Publié le 8 Février 2009

Sen nocy letniej - Le songe d’une nuit d’été (Shakespeare)
Narodowy Stary Teatr Cracovie
Représentation du 07 février 2009 au Théâtre MC93 de Bobigny

Mise en scène Maja Kleczewska
Avec Bogdan Brzyski, Piotr Franasowicz, Roman Ganacarczyk, Piotr Glowacki, Malgorzata Hajewska-Krzysztofik, Zygmunt Jozefcak, Urszula Kiebzak, Sandra Korzeniak, Joanna Kulig, Blazej Peszek, Piotrek Polak, Jacek Romanowski, Zbigniew Rucinski, Krzysztof Zarzecki.

C’est bien évidemment parce que Maja Kleczewska représente la prolongation d’un courant théâtral polonais, que Krzysztof Warlikowski a conduit jusque sur les scènes d’opéras européens, qu’il ne fallait pas rater ce « Songe d’une nuit d’été ».

On y retrouve des thèmes musicaux pathétiques (mélodies jazzy, adagio de la 5ième de Malher) ou bien violents (guitare électrique), une mise à nue sans fard de l’individu dans une atmosphère glauque, les reflets des dispositifs à effets miroirs, et surtout une façon de déclamer le texte comme support d’un cri intérieur et d’une âme profondément ancrée qui donne toute sa force à la langue polonaise.

La forêt devient une boite de nuit d’aujourd’hui où des êtres paumés se cherchent par le biais d’expériences érotiques, les corps des acteurs dialoguent sans pudeur, le travestissement atteint son paroxysme avec une irrésistible imitation des danses disco de Madonna ponctuée des pas de quelques spectateurs sans doute poussés un peu trop à bout.
Bien plus comique que le non sens du propos des acteurs lors des intermèdes théâtraux de l‘oeuvre.

Quelle que soit la forme choisie, l’élément dérangeant de la pièce de Shakespeare est Puck, cet esprit qui introduit la confusion dans les âmes et qui fait se poser la question du sens de nos aspirations et du piège qu’elles peuvent dissimuler.

Il y a chez Maja Kleczewska une vraie capacité à sortir le langage théâtral du carcan dans lequel le classicisme voudrait l’enfermer, une volonté de faire sauter les barrières, mais l’on ne trouve pas encore la subtilité qui fait d’une pièce comme Krum mis en scène par Warlikowski, un bloc de vie qui prend prise solidement.
Cette représentation du vide et de l’absurde d’un univers hédoniste n’en est pas moins implacable.
 

 

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Publié le 7 Février 2009

Butterfly 050bMadame Butterfly (Giacomo Puccini)
Représentation du 04 février 2009 (Opéra Bastille)

Direction musicale Vello Pähn
Mise en scène Robert Wilson

Cio-Cio San Adina Nitescu
Suzuki Helene Schneiderman
F.B Pinkerton Carl Tanner
Sharpless Franck Ferrari
Goro Andreas Jäggi


                            Adina Nitescu (Cio-Cio San)

On aura beau dire, Madame Butterfly reste un pilier de l’Opéra et l’aboutissement musical de Puccini qui trouve dans la réalisation de Bob Wilson une expression à la fois délicate et dure, comme si les êtres ne pouvaient exprimer extérieurement ce qu’ils ressentent intérieurement.

Toute l’attente et la douleur de Cio-Cio San se subliment alors dans la grâce de l’enfant.

Vello Pähn puise dans l’orchestre de l’Opéra de Paris un tissu de raffinement, doux et diffus qui nourrit une mélancolie résistant à tout élan mélodramatique.

La voix de Franck Ferrari s’y fond plus qu’elle ne s’en détache alors qu’à l’inverse, Andreas Jäggi donne une présence inédite à Goro.

Butterfly-083b.jpg     Hélène Schneiderman (Suzuki), Adina Nitescu (Madame Butterfly) et l'enfant (Alexandre Boccara)

Liping Zhang (sublime interprète des représentations de 2006) ayant annulé, Adina Nitescu reprend ce rôle plus difficile que l’on ne croit.

Si elle nous laisse perplexe à la fin du premier acte, le grain de la voix et les rapides essoufflements dans l’aigu dépareillant avec l’innocence et la jeunesse de l’héroïne, c’est à un basculement total que nous assistons par la suite, comme si maintenant devenue mère, sa foi en Pinkerton lui donnait une confiance inattendue.
Elle surmonte également très bien la complexité de la gestuelle du metteur en scène.
Le personnage de Suzuki brossé par Hélène Schneiderman est d’une tenue irréprochable.

Carl Tanner ne fait pas de l’américain un homme particulièrement brillant, ce qui est suffisant pour un des rôles les plus antipathiques de l’histoire de l’Opéra.

Butterfly-040b.jpg                                     Adina Nitescu, Franck Ferrari, Carl Tanner

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Publié le 4 Février 2009

Genèse de l’œuvre


A partir de septembre 1857, Verdi travaille à l’argument du nouvel opéra destiné à Naples.

Il est en train de réduire un drame français, que Scribe avait écrit pour l’Opéra il y a plus de vingt ans : Gustave III.

Il charge Somma de lui faire le livret, mais Torelli, l’avertit qu’il ne sera pas possible de maintenir les noms et le lieu de l’action.

Somma est particulièrement en verve, et les échanges avec le compositeur se déroulent vivement et rapidement.

Renommé « La Vendetta in domino », le livret est cependant refusé par la censure.

D’autant plus que le 8 janvier 1858, Napoléon III vient d échapper à un attentat devant l’Opéra de la rue Lepelletier. Orsini, l’un des exécutants, est maintenant en rupture avec Mazzini et souhaite venger l’intervention française de juillet 1849 en Italie (voir les évènements après la création de « La Battaglia di Legnano »).

Impressionné, Napoléon III accepte de rencontrer secrètement Cavour (premier ministre du royaume Piémont Sardaigne) le 21 juillet 1858 dans les Vosges.

Le rapprochement entre états depuis la Guerre de Crimée (voir les évènements qui précèdent la création des Vêpres Siciliennes) se transforme en alliance (accords de Plombières) pour réaliser l’Unification de L’Italie, la France souhaitant récupérer le Comté de Nice et la Savoie.

Pendant ce temps, Verdi propose son livret à Rome qui refuse également de mettre en scène le meurtre d’un souverain.

Jacovacci, son impresario, insiste, fait des démarches, et finalement informe le compositeur le 8 juin que Rome accepte l’argument à la condition qu’il soit déplacé hors d’Europe, en Amérique par exemple.

Le travail de révision reprend, et Verdi encourage comme il peut son poète.

Le Roi Gustave III est remplacé par Riccardo di Norwich, Gouverneur de Boston.

Le titre de l’œuvre est changé en « Un Ballo in maschera » et l’autorisation est finalement accordée en octobre 1858.

Arrive cependant une mauvaise nouvelle de Milan où « Simon Boccanegra » a tourné au fiasco.

Verdi se déclare aucunement surpris de l’inconvenance du public « toujours heureux d’arriver à provoquer un scandale … le public achète le droit de nous siffler ou de nous applaudir. Notre destin est de s’y résigner, voilà tout ! »

Heureusement, la première du Bal Masqué, le 17 février 1859, est une soirée d’enthousiasme délirant comme Rome l’a rarement connu.

Du parterre, des balcons, des loges on crie « Viva Verdi ! » comme lors de la première de La Battaglia di Legnano, et les aspirations du peuple ne semblent plus être loin de devenir réalité : Viva Vittorio Emanuele Re DItalia.

Un mois avant, le 9 janvier, Victor-Emmanuel II avait prononcé devant le parlement du Piémont ces paroles solennelles : « Respectueux des traités, nous ne sommes cependant pas insensibles au cri de douleur qui monte vers nous de tant de parties de l’Italie ».

Et lorsque l’Autriche déclare la guerre à la Sardaigne le 23 avril 1859, la France décide d’honorer son traité d’alliance défensive.

Voyant la tempête s’amonceler, Verdi et la Strepponi quittent Rome et retournent à Sant’Agata, près de Busseto.

Le 26 avril, les troupes autrichiennes entrent au Piémont, et le 29, Victor-Emmanuel II appelle à la lutte pour l’indépendance de la patrie.

Le comte de Cavour lance dans l’air le chant enflammé du Trovatore : « Di quella Pira… ».

 

Un Ballo in Maschera


En 1721, la Suède perd la Grande Guerre du Nord face à la Russie, la Pologne et le Danemark.

Ne lui reste que la Finlande comme province.

Lors de la Guerre de Sept ans (1756-1763), la Suède ne joue plus qu’un rôle mineur en s’alliant avec la Russie face à la Prusse (voir Luisa Miller pour les évènements du second front Allemand).

Les tensions ne font cependant qu’empirer au Riksdag (Parlement) entre les « Bonnets », partisans de la paix avec la Russie, et les « Chapeaux » plus proches de la France.

Si bien qu’en 1772, la guerre civile menaçant, Gustave III effectue un coup d’état avec le soutien de l‘armée.

Il commence à agir comme un despote éclairé (abolition de la torture, liberté de la presse, liberté du culte) puis se lance dans la guerre contre la Russie (occupée par les Turcs) en 1788.

L’offensive échoue, et pour éviter une révolte des nobles, Gustave III obtient l’appui des autres états au parlement.

Il obtient les pleins pouvoirs et abolit les privilèges de la noblesse.

Le 16 mars 1792, lors d’un bal masqué au Palais Royal de Stockholm et malgré une lettre de menace reçue le soir même, Gustave III est tué par Jacob Johan Anckarström, officier issu de la noblesse. Ses conspirateurs portent des masques noirs.

 

Dans « Un Ballo in Maschera », Gustave III devient Riccardo, le Gouverneur de Boston, et Anckarström devient Renato.

L’un des conspirateurs, le Comte Ribbing (qui sera le père d’Adolphe Leuven, co-directeur de l’Opéra Comique à Paris et ami d’Alexandre Dumas) devient Samuel.

Au parlement, Renato s’inquiète de la menace que représente les conjurés sur la vie du gouverneur.

Ce dernier invite ses courtisans chez la sorcière Ulrica où sans le savoir, la femme de Renato ,Amelia, est venue demander conseil pour se débarrasser de son amour pour Riccardo.

La voyante prédit à ce dernier qu’il sera tué par le premier homme qui lui serrera la main, ce que fait Renato peu de temps après.

Renato surprend alors Amelia dans un cimetière et comprend qu’elle aime le Comte.

Furieux, il décide d’obtenir vengeance en combinant un plan avec plusieurs conspirateurs. Amelia tente bien de prévenir Riccardo, mais lors du Bal Masqué, Renato approche son ami maladroitement désigné par le page Oscar, et le tue.

La suite La Force du Destin

L'ouvrage précédent Aroldo

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Rédigé par David

Publié dans #Verdi

Publié le 29 Janvier 2009

Dimanche 01 février 2009 sur Arte à 19h00

Journée spéciale: La Folle Journée de Nantes 2009

Quatrième Folle Journée "baroque"

Compositeurs germaniques baroques: Bach, Buxtehude, Schütz

 

Lundi 02 février 2009 sur Arte à 22h30

Découvrir un opéra : La petite renarde rusée (Leos Janacek)

Enregistrée en 2000 au Deutsche Oper de Berlin dans la mise en scène de la réalisatrice et actrice allemande Katharina Talbach.

 

Mardi 03 février 2009 sur France 2 à 00h55

Hommage à Jérôme Robbins

Au programme: «En sol»: une chorégraphie de Jerome Robbins, sur le «Concerto pour piano et orchestre» en sol majeur de Maurice Ravel. - «Triade»: une chorégraphie de Benjamin Millepied sur une musique de Nico Muhly, en création mondiale. - «In the Night», une chorégraphie de Jerome Robbins sur «Trois Nocturnes» de Frédéric Chopin. - «The Concert», sur une musique de Frédéric Chopin.

 

Lundi 09 février 2009 sur Arte à 22h30

Découvrir un opéra : Billy Budd (Benjamin Britten)

Filmé lors des représentations données à l'Opéra de Francfort en novembre 2007, le documentaire dévoile le travail du metteur en scène Richard Jones qui reprend la version en deux actes de 1964.

 

Mardi 10 février 2009 sur France 2 à 00H25

La Pietra del Paragone (Rossini)

Enregistré au Théâtre du Châtelet en janvier 2007

avec Sonia Prina, Jennifer Holloway, direction Jean-Christophe Spinosi


Lundi 16 février 2009 sur Arte à 22h30

Découvrir un opéra : L'Etoile (Emmanuel Chabrier)

Filmé à l'Opéra Comique à Paris en décembre 2007, le documentaire de François Roussilon analyse l'ouvrage au moment de sa production sous le regard des metteurs Mascha Makeïeff et Jérôme Deschamps.

 

Lundi 23 février 2009 sur Arte à 22h30

Découvrir un opéra : Lohengrin (Richard Wagner)

En juin 2006, le festspielhaus de Baden Baden présente une nouvelle production wagnérienne mise en scène par Nokolaus Lehnhoff, grand spécialiste de la scénographie du maître de Bayreuth.

Lundi 23 février 2009 sur France 2 à 23h55

Philippe Jaroussky et L'Arpeggiata 
Enregistré au Festival d'Ambronay 2008, direction Christina Pluhar
  

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Rédigé par David

Publié dans #TV Lyrique

Publié le 25 Janvier 2009

Yvonne, princesse de Bourgogne (Philippe Boesmans)
 Création Mondiale
Représentation du 24 janvier 2009 (Opéra Garnier)

Yvonne-060b.jpgD’après la pièce homonyme de Witold Gombrowicz

Direction musicale Sylvain Cambreling
Orchestre Kl
angforum Wien
Mise en scène Luc Bondy

Yvonne Dörte Lyssewski
Le Roi Ignace Paul Gay
La Reine Marguerite Mireille Delunsch
Le Prince Philippe Yann Beuron
Le Chambellan Victor von Halem
Isabelle Hannah Esther Minutillo
Innocent Guillaume Antoine
Valentin Marc Cossu-Leonian

L’on imagine tout à fait une musique vive et entraînante en lisant la pièce de Witold Gombrowicz, le foisonnement comique et les incessantes interventions des personnages s’y succédant sans relâche.

Il faut avouer que la partition de Philippe Boesmans (né en 1936) nous prend à contre-pied, car dans la première partie la tonalité d’ensemble se maintient dans une certaine unité où des motifs se croisent, se désynchronisent, les cordes étirent des aigus filés, les cuivres gonflent l’apparence grotesque d’Yvonne, et tout ceci crée un climat de malaise car la jeune femme semble être le problème et être responsable de la consternation de son entourage.

C’est uniquement à l’arrivée d’Innocent, que les accords se rejoignent dans une harmonie poétique (magnifique intervention de Guillaume Antoine au timbre moelleux) quand un peu de profondeur d’âme se manifeste.

Mais dans la deuxième partie, le point de vue s’inverse, lorsque un par un, le Roi, la Reine, le Prince … se trouvent eux mêmes être le problème, chacun projetant en Yvonne ses propres travers (voir le comportement hystérique du Prince quand Yvonne récupère un cheveu d’Isabelle par exemple) jusqu’à ne même plus supporter son regard.

 

                                               Hannah Esther Minutillo (Isabelle)

De la musique émerge une multitude d’influences du baroque au folklore slave, jusqu’à un petit bijou vocal dédié à la Reine, « Je suis solitaire », qui décrit à travers un aria aérien et plein de grâce l’abîme de ses fantasmes, auxquels le Roi va répondre de manière assez crue.

C’est en tout cas le grand air de la partition fait  pour une Mireille Delunsch d’une intelligence scénique évidente, et dont la lumière de ses passages en voix de tête focalise l’attention générale.

A d’autres moments on remarque souvent un balancement sans transition entre cette tessiture élevée et les résonances graves.

 

   Mireille Delusnch (La Reine), Dörte Lyssewski (Yvonne), Paul Gay (Le Roi)

Paul Gay, au costume impossible, s’en donne à cœur joie avec la vulgarité juste nécessaire, Yann Beuron est vocalement un choix de luxe cependant pas du tout mis en valeur par l’écriture vocale, et comme toujours émane d’Hannah Esther Minutillo un véritable plaisir à jouer, fait de sourires mais aussi de couleurs métalliques bien à leur place dans cette écriture musicale.

C’est peut être voulu, mais si l’intention est de transformer le Chambellan en croque-mort, le lugubre Victor von Halem est l’homme idéal.

Yvonne-064b.jpgEnfin pour Dörte Lyssewski, Yvonne est une sacrée performance d’une part parce que c’est une femme d’une belle plastique totalement effacée par le rôle, et d’autre part parce qu’elle transmet un malaise dérangeant.

Luc Bondy met donc en scène un univers aristocrate bariolé de couleurs feutrées comme pour couvrir sa véritable noirceur et donne un rôle très provocateur à Yvonne.
Nos propres réflexions sur le regard de l’autre y trouvent un support fort, et plus encore, le regard des autres sur nous même.

Sylvain Cambreling défend cette partition avec beaucoup d’humilité, et d’ailleurs pendant les deux ans et demi de travail de composition de Philippe Boesmans, il a lui même participé à la relecture et à de petites modifications quand l’intention du musicien ne lui paraissait pas toujours bien traduite.

L'évidente osmose avec le Klangforum Wien et les petits gestes ou signes d'attention témoignent d'une très grande estime réciproque et font plaisir à voir.

                                                                                                      Mireille Delunsch (La Reine)

La conclusion musicale réfère avec beaucoup de force à l'exploitation du religieux au service de la bonne conscience.

Le succès de la première, il est quand même rare de voir une salle comble du début à la fin pour une création contemporaine et un aussi long rappel des artistes, devrait faire de cette pièce plus qu’une création éphémère.

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Publié le 19 Janvier 2009

Death in Venice (Benjamin Britten)
Représentation du 18 janvier 2009
Théâtre de la Monnaie (Bruxelles)

Mise en scène Deborah Warner
Lumières Jean Kalman
Direction musicale Paul Daniel

Aschenbach John Graham-Hall
Traveller Andrew Shore
Tadzio Leon Cooke
Polish Mother Anne-Claire
Governess Joyce Henderson

Avec la musique de Malher, Visconti nous entraînait dans le Pathos sentimental d’une « Mort à Venise » qui voyait la défaite finale d’un musicien devant la beauté triomphante du jeune Tadzio.

L’ultime opéra de Benjamin Britten (1973) se réaligne pleinement sur la nouvelle de Thomas Mann, seulement la musique produit un climat de tension qui va croissant avec la montée du danger.
Paul Daniel ne néglige d’ailleurs aucunement le tremblement des timbales et la noirceur du timbre des contrebasses tout en tirant de l’ensemble orchestral un tissu dense et illuminé de sonorités cristallines.

Sur une base aussi solide, l’incarnation de John Graham-Hall peut s’y déployer avec une vérité indiscutable. Le geste, nullement exagéré, suggère l’ébranlement lent de l’assurance de l’écrivain mais avec cette volonté indéfectible de ne pas céder à l’affection et de garder un regard lucide sur ce qu’il se passe. Le timbre vocal coïncide également avec la peinture d’une âme sensible.

Venise01b.jpg              John Graham-Hall (Gustav von Aschenbach)

Il est alors intéressant de voir comment l’humanité et la délicatesse d’une femme, Deborah Warner, vont traiter un tel sujet.

Le rôle de Gustav von Aschenbach est visiblement intellectualisé (ce qui est déjà le cas dans la conception même du monologue) au point qu’il ne semble pas y avoir le moindre contact entre lui et le jeune homme (même en songe).
Les tableaux paraissent alors avoir une valeur illustrative assez conforme aux images du film de Visconti mais sans les plans d’une Venise reconstituée (mis à part la vision au loin de la lagune troublée comme est l’esprit de l’artiste).

Aucune suggestion un tant soit peu érotique, Tadzio et ses amis, jouent, dansent, chahutent sous une forme de grâce mesurée, et d’ailleurs aucun effet n’est recherché pour porter le jeune polonais sur un piédestal.

Et puis il y a ce « Does your innocence keep you aloof, or do you look to me for guidance? »
John Graham-Hall pose la question en la retournant vers la salle comme si la résolution se joue à cet instant précis.


Venise03b

Elle se révèle d’une manière pas si évidente que cela à la dernière scène quand la face sombre d’un monolithe déjà apparu précédemment se plante sur la plage du Lido.

Aschenbach assiste à la chute de Tadzio face à son camarade plus fort, mais il ne se relève pas tout de suite.

C’est alors qu’en même temps que l’écrivain succombe lentement à l’agonie,  le jeune homme se redresse dans un même mouvement prolongé, tandis que la pierre se meut pour laisser émerger un soleil éblouissant qui embrasse la silhouette magnifiée dans une vision extraordinaire due aux éclairages crépusculaires de Jean Kalman.

Venise02b.jpg

Quelque chose de l'âme du vieil homme est passé vers son objet d’amour sublimant sa beauté.

Le monolithe conçu pour « 2001 l’Odyssée de l’Espace » par Kubrick est décidément devenu un symbole de la transmission et de la renaissance très à la mode à l‘Opéra.

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Publié le 18 Janvier 2009

Lady Macbeth de Mzensk (Dimitri Chostakovitch)
Représentation du 17 janvier 2009 (Bastille)

Mise en scène Martin Kušej
Direction musicale Hartmut Haenchen

Boris Vladimir Vaneev
Zinovy Borisovitch Ismailov Ludovit Ludha
Katerina Lvovna Ismailova Eva-Maria Westbroek
Serguei Michael König
Aksinya Carole Wilson
Le Balourd miteux Alexander Kravets
Le pope Alexander Vassiliev
Le chef de la police Nikita Storojev

 

Déjà l’œuvre de Chostakovitch n’était pas une ode au genre humain, mais la vision de Martin Kušej enfonce le clou et une bonne partie de l’humanité avec.

Au centre d’un espace clos par une immense palissade, Katerina Ismailova vit dans sa maison de verre, exposée à tous comme les femmes du Red Light District, et reposant sur un sol boueux sur lequel se complait la population de la ville.

LadyMacbeth01b.jpgMariée à un homme minable, elle ne sait plus comment vivre avec ce corps et cette peau sous tension, électrisés, désespérant de trouver chaleur humaine et amour.

Ce besoin viscéral l’amène alors le soir à ouvrir en grand sa chambre, laisser l’air libre l’effleurer, et même s’il le faut, apaiser ce feu vital à la fraîcheur de l’eau, alors qu’une échelle reste dressée vers la pièce comme dernier espoir.

Cette scène est d’ailleurs fort semblable à celle que James Ivory restitue magnifiquement dans « Maurice » (Lion d’argent au festival de Venise 1987), quand n’en pouvant plus, le jeune aristocrate s’étire à sa fenêtre pour s’immerger sous la pluie et appeler plus ou moins consciemment celui qui pourra le sortir de sa condition.

Cet amour, elle le trouve en Serguei, même si c’est sous une forme vulgaire, mais cette manière qu’il a de prétendre à une sensibilité profonde et à sa connaissance de l’amour un peu trop insistante, ne la fait pas douter une seconde.

  Eva Maria Westbroek (Katerina Ismailova)

Alors évidemment, Katerina est poussée à tuer son beau père et son mari pour gagner sa liberté et vivre, mais le metteur en scène choisit de dénoncer avec plus de virulence le comportement d’un peuple médiocre, complice de toutes les exactions à l’encontre d’un être porteur d’un peu d’amour, que ce soit l’assistance au viol de Aksinya, l’appui à la police corrompue pour arrêter le couple d’amants, ou bien la réjouissance de voir Serguei la tromper pour une autre prisonnière.
C’est ce peuple, avili et sans âme, qui finit par pendre Katerina, et qui sombre définitivement sous la scène.

Les images sont fortes, mais l’éclatement de la rage de Katerina, ce moment où poussée à bout elle bascule, est projeté au spectateur avec une violence inouïe.

La soprano Eva-Maria Westbroek se jette dans ce personnage avec toute son âme et c’est aussi cette confiance manifestée qui contribue à émanciper Katerina Ismailova d’une vision qui aurait pu être bien plus manichéenne.

Mine de rien, sous ses airs placides, Michael König porte également bien son rôle d’homme brutal et faussement sensible, mais l’auditeur est pris dans une atmosphère telle que l’émotion bride les forces d’analyses des caractéristiques vocales de l‘ensemble.

LadyMacbeth02b.jpg  Michael König (Serguei) et Eva Maria Westbroek (Katerina Ismailova)

Seul Vladimir Vaneev aurait pu donner un peu plus d’ampleur écrasante au beau-père avec une projection vocale plus conséquente.

Harmut Haenchen et l’orchestre de l’Opéra National de Paris réalisent une performance incroyable, à un moment une masse s’élève de la fosse, à d’autres les nappes sonores se diluent dans une ambiance d’angoisse latente, d’un seul coup une valse surgit, et l’ironie entraînante se superpose aux scènes les plus glauques.

Winfried Maczewski et les chœurs de l’Opéra de Paris se surpassent aussi bien en nuances que dans l’osmose réussie avec le drame.

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Publié le 16 Janvier 2009

L’Infedeltà Delusa (Joseph Haydn)
Représentation du 14 janvier 2009
Théâtre Les Gémeaux - Sceaux

Direction musicale Jérémie Rhorer
Mise en scène Richard Brunel

Vespina Claire Debono
Sandrina Ina Kringelborn
Filippo Yves Saelens
Nencio Julian Prégardien
Nanni Thomas Tatzi

Orchestre Le Cercle de l’Harmonie

L’Opera Buffa fût au XVIIIième siècle une réaction salutaire au genre Seria.
L’Infidélité déjouée (1773) s’inscrit dans ce mouvement vif et spontané qui prend ses origines à Naples dans les années 1730.

L’élément frappant de cette Burletta est le rôle de Vespina dont semble descendre directement la Despina du Cosi fan Tutte de Mozart (17 ans plus tard).

                                 Julian Prégardien (Nencio)

Il n’y a alors que des louanges à faire à Claire Debono, qui sans difficulté apparente se présente sous trois déguisements différents et sous trois types de voix bien distincts.

Son émission claire, presque scintillante, se révèle accrocheuse dès son air d’entrée lorsque se décharge toute la violence du sentiment amoureux en même temps que l’orchestration se tend.
Ce passage porte quelque chose de très vrai, même pas exagéré.

Julian Prégardien est le second point focal de la distribution, ténor au grain doux et séducteur comme est son personnage de jeune bourgeois pimpant.

A l’opposé, Sandrina, Filippo et Nanni incarnent un milieu rural plus rustre, univoques dans leur attitude d’esprit, ce qui les rend peu intéressants malgré l’implication des interprètes.

                  Claire Debono (Vespina)

C’est donc la proximité et l’intimité du contact entre le public et la scène qui font la saveur de cette pièce, Jérémie Rhorer y animant son orchestre de manière simple et enjouée.

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Publié le 2 Janvier 2009

Si l’accès à l’harmonie des œuvres lyriques et musicales est facile pour l’amateur résidant en région parisienne, il n’en va pas de même pour l’astronomie, la pollution lumineuse faisant radicalement barrage.

Il est vrai que la Lune et les planètes font exception.
Leur forte luminosité s’en accommode très bien et de plus, la pollution atmosphérique d’une grande ville comme Paris réduit les écarts de températures entre jour et nuit, ce qui a pour effet de réduire la turbulence atmosphérique.

Il suffit donc de s’équiper d’une bonne lunette astronomique (1) avec un rapport F/D supérieur à 8 et un diamètre minimum de 80mm (2)  pour profiter des objets les plus brillants de notre système solaire avec les plus forts grossissements (3) même en pleine ville.

(1) nettement préférable au télescope de par l‘absence d‘obturation centrale.
(2) bien garder à l’esprit que l’achromatisme de la lunette est de bonne qualité quand F/D > D en cm
(3) jusqu’à 1.5*D


Egalement, un télescope type Maksutov est idéalement dédié à l'observation planétaire car conçu avec des rapports F/D > 12 pour un prix comparable à une lunette de même diamètre.

En revanche pour les objets du ciel profond (amas, nébuleuses, galaxies, comètes), s’éloigner de la capitale s’avère nécessaire et le choix d’un autre type d’instrument également.
Les caractéristiques de la lunette astronomique conseillée ci avant pour l’observation planétaire n’offrent pas la meilleure luminosité possible pour les objets faiblement lumineux car un rapport F/D inférieur à 6.5 est indispensable (4).

(4) Pour atteindre le grossissement minimum G=D/6 le plus lumineux d’un instrument, il faut pouvoir avoir G=F/f = D/6 soit F/D = f /6 où f est la focale de l’oculaire et 6 l‘ouverture de la pupille de l‘œil en mm.
Comme les oculaires du marché ont des focales d’au plus 40 mm, le rapport F/D doit être inférieur à 6.5.

Le diamètre doit être le plus grand possible dans la limite de la transportabilité en voiture.
Alors si tout comme moi l’on attache d’abord de l’importance au plaisir de chercher par soi même les objets en étudiant précisément le ciel, et que l’on préfère la contemplation directe à la recherche de performances en astrophotographie, le télescope Dobson démontable est l’outil idéal avec un rapport surface / prix imbattable (5).

(5) 1,3 euro/cm2 pour un dobson de grand diamètre contre 2,5 euros /cm2 pour un télescope Newton standard et 5 euros /cm2 pour une lunette ou un télescope Maksutov.

Je me suis équipé d’un Dobson de diamètre 305mm et de focale 1524mm (D=F/5).
Il n’y a donc pas de monture équatoriale à régler, pas de système de pointage automatique, pas de motorisation : tout est manuel.
Seul un viseur laser point rouge d’intensité variable est fourni pour aider au pointage.


                                                           Dobson pointant vers Vénus

L’unique inconvénient est la nécessité de vérifier la collimation (alignement des miroirs primaire et secondaire) avant chaque utilisation.

Mais si l’on se limite aux objets diffus du ciel noir, seul le plus faible grossissement est utile (50 X avec un 305mm) et par conséquent la qualité d’image ne nécessite pas un réglage de haute précision.

Reste à déterminer le lieu d’observation.
Les cartes de pollutions lumineuses montrent que le Perche est une des régions les plus proches de Paris avec d’excellentes conditions de vues.

    Pollution lumineuse en région parisienne (bleu : ciel très bon, blanc/rose : ciel exécrable) et identification (en bas à gauche) d'une zone disposant d'un ciel de bonne qualité.

En route donc pour l’Orne, direction Longny-au-Perche. Après 150 km et 1h45mm de route depuis Paris, une petite route de forêt aboutit au Lieu dit « Le vieux village » près de La Lande-sur-Eure.

L’horizon est dégagé dans toutes les directions et il aisé d‘installer le matériel à proximité de cet axe peu fréquenté (environ 5 véhicules/heure).

  Localisation du site d'observation près de La Lande sur Eure

Samedi 27 décembre à 16H00 TU (17H00) le soleil se couche, Vénus resplendit dans une atmosphère sèche et froide (-2°C), puis la nuit noire tombe vers 18H00 TU (19H00) (6).

(6) si l'on définit la nuit noire comme la période où le soleil est à plus de 16° en dessous de l'horizon et que l'on évalue sa durée selon les saisons, cela donne :
Le 20 décembre : début 1h50mm après le coucher du soleil pour une durée de 12h20
Le 20 mars et 20 septembre : début 1h40 après le coucher du soleil pour une durée de 8h40
Le 20 juin : début 3h00 après le coucher du soleil pour une durée de 2h00


La voie lactée est bien visible, les Pléiades flashent, et au foyer du télescope l‘ensemble est comme une parure brillante et glacée dont l‘intensité n’est pas restituable en photographie.
C’est l’occasion de tester d’autres objets aisément reconnaissables à l‘œil nu comme la galaxie d’Andromède M31 ou l’amas ouvert NGC 7686.

Il n’est pas possible d’aller plus loin car j’ai sous estimé l’équipement nécessaire pour résister au froid notamment au niveau des pieds, mais la mission qui consistait à repérer un site facile d’accès pour les amateurs d’astronomie de la région parisienne est remplie.

 

 

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Rédigé par David

Publié dans #Astres

Publié le 1 Janvier 2009

2009 est désignée Année Mondiale de l’Astronomie par les Nations Unies, 400 ans après les premières observations du ciel par l’Italien Galilée avec des lunettes rudimentaires.
Les manifestations des astronomes amateurs vont être nombreuses à cette occasion mais il est intéressant de revenir sur l’un des symboles de l’année 1609.

Lorsque les découvertes de Galileo Galilei, dit Galilée, paraissent en 1610 dans Sidereus nuncius « Le Messager Céleste», et sont complétées quelques mois après par d’autres observations, les hypothèses de Copernic sur l’Héliocentrisme sont renforcées (l‘apparence des phases de Vénus fournissent une preuve indiscutable).

Cependant, le premier savant moderne va se retrouver dans l’impossibilité de publier les résultats de ses recherches suite aux persécutions de l’Eglise Catholique et de sa Sainte Inquisition.
Sa condamnation en 1633 l’oblige à abjurer.

C’est donc aux Pays-Bas, Terre Protestante, que les travaux seront publiés et exploités.

Si la religion avait été la même sur tout le continent, les travaux auraient été totalement interrompus comme le rappelle l‘historien Tzvetan Todorov dans son dernier essai « La peur des barbares ».

La force de l’Europe, malgré ses antagonismes, réside donc dans sa pluralité garante d’une certaine liberté de pensée.

D’ailleurs, la première lunette construite par Galilée en 1609 fût une copie de celle proposée par un marchand hollandais d’origine allemande, Hans Lippershey.

1609 est ainsi bien un emblème des bénéfices de la pluralité et de l’ouverture aux influences extérieures.

 

Il est également fascinant de relever à quel point l’astronomie et la musique sont liées.

Dans « La République » , Platon, convaincu de la concordance entre l’âme humaine et l’âme de l’univers, affirme « Il semble, répondis-je, que comme les yeux ont été formés pour l'astronomie, les oreilles l'ont été pour le mouvement harmonique, et que ces sciences sont sœurs, comme l'affirment les Pythagoriciens, et comme nous, Glaucon, nous l'admettons, n'est-ce pas ? ».

Et plus étrangement, Vincenzo Galilei, publia à Florence en 1581 « Dialogo della musica antica e della moderne ».
Il y attaque notamment les théories sur la tonalité élaborées par son maître Gioseffo Zarlino.
Il fût membre de la « Camerata Florentina », groupe d’étude qui sera à l’origine de la création de l‘Opéra Italien.

Ses études sur l’harmonie de la musique révisent les théories musicales connues depuis l’antiquité (relations entre la tension d’une corde et ses fréquences de vibrations), et seront suivies d’expérimentations en 1588 auxquelles aurait pu assister son fils Galilée âgé de 22 ans.

Formé aux mathématiques, le futur savant aura donc hérité de son père musicien le goût pour la confrontation des théories à la réalité, esprit qui sera décisif quand à partir de 45 ans il tournera sa première longue vue vers le ciel.

 

Très curieusement, les théories musicales de Vincenzo et les théories astronomiques de Galileo vont se construire par rapport à celles d’un Philosophe grec, Aristote, mais de manière très différentes.

Ce sont les affirmations d’Aristote sur le chant comme principal vecteur d’imitation dans la Tragédie (La Poétique : « J'entends par "langage rendu agréable" celui qui réunit le rythme, l'harmonie et le chant »« En cinquième lieu vient la mélopée, partie la plus importante au point de vue du plaisir à produire ») qui orientèrent les musiciens de la Camerata Florentina vers la conception d’un art chanté.

En revanche, Galilée détruisit les théories d’Aristote sur les révolutions célestes (De Caelo et Mundo) qui impliquaient que tous les objets célestes gravitaient autour de la Terre, le centre du Monde.

L’Astronomie moderne et l’Opéra Italien se sont donc bien développés au même moment par une reprise des théories de l’Antiquité grecque notamment par la famille Galilei.
Une véritable démonstration de ce qu’est l’ouverture d’esprit : une remise en question des croyances à la lumière des preuves.

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Rédigé par David

Publié dans #Astres