sur laquelle se bâtit le lustre des pouvoirs dictatoriaux.

Cependant, la première représentation de cette reprise n’a pas permis au public, en particulier celui qui n'avait pas vu ce spectacle en 2013, d’apprécier l’ensemble de cette vision, une panne électrique ayant immobilisé le décor au cours de la première partie. Olivier Py a heureusement eu l’élégance de venir saluer le public au final, et témoigner, à voix nue, de l’innocence de l’équipe technique de l’Opéra de Paris envers cet incident.

C’est évidemment dommage, mais au moins nous savons que son travail n’a pas subi l’effet d’une censure.

En revanche, la réussite de sa perception passe par une exécution musicale qui exalte la force du métal orchestral, la noirceur prémonitoire de son écriture, et qui affine au possible le souffle intimiste des instruments.

Daniel Oren, qui a prouvé à plusieurs reprises dans cette salle – notamment lors d’un mémorable ‘André Chénier’ joué un soir de Noël – qu’il sait ciseler avec art les plus belles pages de l’opéra italien, n’arrive pourtant pas, à l’occasion de cette première, à tirer vers le haut la puissance d’’Aida’. Il dirige souvent dans une urgence qui écrase le son dans le fracas des percussions, empêchant alors l’émergence d’un véritable relief théâtral prenant.

Verdi mérite mieux, mais Philippe Jordan, qui avait magnifiquement sublimé son chef d’œuvre lors de la précédente série, avait du compter sur trois représentations pour lui trouver un élan fantastique. C’est donc la même trajectoire que l’on souhaite à Daniel Oren dans les jours qui viennent.

D’autant plus qu’il dispose d’une équipe de musiciens et de solistes d’une impressionnante puissance artistique.

A commencer par la sensationnelle Amnéris d’Anita Rachvelishvili à la noirceur envoutante, noble et animale, et d’une sensualité phénoménale.

Elle a en elle un aplomb qui la rend surhumaine, et une puissance glamour qui donne l’impression que tout l’espace se réduit autour d’elle, malgré cette attitude boudeuse qui peut être une façon de conserver une part de mystère.

Sondra Radvanovsky, chanteuse emblématique du New-York Metropolitan Opera, vit son Aida avec une présence comparable, mais reste attachée à un mode de jeu mélodramatique nettement conventionnel.

Sa voix, elle, n’a rien de conventionnelle, et est émouvante quand ses graves se chargent de mélancolie, et sidérante de virtuosité quand elle file ses suraigus pour orner de beaux mouvements chromatiques ses sentiments les plus profonds.

Entre ces deux extrêmes, son timbre vibre de cette ampleur composite qui semble charrier un flot vocal tremblant absolument unique, mais aux inflexions plutôt monotones dans cette tessiture.

Aleksandrs Antonenko, au regard d’aigle, impose sur scène un Radamès agressif, bien loin de briller par son héroïsme solaire, mais au contraire, d’emplir de noirceur son personnage comme il le ferait dans le rôle d’un Otello sauvage. Il offre des instants fulgurants et saisissants, soigne moins bien les beaux passages empreints d’un doux idéalisme, mais se montre également sensible en détimbrant légèrement pour chanter piano à la dernière scène.

Ces trois chanteurs hors normes, qui semblent vouloir défier les limites de l’espace sonore, sont confrontés à trois autres grands chanteurs qui paraissent bien humbles en leur présence.

Kwangchul Youn, en Ramfis, est inhabituellement lié à un large vibrato, signe probable d’une fatigue passagère, et Orlin Anastassov, naturellement trop humain, n’impose pas son roi en autorité suprême.

Les deux grandes figures du pouvoir sont donc paradoxalement en retrait au regard du trio amoureux.

En revanche, George Gagnidze s'épanouit dans une très belle incarnation d’Amonasro, une voix diffuse et insaisissable, noble et typée, qui lui donne des allures de chanteur suranné et charismatique au visage très expressif.

Une fois passées les perturbations de la première, on attend donc maintenant de ce potentiel prodigieux qu’il prenne corps, que le chœur élégiaque en seconde partie le soit de toute sa puissance en première partie, et que le chef d’orchestre réussisse à transmettre une grâce qui pousse les chanteurs à renforcer leur engagement émotionnel.

C'est en partie ce qui se produit lors des représentations de la seconde série de juillet, au cours desquelles Daniel Oren fait ressortir, lors des grands moments de tension, des couleurs de bronze et des envolées théâtrales qui réhaussent les impressions laissées lors de la première représentation.

La soprano ukranienne Liudmyla Monastyrska, qui reprend le rôle d'Aida, fait une entrée emflammée à l'Opéra National de Paris, plus dramatique et violente que Sondra Radvanovsky, mais avec un timbre de voix très différent, d'une noirceur voilée proche de sa consoeur Maria Guleghina, qui, il y a 15 ans, avait interprèté une impressionnante Lady Macbeth.

Dominante dans les grandes ensembles, capable de surpasser orchestre et choeur dithyrambiques et de varier ses expressions de torpeur, elle est une force déséspérée et fulgurante qui sait également tendre vers la grâce en filant ses aigus subtilement, peut-être pas avec la fluidité surnaturelle de Sondra Radvanovsky, mais avec suffisamment de souplesse pour attendrir ce portrait implacable.

Comparés à Anita Rachvelishvili et George Gagnidze, Daniela Barcellona et Vitaliy Bilyy diffèrent sensiblement, la première, timbre clair et névrotique semblant vivre un enfer permanent à cause de la relation entre Aida et Radamès, le second impulsif et jeune passant plus pour le frère d'Aida que pour son père.

Et quelle énergie d'ensemble, et surtout, quelle générosité sonore, excessive parfois, mais qui est la marque déraisonnable de la théâtralité lyrique.

Rigoletto (Giuseppe Verdi)
Répétition générale du 07 avril et première représentation du 11 avril 2016
Opéra Bastille

Le Duc de Mantoue Michael Fabiano
Rigoletto Quinn Kelsey
Gilda Olga Peretyatko
Sparafucille Rafal Siwek
Maddalena Vesselina Kasarova
Giovanna Isabelle Druet
Il Conte di Monterone Mikhail Kolelishvili
Marullo Michal Partyka
Matteo Borsa Christophe Berry
Il Conte di Ceprano Tiagos Matos
La Contessa Andreea Soare
Double de Rigoletto Pascal Lifschutz

Direction musicale Nicola Luisotti                                  Olga Peretyatko (Gilda)
Mise en scène Claus Guth
Nouvelle production

Avec plus de 1200 soirées jouées depuis l’inauguration du Palais Garnier en 1875, Rigoletto est l’ouvrage le plus représenté à l’Opéra de Paris après Faust.

Et même si La Bohème et Tosca dominent dorénavant le répertoire, ces œuvres, ravies au répertoire de l’Opéra-Comique d’après-guerre, ne sont pas aussi emblématiques de l’histoire de l’institution parisienne que le célèbre opéra de Giuseppe Verdi.

Car Rigoletto est avant tout l’adaptation brillante de la pièce de Victor Hugo, Le Roi s’amuse, créée à la Comédie Française le 22 novembre 1832.

Censurée dès la première représentation, elle devint l’objet d’un plaidoyer de la part de l’écrivain pour défendre les œuvres littéraires et l’appartenance à leur auteur.

Giuseppe Verdi subit lui-même l’opposition de Victor Hugo pendant 6 ans avant d’être autorisé à représenter son opéra au Théâtre des Italiens, opéra qui est aussi une adaptation contrainte par la censure italienne qui obligea le compositeur à reporter tous les vices sur le bouffon, et à transformer le Roi François Ier en Duc.

La pièce et l’opéra obtinrent finalement une reconnaissance officielle la même saison lorsque, le 22 novembre 1882, 50 ans jour pour jour après sa création, Le Roi s’amuse revint à la Comédie Française, suivi quatre mois plus tard, le 05 avril 1883, par la représentation du troisième acte de Rigoletto au Palais Garnier.

La nouvelle production confiée à Claus Guth est donc un évènement très attendu, car elle permet de tourner la page sur la mise en scène de Jérôme Savary qui accueillit de fortes interprétations pendant deux décennies, mais qui apparaît dorénavant désuète et trop inspirée du théâtre traditionnel italien.

Pourtant, à l’ouverture du rideau de scène, la conception visuelle de la scénographie est d’emblée surprenante, car elle inscrit l’ensemble de la dramaturgie à l’intérieur d’un emballage cartonné qui occupe entièrement l’espace scénique.

On comprend par la suite qu’il représente le seul souvenir affectif qui reste de la fille de Rigoletto, une boite contenant la robe de jeunesse de celle-ci.

Cependant, Claus Guth laisse totalement de côté le symbole politique du Roi libertin, pour dessiner le portrait d’une relation entre un père et sa fille mise à mal par l’influence de la société, et par la difficulté du père à laisser son enfant libre dans un monde dont il ne connait que trop bien les vices.

Le Duc de Mantoue devient ainsi un homme du spectacle qui incarne d’abord un Duc en costume d’époque, puis un professeur qui vient séduire Gilda, un crooner, et enfin un chanteur de cabaret pour lequel la jeune fille va se brûler littéralement les ailes.

Son sacrifice devient celui d’une âme qui se brise sur les mirages de ce qui brille, une désintégration qui survient dans un instantané de lumière aveuglant, avant que le rideau bleu des illusions ne s’effondre.

Mais l'une des forces de la représentation de ce drame réside dans l’ajout d’un comédien, Pascal Lifschutz, le double de Rigoletto, qui, durant tout le spectacle, erre sur scène en revivant le déroulé de son passé sous ses propres yeux.

Sous les lumières blafardes, il n’est plus qu’une ombre glauque dont la seule présence entretient une tension permanente, car même un connaisseur de l’œuvre n’imagine pas, dans cette relecture, quelle logique va se dérouler jusqu’au crime final.

Il y a donc dédoublement du Rigoletto, mais également rapprochement de destin lorsque Sparafucille apparaît comme un double de lui.

Le metteur en scène allemand prend également beaucoup de soin à transcrire les sentiments du père, à faire ressentir par quelques illustrations vidéo, qui ne sont pas déterminantes pour autant, la nostalgie qu’il conserve de l’image de sa fille.

Les éclairages, provenant des parois en avant-scène, isolent alors les protagonistes des intrigues qui se préparent en arrière-scène.

On pense beaucoup à la pièce d’Arthur Miller, Vue du Pont, qui eut un immense succès aux Ateliers Berthier l’automne dernier. car il s'agissait aussi de l'histoire d'un père amoureux de sa fille, et de son impossibilité à la laisser aimer librement.

Enfin, la rencontre avec Maddalena, directement inspirée du chef d’œuvre de Josef von Sternberg, L’Ange Bleu, est une merveilleuse idée, non seulement pour le numéro de cabaret purement divertissant qui permet d’admirer Vesselina Kasarova jouer avec tant de plaisir le rôle vulgaire de meneuse de revue, mais aussi pour la correspondance avec le thème de la perversion qu’elle symbolise très justement. 

Dans ce film, en effet, le héros fasciné par la chanteuse - Marlène Dietrich – finit dans la misère la plus totale, confiné à un rôle de clown.

Lorsque l’on fait confiance à un directeur scénique aussi profond et intelligent, il ne fait aucun doute que les artistes qui y sont associés ressentent un enjeu qui les pousse à s’engager au-delà d’eux-mêmes.

A commencer par Quinn Kelsey, qui dépeint un portrait de Rigoletto névrosé aux couleurs vocales franches et expressives. Chant aux intonations uniques et pétries de plaintes sensiblement émouvantes, démarche qui trahit les blessures de l’âme, la présence de ce chanteur humanise dans sa plus terrible noirceur un homme en loques.

Dans ses bras, Olga Peretyatko paraît toute frêle si l’on s’en tient uniquement à sa prestance physique. Car elle est loin d’incarner une Gilda lunaire et naïve au chant ampoulé.

Son timbre évoque surtout les fragilités et la maturité d’une jeune femme déterminée et pleine d’espérance quand elle laisse couler ses lignes sur les langueurs étirées de son chant.

Elle aime s’épanouir, et respire la fraîcheur et l’envie de vivre sans limite.

Michael Fabiano, lui, déborde d’énergie et d’intensité, et recherche beaucoup plus à impressionner son entourage qu’à le séduire.

Sa vaillance rayonnante ne peut que toucher le public, un lyrisme viril qui décrit très bien un tempérament flamboyant.

Ces trois interprètes aussi pleinement investis suffiraient à soutenir la force dramatique de l’ouvrage, s’ils n’avaient des partenaires aussi impressionnants que le Sparafucille de Rafal Siwek, ou bien aussi charismatiques que la Maddalena de Vesselina Kasarova, qui rajoutent de la noirceur humaine à cet univers sans espoir.

Le chœur, physiquement sollicité dans des danses volontairement stéréotypées, forme un véritable personnage théâtral à lui seul, mais doit aussi composer avec le rythme un peu déstabilisant de Nicola Luisotti.

Accélérations enivrantes et fluides, modulations sonores qui se retirent et reviennent en vagues, amplifications des vibrations des cordes afin d’assombrir l’ambiance scénique, l’orchestre vit et pare d’effets cuivrés ses élans théâtraux sans que l’intérêt musical ne faiblisse un seul instant.

Le Roi s’amuse n’a plus été monté à la Comédie Française depuis 24 ans, alors peut-on s’attendre à son retour sur scène à l’occasion de cette nouvelle vie pour Rigoletto ?

Diffusion en direct au cinéma le 26 avril, sur Culture Box à partir du 28 avril et sur France 2 ultérieurement.
Diffusion sur France Musique en différé le 28 mai.

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 26 mai 2014
Théâtre Firmin Gémier La Piscine
Châtenay-Malabry

Artistes de l’Atelier Lyrique / Opéra de Paris
Don Giovanni Piotr Kumon
Il Commendatore Kakhaber Shavidze
Donna Anna Olga Seliverstova
Don Ottavio Oleksiy Palchykov
Donna Elvira Andreea Soare
Leporello Pietro Di Bianco
Masetto Nemanja Milicevic
Zerlina Adriana Gonzalez

Direction musicale Alexandre Myrat
Mise en scène Christophe Perton
Scénographie Barbara Creutz
                   Malgorzata Szczesniak

                                                                                                   Piotr Kumon (Don Giovanni)

Depuis les premières représentations de Don Giovanni au MC93 de Bobigny, les jeunes artistes de l’Atelier Lyrique poursuivent leur tournée autour de Paris pour chercher à atteindre un public qui ne vient pas couramment à l’Opéra. Et tous ces collégiens et lycéens qui sont venus investir l’entière salle du Théâtre de La Piscine ont dû retrouver dans la mise en scène des comportements humains qui les questionnent sur eux-mêmes.

Christophe Perton, le metteur en scène, cherche à travers le mythe de Don Giovanni à révéler l’humanité de chacun des personnages en les simplifiant, certes, mais de façon à ce que chaque spectateur reconnaisse un ou plusieurs traits de caractères courants de notre époque.

Ainsi voit-on une Zerline – joliment défendue sur scène par Adriana Gonzalez malgré les  petites faiblesses des aigus piqués - prête à se livrer très rapidement à Don Giovanni, sans trop se poser de questions vis-à-vis de sa relation à Masetto, jeune homme plutôt paresseux et soumis à la vitalité débordante de sa compagne.

Donna Anna, sous les traits d’une Olga Seliverstova surprenante par la densité du timbre auquel ne manque qu’un peu plus de souplesse pour lier les tonalités dramatiques et la finesse des coloratures, apparaît comme une bourgeoise, à priori une femme de valeurs, qui en vient à traiter Don Ottavio avec un mépris tel que lui-même en abandonne sa gentillesse naturelle pour libérer des instincts meurtriers insoupçonnés chez ce personnage généralement sous valorisé.

Oleksiy Palchykov, pour la sensibilité un peu écorchée dont il imprègne son chant, s’attire inévitablement l’enthousiasme touché des spectateurs.

Andreea Soare est déjà connue du public parisien - elle fut Enrichetta dans  I Puritani à l’Opéra Bastille. Sa Donna Elvira, la plus violente - vocalement parlant - des trois interprètes féminines, représente la femme fidèle à un seul homme quelle que soit sa nature. Pas de dolorisme excessif dans son incarnation, elle mise avant tout sur une sobriété de jeu expressive.

Il est le plus applaudi de la soirée, Pietro Di Bianco, car il a une présence à laquelle personne ne peut échapper. Et pour cause, son premier grand air ‘Madamina, il catalogo e questo !’ est le catalyseur qui concentre tout l’intérêt de la salle, même si la maturité un peu rude de son chant laisse plutôt entendre les prémisses d’un jeune Iago que d’un Leporello cherchant à suivre la finesse vocale de son maître.

Ce maître, Piotr Kumon, n’a pourtant pas une diction suffisamment précise pour rendre justice au charme décadent de Don Giovanni. Il a en revanche l’énergie et l’attractivité physique, bien mise en valeur, pour restituer l’existence de plus en plus diluée de cet homme sans aucun objectif de vie salvateur.

 Christophe Perton en fait un homme qui sait d’avance qu’il est condamné à mort – sa blessure rougeoyante issue du combat avec le Commandeur – très bon Kakhaber Shavidze - se révèle au cours du drame – et donc n’a plus rien à perdre en suivant ses instincts sexuels. Le metteur en scène n’hésite même pas à transformer ‘Deh vieni a la finestra’ en une séance de plaisir solitaire devant un spectacle érotique, raillant ainsi la poésie feinte de cet air.

Sa scénographie - basée sur un décor de piscine désaffectée conçu par Malgorzata Szczesniak, la fidèle amie et collaboratrice de Krzysztof Warlikowski – place cet univers en marge du monde, tout en le rajeunissant. La scène de bal vécue dans la promiscuité d’une boite de nuit plongée dans des lueurs bleutées fluctuantes est d’un impact visuel tout simplement charmant.

Les séquences vidéo, projetées sur tout l’ensemble, sont aussi judicieusement évocatrices, les croix culpabilisatrices du cimetière, le fantôme du commandeur évoquant la figure paternelle d'Hamlet, ce qui est encore un moyen d’insérer des techniques visuelles modernes. En contraste, le claveciniste en costume d’époque reste la seule référence à un passé révolu.

Néanmoins, à cause de l’acoustique du théâtre, l’interprétation orchestrale noie le son dans une nappe sombre qui amplifie la lourdeur des percussions et ne permet pas d’entendre pleinement toute la finesse des cordes, pourtant bien perceptible. Cette délicatesse de la musique se perd avec dommage, devient plus facilement un soutien théâtral appuyé, mais ne gâte en rien l’esprit d’un spectacle dont le niveau musical est incomparablement supérieur à ce que l’on peut trouver dans nombres de spectacles populaires des capitales européennes – par exemple le Théâtre des Etats, à Prague, où fut créé Don Giovanni.

I Puritani (Vincenzo Bellini)
Répétition générale du 22 novembre 2013 et représentation du 25 novembre 2013
Opéra Bastille

Elvira Maria Agresta
Lord Arturo Talbot Dmitri Korchak
Sir Riccardo Forth Mariusz Kwiecien
Sir Giorgio Michele Pertusi
Sir Bruno Roberton Luca Lombardo
Enrichetta di Francia Andreea Soare
Lord Gualtiero Valton Woljtek Smilek

Direction musicale Michele Mariotti
Mise en scène Laurent Pelly

Nouvelle Production

                                                                               Maria Agresta (Elvira) et Michele Pertusi (Giorgio)

A une époque où la représentation d’opéra a sensiblement évolué pour devenir une expérience autant théâtrale que musicale, la programmation d’une œuvre lyrique telle Les Puritains ne peut que satisfaire entièrement les amoureux du belcanto romantique italien, mais engendrer aussi quelques doutes chez celles et ceux qui veulent vivre une intense expérience dramatique.
 

Pour apprécier le spectacle qui se joue sur la scène de l’Opéra Bastille jusqu’au début de l’hiver, il est nécessaire de laisser tomber toute analyse psychologique des personnages, toute accroche à la logique dramatique, et se laisser prendre uniquement par l’atmosphère d’ensemble.

Le plus souvent, Laurent Pelly est un metteur en scène qui surcharge ses productions d’agitations excessives, pensant ainsi recréer artificiellement le flux de la vie.
Ce n’est pas du tout cet angle d’approche qu’il saisit pour Les Puritains, et son idée est plutôt de construire un visuel fluide, poétique et fin, qui s’allie subtilement à la délicatesse de l’orchestration et du chant.

Sur la scène, la dentelle en fer forgé d’une immense structure dessine les contours des tours, salles et chambres du fort puritain, l’action s’y déroulant à l’intérieur tout en laissant au chant l’ouverture totale sur l’extérieur pour qu’il rayonne dans l’immensité du théâtre.

                                                                                          Marius Kwiecien (Sir Riccardo Forth)

Le mouvement lent et tournoyant du plateau central suit l’évolution de l’action et des changements de tableaux, le chœur apparaît de manière figée et conventionnelle, et les solistes évoluent plutôt librement dans des poses qui les mettent à l’aise.

L’ambiance lumineuse est principalement d’une tonalité bleutée, ou aigue-marine, s’y disséminent des zones d’ombre et d’intenses points focaux sur les chanteurs, et le duo de Sir Riccardo et Sir Giorgio est chanté sur le plateau intégralement vide, sans décor, même latéral.

Une fois dépassées quelques imprécisions qui s’évanouiront dans le temps, la lecture orchestrale du jeune chef Michele Mariotti est d’une surprenante fraicheur et s’harmonise idéalement au charme vocal des chanteurs, avec de l‘élégance dans les enchainements, sans noirceur, un anti Evelino Pido en somme. Cette douce majestuosité oublie cependant, à quelques rares moments, la tonicité qui pourrait rendre, par exemple, le grand duo "Suoni la tromba" encore plus enlevé.

Les deux principaux interprètes sont magnifiques. Maria Agresta n’est certes pas émouvante en soi, par son caractère trop naïf, mais elle est d’une aisance lumineuse qui se décline en une vaillance qui n’a d’égal que celle de son partenaire, Dmitri Korchak, archange splendide et attendrissant, franc et romantique, d’une tenue hautement fière à laquelle ne manque qu’un soupçon de sensualité vocale.

Tout lui réussit, depuis son serment d’amour « A te, cara, amor talora » phrasé avec grâce même dans le suraigu solaire, jusqu’au duo « Credeasi, misera » qui s’achève sur un alliage vocal parfait et puissamment projeté des deux artistes.

C’est cette façon qu’ils ont de jeter leur cœur sans retenue dans l’intensité du chant sans rechercher l’effet spectaculaire qui s’admire tant.

Avec son beau timbre brun, Andreea Soare est une Enrichetta di Francia grave et sensuelle, mais les hommes murs de la distribution s’insèrent moins bien dans le style de l’œuvre. Wojtek Smilek est une basse expressive à l’émission rocailleuse, Michele Pertusi se contente de chanter avec de beaux déroulés et un certain détachement le rôle de Sir Giorgio, et le timbre slave impressionnant de Mariusz Kwiecien ne suffit pas tout à fait à rattraper les imperfections, toutes relatives, de sa ligne vocale.

Ainsi, il faut véritablement vivre ce grand moment de finesse musicale et de légèreté visuelle, au cours duquel les personnalités se désincarnent pour ne devenir que de pures émanations vocales angéliques, en intériorisant profondément ce sentiment de retour à l’innocence poétique pour une oeuvre lyrique qui porte en elle quelque chose d'inévitablement spirituel dont on a pleinement besoin dans la vie.