L’Or du Rhin (Richard Wagner – 1869)
Version de concert du 23 avril 2022
Théâtre des Champs-Elysées

Wotan Michael Volle
Loge Gerhard Siegel
Alberich Samuel Youn
Mime Thomas Ebenstein
Erda Wiebke Lehmkuhl
Fasolt Stephen Milling
Fafner Mikhail Petrenko
Fricka Jamie Barton
Froh Issachah Savage
Donner Thomas Lehman
Freia Christiane Karg
Wellgunde Iris van Wijnen
Flosshilde Maria Barakova
Woglinde Erika Baikoff

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Diffusion sur France Musique le le 21 mai 2022

Depuis 12 ans qu’il dirige le Théâtre des Champs-Élysées, Michel Franck représente régulièrement les œuvres de Richard Wagner dont il a déjà programmé deux versions de concert de ‘Parsifal’, une version de concert de ‘Tristan und Isolde’, ‘La Walkyrie’ et ‘Le Vaisseau Fantôme’, et une version scénique de ‘Tristan und Isolde’.

Quant à ’L’Anneau du Nibelung’, il n’avait plus été joué depuis avril 1988 lorsque deux cycles intégraux furent interprétés dans la mise en scène de Daniel Mesguisch conçue pour l’Opéra de Nice. ‘L’Or du Rhin’ fait donc son grand retour avenue Montaigne après 34 ans d’absence.

Et l’on croise les doigts pour que le prologue magnifiquement dépeint ne soit que le début d’un cycle intégral tant l’extraordinaire théâtralité de la direction orchestrale et de l’ensemble de la distribution a contribué à déployer un drame sans relâche et totalement prenant tout le long de la soirée, alors que la première de cette série venait juste d’avoir lieu la veille à Rotterdam. Tous se retrouveront ensuite à Dortmund et à Baden Baden, respectivement les 28 et 30 avril, pour deux autres représentations.

Dans l’alcôve qui sert d’écrin au Rotterdams Philharmonisch Orkest, l’introduction, loin d’être comme une lointaine évocation d’un fleuve à l’origine du monde, saisit pas sa présence et la tension vive et colorée des bois sombres qui l’animent, et la concentration dans la salle dès ce prélude est encore plus palpable.

Les ondines du Rhin, Iris van Wijnen, Maria Barakova et Erika Baikoff, ont toutes trois une aisance scénique servie par des timbres de voix bien marqués, la première mettant en avant des effets coloratures audacieux alors que la seconde fait vivre des opulences graves comme pour charmer et que la troisième représente le mieux la raison.

L’arrivée de Samuel Youn est absolument fantastique car il va personnifier Alberich, le nain qui s’emparera de l’or gardé par les nymphes, avec une expressivité délirante, des expressions du visage qui traduisent acuité et intentions maléfiques perçantes, et une agressivité corporelle inattendue chez ce chanteur qui incarnait le Hollandais volant à Bayreuth jusqu’en 2015 de façon bien plus réservée. 

Le timbre gris-argent est fait d’un métal à la fois souple et endurci qui lui donne une pénétrance infaillible et rend son personnage passionnant d’admiration. Et son insertion avec la vitalité de la musique – magnifiques clins d’œil à de furtifs motifs orchestraux – démontre aussi en quoi Wagner raconte de manière incomparable un puissant drame théâtral que Yannick Nézet-Séguin intériorise de manière déchaînée.

Splendide, lui aussi, et souverain d’allure puisque Wotan règne à la fois sur les dieux, les géants, les hommes et les nains, Michael Volle est loin d’être un puissant sur le déclin tant sa déclamation est assurée sans le moindre ébranlement, qu’il porte en lui une autorité naturelle magnifiée par une noblesse de timbre feutrée éloquente, et qu’il inspire autant la ruse que le bouillonnement éruptif prêt à paralyser son auditoire.

Son jeu de connivence avec le Loge de Gerhard Siegel est d’une très haute tenue, le ténor allemand ayant toujours de cet éclat imparable qui assoit la consistance manipulatrice de son personnage, avec toutefois un peu plus d’ombres dans le timbre de voix qui accroît l’impression de maturité et met en retrait la nature démoniaque du dieu du feu.

Et quelle correspondance stupéfiante entre la carrure massive de Stephen Milling et Mikhail Petrenko, d’une part, et les géants Fasolt et Fafner, d’autre part, venus demander leur rétribution pour la construction du Walhalla, la résidence des dieux, qu’ils évoquent avec une distinction d’expression qui correspond très bien à leurs caractères. 

Stephen Milling a ainsi des inflexions de voix et un rendu noble et sensible qui font beaucoup penser au Roi Marke de ‘Tristan und Isolde’, et cette sensibilité reflète avec justesse les sentiments pour Freia, dirigée de manière percutante par Christiane Karg, alors que Mikhail Petrenko est plus froid et acerbe ce qui le prédispose à être celui qui tuera son frère pour s’emparer de la totalité du trésor remis aux géants par Wotan.

Avec sa voix qui draine des agrégats de textures mélangeant graves profonds, multiples vibrations aux reflets hétéroclites et des aigus fauves, Jamie Barton est loin de simplement jouer une Fricka se sentant abandonnée par Wotan attaché à son désir d’éternelle jeunesse, mais évoque déjà la stature plus dominatrice de la déesse que nous retrouverons plus tard dans ‘La Walkyrie’. 

La sensualité sauvage est donc portée par Wiebke Lehmkuhl dont la beauté opulante du chant dépasse la simple expression de la sagesse d’Erda, mère des trois Nornes fileuses du destin, pour en faire une femme d’une somptueuse séduction ensorceleuse. 

Et même les traits de caractère de Mime, dont la déclamation assombrie de Thomas Ebenstein traduit bien le tempérament veule, et la posture vaillante et fiable de Issachah Savage et Thomas Lehman en Froh et Donner, participent à la crédibilité de cette histoire de famille dont l’avenir du monde dépend.

Yannick Nézet-Séguin et le Rotterdams Philharmonisch Orkest sont ainsi éblouissants dans le rendu de cette version extraordinairement dramatique de ‘L’Or du Rhin’ qui dispense un son superbement chaleureux aux colorations d’or rougeoyant, vivifiée par un courant finement nuancé et une rondeur merveilleusement poétique dans les solo de vents. Les chatoiements des coups d'enclumes au moment de la plongée vers le Nibelung ont aussi un effet enchanteur par l'émerveillement qu'ils procurent.

Les changements d’ampleur sont menés sans ambages mais sans brusquerie non plus, avec un soin à ne pas saturer le son et faire perdre en richesse de détails, et cette lecture à la fois intime et galvanisante réussit quelque chose de très rare dans une salle de spectacle qui est d’absorber totalement l’attention du public dans un tout avec la musique et les solistes de par la magnificence du récit et sa prégnance interprétative.

Beaucoup sont sortis du Théâtre des Champs-Élysées probablement abasourdis par cet emport qui les a dépassé.

Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss - 1919)
Version de concert du 17 février 2020
Théâtre des Champs-Élysées

La Teinturière Lise Lindstrom
La Nourrice Michaela Schuster
L’Impératrice Elza van den Heever
L’Empereur Stephen Gould
Barak Michael Volle
La voix du faucon Katrien Baerts
L’apparition d’un jeune homme Bror Magnus Tødenes
Le Bossu Andreas Conrad
Le Borgne Michael Wilmering
Le Messager de Keikobad Thomas Oliemans
Le Manchot Nathan Berg

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Rotterdam Symphony Chorus et Maîtrise de Radio France
                                                                                                      Yannick Nézet-Séguin

Bien que programmée un lundi soir d’hiver à 18h30, l’unique représentation de La Femme sans Ombre jouée en version de concert au Théâtre des Champs-Élysées a attiré une bonne partie du Paris lyrique, des grands habitués aux jeunes passionnés, aussi bien pour sa distribution prestigieuse que par attrait pour un compositeur un peu négligé dans la capitale ces dernières années.

12 ans se sont écoulés depuis que l’œuvre la plus monumentale de Richard Strauss immergea une dernière fois l’Opéra Bastille dans le bleu nuit glacé de Robert Wilson, par un dimanche après-midi du 10 février 2008, et ses tout justes 100 ans rappellent qu’elle fut composée au cours de la Première Guerre mondiale, geste artistique qui accompagnait ainsi la chute des derniers empires.

Et bien que Yannick Nézet-Séguin soit à la fois le nouveau directeur musical du Metropolitan Opera de New-York, de l’Orchestre Métropolitain de Montréal et du Philadelphia Orchestra, il retrouve pour une courte tournée européenne reliant Paris, Dortmund et Rotterdam, l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam dont il est devenu le directeur honoraire depuis 2018. Avec cette phalange qui lui reste attachée, il prend à bras le corps pour la première fois un ouvrage qu’il aura l’occasion de défendre en version scénique à New-York en avril 2021.

Sur la scène du célèbre théâtre musical de l’avenue Montaigne, l’orchestre et le chœur semblent sensiblement confinés, mais l'interprétation musicale est de bout en bout captivante, tout autant qu’elle puisse surprendre au début, car elle cherche à faire entendre différemment l'orchestration avec l'aide de l'acoustique chambriste de la salle, volonté créative que l’on attend toujours en art.

Fort doué, Yannick Nézet-Séguin avait la même approche pour Wozzeck au MET le mois dernier, c’est-à-dire un travail sur les lignes mélodiques et sur la valeur ornementale des différents matériaux musicaux, noblesse et chaleur du basson, richesse des vibrations du violoncelle, même s’il y eut des fragilités dans le passage au violon solo du 3e acte dont le style souple et caressant fixa pourtant totalement l'attention de tous vers la musicienne.

La profondeur avec laquelle le chef d’orchestre dépeint les moindres reliefs de l’écriture straussienne nous rapproche de l’intimité du compositeur et lui donne une authenticité palpable, avec toutefois une atténuation de l’effet immersif lié à l’irréalité subconsciente d’un songe que suggère la fluidité de la musique. Un plus grand sentiment d’unité de l’œuvre se dégage au second acte, sans perdre en détails, et hormis son final qui éclate dans un déchaînement chaotique d’éléments d’évocation martiale, les mouvements les plus sombres et dramatiques restent toujours maîtrisés afin de préserver la présence de chaque artiste.

Car c’est aussi la confrontation des humanités qui passionne dans La Femme sans Ombre, et les portraits dressés ce soir ne sont pas en manque de personnalités. La Teinturière de Lise Lindstrom, véritable être nerveux, débute dans une tension portée à cran par des accents vocaux incisifs, d’un airain clair et farouche, peu prononcés dans les graves. On sent bien que l’allure de méchante qu’elle arbore va se défaire pour offrir un visage chargé d’émotions complexes et émouvantes au fil du drame.

Elle est ainsi l’opposée d’Elza van den Heever pour qui l’Impératrice est une prise de rôle, une voix d’une flexibilité hallucinante qui a la résistance d’un bois le plus purement luxueux. Se lovant au creux de furtives poses picturales dont la sérénité aurait tant inspiré Léonard de Vinci, la soprano sud-africaine privilégie le versant quasi religieux de son héroïne, pour ne lui céder le basculement vers une humanité débordée par sa tension interne qu'au moment où la malédiction de l’Empereur s’accomplit, jouant même avec les déformations soudaines du reflet de son visage.

Quand on connaît l’exubérance de l’actrice entière qu’elle est, cette retenue pendant plus de deux actes est un exercice de style qui engendre un véritable plaisir par l’observation minutieuse de tous ses signes de vie.

L’Empereur de Stephen Gould est encore plus figé dans son personnage issu d’un autre monde, un monolithe unique qu’il tient, certes, avec une constance dans une émission aiguë si souvent tendue qui ne se décolore pourtant pas, comme trop souvent d’autres interprètes en ont la faiblesse, mais il aurait pu choisir d’appuyer une forme de volonté conquérante qui l’aurait rendu encore plus impressionnant et présent.

Cependant, l’incarnation vocale idéale par l’éclat de ses intonations chantantes, et dont le cœur débarrassé d’entraves névrotiques se ressent immédiatement, est vécue par Michael Volle, une chaleur irradiante portée par une voix large et sonore au timbre riche et pleinement mûr où rien ne semble trafiqué. On comprend tout ce qu’il éprouve sans avoir besoin de suivre le texte, il est d’une totale lisibilité et d’une prégnance généreuse, et rarement le Teinturier n'aura paru comme la clé de voûte d’une compassion humaine inflexible. Ce très grand chanteur n’en finit décidément pas de toucher un large public par le naturel de sa justesse.

Et Michaela Schuster, dont on aurait pu attendre une interprétation peu ambivalente de la Nourrice, porte sur elle, bien au contraire, un regard trompeur, mélange de confiance et de trouble tant son attachement à l’Impératrice paraît essentiel. Sa voix a de la vaillance, des altérations de couleurs mélangées à des meurtrissures exaltées, ce qui a tendance à rendre plutôt sympathique une personnalité pourtant fort manipulatrice.

Quant aux chœurs, divisés en sections selon l’homogénéité de leurs timbres, femmes, hommes et plus jeunes chanteurs, ils dégagent une douceur élégiaque qui conforte la valeur de ce moment irrésistible de la saison du Théâtre des Champs-Élysées. 

Son directeur, Michel Franck, fidèle à Yannick Nézet-Séguin depuis une décennie, ne peut que rapprocher cette soirée de celle de Totenfeier et Babi Yar qui fut dirigée par le chef canadien la saison passée, et la compter parmi les grands moments dont il soit le plus fier.

Et pour la réécouter, cette version de Die Frau ohne Schatten sera diffusée sur France Musique le 16 mai 2020.

Wozzeck (Alban Berg – 1925)
Représentation du 22 janvier 2020
Metropolitan Opera de New-York

Wozzeck Peter Mattei
Marie Elza van den Heever
Le Tambour-Major Christopher Ventris
Le Docteur Christian Van Horn
Le capitaine Gerhard Siegel
Andres Andrew Staples
Margret Tamara Mumford

Direction Musicale Yannick Nézet-Séguin
Mise en scène William Kentridge (2017)
Coproduction Festival de Salzbourg, Canadian Opera Company, Opera Australia
                                               Yannick Nézet-Séguin

La nouvelle production de Wozzeck par William Kentridge, présentée au Festival de Salzbourg en 2017, est reprise au MET dans un cadre qui donne toute sa force à la monumentalité et la verticalité de sa scénographie.
On peut ainsi y lire un entrelacement entre l’histoire du soldat Wozzeck et la vie d’Alban Berg, qui connut les examens médicaux avant de participer à la première guerre mondiale.

Mais bien qu’Alban Berg n’en faisait pas le sujet premier de son futur chef-d’œuvre, la motivation principale étant l’impression laissée sur le compositeur par la pièce de Büchner, Woyzech, William Kentridge en fait le centre de sa mise en scène qui déploie un travail graphique et vidéographique qui rend une image sensitive forte des horreurs de la guerre et de ses traumatismes sur les hommes. Couleurs aux tonalités gris-vert, violences des traits et des contrastes, images de bombardements, de destructions, de visages de militaires blessés et tuméfiés, le spectateur s’imprègne totalement d’un univers inaltérable où le destin de Wozzeck est celui d’un homme écrasé par son environnement qui le détache de la réalité et le pousse à l’irréparable en assassinant celle qu’il aime.

L’expression théâtrale perd cependant en force et les rapports émotionnels entre les protagonistes paraissent négligés tant la réflexion sur l'impact psychique de la guerre passe au premier plan. De par sa personnalité, Peter Mattei rend à Wozzeck une humanité blessée, ce que la tendresse du timbre ne fait qu’intensifier.  Elza van den Heever joue une Marie critique, riant peut-être pour se protéger du drame, mais dont l’absence d’enfant sur scène (seule une marionnette est utilisée pour suggérer la manipulation des êtres) lui ote une dimension importante, l’amour maternel.

Sa voix a ainsi une indéniable présence et une grande pénétrance mais cela ne suffit pas à créer de l’empathie pour la femme du militaire.

Mais si Christopher Ventris compose un Tambour-Major enjoué, voir plus sympathique qu’il ne le devrait, c’est pourtant le capitaine de Gerhard Siegel qui est particulièrement impressif dans cette production, le véritable personnage central qui gouverne la destinée de son petit monde, auquel le chanteur apporte une crédibilité et une consistance rarement aussi marquante.

Il est toutefois surprenant de constater, en milieu de semaine, que ce Wozzeck ait attiré plus de public que La Bohème ou La Traviata. C’est tout à l’honneur des New-yorkais, mais peut-être est-ce aussi dû à la présence de Yannick Nézet-Séguin à la direction musicale. En effet, ce jeune chef infiniment sympathique et entièrement original fait entendre un chatoiement sonore absolument inédit, comme si son goût personnel pour la luxuriance baroque réussissait à métamorphoser la sensualité de l’écriture de Berg. L’oreille est ainsi stimulée par une magnificence de détails, des altérations de reflets, et un travail sur la texture des cordes qui s’harmonise avec les striures des peintures de scène, ce qui en fait une des lectures les plus imaginatives entendues à ce jour.

Yannick Nézet-Séguin est attaché au MET pour faire aimer au plus large public possible toutes les musiques de l’art lyrique, même les plus exigeantes pour les auditeurs, ce qui est une grande chance pour cette maison.

Totenfeier (Gustav Mahler) - Babi Yar (Dmitri Chostakovitch) 
Concert du 23 mars 2019
Théâtre des Champs-Elysées

Gustav Mahler Totenfeier, poème symphonique
Dmitri Chostakovitch Symphonie n°13 « Babi Yar »

Basse Mikhail Petrenko
Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Chœur du Bayerischer Rundfunk

                                               Yannick Nézet-Séguin 

Depuis l’ouverture de La Philharmonie en janvier 2015, le Théâtre des Champs-Elysées a vu progressivement plusieurs orchestres habitués de sa grande salle à l’italienne réserver dorénavant leurs concerts au nouvel auditorium parisien de l’extrême est de la capitale.

Le Rotterdams Philharmonisch Orkest fait néanmoins partie des ensembles qui restent partenaires privilégiés de ce théâtre plus que centenaire, que ce soit pour interpréter des concerts symphoniques, ou bien pour y jouer des œuvres lyriques. Et Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss sera l’un des grands moments attendus de la saison prochaine sur l’avenue Montaigne.

Et bien que Yannick Nézet-Séguin soit depuis 2018 le nouveau directeur musical du New-York Metropolitan Opera, en charge de redonner une nouvelle aura à cette institution de référence, il est également devenu le chef honoraire de l’orchestre qu’il dirigea pendant 10 ans, ce qui permet ainsi au public parisien de continuer à profiter de la force d’âme qui émane de ce jeune chef, vif et talentueux, lorsque son itinérance le mène en France.

D’énergie sombre il est pourtant question, ce soir, à travers la Marche funèbre de Gustav Mahler, qui devint par la suite le premier mouvement de sa seconde symphonie, et à travers la treizième symphonie de Chostakovitch dont le premier mouvement, Babi Yar, évoque avec une force implacable l’un des plus grands massacres de masse antisémite de la Seconde guerre mondiale. 

Ainsi, dès le trémolo des cordes qui ouvre le Totenfeier, évocation immédiate de la tempête de la Walkyrie de Richard Wagner, le ton se fait d’abord brutal et écorché avant que l’ensemble du Philharmonique de Rotterdam ne se cristallise en une structure d’une belle élasticité, tonique, qui entretient très clairement plusieurs strates musicales aux timbres entrelacés, avec un relief nettement dessiné. Le volontarisme de Yannick Nézet-Séguin, fascinant d’inspiration, est le garant de la vivacité du tissu orchestral et du délié des ornements de chaque instrument à vent.

En seconde partie, la symphonie Babi Yar prend d’emblée l’allure d’une marche inéluctable dirigée frontalement à la salle. Immense et dressé avec défiance face aux spectateurs, le crâne chauve et le regard pénétrant, Mikhail Petrenko donne aux poèmes d’Evgueni Evtouchenko, écrits à l’âge de 30 ans, un mordant hypnotique tant la détermination du chant semble infaible. Il exprime ici la mémoire des atrocités passées, et rappelle que ce ne sont pas seulement des russes mais bien des juifs qui furent exterminés pendant la guerre; l’antisémitisme est un mal obscur qui s’immisce dans l’âme de nombre de peuples européens depuis bien des siècles. 

Le texte prend également une tournure plus légère lorsqu’il évoque des scènes de la vie quotidienne, mais la puissance de la musique, soutenue par un chœur monochrome et verveux, ne faiblit pas d’intensité. Le Philharmonique de Rotterdam se montre épique et percutant sans jamais perdre de sa souplesse et de son impulsivité, et Yannick Nézet-Séguin s’impose comme un chef d’orchestre que la monumentalité historique et humaine d’une telle œuvre n’impressionne pas, une oeuvre avec laquelle il bataille pour susciter un élan revitalisant et immuablement saisissant.

Elektra (Richard Strauss)
Représentation du 01 mars 2018
Metropolitan Opera, New-York

Elektra Christine Goerke
Chrysothemis Elza van den Heever
Klytämnestra Michaela Schuster
Aegisth Jay Hunter Morris
Orest Mikhail Petrenko

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin                    Elza van der Heever (Chrysothémis)
Mise en scène Patrice Chéreau (2013) dirigée par Vincent Huguet.

La reprise d’Elektra dans la mise en scène de Patrice Chéreau créée au Festival d’Aix en Provence et représentée à New-York trois ans plus tard en 2016 était sans doute trop proche pour réussir à attirer un public nombreux, et pour cette première voir la salle à moitié remplie avait de quoi donner un coup au moral, comme si l'on assistait au crépuscule d’un art trop grand pour le commun des hommes.

Mais Yannick Nézet-Séguin se trouvant à nouveau à la direction orchestrale deux jours après avoir dirigé une série de Parsifal, cette dernière semaine de février était l’occasion de profiter de sa jeunesse et de mesurer la puissance d’un talent qui prépare la réussite des futures saisons du Metropolitan Opera de New-York, puisqu’il en sera le directeur musical dès la rentrée prochaine.

Et le chef canadien prouve d’emblée qu’il a une affinité naturelle avec l’univers de Richard Strauss, son foisonnement orchestral qu’il manie avec une dextérité juvénile brillante, son ampleur dramatique et ses accents de brutalité, et aussi ses splendeurs abyssales qui finissent par engloutir l’auditeur dans un océan sonore envoutant à l’arrivée d’Oreste.

La célérité avec laquelle il obtient de tels changements d’ambiances sonores finit par former une trame qui vous emporte sans temps mort, la source d’enthousiasme fondamentale de cette représentation.

Dans le rôle d’Elektra, Christine Goerke s’appuie sur un solide médium et des intonations vocales naturalistes fortement marquées dans les graves qui accentuent le caractère névrosé de son incarnation. En revanche, tous ses aigus s’amenuisent sensiblement en un son filé clair et très fin ce qui atténue l’impact dramatique de ses éclats émotionnels. Et elle n’est pas à l’aise non plus avec le jeu théâtral de Patrice Chéreau arrangé par Vincent Huguet, trop saccadé et artificiel pour être crédible.

Michaela Schuster surprend alors par la mesure avec laquelle elle anime Clytemnestre d’une noblesse vocale, car on aurait pu l’imaginer plus sordide et froide, ce qui enferme encore plus Elektra dans sa nature maladive.

Elza van den Heever, elle, est une magnifique Chrysothémis, formidablement touchante et impressionnante sous couvert d’aigus amples et tragiques fulgurants qui tétanisent l’audience, d’autant plus qu’ils émanent d’une actrice superbe et d’allure fragile.

Et l’arrivée de Mikhail Petrenko est également un des grands moments du drame par cette façon posée et inquiétante de donner de la présence à Oreste et de l'accompagner d'une stature théâtrale simple et pleine à la fois. On comprend dès son arrivée qu'il est le seul à avoir le sang froid pour commettre les deux meurtres désirés par sa sœur.

Un Egiste, Jay Hunter Morris, aux couleurs sombres qui le démarquent de la légèreté habituellement attribuée à l’amant de Clytemnestre, des servantes vouées à leurs petits rôles fortement détaillés du début à la fin, l’essentiel du travail de Chéreau est préservé même si les nuances des éclairages qui décrivent l’évolution de cette journée vers la tombée de la nuit semblent moins progressives qu’à la création.

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du 27 février 2018
The Metropolitan Opera, New-York

Kundry Evelyn Herlitzius
Parsifal Klaus Florian Vogt
Amfortas Peter Mattei
Klingsor Evgeny Nikitin
Gurnemanz René Pape
Titurel Alfred Walker

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Mise en scène François Girard (2012)
Coproduction Opéra National de Lyon et Canadian Opera Company

                                               Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Créée à l'Opéra de Lyon puis au Metropolitan Opera en 2013, la mise en scène de François Girard repose sur une scénographie qui fait la part belle au pouvoir suggestif d'une imagerie vidéographique qui associe phénomènes atmosphériques et paysages planétaires aux réactions brûlantes des désirs sexuels humains.

Le premier acte se déroule sur une terre désolée où le monde contemporain des hommes est nettement séparé du groupe des femmes, sombre et sauvage, par une faille parcourue d'un courant d'eau, l'origine de la vie.

Ce sont de jeunes hommes qui supportent péniblement le poids d'Amfortas, et Parsifal se présente comme un individu neutre intrigué par cette communauté souffrante et sans joie.

Et pendant tout le récit de son histoire, des images planétaires en clair-obscur décrivent de splendides espaces désertiques cosmiques aux lignes arrondies comme des dunes, avant que notre imaginaire ne vienne y reconnaître les formes et les aspérités de la peau du corps d'une femme, cambrure des reins et rondeurs de la poitrine défilant lentement sous les lueurs rasantes d'un Soleil couchant.

Quand, à l'ultime scène, Parsifal se baisse pour toucher du doigt la faille qui serpente le long du sol, celle-ci s'éclaire d'un rouge sang magmatique et s'élargit afin de préparer l'entrée dans l'univers du second acte.

Cet acte, vivement coloré de rouge, un étang empli de sang noir cerise reflète une gigantesque faille d'où s'élèvent des vapeurs fulminantes orange carmin, représente avec évidence la puissance et la violence de la vie aussi bien du corps féminin de Kundry que des veines d'Amfortas.

Les filles-fleurs tiennent des lances à l'image de tout ce que la négativité des passions humaines peut contenir d'agressif pour l'autre, et il suffit à Parsifal, cible désignée par ces lances pointées en une seule flèche, de s'emparer de l'une d'entre elles pour détruire d'un geste, toutefois trop serein pour être crédible, ces êtres inquiétants qui sont pourtant une essence même de la vie.

Visuellement, la simple évocation d'une plaie béante qui couve des forces maléfiques dangereuses suffit à donner un sens fort à ce grand tableau qui ne laisse place à aucune légèreté y compris à l'arrivée des filles-fleurs.

Le dernier acte rejoint ensuite les tonalités visuelles grisâtres et crépusculaires du premier, le second acte étant, quelle que soit la mise en scène, toujours le plus coloré en réponse aux mouvements chromatiques de la musique, et à nouveau ciel orageux, phénomènes atmosphériques et scènes de survol planétaire - on pense beaucoup à Melancholia de Lars von Triers -  esthétisent le dénouement du retour à la communauté.

Parsifal revient épuisé de son errance, mais la lance, elle, est flambant neuve, et le trio resserré avec Gurnemanz et Kundry aboutit à une scène christique et un rituel oriental qui engendrent la mort douce de celle-ci et l'apparition d'une autre femme, probablement plus apaisée dans sa spiritualité, qui représente un nouvel espoir.

François Girard refuse donc un avenir sans femme, mais ne rend pas plus lisible une œuvre complexe sinon qu'il place Amfortas et sa blessure au cœur des problèmes du monde. Parsifal apparaît donc surtout comme un révélateur et non comme une conscience qui se construit.

Il en découle que Peter Mattei bénéficie en premier lieu de cette mise en avant qui démontre qu'il est encore et toujours un des interprètes masculins les plus attachants de l'univers lyrique d'aujourd'hui. Sensualité alanguie d'un timbre de voix au charme amoureux, justesse des expressions de souffrance sans le moindre effet d'affection superflu, tout en lui magnétise l'audience sans que pour autant il ne cherche à exprimer une profondeur dans la douleur qui ne fasse ressortir l'insupportable.

Klaus Florian Vogt, peu avantagé par la direction d'acteurs qui l'isole du monde, joue à la fois sur l'angélisme lumineux de sa voix unique que sur des couleurs plus sombres qu'il développe comme s'il cherchait à rapprocher son humanité des autres personnages.

Et Evelyn Herlitzius, pour ses débuts au MET, privilégie une intensité agressive proche de l'hystérie afin de décrire une Kundry vénéneuse, joue avec une simplicité totalement opposée à l'approche de la rédemption du dernier acte, mais réussit moins à développer l'autre face maternelle et sensuelle de cet être multiple. Ce point est cependant peu gênant car François Girard ne s'intéresse pas à ce versant du visage pourtant fondamental de cet être multiforme.

Quant à René Pape, bien qu'il ait perdu sensiblement en impact sonore, il veille à doter Gurnemanz d'une ligne sobre et bienveillante, et Evgeny Nikitin s'emploie à rendre le plus efficacement possible la noirceur fière et unilatérale de Klingsor.

Enfin, du Titurel d'Alfred Walker on n'entend qu'une belle voix homogène provenant des hauts de la salle.

Pour sa première apparition de la saison, Yannick Nézet-Séguin montre avant tout un sens de l'ornement orchestral fin et original qui souligne le souffle introspectif des vents et les tonalités sombres et ambrées des cordes.

Les élancements de cuivres et l'évanescence des cordes les plus aiguës sont en revanche perceptiblement atténués au profit d'une lenteur qui gagne en densité au second et surtout dernier acte.

Sans aucune lourdeur, mais également sans flamboyance exaltée, il crée ainsi un espace serein pour chaque chanteur comme si la musique devait être une symphonie de l'intime de bout en bout.

Chœur à l'unisson de cet univers spirituel et désenchanté, musicalement soigné.