La Bohème (Giacomo Puccini - 1896)
Représentation du 21 janvier 2020
Metropolitan Opera de New-York

Mimì Maria Agresta
Musetta Susanna Phillips
Rodolfo Roberto Alagna
Marcello Artur Ruciński
Schaunard Elliot Madore
Colline Christian Van Horn
Alcindoro Donald Maxwell
Parpignol Gregory Warren
Sergente dei doganari Joseph Turi

Direction musicale Marco Armiliato
Mise en scène Franco Zeffirelli (1981)
                                                                                   Susanna Phillips (Musetta)

Avec 1343 représentations de La Bohème depuis l'ouverture du MET en 1883, et 521 représentations dans la mise en scène de Franco Zeffirelli, c'est à New-York que l'opéra le plus populaire de Puccini est le plus joué au monde et touche le plus grand nombre de spectateurs.

Cette production renvoie à de vieilles images de cartes postales de la vie parisienne, une mansarde dépliée sur les toits abîmés de la ville, une immense place sur plusieurs niveaux située sur l’un des flancs de Montmartre, avec ses enseignes à l’ancienne et sa foule de badauds qui se promènent lentement en se bousculant sans trop savoir ce qu’ils cherchent, une petite allée bordée d’arbres, peut-être près d’un cimetière, s’attriste sous les couches de neige, et l’effet artificiel prend le dessus sur le sentiment de réalité.

On se rend compte alors des mérites de l'ancienne scénographie de Jonathan Miller, à Bastille, qui, certes, renvoyait à un cadre un peu plus récent, mais n’en rajoutait pas autant en termes de clichés. Le deuxième acte, par exemple, pourrait encore servir à illustrer une scène de vie actuelle à Saint-Germain.

A New-York, le spectacle verse complaisamment dans l’outrance des jeux d’opérettes, notamment au second acte, totalement soutenue par les rires amusés de la salle, et il devient presque obligé que le personnage de Musette atteigne le paroxysme de la fantaisie.

Dans ce rôle, Susanna Phillips se livre sans retenue à un grand numéro de comédie qui plaît à nombre de cœurs aussi bien jeunes que plus âgés, une virtuosité indéniable dont le timbre un brin perçant ne nourrit cependant pas assez la rondeur et la sensualité que devrait inspirer son être libre et séducteur.

On aurait imaginé Roberto Alagna trop âgé pour incarner l’humanité sensible et amoureuse de Rodolfo, pourtant, que d’âme et de poésie dans son chant aux teintes brunes, superbe texture d’écorce, qui inspire le sentiment de maturité. Il en prend même une allure un peu trop sérieuse.

Il faut dire qu’il a pour partenaire Maria Agresta, magnifique interprète puccinienne qui ennoblit considérablement la jeune voisine, Mimi, et en fait une femme plus tragique que naïve, avec une sensibilité à fleur de peau à la belle voix veloutée qui donne des frissons, ponctuée parfois de petites inflexions spontanées et subitement claires, comme de légères pulsions de vie intempestives.

Quant à Artur Ruciński, il interprète le Marcello qu’on lui connaît bien, un tantinet dandy mais qui se lâche irrésistiblement au dernier acte en compagnie du Schaunard d’Elliot Madore, voix de baryton ferme et homogène galvanisée par la gaîté venue distraire pour un temps du déclin final de Mimi.

La direction de Marco Armiliato s’équilibre ainsi très bien avec le jeu de scène et les chanteurs, fait toujours raisonner soigneusement les motifs les plus charmants, préserve une constante douceur intime, mais ne soulève pas de grande emphase pour autant.

Quatuor Van Kuijk (Christian Rivet - 2019, Wolfgang Rihm - 2004, Robert Schumann - 1842)
Biennale de quatuors à cordes - Concert du 11 janvier 2020
Amphithéâtre de la Cité de la musique

Christian Rivet Quatuor n° 1 - Amahlathi amanzi
2019, création mondiale, co-commande de ProQuartet et Het Concertgebow d’Amsterdam
Wolfgang Rihm Quartettstudie
Robert Schumann Quatuor à cordes n° 3

Quatuor Van Kuijk
Nicolas Van Kuijk , violon  Sylvain Favre-Bulle, violon
Emmanuel François, alto     François Robin, violoncelle

8 ans après la 5e biennale des quatuors à cordes à laquelle participait avec un programme Rihm, Schumann et Beethoven le Quatuor Ysayë, le Quatuor Van Kuijk prend la relève de cet ensemble auprès duquel il a grandi, pour interpréter à nouveau Rihm et Schumann mais dans un esprit alternatif à Beethoven qui est à l'honneur de cette 9e biennale à la Cité de la musique.

Sur la scène de ce magnifique auditorium surmonté d’un orgue au buffet de bois originalement sculpté en une forme de coupe sacrale (facture Jean-François Dupont 1994), les quatre musiciens ouvrent leur concert par le Quatuor n° 1 - Amahlathi amanzi que Christian Rivet, présent dans la salle, a créé spécialement pour eux, et qu’ils avaient pu préalablement jouer à Amsterdam au cours de l’automne dernier.

L’acoustique à la fois chaude et concentrée de l’amphithéâtre permet d’entendre la moindre vibration et sentir la rondeur de chaque trait musical, et les sonorités isolées de cette pièce inspirée par l’ambiance des forêts africaines sont comme un jeu de correspondance entre chaque instrument, et défilent sur un fond de silence comme si l’on parcourait le ciel en rencontrant telle ou telle étoile alors que, parfois, elles se regroupent en une nappe impressive et finement dentelée. L’effet méditatif est par ailleurs renforcé par l’attention totale du public.

La remontée progressive dans le temps s’arrête ensuite sur le Quartettstudie composé par Wolfgang Rihm et créé à Munich le 16 septembre 2004 par le Quatuor Ebène.

La musique s’étire en élongations d’archets quasi-cristallins entrelacés de motifs allègres ou pathétiques, décrit le sentiment nostalgique des souvenirs, change brusquement de rythme, surprend donc l’auditeur, et la fougue des musiciens surgit ainsi de l’intensité avec laquelle ils imprègnent la tension qui irrigue les mouvements qui les relient.

On retrouve dans la seconde partie du concert cette même intensité saisissante qui correspond si bien aux émotions du jeune Robert Schumann qui débutait sa vie familiale avec Clara à Liepzig en 1842.
Le jeu de regards croisés entre les quatre artistes, second violon (Sylvain Favre-Bulle) vers premier violon (Nicolas Van Kuijk), alto (Emmanuel François) vers violoncelle (François Robin) est une surveillance de tous les instants et prend même des allures ludiques, mais à d’autres moments l’intensité des émotions se charge d’une douce colère et d’une insistance qui entraîne ce 3e quatuor à cordes dans un romantisme quasi-révolutionnaire dont on ressort chargé et empli de densité.

Et pour finir, sous forme de bis, le quatuor nous fait redécouvrir l'adagietto de l'Arlésienne, musique de scène dédiée aux cordes d'un grand ensemble qui fut composée par Georges Bizet en 1872, dans une interprétation frémissante et inaltérée de la partition originale.

Le concert était enregistré par Radio France, on ne peut qu’espérer le réécouter ultérieurement sur France Musique.

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach -  1881)
Représentation du 10 décembre 2019
Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles

Hoffmann Eric Cutler
Olympia/Antonia/Giulietta /Stelle Patricia Petibon
Nicklausse / la Muse Michèle Losier
Lindorf /Coppélius/Miracle/Dapertutto Gabor Bretz
La voix de la tombe Sylvie Brunet-Grupposo
Spalanzani / Nathanaël François Piolino
Luther / Crespel Sir Willard White
Frantz / Andrès / Cochenille / Pitichinaccio Loïc Félix
Schémil / Herrmann Yoann Dubruque
Wolfram Alejandro Fonte
Wilhelm Byoungjin Lee

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2019)
Décors Małgorzata Szczęśniak
Chorégraphie Claude Bardouil
Lumière Felice Ross
Vidéographie Denis Guéguin
Nouvelle production                                                                         Patricia Petibon (Stella)

34 ans après sa dernière apparition à la Monnaie de Bruxelles, quand Sylvain Cambreling et Gilbert Deflo entreprirent de représenter Les Contes d’Hoffmann au Cirque Royal dans la toute nouvelle édition Oeser (1976) qui amplifiait le rôle important de la Muse – cette version est aussi à la base de la production que Gerard Mortier confia à Christoph Marthaler au Teatro Real de Madrid, et qui est dorénavant hébergée à l’opéra de Stuttgart -, l’unique opéra de Jacques Offenbach fait son retour à Bruxelles, sur les planches du Théâtre Royal, sous la direction musicale d’Alain Altinoglu et dans une nouvelle mise en scène de Krzysztof Warlikowski.

L’édition musicale retenue ce soir, celle de Michael Kaye (1992) et Jean-Christophe Keck (2003), est par ailleurs plus récente, ce qui induit, entre autres, des variations dans l’ouverture du chœur, des répliques supplémentaires à Nicklausse, et un grand air pour Giulietta, « L’amour lui dit : la belle ! ». Des coupures sont cependant réalisées, notamment à la fin de l’acte vénitien, mais les récitatifs écrits par Ernest Guiraud sont pour la plupart conservés.

Et le défi pour Patricia Petibon, qui avait déjà chanté le rôle d’Olympia dans la production d’Olivier Py, il y a une dizaine d’années, est d’incarner les quatre rôles féminins fantasmatiques qui hantent la mémoire d’Hoffmann, défi que peu d’artistes peuvent relever aujourd’hui.

Par effet de transposition, le poète romantique devient, dans cette nouvelle production, une figure moderne d’un chanteur/cinéaste qui souhaite traduire à l’écran ses idéaux féminins en faisant de Stella une actrice prête à tout pour réussir, une histoire qui a des similitudes avec « To Die for » de Gus Van Sant

Ainsi, pour l’ensemble des 3 actes flanqués de leur prologue et épilogue, la scénographie s’architecture autour d’une scène délimitée, à l’avant et à l’arrière, par les deux grands arceaux sculptés et dorés qui permettent de recréer une scène de théâtre dans le théâtre, décorée de petites loges montées en ses coins et assortie d’un parterre de fauteuils en arrière-plan afin d’accueillir le public joué par le chœur.

Au sol, la partie centrale et circulaire aux teintes dominantes rouges cerne l’espace de la représentation, et les scènes intimes se déroulent dans une pièce plus réduite, aux tonalités bleu-vert sombres, qui descend des cintres. Cette pièce, jonchée de papiers froissés trahissant les angoisses du manque d’inspiration, est d’ailleurs en place bien avant que le spectacle ne commence.

C’est alors tout un petit monde qui est animé avec un sens minutieux de l’action doublé d’un bariolage de couleurs clinquantes, et il est difficile de ne pas être accroché par ces trois danseuses en roses fluo qui ressuscitent le swing des Andrews Sisters. L’univers à rêves d’Hollywood et de ses désillusions, quand le clown abandonne ses jongleries, prend vie sous nos yeux.

Très vite, un premier personnage s’impose, Nicklausse. Michèle Losier, méconnaissable à travers la multitude de visages qu’elle prend, muse légèrement vêtue, puis brune élégante et masculine qui accompagne Hoffmann, se prête à un jeu qui la met merveilleusement en valeur, mélange de détachement et de finesse charmeuse, avec un timbre idéalement lié et continuellement harmonieux, une diction naturellement parfaite.

Et Eric Cutler, artiste que nous connaissons bien depuis Le Roi Roger, œuvre sur laquelle se refermèrent les cinq ans de programmation de Gerard Mortier à l’Opéra de Paris, et sa prise de rôle d’Hoffmann à Madrid, peu après la disparition du directeur gantois, est un grand gaillard enjoué, vigoureux et sensible à la fois, qui chante avec lyrisme même la chanson de Kleinzach. Musicalement sombre et pénétrant de clarté, ses talents d’acteur plein d’allant lui permettent de dessiner le portrait d’un homme vivant et optimiste dont les états d’âme ne prennent pas le dessus pour autant.

Mais il est vrai que tous les artistes de cette production révèlent une véritable capacité à faire vivre des personnages sous la direction de Krzysztof Warlikowski, et c’est sans doute cette crédibilité à être sur scène qui touche d'abord le public le plus jeune dont les visages en joie sont plaisants à lire.

Patricia Petibon est donc bien évidemment l’héroïne de ce scénario qui lui fait vivre des personnalités profondément différentes. Dans l’acte d’Olympia, où le modèle attend, sous un fin voile, que l’on viennent lui greffer des yeux qui raviront son inventeur entouré de femmes plus âgées, c’est le désir de jeunesse retrouvée et l’angoisse du passage du temps sur les traits du visage qui sont brillamment mis en lumière, surtout par la formidable liberté avec laquelle la chanteuse réinterprète sa mélodie.

Sa manière de magnifier ainsi les blocages de l’automate de façon tout à fait inédite en réécrivant les variations qui montrent, par ailleurs, les qualités de souplesse et les surprenants effets acoustiques de son timbre brillant, engendre ainsi un tel sentiment de beauté dans le burlesque artistique, parfaitement maîtrisé, que la surprenante lenteur du rythme imprimé à l’orchestre par Alain Altinoglu dans cette partie devient un atout tant l’on souhaite que cet instant ne s’arrête jamais. Une submersion émotionnelle tout à fait exceptionnelle !

La seconde histoire, celle d’Antonia, est tout autre puisqu’elle se déroule devant le décor de l’appartement d’Hoffmann et au chevet d’un miroir de maquillage, jeune femme protégée par son père et poussée par sa mère au désir de gloire.  Krzysztof Warlikowski en dépeint toutes les souffrances et le mal-être par les déséquilibres psychologiques qui se lisent dans ses relâchements du corps tout entier. C’est fort émouvant à voir, et cela rappelle surtout comment il avait décrit le sentiment de solitude et d’abandon d’Iphigénie en Tauride, au Palais Garnier.

En rapprochant ainsi par la mise en scène deux personnages issus de deux œuvres fort différentes, ce tableau montre comment le regard subjectif d’un metteur en scène peut faire prendre conscience du lien entre des œuvres littéraires, et, ici, le destin sacrificiel commun aux deux femmes devient plus saillant, toutes deux identifiées à des chanteuses-actrices dans ces révisions théâtrales.

Par ailleurs, dans ce tableau, le traitement des lumières est absolument fascinant, illuminant des recoins, assombrissant d’autres parties tout en leur communiquant une lumière diffuse, un travail d’une précision visuelle de toute beauté.

Mais cet acte est traité comme une pièce de théâtre qui s’achève sous les applaudissements de tous, y compris de la part d'Hoffmann, sauf qu’Antonia ne se relève pas immédiatement, révélant que c’était une femme réellement en souffrance, et que cette blessure intérieure se fondait avec son incarnation, à l’instar du chant de Patricia Petibon qui rejoignait la fragilité de l’artiste.

L’acte vénitien débute ensuite pas la tant attendue barcarolle où l’on découvre Michèle Losier et Patricia Petibon interprétant Nicklausse et Giulietta comme deux femmes sœurs jouant de subtils gestes caressants, d’une légèreté qui s’allie à la fluidité de la musique, totalement inséparables. Leurs voix se fondent trop bien au point de peu se différencier, et l’orchestre a tendance à dominer cette scène de son lyrisme agréablement glamour.

Impossible alors de ne pas penser à un autre couple féminin, celui de Lulu et la Comtesse Geschwitz, autre conséquence de ce faisceau de lumière particulier que projette Krzysztof Warlikowski, et de la connaissance que l’on peut avoir de son travail. Et il y a le regard terriblement jaloux de Nicklausse, un peu plus loin, lorsque Hoffmann tente de séduire la courtisane.

Dans cette partie, toutefois, la présence du metteur en scène devient fort prégnante lorsque la vidéographie loufoque montre Giulietta tournant des films licencieux dans les loges du théâtre, autre mise en scène décapante de l’arrivisme sans limite, effet qui est de plus accentué par la coupure de toute la fin de cet acte qui s’achève sur la perte du reflet d’Hoffmann, peu après le meurtre réaliste de Schlémil.

Et l’épilogue se joue finalement comme lors d’une remise de récompenses aux Oscars d’Hollywood dont Stella serait la star, interprète principale de ces histoires, mais dont le texte arrangé raille cette gloire d’un soir seulement. Et peut-être qu’au deuxième acte a t’elle joué, sans le savoir, sa propre destinée. Hoffmann voit cependant son idole fabriquée tristement lui échapper, et il s’effondre avec elle.

A travers cet univers cinématographique qui part de l’image stylisée de l’actrice de cinéma, l’imprègne de poésie, avant de la faire basculer dans le vulgaire, un autre homme, qui prend autant de visages de méchants différents, Lindorf, Coppélius, Miracle, Dapertutto, sous les traits méticuleusement reconstitués de Dracula ou autre Joker, est porté tout au long de la soirée par Gabor Bretz, baryton impeccable de précision vocale et d’homogénéité de timbre, dont la fermeté claire n’en fait pas pour autant un esprit d’une obscurité diabolique, mais plutôt un fin manipulateur.

Willard White, lui, distille une noirceur embrumée charismatique agréablement soutenue par la franche netteté avec laquelle il cisèle son texte français au second acte, dans le rôle du père d’Antonia, et renvoie constamment l’image d’une humanité bienveillante.

Et dans une interprétation qui la transforme en femme à poigne, Sylvie Brunet-Grupposo surdimensionne la voix de la mère qui devient un véritable être de chair puissant.

Tous les autres rôles secondaires bénéficient autant du naturel de leur jeu théâtral que de leurs particularités vocales, François Piolino, si éloquent et immédiat dans ses accroches vocales, ou bien Loïc Félix par ses brillances dans les tonalités ocres, et la direction musicale d’Alain Altinoglu développe au fur et à mesure le pétillant des timbres instrumentaux, la clarté des mélodies, l’emphase avec la vie sur scène, l’orchestre de la Monnaie devenant un véritable être vivant et chantant.

Quant au chœur, surtout utilisé comme observateur de groupe, sa finesse atteint son paroxysme quand s’élève des coulisses un murmure évanescent sublime d’immatérialité.

Et ces Contes d’Hoffmann confirment à quel point le Théâtre Royal de la Monnaie vit aussi une véritable histoire d’amour entre son directeur musical et ses musiciens, dans tous les répertoires qu’ils appréhendent, ce qui profite à l’unité de ces ouvrages.

Une seconde distribution est également prévue avec Enea Scala et Nicole Chevalier, mais chanceux seront ceux qui pourront rejoindre à nouveau ce théâtre depuis Paris.

Et pour revoir le spectacle sur internet, Concert Arte laisse en accès libre pendant 1 an l'enregistrement filmé de la représentation du 20 décembre 2019, jusqu'au 19 juin 2020.

Voir ici.

Prince Igor (Alexandre Borodine – 1890)
Editions Belaieff (1923) - Orchestration du second Monologue d’Igor de Pavel Smelkov
Représentations du 28 novembre et du 01 décembre 2019
Opéra Bastille

Prince Igor Ildar Abdrazakov
Iaroslavna Elena Stikhina
Vladimir Pavel Černoch
Prince Galitski Dmitry Ulyanov
Kontchak Dimitry Ivashchenko
Kontchakovna Anita Rachvelishvili
Skoula Adam Palka
Ierochka Andrei Popov
Ovlour Vasily Efimov
La Nourrice Marina Haller
Une Jeune Polovtsienne Irina Kopylova

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Barrie Kosky (2019)
Chorégraphie Otto Pichler
Nouvelle production et entrée au répertoire de l’Opéra National de Paris                                                                       Elena Stikhina (Iaroslavna)

Inspiré probablement des évènements décrits dans le poème médiéval Le Dit de la campagne d’Igor, Prince Igor relate la lutte entre les jeunes états russes chrétiens et les tribus eurasiennes de Coumans (les Polovtsiens – en russe Les couleurs fauves) qui percèrent en Europe jusqu’au Royaume de Hongrie au XIIe siècle, avant l’arrivée des Mongols.

La musique est une des plus somptueuses du répertoire russe.

A sa mort, en 1887, Borodine laissa pourtant une partition restée inachevée, composée et remaniée régulièrement pendant 18 ans, que deux musiciens russes, Rimski-Korsakov et le jeune Glazounov, complétèrent dès 1885, le premier en orchestrant une large partie de la partition écrite uniquement pour le piano par Borodine, et le second en composant d’autres passages, dont l’ouverture et le troisième acte, à partir des souhaits qu’il connaissait de la part du compositeur.

La création eut lieu à Moscou en 1890, mais l’Opéra de Paris n’accueillit que fin 1969, il y a tout juste cinquante ans, une production en provenance du Théâtre du Bolshoi qui fut représentée durant 7 soirs uniquement.

Puis, en 1983, les travaux du musicologue Pavel Lamm, réalisés dans les années 1940, furent publiés. Ils révélèrent que Rimski-Korsakov et Glazounov avaient supprimé un cinquième de la partition.

Ainsi, dix ans plus tard, Valery Gergiev interpréta une version quasi-intégrale parue en CD début 1995 chez Philips, en confiant l’orchestration des nouveaux morceaux écrits par Borodine au compositeur et chef d’orchestre Yuri Falik.

C’est donc une entrée au répertoire de l’Opéra de Paris pour l’unique opéra de ce compositeur qui fit passer sa carrière de chimiste, son véritable métier, au premier plan tout au long de sa vie.

Dans la version jouée à l’opéra Bastille, l'ensemble de la musique est de Borodine, hormis l'ouverture qui fut composée et orchestrée de mémoire par Glazounov après avoir entendu le compositeur l’interpréter au piano.

Le troisième acte est par conséquent exclu, étant une composition de Glazounov sur la base d'esquisses et de thèmes de Borodine, mais les nouveaux passages orchestrés par Yuri Falik ne sont pas réintégrés non plus, excepté le monologue d'Igor au camp polovtsien issu de ce même acte, joué toutefois dans une orchestration récente de Pavel Smelkov datant de la saison 2013/2014 du Théâtre Mariinsky.

Au total, si un quart de la musique entendue ce soir est instrumentée par Borodine, les 3/4 restants sont principalement orchestrés par Rimski-Korsakov.

La représentation commence directement par le prologue, et expose à la vue du public l’intérieur du dôme galbé et doré d’une cathédrale orthodoxe enveloppée de noir où se dissimule le chœur, à la fois peuple et boyards, chantant avec un aplomb intensément exaltant.

Igor est habillé en treillis moderne, surplombé par une croix lumineuse catholique, afin de créer une image symbolique de l’alliance entre pouvoir militaire et pouvoir religieux qui soit plus générale.

Et au mauvais présage de l’éclipse est substituée une hallucination où le Prince croit voir son corps se recouvrir de sang, prémonition qui se révélera tout à fait juste par la suite.

Ildar Abdrazakov, assis sur son trône, est d’emblée d’une impressionnante noirceur autoritaire qui a du corps, et l’arrivé touchante d’Elena Stikhina présente une Iaroslavana fragile au charisme séduisant, à l’image du prince, et une sensualité de timbre qui soutient également de splendides aigus éclatants.

Pavel Černoch, en Vladimir Igorevitch , le fils du Prince, participe à cette scène de concert avec le chœur.

Pour son premier opéra russe, Philippe Jordan dévoile progressivement un grand sens de l’emphase dans la partie chorale, et un délicieux talent à faire émaner de la musique une clarté où s’adoucissent les sonorités des vents.

On quitte cependant ce tableau fort consensuel pour entrer dans le premier acte à la cour du prince Vladimir Galitski, qui est transposée dans une grande villa privée de nouveaux riches où des militaires invités se livrent à une immense beuverie qui dégénère autour d’une piscine. Des danseurs sont mêlés au chœur afin de mener cette séquence de façon la plus débridée possible avec la complicité de Philippe Jordan qui tonifie brillamment l’orchestre afin d’entraîner les mouvements de toute la scène.

Dmitry Ulyanov est excellent dans ce rôle d’enfant gâté en costume branché qui se prend pour un chef de bande, et incarne entièrement la vulgarité de son personnage tout en la soutenant par une incisivité de chant aux accents sensiblement ironiques.

C’est alors qu'intervient le premier grand air de Iaroslavna, le premier grand moment de sensibilité de la soirée, quand Elena Stikhina sort de sa véranda, joliment tapissée d’arbres, pour déplorer de sa voix attendrissante et dramatique, mélange de noirceur subtile et de vibrations émouvantes, l’absence d’Igor.

Sa confrontation avec Dmitry Ulyanov est jouée avec un grand réalisme, une véritable dispute entre frère et sœur, et Barrie Kosky transforme les jeunes filles terrorisées en religieuses afin de montrer la totalement dissociation entre la mentalité du clan Galitski et les valeurs spirituelles auxquelles se rattache Iaroslavna. De cet acte, formidable d’énergie malgré l’esprit malsain qui y règne, ressort surtout une volonté d’insister sur l’emprise du monde masculin aux dépens des femmes.

Mais le metteur en scène ne fait aucune différence entre la populace qui entoure le prétendant au trône de Poutivl et les boyards qui viennent annoncer à Iaroslavna la défaite des troupes russes face aux Polovtsiens. Ce sont pour lui les mêmes groupes violents assujettis à un leader, et l’on comprend alors moins bien que Iaroslavna les accueillent avec intérêt.

Musicalement, le chœur des boyards, sombre et obsédant, est chanté sans le complément orchestré par Yuri Falik qui annonçait l’avancée des troupes eurasiennes sur la ville, et qui montrait aussi la précipitation de Vladimir Galitski à vouloir se faire élire prince.

L’arrivée de l’ennemi est alors rendue spectaculairement par le surgissement d’un homme ensanglanté faisant tournoyer une tête de cheval sous des coups de feu dont l’un, provenant de la princesse, le tuera instantanément.

Cette dernière scène horrible nous fait quitter un tableau totalement dépravé et haut-en-couleur pour basculer dans le camp ténébreux du Khan Gzak, une prison dure où les éclats de sang étalés sur les murs défraîchis racontent les tortures qui s’y déroulent. Loin d’évoquer les steppes sauvages, cette scène pourrait être le parfait décor pour le deuxième acte de Fidelio, mais c’est d’abord la voix adolescente et enjôleuse d’Irina Kopylova qui embaume pour un temps les souffrances de Vladimir Igorevitch.

Pavel Černoch, un excellent acteur, toujours expressif, chante et joue sans réserve les écorchures de son être à travers un timbre riche de slavité dans le médium, sans toutefois arriver à se libérer dans les aigus.

A vrai dire, la présence d’Anita Rachvelishvili, une somptueuse Kontchakovna dont l’ampleur phénoménale est intensifiée par la structure fermée du décor, submerge le duo d’amour, les graves s’amplifient langoureusement, si bien que les spectateurs sont littéralement englobés par ce flot vocal hors-norme chargé de puissance érotique irrésistible.

Après les mélanges de vert-gris du premier acte, les danses des gardes et des prisonnières prennent ici une teinte bleu-gris et chair, les hommes étant torses nus, et la chorégraphie athlétique montre à nouveau les femmes encerclées et harcelées par les hommes. Barrie Kosky développe ainsi un des fils conducteurs de sa narration.

La scène entre Igor et Kontchak, précédée du premier monologue du prince où l'orchestre gagne une dimension immersive saisissante, prend par la suite une tournure sadique où les gestes blessants du vainqueur, véritable tortionnaire, contredisent systématiquement ses propos nobles, l’ensemble étant traité au second degré. Ildar Abdrazakov est cette fois mis au premier plan, impressionnant par sa manière d’incarner une bête blessée enténébrée, d’autant plus que Dimitry Ivashchenko est bien neutre dans sa façon de chanter.

Les danses Polovtsiennes prennent tout leur sens de façon imparable en faisant intervenir des danseurs de la mort revêtus de squelettes multicolores, suivis de masques païens macabres et loufoques dont les pas sont transcendés par la formidable véhémence, splendidement rutilante, de l’orchestre et des chœurs, qui sont eux-mêmes entraînés par un Philippe Jordan survolté par le rythme et le courant qu’il induit sur scène.

Cette fin grandiose, ovationnée par une salle qui a accumulé un enthousiasme follement euphorisant, est prolongée par l’ouverture qui tient lieu de troisième acte – c’est dans cet acte que l’on aurait pu entendre Igor prendre conscience du danger pour la Russie et de la nécessité de s’échapper.

Philippe Jordan déploie à merveille la limpidité des cordes, la grâce orientalisante des solo d’instruments et les volumes généreux des nappes ondoyantes, ce qui procure une ample respiration avant de mettre en scène la désolation absolue.

La scène s’ouvre ainsi sur une portion d’autoroute filant de l’arrière vers la salle, surmontée d’un fin nuage de brume fantomatique qui semble descendre vers l’orchestre jusqu’aux premiers rangs.

Elena Stikhina surgit de cette immense voie grisâtre au son des voix angéliques du chœur, et interprète dans une totale simplicité la désespérance de Iaroslavna, son second grand air orchestré cette fois par Borodine. Son apparition est à nouveau chargée d’une émotion tendre, et elle démontre une magnifique capacité à faire agréablement vibrer la fraîcheur de sa tessiture aiguë.

Puis, elle laisse place au tableau suivant sensé se dérouler un peu plus en aval de la route, où se trouve Igor. Placé à cet endroit là, le second monologue, seul rescapé du IIIe acte puisqu’il fut composé par Borodine et réintroduit dans l’œuvre par l’orchestration de Pavel Smelkov, fonctionne assez bien car il devient un écho à la désespérance de Iaroslavna.

Le duo de reconnaissance prend ainsi une tonalité pathétique bien différente des langueurs entre Kontchakovna et Vladimir entendues au deuxième acte.

Mais au dernier moment, ce n’est pas un Igor triomphant salué par la population en exil qui est mis en scène, mais une parodie de leader grotesque qui raille la capacité des peuples à être fascinés par des chefs qui flattent leurs bassesses.

Parmi les seconds rôles, Barrie Kosky met aussi au premier plan à chaque acte Adam Palka (Skoula) et Andrei Popov (Ierochka), tous deux vivement expressifs, ainsi que Vasily Efimov (Ovlour) qui fait entendre avec plaisir sa voix d’innocent éloquente.

Cette version parcourue de mille couleurs dans les assortiments de costumes, dure par les réalités auxquelles elle se réfère, centrée sur la folie du peuple, et fortement dynamisée à la fois par la direction scénique et l’élan musical, dépouille tous les leaders de leur noblesse, relie oppression masculine des femmes et aveuglement des masses pour en tirer comme conséquence un exode inéluctable.

Si le propos est accueilli de façon explosive lors de la première, il le doit autant à son parti-pris que par le concours sensationnel de tous les artistes à une interprétation d’une très grande force.

Eau de Kupka (M.Verhoeven-J. Krejčík)
Représentation du 27 novembre 2019
Centre culturel tchèque de Paris

Artiste lyrique Marie Verhoeven
Compositeur et musicien Jan Krejčík
Sculpteur Dominique Defontaines

Artiste peintre indépendant auquel le Grand Palais dédia une importante exposition en 2018, František Kupka quitta sa Bohême orientale natale pour rejoindre Vienne dans les années 1890, puis Paris en 1896 où il rejoignit le Montmartre bohème pour finalement s’installer en 1904  en compagnie d’Eugénie Straub dans une petite maison de Puteaux.

C’est ici qu’il peint entre 1906 et 1909  « L’Eau – la baigneuse » qui est désormais exposée au Centre Georges Pompidou de Paris, et qui porte en elle les prémices d’un travail d’abstraction qui consistera à étudier la dissolution des formes et l’harmonie des couleurs par des ondes liquides.

France Musique avait d’ailleurs proposé un jeu radiodiffusé à ses auditeurs afin qu’ils imaginent quelle musique leur inspire cette toile.
https://www.francemusique.fr/musique-classique/quelle-musique-voyez-vous-sur-l-eau-la-baigneuse-de-frantisek-kupka-61170

Le compositeur tchèque Jan Krejčík et Marie Verhoeven, créatrice de l’Ensemble Rés(O)nances, apportent ainsi une réponse à travers un spectacle d’une demi-heure d’une surprenante sophistication, qui fut joué pour la première fois un mois plus tôt au Musée Kampa de Prague à l’occasion de la nouvelle exposition permanente consacrée à František Kupka et Otto Gutfreund.

La scène forme ainsi un triptyque composé, à gauche, d’un instrument créatif dit « La Rivière mobile », inventé par  Dominique Defontaines, qui permet de contrôler le débit d’un courant d’eau et de projeter ses formes ondoyantes sur un cadre rectangulaire en tissu blanc semi-transparent situé au centre de l’espace scénique, et à droite, d’un « vibraphone continu », inventé et construit par Jan Krejčík, qui permet de faire varier les hauteurs des notes en modifiant la pression sur les lames d’aluminium.

La voix de Marie Verhoeven, vibrante et homogène sur une séquence de notes qui évoquent les résonances obsédantes du « Lux Aeterna » de Ligeti, vient ainsi se superposer aux ondulations et scintillements subtils de la musique et à l’image de la « La baigneuse » et du corps de la chanteuse, elle-même déformée par les reflets de l’eau en mouvement.  Le spectateur est ainsi immergé dans un univers coloré, nimbé d’ombres fuyantes, et sensoriel, qui cherche à toucher son émotionnel en recréant une réalité organique qui le saisit et modifie son rapport au temps.

L’effet dans l’assistance est palpable, et les nombreux enfants, dont certains répondaient, comme un écho, aux clapotis du premier tableau musical, en resteront captivés.  Ainsi, le fait de voir la petite salle d’accueil du centre tchèque totalement remplie par une soixantaine d’auditeurs laisse imaginer que ce spectacle pourrait être joué dans un espace plus large, même si la nécessaire proximité avec la chanteuse définit également une limite pour en préserver l’immersion visuelle.

Lohengrin (Richard Wagner - 1850)
Représentation du 24 novembre 2019
Bayerische Staatsoper

Heinrich der Vogler Christof Fischesser
Lohengrin Klaus Florian Vogt
Elsa von Brabant Johanni van Oostrum
Friedrich von Telramund Wolfgang Koch
Ortrud Karita Mattila
Heerrufer des Königs Martin Gantner

Direction musicale Lothar Koenigs
Mise en scène Richard Jones (2009)

         Christof Fischesser (Heinrich der Vogler)

Dix ans se sont écoulés depuis la création de ce Lohengrin par Richard Jones, conçu dans le même esprit que son Parsifal de 2018 à l'Opéra de Paris.

En effet, en imaginant un Lohengrin qui s'immisce dans la vie de cette jeune fille, Elsa, qui rêve à sa manière de se construire un bonheur bourgeois à travers l'édification d'une petite maison individuelle familiale en bois, et qui ralliera sa communauté à cet objectif, le metteur en scène montre en premier lieu une façon de dépasser les divisions de l'Allemagne, figuré par un alignements de blasons affichés sur le mur d'avant scène au dessus de la tête du roi, pour mieux détruire cette idée au final, avec l’image du berceau qui prend feu, et nier ainsi un mode de vie sclérosant.

L'intention est louable, mais cette vision moderne, qui peut sincèrement toucher le public allemand, est si réductrice qu'elle évite de poser un point de vue sur les différents protagonistes et n'arrive pas à créer des scènes fortes.

La platitude du propos, le conformisme d'une société sans réel idéal, perd nécessairement toute dimension théâtrale marquante et se dissocie inévitablement de la musique.

Heureusement, l'Opéra de Bavière a réuni une solide distribution qui permet de profiter d'une interprétation musicale attachante et parfois impressionnante.

C'est dans une infinie douceur, détaillant chaque vibration de corde, que l'ouverture se tisse chaleureusement alors que le premier tableau montre Elsa dessinant les plans de sa future demeure.

Et tout au long de cette soirée, une des caractéristiques de la direction de Lothar Koenigs sera d'apporter un lyrisme somptueux aux duos et passages symphoniques, comme s'il s'agissait de préserver un intimisme quasi-chambriste qui, dans cette production, résonne parfaitement avec la symbolique de la cellule familiale.

Chanteur absolument unique avec ce timbre d'une blancheur androgyne qui, lorsqu'il s'épanouit de toute sa puissance, se colore d'une pureté de bronze, la clarté et l'éloquence avec lesquelles Klaus Florian Vogt dresse son personnage de Lohengrin depuis plus de quinze ans est un continuel émerveillement dont on ne peut que rêver qu'il dure le plus longtemps possible.

Dans un premier temps ses habits triviaux ne le valorisent pas, mais par la suite il rend à Lohengrin sa dimension sur-humaine accentuée par la nature évanescente de sa voix qui renforce l'étrangeté de son personnage. C'est pourquoi il est un fabuleux interprète de l’"exceptionnel qui ne peut se fondre naturellement au monde des hommes".

Récemment découverte et appréciée au Théâtre des Champs-Élysées dans une nouvelle production du Freischütz où elle chantait le rôle d’Agathe, Johanni van Oostrum n’en est pas à ses débuts au Bayerische Staatsoper puisqu’elle y a déjà interprété Mozart à travers la première Dame de La Flûte Enchantée et la Comtesse des Noces de Figaro. Et c’est avec la même approche à la fois délicate et affirmée, et une excellente projection qui préserve totalement l’intégrité et le moelleux de son timbre suave, qu’elle dessine un portrait naïf et peu tourmenté d’Elsa.

Tout est mesuré dans son jeu, et elle représente idéalement le désir d’harmonie dans le couple que certaines expressions de tendresse traduisent subtilement.

Karita Mattila, qui fût Elsa il y a exactement 23 ans à l’Opéra de Bastille, aborde pour la première fois le rôle d’Ortrud avec un panache saisissant au second acte. Détonations expressives et exaltées au cours de la scène d’incantation, tessiture au voile soyeux et ombré qui ennoblit son chant dans ses grands moments de confrontation avec Telramund, elle offre de plus l’image d’une femme fière et dominante, parfait mélange de somptueuse féminité et d’assurance masculine. Et elle est si bouleversante lorsqu’elle s’apitoie aux pieds Elsa, qu’elle suscite une ambivalence de sentiments troublante pour le spectateur.

Mais moins aidée par une direction d’acteur qui banalise sa dernière intervention dans les ultimes minutes de l’opéra, ses injonctions pour clamer sa joie au départ définitif de Lohengrin perdent en épaisseur et en force d’impact, tout en préservant heureusement l’intégrité de son timbre sensuel.

Et reposant sur une belle prestance et un chant d’un agréable délié, Christof Fischesser inspire un captivant sentiment de jeunesse allié à la maturité du roi Heinrich, qui est ici un personnage totalement pris au sérieux, et est doté d'une excellente tenue de souffle qui concoure à l’image d’intégrité qu’il diffuse.

En revanche, Wolfgang Koch dépeint un Telramund profondément affaibli qui ne semble jamais prendre le dessus, car son chant, fort homogène par ailleurs, ne fait que rarement émerger des accents expressifs qui pourraient lui donner plus de relief.

Quant à Martin Gantner, l’éloquence de son Hérault est immédiate.

L’intérêt croissant de ce Lohengrin, qui tient dans la façon dont le propos se dévoile progressivement en assumant sa part de problématique germanique, ne fait cependant pas oublier qu’il est temps pour Munich de trouver une nouvelle façon d’interpréter ce chef-d’œuvre romantique et d’en élargir le champ de réflexion.

On s’en va (d’après ‘Sur les valises’ d’Hanokh Levin)
Texte d’Hanokh Levin, traduit en polonais par Jacek Poniedziałek
Représentations du 13 et 16 novembre 2019
Théâtre National de Chaillot

Shabtaï Shouster Andrzej Chyra, Bianca, sa femme Małgorzata Hajewska-Krzysztofik
Nina, leur fille Jaśmina Polak, Bella, leur fille Magdalena Popławska
Henia Gelernter Ewa Dałkowska, Dani, son fils Jacek Poniedziałek,
Tzvi, feu son mari Bartosz Gelner
Mounia Globchik Wojciech Kalarus, Lola, sa femme Dorota Kolak,
Zigui, leur fils Piotr Polak, Bobeh, la mère de Mounia Jadwiga Jankowska-Cieślak
Tsilla Hoffsteter Monika Niemczyk, Amatzia, son fils Bartosz Gelner
Motke Shori Marek Kalita, Tzipora Shori, sa femme Maja Ostaszewska,
Avi Shori, son frère bossu Zygmunt Malanowicz
Alberto Pinkus Maciej Stuhr, Eli Houker, Alphonse Houzli Bartosz Bielenia
Angela Hopkins, une touriste américaine Magdalena Cielecka
La putain Agata Buzek, Le croque-mort, Le barman Maciej Gąsiu Gośniowskis

Adaptation Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczynski              Maja Ostaszewska
Mise en scène Krzysztof Warlikowski, Scénographie et costumes Małgorzata Szczesniak
Musique Paweł Mykietyn, Lumières Felice Ross, Mouvements Claude Bardouil
Animations, vidéo Kamil Polak
Création à Varsovie le 14 juin 2018
Production Nowy Teatr, Varsovie. Coproduction La Comédie de Clermont-Ferrand, Théâtre de Liège, Hellenic Festival, Athènes, Bonlieu SN Annecy, Culturescapes Suisse, Bâle

Douze ans après ‘Krum, l’Ectoplasme’, Krzysztof Warlikowski est de retour à Paris pour représenter une autre pièce d’un des dramaturges auxquels il est le plus attaché, Hanokh Levin, auteur né à Tel-Aviv qui portait un regard critique et ironique sur la société israélienne totalement galvanisée à la suite de la victoire de la guerre des six jours (1967).

‘Sur les Valises’ recrée ainsi la petite vie de plusieurs familles qui vivent dans le même quartier de la capitale Israélienne et qui rêvent de s’évader de la banalité de leur quotidien. Il y a la Famille Shouster, dont les deux filles finiront pas quitter le foyer, l’une en se mariant à un riche et sexy médecin, l’autre, complexée, en rejoignant Londres, puis la famille Gelernter, dont la mère et le fils voient en Amatzia le souvenir de Tzvi, le père, et ensuite la famille Globchik, dont le père cherche à éloigner sa propre mère en maison de retraite au grand désarroi du petit-fils, Zigui, largué par l’une des filles Shouster, et qui trouvera son bonheur en se découvrant homosexuel. Une autre femme seule, Tsilla Hoffsteter, perdra son fils malade. Quant à Tzipora Shori, elle vit dans l’obsession de protéger son nouveau né dès douleurs de la vie et de préserver son corps des effets de l’âge. Dans ce dernier tableau, Maja Ostaszewska est magnifique de naturel.

Sur scène, tous évoluent dans un grand espace qui sert aussi bien d’extérieur, d’intérieur, de salle de sport ou de boite de nuit, et, en arrière-plan, une large baie vitrée resserre contre le mur un espace étroit où, un à un, les cercueils de ceux qui ne survivent pas s’encastrent l’un après l’autre au gré d’une cérémonie tragi-comique.

Tous ces personnages sont mis en scène de manière vivante, drôle ou pathétique, en développant et en exploitant pour certains leurs capacités à se mouvoir de façon étonnante. Ainsi, le jeune et svelte Bartosz Gelner se relève-t-il du sol après un malaise avec une souplesse de geste comme s’il était en apesanteur, Jacek Poniedziałek danse à grands gestes entièrement ridicules, Maciej Stuhr se déchaîne en soirée de façon encore plus démonstrative, suivi par Piotr Polak qui le reprend de façon mimétique et amusante au moment où son personnage cherche avant tout à évacuer sa frustration et sa colère.

Certains protagonistes, comme Henia Gelernter et son fils, sont habillés en simple sous-vêtements, et le naturel de leurs corps sans la moindre esthétisation est exposé dans toute sa trivialité. Il va sans dire que la multiplicité de ces caractères augmente les chances que leurs traits, leurs états et leurs comportements, aient un effet miroir dérangeant sur les spectateurs, d’autant plus qu’il est souvent question des défaillances engendrées par le temps qui passe sur les corps et sur les âmes de chacun.

D’emblée, ‘On s’en va’ est donc une mise en situation sur l’extinction progressive d’une petite communauté humaine piégée, et sur les ravages du temps. Il y a bien des petits moments de poésie, mais tous cherchent à échapper à l’ennui, à se créer des petites joies et des rêves d’ailleurs, et la sexualité prosaïque en est le vecteur.

La prostituée, jouée par la fascinante et longiligne Agata Buzek, devient alors un personnage central par sa façon désinvolte et calculée de tirer profit de la vacuité des hommes afin de se donner les moyens de s’en sortir. Elle est le pendant du croque-mort, barman en journée, qui surveille et attend d’accompagner chacun vers la mort.

Pour ce rôle en apparence sinistre, Krzysztof Warlikowski a fait appel à Maciej Gąsiu Gośniowskis, un danseur-acteur qui joue sur la scène Queer en Pologne et en Bulgarie. Son parcours personnel qui, très jeune, l’a confronté à l’intolérance oppressive, lui a donné la force de la révolte et des expressions libres, et ce spectacle lui offre la possibilité d’extérioriser, en compagnie d’Agata Buzek, l’art Queer à travers un numéro de danse et de chant érotique où il joue de sa blonde chevelure féminine, laisse rayonner sa musculature qui pourrait être un modèle pour Michel-Ange, et expose précautionneusement au yeux de tous l’effet artistique de son fin tatouage idéalement dessiné.

Tous deux se complètent et exaltent la puissance du sexe et de la mort dans une chorégraphie qui rappelle beaucoup ce qu’imagina Krzysztof Warlikowski dans Salomé à l’opéra de Munich l’été dernier, quand il faisait danser la jeune princesse avec un homme au visage de mort avant la scène de résolution finale.

Mais au-delà de cette scène qui exalte la puissance de la vie, pleins de petits détails soulignent subtilement l’adaptation du texte au contexte de vie du metteur en scène d’aujourd’hui. Ainsi, dès l’ouverture, le sentiment de fierté nationale est tourné en dérision à travers l’audition en direct d’une soirée d’eurovision où Israël sortirait vainqueur, mais également, certaines répliques sont parfois isolées par un acteur pour accentuer la prise de parole personnelle du metteur en scène.

Ainsi, ce n’est pas Zigui, l’homosexuel mal dans sa peau, qui clame son refus d’entrer dans un moule, mais Alberto Pinkus, détaché sur le côté, comme si Krzysztof Warlikowski parlait à ce moment précis de lui même et refusait à Zigui ce trait de caractère, puisque ce dernier trouve le bonheur en adoptant un comportement cliché et jet-set de l’homosexuel libéré.

Puis la pièce se développe et s’élargit par rapport à ‘Sur les valises’ pour donner une place prépondérante à Angela, une touriste américaine hilarante désireuse de découvrir la vie au Moyen-Orient, vue par le prisme de la superficialité et des valeurs faussement optimistes de la société Outre-Atlantique.

Ce personnage prend une dimension dominante de par le talent formidablement extraverti de Magdalena Cielecka, Alceste extraordinaire d'(A)pollonia, pour ceux qui s’en souviennent, prenant de haut ces femmes israéliennes sans maris, et soucieuse du regard de ses followers sur internet.

Au delà de la tournure en dérision que constitue la surexposition de soi via les réseaux sociaux numériques, ce portrait hyper caricatural, mais si drôle et faussement glamour - Magdalena Cielecka est absolument géniale dans sa composition outrée de la blonde décervelée -, permet en apparence de relâcher l’emprise sur le sort du petit groupe humain, pour mieux interpeler le public sur la situation des juifs en Europe, et en Pologne en particulier, ainsi que sur les ravages de l'antisémitisme toujours prégnant aujourd’hui.

Monika Niemczyk, qui répond aux idioties de la jeune américaine, est absolument éloquente, et lorsque l’on retrouve en seconde partie Angela, on finit par découvrir sa motivation réelle, le retour à ses origines qu’elle avait parfaitement dissimulé sous son verni glacé, et qui pourrait faire écho au roman ‘L’ami retrouvé’ de Fred Ulhman, où un juif, Hans Schwarz, rescapé du nazisme, revenait en Allemagne pour retrouver les traces de son ami d’enfance.

Et le spectacle bascule alors dans le présent lorsque l'on voit défiler, après les huit enterrements programmés dans la pièce, les noms des acteurs réels suivis de leurs dates de naissance et de mort, sous leur regard attentif, dos au public, alors qu’un film noir et blanc montre Magdalena Cielecka, l’actrice cette fois, sans fard, le regard grave, parcourir le ghetto de Varsovie noyé au milieu d’immeubles modernes.

Le voyage du spectateur l’aura donc mené d’une ancienne communauté israélienne à la réalité d’une communauté artistique d’aujourd’hui, à travers une mise en scène qui évite le théâtre de boulevard, enchante par la sensualité de la langue polonaise et des corps des artistes, la musique d'ambiance feutrée, ponctuellement pop et parsemée de petits cris en coulisses, et la crudité des expressions, non sans au préalable proposer un grand éclat de rire avec le retour de la putain devenue nouvellement touriste européenne, dont Agata Buzek surjoue  la vacuité et l’inculture avec une légèreté délirante, au milieu de l’assistance même.

Pour méditer sur les dangers et la bêtise de notre monde.

Don Carlo (Giuseppe Verdi - 1886)
Répétition générale du 22 octobre 2019 et représentations du 25, 31 octobre et
14, 17 et 20 novembre 2019
Opéra Bastille

Filippo II René Pape
Don Carlo Roberto Alagna (31/10), Michael Fabiano (14/11)
Rodrigo Étienne Dupuis
Il Grande Inquisitore Vitalij Kowaljow
Un frate Sava Vemić
Elisabetta di Valois Aleksandra Kurzak (31/10), Nicole Car (14/11)
La Principessa Eboli Anita Rachvelishvili
Tebaldo Eve-Maud Hubeaux
Una Voce dal cielo Tamara Banjesevic
Il Conte di Lerma Julien Dran
Deputati fiamminghi Pietro Di Bianco, Daniel Giulianini, Mateusz Hoedt, Tomasz Kumiega, Tiago Matos, Danylo Matviienko
Un Araldo Vincent Morell                                            Anita Rachvelishvili (Eboli)

Direction musicale Fabio Luisi
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2017)
Décors Małgorzata Szczęśniak
 
Deux ans après les 11 représentations de la version parisienne de 1866 qui avait créé un émoi prodigieux à l’Opéra de Paris, c’est au tour de la version de Modène de 1886, en italien cette fois, d’investir la grande scène Bastille pour 10 représentations de Don Carlo dans la même mise en scène de Krzysztof Warlikowski qui se focalise sur les relations individuelles et familiales du drame, dans les décors épurés de Małgorzata Szczęśniak et sous les lumières fascinantes imaginées par Felice Ross.

Dans cette version que Verdi a appréhendé dès 1882 pour la création milanaise, de nombreux passages musicaux sont réécrits afin d’atteindre une meilleure éloquence musicale, le duo Rodrigo et Don Carlo, le duo Philippe II et Rodrigo, le prélude de l’acte III, la scène et quatuor dans le bureau du roi, le duo Elisabetta et Eboli et la scène d’émeute de l’acte IV, ainsi que le duo Don Carlo et Elisabetta et l’intervention de Philippe II et de l’Inquisiteur au dernier acte.

En revanche, plusieurs scènes entre Elisabetta et Eboli disparaissent dans cette version, supprimés par Verdi dès 1867, tels l'échange de costumes avec Elisabetta, le duo ‘J’ai tout compris’ et ‘Vous l’aimiez’ dans la scène du cabinet du Roi, le bref échange lors de l’émeute, ainsi que l’air de déploration de Philippe II à la mort de Rodrigo.

Krzysztof Warlikowski a donc dû reprendre son travail pour adapter certains raccords entre scènes, mais aucun changement marquant ne modifie sa mise en scène depuis 2017, hormis l’apparence de Don Carlo, lors de la première scène de Fontainebleau, qui est celle d’un prêtre rentré dans les ordres après le coup sentimental violent dont il est la victime.

On retrouve ainsi ces personnages de la cour qui surveillent en silence les moindres faits et gestes de Rodrigo ou d’Elisabetta qui, avec agacement, supporte difficilement cette dame noire à la coiffure d’or qui la suit partout depuis qu’elle fut laissée seule par sa dame de cour renvoyée par Philippe. L’inquisiteur est toujours un mafieux exaspéré par l’attitude du roi en proie à une déchéance personnelle qui le noie dans l’alcool et le pousse à haïr sa femme et à la tromper par ennui avec la princesse Eboli, et le poids de la famille et de la lignée impériale militariste devient aussi prégnant que celui de la religion, mais pas avec grandiloquence, sinon par suggestion à travers la figure fantomatique de l’empereur qui apparaît en silence au début et à la fin de l’œuvre. Le noir et blanc de la vidéographie élève aussi les visages des chanteurs pour imprégner leur humanité des souvenirs de grands artistes de cinéma, l'Elisabetta d'Aleksandra Kurzak évoquant par exemple une Sophia Loren en deuil.

Tous ces caractères sont par ailleurs contemporains dans leur façon de se vêtir, comme les allusions cinématographiques qui inspirent les différentes scènes, si l’on excepte la scène particulière d’autodafé et de couronnement qui mélange les références et s’achève sur le visage étrangement déformé d’un géant dévorant un être humain se débattant en vain.

Et la beauté plastique et froide de la plupart des scènes atteint son paroxysme au cours du dernier acte, lorsque Elisabetta entre bouleversée dans la grande salle du couvent de Saint-Just sous les reflets or-boisé des parois illuminées par des rayons solaires crépusculaires. Une magnifique atmosphère qui mêle la rigueur pure des grands intérieurs du Monastère de l’Escurial aux ornementations géométriques rouge-sang des arts arabo-musulmans.

En revanche, la direction d’acteur reste mesurée au regard de ce que Krzysztof Warlikowski arrive généralement à obtenir de la part d’autres chanteurs, mais il peut compter sur l’implication entière d’Etienne Dupuis qui incarne un impressionnant Rodrigo, autoritaire, viril, une voix splendidement timbrée avec du souffle et de la vigueur qui menace même Philippe II avec insolence. Ce magnifique baryton est, de plus, fort signifiant par ses gestes de crispation, d’affection et de bienveillance, et sa mort est même précédée de furtifs pressentiments qui glacent d’effroi.

Elle est celle qui cristallise les affects du roi Philippe II réduit à éprouver lamentablement l’impossibilité d’inspirer des sentiments d’amour, l’Elisabetta d’Aleksandra Kurzak a le goût du mélodrame et des fragilités, mais ce qui est beau dans son incarnation est qu’elle conserve une attitude droite que l’on voit petit à petit plier au fur et à mesure que son entourage l’enserre, avant son effondrement final au dernier acte auquel elle tente de résister dès son entrée, pour enfin céder à une ligne fataliste éplorée.

Les vibrations de sa voix, les variations de couleurs du grave subtil aux tessitures plus aiguës soulignent l’affectation de son personnage royal qu’elle prend plaisir à sertir de jolies nuances parfois coquettes, et toutes ses expressions de douleurs passent principalement dans la tessiture médium-aiguë dont elle projette le souffle pénétrant de manière très efficiente, alors qu’elle use  plutôt de ses graves, pas très puissants mais torturés, dans les moments de torpeurs qui font penser au plus célèbre personnage puccinien, Tosca.

Remis de son affaiblissement vocal lors de la première représentation, Roberto Alagna peut dorénavant rejoindre sûrement sur scène celle qui est son épouse à la ville, pour lui dédier un Don Carlo bien plus robuste, au grain vocal pleinement ambré, si on le compare à la jeunesse tendre qu’il incarnait dans la version parisienne de Don Carlos jouée en 1996 au théâtre du Châtelet, dirigé par Stéphane Lissner, et la plénitude immédiate de ce timbre qui semble si facilement s’épanouir reste quelque chose d’unique à entendre encore aujourd’hui.

On sent tout de même un excès de tension à partir de la scène de la prison, car les aigus vaillants perdent en couleur quand ils sont trop forcés. Mais, s’il ne se ménage pas vocalement, il enferme cependant beaucoup trop son personnage dans une forme de fierté noble et rigide qui apparaît comme un refuge pour ne pas jouer à fond la perte de contrôle, la déstabilisation, tel que le faisait avec tant de générosité Jonas Kaufmann il y a deux ans.

Habitué à chanter plutôt dans des productions de formes anciennes, Roberto Alagna semble en permanence sur la défensive par rapport à un parti pris qui fouille les recoins de l’âme humaine, et qui se démarque donc des interprétations plus conformistes attachées à recréer un cadre historique en costumes d’époque.

Il était déjà Philippe II sur cette même scène 18 ans plus tôt, René Pape se livre sans réserve au personnage en pleine destructuration que Krzysztof Warlikowski souhaite dépeindre, avec une couleur de voix fort homogène et sans inflexions saillantes, la noblesse et la stature dans les moments de solitude du roi ne lui faisant jamais défaut. ‘Ella Giammai m’amò !  est naturellement chanté dans une sorte de torpeur qu’il pulvérise par une saisissante exultation de douleur, et son duel avec Étienne Dupuis, dans la salle d’escrime, prend aussi une symbolique artistique, car il représente l’expérience d’une ancienne génération qui se trouve bousculée par la nouvelle plus mordante et qui s’apprête à reprendre le flambeau.

Quant à Anita Rachvelishvili, dont la puissance et la réserve vocale sont d’un impact scotchant, elle livre la princesse Eboli à un déferlement de noirceur vocale qui résonne à travers tout son corps, avec de spectaculaires effets arabisants poitrinés lorsqu’elle évoque Mohammed, le roi des Maures, dans la 'Chanson du voile', avant de les moduler en montant vers des aigus plus naturellement intrépides que précieusement galbés.

Totalement absorbée par son jeu spontané et bouillonnant, elle interagit avec ses partenaires  avec le même niveau de tension qu’Étienne Dupuis, ce qui rend leurs échanges explosifs, et aboutit à un ‘Don Fatale’ démonstratif et sensationnel qui la pousse dans ses limites de souffle, et qui lui vaut une réaction exaltée de la part du public après un tel chant de désespoir où la forme artistique prend tout son espace au déroulement du temps présent.

Et même si la mise en scène réduit la dimension divine et mystérieuse du grand inquisiteur, Vitalij Kowaljow lui apporte consistance et unité, loin d’être un de ces personnages au timbre délabré et fantomatique que l’on retrouve souvent sous les traits de cet ecclésiastique démoniaque, une noirceur qui s’oppose avec nuances à celle du Philippe II de René Pape.

Pour compléter ce sextuor de grands chanteurs, les seconds rôles sont interprétés par des artistes presque surdimensionnés, et l’on pense bien sûr au fantastique moine de Sava Vemić, si jeune dans la vie et la voix pourtant si imprégnée de gravité sur scène, et au page d' Eve-Maud Hubeaux dont le caractère vocal, ferme et direct, présente des similarités avec celui de Nicole Car, la prochaine Elisabetta à partir de mi-novembre.

L’urgence dramatique doit aussi beaucoup à la direction nerveuse de Fabio Luisi qui réalise un très beau travail haut-en-couleur qui souffre peu de ses excès d’énergie – le tableau sur la place de Valladolide est mené de façon efficace à l’appui d’un chœur qui ne ménage pas sa puissance -, mais qui a tendance à vouloir aller plus vite que les chanteurs.

La scène du grand inquisiteur, dans le cabinet du roi, est une parfait réussite de variations entre larges mouvements qui se parent de splendides effets glaçants par l’utilisation acérée des cuivres, cuivres qui feront plus défaut dans d'autres scènes, de l'autodafé à l’ouverture du dernier acte dominé par les cordes mais sans emphase. Il est d’ailleurs assez surprenant de voir le chef d’orchestre démarrer ce dernier acte alors que le tableau précédent ne s’est achevé sur scène.

Et à partir du 14  novembre, au moment où Krzysztof Warlikowski débute les représentations de sa dernière pièce de théâtre ‘On s’en va’ au Théâtre national de Chaillot, Michael Fabiano et Nicole Car reprennent pour 4 représentations les rôles respectifs de Don Carlo et Elisabetta, dont il devient passionnant de comparer les différences de personnalités.

Le ténor américain, que l'on sait excellent acteur, notamment depuis son incarnation délirante de Don José dans la mise en scène de Dmitri Tcherniakov au Festival d’Aix-en-Provence, confirme ce soir sa pleine possession du personnage de l’Infant et son partage sans réserve du caractère névrotique et suicidaire que décrit si bien Krzysztof Warlikowski.

Voix tourmentée accomplie et bien projetée, avec des effets de clarté juvénile et de légères vibrations dans le timbre qui traduisent les fébrilités du personnage, l'apport personnel de Michael Fabiano au travail du metteur en scène est considérable, et dès le premier quart d'heure on sent que le public est complètement pris par ce qu'il se joue.

L'orchestre est par ailleurs d'emblée riche en sonorités, Fabio Luisi accorde une attention extrême aux chanteurs, et en particulier au deux nouveaux artistes, et si l'on relève un peu de retenu dans le tableau d'autodafé, l'ensemble est absolument superbe dans la scène du cabinet du roi et surtout au cinquième acte.

Nicole Car, une incarnation minutieuse de fragilité mélancolique et d'humanité, pleinement sensible par ses moindres gestes, n'en a pas moins un chant solide mais qui prend une dimension bouleversante au dernier acte, tant l'air de désespoir 'Tu che le vanita' est filé avec une majesté sans que l'on comprenne à quel moment elle reprend son souffle. Un très beau portrait intime d'Elisabeth qui rappelle également le personnage de Tatiana d'Eugène Onéguine, tout en nuances, qu'elle interpréta ici même il y a deux ans.

Et pour cette première avec une distribution en partie renouvelée, Krzysztof Warlikowski est venu saluer sur scène comme une marque de reconnaissance à tous ces artistes pour leur engagement, apportant ainsi la note de joie supplémentaire à un spectacle ayant pris une toute autre dimension théâtrale, une représentation des grands soirs de l'Opéra de Paris.

Don Carlos (Giuseppe Verdi – 1886)
Représentation du 27 octobre 2019
Opéra de Stuttgart

Philippe II Goran Jurić
Don Carlos Massimo Giordano
Marquis de Posa Björn Bürger
Le Grand Inquisiteur Falk Struckmann
Un moine Michael Nagl
Elisabeth de Valois Olga Busuioc
La Princesse Eboli Ksenia Dudnikova
Thibault Carina Schmieger
Une voix du Ciel Claudia Muschio
Le Comte de Lerme, un Hérault Christopher Sokolowski

Direction musicale Cornelius Meister
Mise en scène Lotte De Beer (2019)

L’engouement pour les versions en cinq actes de Don Carlos ne faibli pas depuis l’interprétation de la version des répétitions parisiennes de 1866 donnée sur la scène Bastille à l’automne 2017. Quelques mois après, l’Opéra de Lyon présenta cette même version avec une partie du ballet, et l’opéra Royal de Wallonie s’apprête à faire de même au cours de l’hiver prochain.

Mais en Flandre et au Bade-Wurtemberg, c’est la version ultérieure révisée par Verdi à partir de 1882 pour Milan, et complétée en 1886 avec l’acte de Fontainebleau, la version dite de Modène, qui fait l’ouverture de la saison 2019/2020 de ces deux maisons lyriques, dans la langue originale du livret en français.

Le défi est grand lorsque l’on fait appel à des distributions non francophones - et l’on a vu à Anvers que le texte perdait considérablement de son intelligibilité -, mais à Stuttgart, Viktor Schöner a réussi à réunir une équipe qui, dès la première, va se révéler plus à l’aise avec la langue de Molière.

La production est également confiée à Lotte De Beer, qui est une jeune metteur en scène néerlandaise qui a le goût du théâtre et du travail sous de fortes contraintes de moyens, et qui recherche des lectures accessibles notamment au public le plus jeune.

Le cadre de scène est donc dans l’ensemble gris-noir, plongé dans une brume plus ou moins intense, et une immense dalle d’aspect anthracite et pourvue d’une brisure verticale en son milieu permet, une fois montée à la périphérie du grand plateau circulaire, de pivoter et de délimiter des espaces entre le front de la scène et la partie centrale. La façon même de faire avancer ce mur impressionnant vers la salle a le même effet dramatique que le navire de Boccanegra qui, à Bastille, venait s’imposer en frontal au public.

Ailleurs, le lit, celui d’Elisabeth et Don Carlos au premier acte, puis d'Elisabeth et le Roi au quatrième acte, est le principal objet utilisé. Les jardins de la Reine sont étonnamment représentés de façon littérale, sous un arbre en fleurs rose pâle, et la scène d’autodafé est la plus spectaculaire avec l’avancée d’un mur à étage supportant une partie du chœur, cerné par des gardes élancés en noir.

Le jeu théâtral est véritablement abouti, et loin d’engoncer les personnages dans un carcan rigide, Lotte De Beer les fait vivre le plus naturellement et le plus humainement possible, sans aucune considération pour leur rang, y compris l’inquisiteur libidineux et presque drôle par ses mimiques.

Massimo Giordano est passionnant à suivre par sa manière de jouer la folie dépressive, suicidaire et cynique qui s’empare de Don Carlos, ce qui a pour effet de rendre comme une évidence le fait d’incarner un personnage dont les airs sont loin d’être simples à chanter. Sa voix n’est pas la plus pure, mais les accents qu’elle charrie, sa tonalité mélancolique et sa clarté de diction lui permettent de rendre le prince attachant et d’une présence impactante. Cette aisance à être est l'une des grandes forces du chanteur napolitain, dont on ne relève que le rétrécissement des aigus comme seule sensible limitation.

Par ailleurs, Lotte De Beer le rattache au monde de l’enfance, notamment par une adaptation de la version de Modène. Si cette version est en effet jouée en intégralité et avec l’acte de Fontainebleau étendu, c’est-à-dire avec la scène des bucherons, ici devenus un misérable peuple sujet à la maladie, le prélude du troisième acte est cependant supprimé pour être remplacé par une version écourtée et réorchestrée du ballet ‘La Pérégrina‘ que Verdi avait composé pour la version parisienne. Cette musique comporte en effet des éléments légers en forme de galop qui vont permettre d’introduire une scène muette d’enfants vêtus de blanc occupés à recréer, tout en jouant, une scène prémonitoire d’autodafé signant leur perversion par le système.

Cette vision fort shakespearienne, qui pourrait être issue de Macbeth, ne le quittera plus jusqu’à la scène finale qui verra la mise à mort de son grand père, Charles Quint, entouré de ces mêmes enfants.

Olga Busuioc, qui incarne le désir de vivre d'Elisabeth de Valois, est un peu moins intelligible, mais elle possède des moyens phénoménaux, un grave somptueux et des aigus d’une violence perçante qui se réfléchissent sous forme d’écho en dehors même de la salle. Elle symbolise l’être féminin qui subit un environnement machiste qu’elle affronte avec une pugnacité qui en fait la véritable héroïne de la soirée. Une formidable présence incendiaire qui engloutit toute l’admiration du public lors de son grand aria du cinquième acte «  Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde ».

La Princesse Eboli de Ksenia Dudnikova a pour elle un tempérament de feu, un grand réaliste dans ses scènes de lutte avec les hommes, une couleur de voix bien sombre, sans que le registre grave ne soit monstrueusement exagéré pour autant, et une approche du chant belcantiste qui la met en valeur dans son premier air de la chanson du voile aux coloratures toutefois peu piquées.

Cependant, on pouvait s’attendre à un Don Fatale véhément, mais, lors de cette première, quelques défauts de souffle ne lui permettront pas de conclure avec tout l’enflammement que cet air sous-tend.

L’élégance, la finesse de chant, la poésie romantique, c’est dans la voix claire et agréablement fumée de Björn Bürger que les spectateurs les trouveront, rendant au Marquis de Posa une humanité désemparée et bienveillante à rebours de l’univers odieux de la cour du Roi. Il est par le style celui le plus fidèle à l’écriture de Verdi dans ce grand opéra français, et son dévouement scénique subtil lui vaudra une reconnaissance totale au rideau final.

Le Philippe II de Goran Jurić n’est pas aussi compréhensible que ses partenaires, grosse voix résonnante qui décrit pourtant bien la nature primitive du monarque, mais l’opposition avec la voix mordante et plus franche du Grand Inquisiteur, déjà fortement présent lors de la scène d’autodafé lorsqu’il embrasse de façon bienveillante ses futures victimes, est assez inhabituelle. Il faut dire que Falk Struckmann se délecte à jouer avec ironie ce personnage religieux totalement pervers.

Et les seconds rôles, Carina Schmieger en Thibault, Claudia Muschio en voix du ciel, Christopher Sokolowski en Comte de Lerme discret, et Michael Nagl en moine souffrant de culpabilité, complètent ce petit monde d’êtres malmenés par un pouvoir dénué de totale grandeur.

Dans la fosse, Cornelius Meister tire de l’orchestre un long discours sombre aux beaux effets évanescents, mais use peu des percussions pour exalter la théâtralité de l’ouvrage, ne créant pas suffisamment de contrastes et de tension entre jeux d’ombres et de lumières. Le manque de clarté des timbres s’en ressent parfois, et les réminiscences wagnériennes refont surface comme dans le grand duo entre Philippe et Rodrique qui nous emporte dans les élans idéaux de Tristan und Isolde. Les chœurs, aux accents parfois orthodoxes au premier acte, se sortent fort bien de la grande scène d’autodafé et leur cohésion reste sans faille.

Ainsi, après près de quatre heures de musique, l’intensité de ce Don Carlos n’appelle qu’à la revivre sans réserve une seconde fois.

Der Prinz von Homburg (Hans Werner Henze - 1960)
Représentation du 26 octobre 2019
Opéra de Stuttgart

Friedrich Wilhelm, Kurfürst von Brandenburg Štefan Margita
Die Kurfürstin Helene Schneiderman
Prinzessin Natalie von Oranien Vera-Lotte Böcker
Prinz Friedrich Artur von Homburg Robin Adams
Graf Hohenzollern Moritz Kallenberg
Feldmarschall Dörfling Michael Ebbecke
Obrist Kottwitz Friedemann Röhlig
Wachtmeister Johannes Kammler

Direction musicale Thomas Guggeis
Mise en scène Stephan Kimmig (2019)
                                                                                    Vera-Lotte Böcker (Natalie)

Der Prinz von Homburg est un opéra de Hans Werner Henze qui appartient aux dix premières années de sa vie créative.

Le livret est une adaptation par Ingeborg Bachmann, poète autrichienne qui est également à l'origine du texte de Der junge Lord, un opéra plus tardif de Henze, de la pièce homonyme d'Heinrich von Kleist, qui ne fut représentée qu'en 1821, bien après sa mort.

Le père de Hans Werner Henze et ce dramaturge romantique ont en commun d'avoir servi au front, Première et Seconde Guerre mondiale pour le premier, Campagne du Rhin contre Napoléon pour le second, expérience humaine qui transforma Heinrich von Kleist dont l'écriture ne pouvait que séduire l'esprit révolutionnaire de Henze.

Le cœur de l'argument de Der Prinz von Homburg pousse à son extrême le conflit entre la nature émotionnelle et la tendance illusionnelle de l'homme, d'une part, et l'organisation hiérarchique et sociale qu'il subit, d'autre part.

Ce prince pourrait aussi bien être un Frédéric II qu’un Louis II de Bavière, et la musique de Henze, dont on reconnait certaines influences sérielles, est d'une puissance et d'une capacité d'envoûtement saisissante. L’onde musicale qui soutient le drame peut prendre de très belles formes galbées par les cors et les variations des autres cuivres, puis, ponctuée des réminiscences du  piano, se transformer en un continuo de cordes aiguës aux effets célestes, avant que cette enveloppe n'entrelace les mouvements et les textures des instruments en en variant l'intensité.

Par ailleurs, les soudains coups de théâtre orchestraux ne sont jamais gratuits et soulignent les chocs émotionnels vécus sur scène, et cette écriture riche, qui suggère autant des humeurs sombres sous-jacentes qu'elle ne magnifie de somptueux interludes, se fond aux mélopées pathétiques des chanteurs pour amplifier leurs expressions.

Le jeune chef Thomas Guggeis, fort à l’aise avec le lyrisme foisonnant et fluide de la partition, donne ainsi l'impression d’avoir à faire à un monstre qu'il faut en permanence dompter.

En revanche, la mise en scène de Stephan Kimmig se distancie fortement de la musique en situant l’action dans l'arrière-cour d'une dictature où s'entraînent des soldats en tenues sportives sur fond déshumanisé et uniforme de murs en carrelage blanc, comme dans un abattoir où l'on se souille de sang.

Une double échelle symbolise la hiérarchie militaire, et le Prinz Friedrich Artur von Homburg apparaît d'emblée corrompu par ce monde violent, loin d'exprimer l'âme d'un romantique.

On le sent fort proche d'un Wozzeck rendu fou par un milieu viril qui lui ôte tout accès au rêve, au point qu'il se jette par lui-même dans la guerre.

La scène de jugement, après qu'il ait déclenché de façon symbolique l'assaut sur les Suédois, est résolue dans un petit espace confiné à l'avant-scène, recouvert de miroirs qui permettent d'associer le public au jugement, et qui suscitera également le regard introspectif de l'électeur de Branbenburg.

Quant à la scène de pardon finale, elle repose sur un ensemble de mots écrits sur des panneaux brandis vers le public, invitant à la clémence et à la magnanimité.

Natalie, elle, est présentée comme un être lucide qui souffre de ne pouvoir tirer le prince de son monde déconnecté des sentiments, et l'engagement tant expressif que vocal de Vera-Lotte Böcker, une éloquence du geste prolongée par une excellente projection des vibrations du timbre, claires et précisément canalisées, renforcent la droiture de son personnage.

Et Robin Adams fait jaillir de ce prince malade et déchiré une énergie animale tenace et saillante, splendide baryton écorché, doué d'une tessiture qui peut s'adoucir et prendre des accents attendrissants. 

Erre autour de ces jeunes gens la stature inflexible du grand électeur Friedrich Wilhelm au regard perçant d'un aigle royal, celui de Štefan Margita. Il n'y a pas plus implacable que la voix d'émail éclatant de ce chanteur incisif dont chaque mot est une lame destinée à entailler sa victime.

Cependant, dans la dernière partie, sa demi-nudité souligne son humanité qui est susceptible de se révéler, ce qui sera effectivement le cas dans un grand soulagement final.

Les seconds rôles sont par ailleurs méticuleusement détaillés. Ainsi, le jeune Comte Hohenzollern de Moritz Kallenberg prodigue gravité tout en souplesse et clarté, et Helene Schneiderman détaille avec vérité les états d'âme compatissants de l'électrice.

Après Heinrich von Kleist, l'opéra de Stuttgart consacrera dès le lendemain sa scène principale à un second dramaturge Allemand du tournant du XIXe siècle, Friedrich Schiller, à travers un des chefs-d’œuvre de Giuseppe Verdi, Don Carlos, en langue française.