Lear (Aribert Reimann)
Représentation du 23 mai 2016
Palais Garnier

König Lear Bo Skovhus
König von Frankreich Gidon Sacks
Herzog von Albany Andreas Scheibner
Herzog von Cornwall Michael Colvin
Graf von Kent Kor-Jan Dusseljee
Graf von Gloster Lauri Vasar
Edgar Andrew Watts
Edmund Andreas Conrad
Goneril Ricarda Merbeth
Regan Erika Sunnegardh
Cordelia Annette Dasch
Narr Ernst Alisch
Bedienter Nicolas Marie
Ritter Lucas Prisor                                                           Annette Dasch (Cordelia)

Direction musicale Fabio Luisi
Mise en scène Calixto Bieito
Nouvelle production

Si l’on souhaite rapprocher le ‘Lear’ d’Aribert Reimann, dans la mise en scène de Calixto Bieito, d’un autre spectacle intégré au répertoire de l’Opéra Garnier, l‘Iphigénie en Tauride’ de Gluck mis en scène par Krzysztof Warlikowski apparaît comme son frère tout aussi monstrueux – ce spectacle sera repris prochainement en décembre 2016.

Car il s’agit encore d’une famille au pouvoir qui se détruit sous le joug de ses ambitions personnelles et de ses désirs, drame où le lien entre un père et sa fille occupe une place centrale.

Iphigénie pardonne à son père, Agamemnon, de l’avoir sacrifiée, comme Cordelia décide de prendre en charge Lear, sans que cela n'évite pour elle la mort.

Quelle ambiance dégénérée nous aurions pu avoir cette saison, si ces deux opéras avaient été montés en même temps, et en alternance, à Garnier !

C’est en tout cas une chance de pouvoir découvrir cette version lyrique de ‘Lear’ en langue originale, après les huit représentations données en français en novembre 1982 sur la même scène.

‘Lear’ est en effet un des rares ouvrages contemporains à poursuivre une carrière internationale depuis près de quarante ans.

Il puise ainsi sa force aussi bien dans la violence surgie des caractères dépeints sans mesure par William Shakespeare, que dans une musique qui fait peser un climat opressant et ressentir l’existence prégnante d’insondables mouvements souterrains.

L’intérêt de cette version lyrique de ‘Lear’ est qu’elle resserre l’essentiel du drame en deux actes, le premier nous faisant suivre l’enlisement du Roi dans sa folie et réfléchir à notre relation au temps et au vieillissement, alors que le second nous entraîne dans un enchaînement de violence et de jouissance malsaine appuyé par une écriture vocale qui peut être aussi bien agressive que sensible.

Calixto Bieito fait donc son entrée à l’Opéra National de Paris avec cet ouvrage peu connu du grand public pour lui imprimer sa marque théâtrale brutale et contraignante pour les corps des chanteurs.

Et il a la chance de pouvoir travailler avec de grands chanteurs tous habitués à des metteurs en scène non conventionnels, prêts à aller au-delà de ce qu’ils oseraient faire seuls sur scène.

Devant le décor d’une muraille de planches tournées vers le public, il présente et fait intervenir les personnages de la cour de Lear vétus d'habits d’aujourd’hui, en les faisant exister que par eux-mêmes.

Tout amateur de théâtre viscéral, comme celui que l’on peut voir régulièrement au Théâtre de l’Odéon, des Amandiers ou des Gémeaux à Sceaux, ne peut que se sentir dans la continuité des dernières mises en scène de ‘Lear’ qui s’attachent à mettre à nue la douleur et la fureur des êtres.

Stupéfiante Regan d’Erika Sunnegardh qui emprunte à Salomé sa sauvagerie et ses rires diaboliques, vaillante et impériale Ricarda Merbeth qui dresse une détermination qui révèle l’Elektra innée en Goneril, bouleversante humanité de Laurir Vasar qui fait revivre le pathétique d’Amfortas sous les traits de Gloucester une fois ses yeux perdus, timbre d’adolescent mûr d’Andrew Watts pour Edgar, et simplicité éthérée d’Annette Dasch, très habile dans sa théâtralisation du détachement de Cordelia, tous sont un formidable liant humain pour cette interprétation aussi sordide.

Bo Skovhus, en père rageur mais éploré, a quelque chose d’aussi touchant que l’acteur Philippe Girard qui a joué le rôle de Lear avec Olivier Py. C’est absolument fascinant de voir comment un tel chanteur arrive à faire oublier son métier fondamental pour le dépasser et laisser éclater ses talents d’acteur.

Plus que le déchirement fasse à son incompréhension de Cordelia, il décrit un homme qui se débat pour retrouver une forme de pureté et échapper à sa déliquescence.

Et quand le calme revient, on peut entendre le plus moelleux de son chant et retrouver la lumière de son regard bienveillant.

A partir d’un décor simple, Calixto Bieito fait surgir un bois enchevêtré aux lumières fantastiques traversé d’ombres, dont l’esthétique arrive même à rendre mystérieuse l’arrivée du double de Lear qui va se révéler dans toute sa nudité et la fragilité de son corps âgé.

La seconde partie pousse les chanteurs à se mettre plus bas que terre, à se dépouiller de leur humanité, et à exalter une violence froide sidérante, mais Bieito offre également sa plus belle image en présentant Annette Dasch soutenant le corps de Bo Skovhus telle la Vierge se lamentant sur le corps du Christ.

On pouvait s’attendre à une résistance du public face à une musique magmatique, mais ce qui est montré de l’humain, sur scène, s’approche tant de ses névroses que l’auditeur ne lâche pas prise.

Fabio Luisi, précautionneux, garde ainsi sous contrôle la folie que la partition peut libérer pour en préserver la souplesse et les reflets sonores, sans chercher à en exacerber sa puissance. 

Véritablement, un ouvrage dont le sujet et la forme ne peuvent qu’attirer à Garnier des spectateurs en quête d’un théâtre qui place l’expression des corps au centre de sa vérité.

Rigoletto (Giuseppe Verdi)
Répétition générale du 07 avril et première représentation du 11 avril 2016
Opéra Bastille

Le Duc de Mantoue Michael Fabiano
Rigoletto Quinn Kelsey
Gilda Olga Peretyatko
Sparafucille Rafal Siwek
Maddalena Vesselina Kasarova
Giovanna Isabelle Druet
Il Conte di Monterone Mikhail Kolelishvili
Marullo Michal Partyka
Matteo Borsa Christophe Berry
Il Conte di Ceprano Tiagos Matos
La Contessa Andreea Soare
Double de Rigoletto Pascal Lifschutz

Direction musicale Nicola Luisotti                                  Olga Peretyatko (Gilda)
Mise en scène Claus Guth
Nouvelle production

Avec plus de 1200 soirées jouées depuis l’inauguration du Palais Garnier en 1875, Rigoletto est l’ouvrage le plus représenté à l’Opéra de Paris après Faust.

Et même si La Bohème et Tosca dominent dorénavant le répertoire, ces œuvres, ravies au répertoire de l’Opéra-Comique d’après-guerre, ne sont pas aussi emblématiques de l’histoire de l’institution parisienne que le célèbre opéra de Giuseppe Verdi.

Car Rigoletto est avant tout l’adaptation brillante de la pièce de Victor Hugo, Le Roi s’amuse, créée à la Comédie Française le 22 novembre 1832.

Censurée dès la première représentation, elle devint l’objet d’un plaidoyer de la part de l’écrivain pour défendre les œuvres littéraires et l’appartenance à leur auteur.

Giuseppe Verdi subit lui-même l’opposition de Victor Hugo pendant 6 ans avant d’être autorisé à représenter son opéra au Théâtre des Italiens, opéra qui est aussi une adaptation contrainte par la censure italienne qui obligea le compositeur à reporter tous les vices sur le bouffon, et à transformer le Roi François Ier en Duc.

La pièce et l’opéra obtinrent finalement une reconnaissance officielle la même saison lorsque, le 22 novembre 1882, 50 ans jour pour jour après sa création, Le Roi s’amuse revint à la Comédie Française, suivi quatre mois plus tard, le 05 avril 1883, par la représentation du troisième acte de Rigoletto au Palais Garnier.

La nouvelle production confiée à Claus Guth est donc un évènement très attendu, car elle permet de tourner la page sur la mise en scène de Jérôme Savary qui accueillit de fortes interprétations pendant deux décennies, mais qui apparaît dorénavant désuète et trop inspirée du théâtre traditionnel italien.

Pourtant, à l’ouverture du rideau de scène, la conception visuelle de la scénographie est d’emblée surprenante, car elle inscrit l’ensemble de la dramaturgie à l’intérieur d’un emballage cartonné qui occupe entièrement l’espace scénique.

On comprend par la suite qu’il représente le seul souvenir affectif qui reste de la fille de Rigoletto, une boite contenant la robe de jeunesse de celle-ci.

Cependant, Claus Guth laisse totalement de côté le symbole politique du Roi libertin, pour dessiner le portrait d’une relation entre un père et sa fille mise à mal par l’influence de la société, et par la difficulté du père à laisser son enfant libre dans un monde dont il ne connait que trop bien les vices.

Le Duc de Mantoue devient ainsi un homme du spectacle qui incarne d’abord un Duc en costume d’époque, puis un professeur qui vient séduire Gilda, un crooner, et enfin un chanteur de cabaret pour lequel la jeune fille va se brûler littéralement les ailes.

Son sacrifice devient celui d’une âme qui se brise sur les mirages de ce qui brille, une désintégration qui survient dans un instantané de lumière aveuglant, avant que le rideau bleu des illusions ne s’effondre.

Mais l'une des forces de la représentation de ce drame réside dans l’ajout d’un comédien, Pascal Lifschutz, le double de Rigoletto, qui, durant tout le spectacle, erre sur scène en revivant le déroulé de son passé sous ses propres yeux.

Sous les lumières blafardes, il n’est plus qu’une ombre glauque dont la seule présence entretient une tension permanente, car même un connaisseur de l’œuvre n’imagine pas, dans cette relecture, quelle logique va se dérouler jusqu’au crime final.

Il y a donc dédoublement du Rigoletto, mais également rapprochement de destin lorsque Sparafucille apparaît comme un double de lui.

Le metteur en scène allemand prend également beaucoup de soin à transcrire les sentiments du père, à faire ressentir par quelques illustrations vidéo, qui ne sont pas déterminantes pour autant, la nostalgie qu’il conserve de l’image de sa fille.

Les éclairages, provenant des parois en avant-scène, isolent alors les protagonistes des intrigues qui se préparent en arrière-scène.

On pense beaucoup à la pièce d’Arthur Miller, Vue du Pont, qui eut un immense succès aux Ateliers Berthier l’automne dernier. car il s'agissait aussi de l'histoire d'un père amoureux de sa fille, et de son impossibilité à la laisser aimer librement.

Enfin, la rencontre avec Maddalena, directement inspirée du chef d’œuvre de Josef von Sternberg, L’Ange Bleu, est une merveilleuse idée, non seulement pour le numéro de cabaret purement divertissant qui permet d’admirer Vesselina Kasarova jouer avec tant de plaisir le rôle vulgaire de meneuse de revue, mais aussi pour la correspondance avec le thème de la perversion qu’elle symbolise très justement. 

Dans ce film, en effet, le héros fasciné par la chanteuse - Marlène Dietrich – finit dans la misère la plus totale, confiné à un rôle de clown.

Lorsque l’on fait confiance à un directeur scénique aussi profond et intelligent, il ne fait aucun doute que les artistes qui y sont associés ressentent un enjeu qui les pousse à s’engager au-delà d’eux-mêmes.

A commencer par Quinn Kelsey, qui dépeint un portrait de Rigoletto névrosé aux couleurs vocales franches et expressives. Chant aux intonations uniques et pétries de plaintes sensiblement émouvantes, démarche qui trahit les blessures de l’âme, la présence de ce chanteur humanise dans sa plus terrible noirceur un homme en loques.

Dans ses bras, Olga Peretyatko paraît toute frêle si l’on s’en tient uniquement à sa prestance physique. Car elle est loin d’incarner une Gilda lunaire et naïve au chant ampoulé.

Son timbre évoque surtout les fragilités et la maturité d’une jeune femme déterminée et pleine d’espérance quand elle laisse couler ses lignes sur les langueurs étirées de son chant.

Elle aime s’épanouir, et respire la fraîcheur et l’envie de vivre sans limite.

Michael Fabiano, lui, déborde d’énergie et d’intensité, et recherche beaucoup plus à impressionner son entourage qu’à le séduire.

Sa vaillance rayonnante ne peut que toucher le public, un lyrisme viril qui décrit très bien un tempérament flamboyant.

Ces trois interprètes aussi pleinement investis suffiraient à soutenir la force dramatique de l’ouvrage, s’ils n’avaient des partenaires aussi impressionnants que le Sparafucille de Rafal Siwek, ou bien aussi charismatiques que la Maddalena de Vesselina Kasarova, qui rajoutent de la noirceur humaine à cet univers sans espoir.

Le chœur, physiquement sollicité dans des danses volontairement stéréotypées, forme un véritable personnage théâtral à lui seul, mais doit aussi composer avec le rythme un peu déstabilisant de Nicola Luisotti.

Accélérations enivrantes et fluides, modulations sonores qui se retirent et reviennent en vagues, amplifications des vibrations des cordes afin d’assombrir l’ambiance scénique, l’orchestre vit et pare d’effets cuivrés ses élans théâtraux sans que l’intérêt musical ne faiblisse un seul instant.

Le Roi s’amuse n’a plus été monté à la Comédie Française depuis 24 ans, alors peut-on s’attendre à son retour sur scène à l’occasion de cette nouvelle vie pour Rigoletto ?

Diffusion en direct au cinéma le 26 avril, sur Culture Box à partir du 28 avril et sur France 2 ultérieurement.
Diffusion sur France Musique en différé le 28 mai.

Iolanta – Casse-Noisette (Piotr Ilyitch Tchaikovski)
Répétition générale du 05 mars 2016 - Version de concert du 09 mars 2016 - Représentation du 11 mars 2016 - Palais Garnier

Iolanta (1892)

Le Roi René Alexander Tsymbalyuk
Iolanta Sonya Yoncheva
Vaudémont Arnold Rutkowski
Robert Andrei Jilihovschi
Ibn Hakia Vito Priante
Alméric Roman Shulakov
Bertrand Gennady Bezzubenkov
Martha Elena Zaremba
Brigitta Anna Patalong

Casse-Noisette (1892)
Marie Marion Barbeau
Vaudemont Stéphane Bullion
Drosselmeyer Nicolas Paul
Le Père Aurélien Houette
La Mère Alice Renavand
Robert Takeru Coste
La Sœur Caroline Bance

Direction musicale Alain Altinoglu         Sonya Yoncheva (Iolanta) et Arnold Rutkowski (Vaudémont)
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2016)

Chorégraphie Arthur Pita (L’Anniversaire de Marie), Edouard Lock (La nuit, La forêt, Divertissement), Sidi Larbi Cherkaoui (Pas de deux, Valse des Flocons, Valse des Fleurs, Pas de deux et variations) - Nouvelle production

Ultime opéra de Tchaïkovski, Iolanta est un ouvrage intimiste dont toutes les composantes, chœur féminin, airs pour soprano et basse, duo d’amour, respirations et couleurs de l’orchestre, dépeignent une ambiance profondément mélancolique.

L’action y est minimale, mais la puissance des états d’âme que suggère la musique en fait toute la beauté.

Depuis la création de la production de Peter Sellars au Teatro Madrid en 2012 qui est depuis immortalisée en DVD, Iolanta revient régulièrement sur les scènes lyriques, d’autant plus que des artistes telles Ekaterina Scherbachenko, Anna Netrebko ou Sonya Yoncheva l’incarnent magnifiquement.

Le livret de l’opéra écrit par Modeste Ilitch Tchaikovski, le frère du composteur, est inspiré de la pièce d’Henrik Hertz « Kong Renés Datter », et romance la vie de la fille du Roi René d’Anjou, Comte de Provence.

Celle-ci, ignorant qu’elle est aveugle, vit une vie heureuse, mais est excessivement protégée par son père qui ne veut pas la voir s’émanciper. Le médecin arabe de la cour, Ibn-Hakia, lui, sait que sa guérison passe par la prise de conscience de son état.

La passion du chevalier Vaudémont pour Iolanta devient alors la force révélatrice qui va lui permettre de voir et découvrir le monde tel qu’il est.

Ce sujet, bien que se déroulant en France au début du XVème siècle, est une nouvelle occasion pour Dmitri Tcherniakov de réaliser une transposition dans l’univers de la Russie du XIXème siècle, afin de lui donner une couleur tchekhovienne comme il l’avait fait pour Eugène Onéguine.

Et afin d’accentuer l’impression d’oppression mentale, il utilise un procédé bien rôdé dans ses autres propositions pour « Macbeth », « Lady Macbeth de Mzensk » et, surtout, « Dialogues des Carmélites », en reconstituant une pièce très resserrée et isolée au milieu du noir de la scène.

Les fenêtres laissent deviner un espace extérieur glacial, tout un petit monde évolue autour de la personne de Iolanta, un sapin évoque le temps de Noël de Casse-Noisette, et deux vases contenant respectivement une rose rouge et une rose blanche décorent la pièce, fleurs révélatrices de la cécité de la jeune fille.

La violence passionnelle qui irrigue les veines du metteur en scène russe s’extériorise uniquement quand les grands sentiments se libèrent. Il donne ainsi une emphase insouciante et exaltée à ceux de Robert, le Duc de Bourgogne, pour Mathilde, et exacerbe un dolorisme aigu tout au long du duo entre Iolanta et Vaudémont.
Leur chant déchiré s’achève ainsi par une irrésistible et désespérée étreinte, blottis l’un contre l’autre.

Et l’on retrouve l’infinie minutie avec laquelle le metteur en scène russe aime si bien animer les moindres gestes de chaque personnage, quelle que soit l’importance de leurs rôles.
Il leur donne une impression de vie réelle, concentrée dans l’instant présent.

La transition avec Casse-Noisette est alors figurée par un éloignement du petit salon qui constitue le décor unique de Iolanta, afin de laisser émerger, au-devant de la scène, un autre salon bourgeois bien plus grand où l’on fête l’anniversaire de Clara, renommée Marie. Sonya Yoncheva, avec un magnifique sourire, salue les auditeurs sous les applaudissements des acteurs, mais également de la salle Garnier, merveilleux mélange de scène jouée et de réactions réelles.

Pendant les six scènes qui suivent, Dmitri Tcherniakov met en scène une soirée d’anniversaire festive où la chorégraphie d’Arthur Pita s’évertue à restituer l’ambiance Rock’n’Roll déjantée entre les participants. Avec ses allures de somptueuse Lady Macbeth en robe de velours, Alice Renavand évolue dans ce petit monde superficiel en laissant deviner d’un regard noir un tempérament quelque peu intrigant.

Nous nous retrouvons ainsi dans un univers bien connu du metteur en scène où l’apparente légèreté sous-tend des pensées plus sombres.

Au moment de minuit, ces personnages reviennent avec un regard inquisiteur quand Marie se retrouve seule avec Vaudémont, joué par Stéphane Bullion. La chorégraphie saccadée, mécanique et déshumanisée d’Edouard Lock prend le dessus, et Alice Renavand devient une sorte de femme maléfique et impressionnante qui tente de faire barrage à un amour grandissant.

Tcherniakov introduit alors un moment de rupture implacable en faisant disparaître la demeure dans un vacarme noir avant que ses débris ne viennent recouvrir l’entière scène.

Nous sommes maintenant dans un autre univers fantasmagorique débarrassé du petit monde bourgeois du début. On y découvre d’abord des laissés-pour-compte perdus dans une nuit d’hiver évoluant de façon macabre. Puis, apparaît Stéphane Bullion qui rejoint alors Marion Barbeau, dans un élan révélateur, pour entamer un beau pas-de-deux, pivotant sur des axes parfois très instables, qui donne une impression de fragilité à leur relation.

A partir de cet instant, la poésie de Sidi Larbi Cherkaoui est constamment sollicitée afin d'innerver de sensibilité les pas de deux et les valses du ballet.

Toutefois, la force de la vidéographie prend parfois le dessus sur la chorégraphie, aussi bien dans la scène de la forêt où se démultiplie Vaudémont, que dans cette scène spectaculaire où Marie semble isolée sur un astéroïde, à l’instar du Petit Prince, alors qu’un météore en feu se dirige vers elle. C’est d’ailleurs cet évènement qui la sort de son cauchemar pour la ramener dans sa demeure d’origine.

Et le célèbre tableau des divertissements, envahi de jouets géants multicolores déambulant sur des effets comiques, prend une dimension burlesque totalement à part dans la scénographie. Il est ensuite suivi d'une évocation des souvenirs nostalgiques de Marie, le souvenir de son grand-père dans une nuit lunaire en particulier.

Cependant, les changements de scènes dans la dernière partie sont abruptes et les motifs chorégraphiques ne s’installent pas toujours dans la durée pour pouvoir en profiter - Lock donne parfois l'impression, dans les divertissements, qu'il déploie de larges mouvements pour les refermer précipitamment sur eux-mêmes. L'immersion du spectateur dans ce monde visuellement fort demande donc une aptitude à changer d'environnement émotionnel très rapidement, d’autant plus que les écarts stylistiques entre Cherkaoui et Lock sont importants.

Musicalement, ce diptyque baigne dans une même tonalité sobre qui accorde une présence charmante à l’harmonie chantante des vents. Mais l’on est particulièrement surpris par la manière avec laquelle Alain Altinoglu s’évertue à préserver la finesse des cordes, sans rechercher l’ornementation envoutante que l’orchestre saurait pourtant libérer dans Iolanta. Comme un refus de donner à la musique une profondeur et une violence débordante qui sonnerait trop russe, trop passionnée.

C’est d’autant plus frustrant lorsque l’on a encore dans l’oreille sa splendide interprétation de Lohengrin à Bayreuth l’été dernier.

La distribution vocale est, elle, dominée par Sonya Yoncheva, actrice qui fait sienne l’hystérie communicative de Dmitri Tcherniakov, et qui prête à la jeune fille des accents de bête blessée comme pourrait l’être Violetta (La Traviata de Giuseppe Verdi).

Elle a un charme naturel, une attitude à la fois naïve et charnelle qui sonne toujours juste, des aigus vibrants très clairs, et quelques inflexions bien timbrées et graves qui révèlent une véritable complexité psychologique.

La tendresse avec laquelle elle accueille Marion Barbeau au salut final est très touchante, tendresse identique à celle qu’elle manifesta envers Arnold Rutkowski (Vaudémont), lors de la version de concert donnée le jour de la première, suite au mouvement de grève national.

Le ténor polonais incarne un Vaudémont serviable et romantique, en état d’admiration devant Iolanta, volontaire dans des aigus d’ampleur modeste, et affectif quand le médium de sa tessiture prend des accents slaves.

Son comparse, Andrei Jilihovschi, chante avec une joie et une clarté de timbre qui lui donnent une assurance séductrice indéniable, faisant ainsi pâlir le médecin de Vito Priante, touchant par la sagesse qui en émane, mais sans l’autorité paternaliste que l’on pourrait attendre de son rôle.

Le Roi René d’Alexander Tsymbalyuk n’a donc aucun mal à imposer une stature vocale noble mais jeune, ce qui ne transparaît pas à travers son costume de patriarche qui le vieillit beaucoup trop.

Quant à la Martha d’Elena Zaremba, excellente actrice compassionnelle, la texture complexe de son timbre d’alto en fait une femme bien à part parmi celles qui entourent Iolanta, c'est-à-dire une personnalité forte à la main de velours.

Lier les deux œuvres en induisant une continuité entre les personnages de l’opéra et ceux du ballet – chaque chanteur a son pendant comme danseur – est un défi que peu de metteurs en scène pouvaient relever.

Dmitri Tcherniakov s’est sans doute laissé emporter par la démesure et la complexité du songe de Casse-Noisette, mais ses univers restent toujours aussi passionnants quand ils portent en eux un regard aussi humain sur l'héroïne qu'il défend, et acéré sur la société dans laquelle elle évolue.

Ce spectacle fera l’objet d’une captation audiovisuelle

Une co-production Opéra national de Paris et Bel Air Média avec le soutien du CNC et la participation de France 3, réalisée par Andy Sommer.
A revoir sur Culturebox jusqu'au 25 septembre 2016 - Video.Iolanta / Casse-Noisette

Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg (Richard Wagner)
Répétition générale du 26 février 2016 et représentation du 01 mars 2016 - Opéra Bastille

Hans Sachs Gerald Finley
Veit Pogner Günther Groissböck
Kunz Vogelgesang Dietmar Kerschbaum
Konrad Nachtigall Ralf Lukas
Sixtus Beckmesser Bo Skovhus
Fritz Kothner Michael Kraus
Balthasar Zorn Martin Homrich
Ulrich Eisslinger Stefan Heibach
Augustin Moser Robert Wörle
Hermann Ortel Miljenko Turk
Hans Schwarz Panajotis Iconomou
Hans Foltz Roman Astakhov
Walter Von Stolzing Brandon Jovanovich
David Toby Spence
Eva Julia Kleiter
Magdalene Wiebke Lehmkuhl
Ein Nachtwächter Andreas Bauer

Direction musicale Philippe Jordan                            Brandon Jovanovich (Walter Von Stolzing)
Mise en scène Stefan Herheim (2013)

Coproduction avec le Festival de Salzbourg, la Scala de Milan et le Metropolitan Opera de New York

Pour le 200ème anniversaire de la naissance de Richard Wagner, la scène du Grand palais des festivals de Salzbourg accueillit une nouvelle production des « Maîtres Chanteurs de Nuremberg » confiée à la direction scénique de Stefan Herheim, un an après la dernière reprise, au Festival de Bayreuth, de sa mise en scène historico fantastique de « Parsifal », qui retraçait les heures sombres et de renouveau de l'Allemagne du XXème siècle.

La surprise fut grande pour ceux qui, connaissant l'inventivité de ses réalisations passées, découvrirent un spectacle au charme rétro, chargé de décors massifs et richement détaillés.

Stefan Herheim a en effet conçu une superproduction traditionnaliste qui serait parfaite pour enjouer la période de Noël.

Les éléments de décors se répartissent ainsi en quatre unités de lieu, la première, l'intérieur de l'échoppe de Hans Sach, constituant le point de départ de l'ouvrage.

Celle-ci est déjà en place lorsque les spectateurs s'installent, puis elle s'estompe sous un rideau dont ne ressort plus, en filigrane, au cours de l'ouverture, qu'une impression de la demeure du cordonnier.

A plusieurs reprises, un procédé vidéographique induit un effet de loupe grossissant sur divers éléments du mobilier de l'atelier, afin de créer une image démesurée qui ouvre sur le décor de la cathédrale, puis sur celui des ruelles de Nuremberg, et enfin sur celui de la prairie, transposé ici sur une place festive cernée de balcons, qui sont une aubaine pour y répartir le chœur face à la salle.

Cette idée fait donc des deux premiers actes un songe qui nous ramène à la réalité lorsque Walter, au début du troisième acte, évoque dans la demeure d'Hans Sach, son rêve du matin qu'il va formuler en chant poétique.

L'autre idée du metteur en scène est de faire sortir d'un recueil de chants populaires germaniques, « Des Knaben Wunderhorn (Le Cor merveilleux de l’enfant) », à la fin de la scène tumultueuse du deuxième acte, des personnages des Contes des frères Grimm, Blanche Neige et les Sept Nains, le Petit Chaperon Rouge .., c'est à dire des personnages qui évoquent l'imaginaire légendaire germanique, et envahissent alors l'ensemble de la scène.

Ces seules composantes enfantines, associées à une direction d'acteurs vivante et conventionnelle, et à une profusion de costumes colorés, se limitent à donner des « Maîtres Chanteurs de Nuremberg » une imagerie d'Epinal chevaleresque et divertissante, plutôt qu'à poser en pleine conscience la place de l'héritage artistique dans un monde politique finissant – Stefan Herheim a cependant le tact d’assombrir la scène au moment où Hans Sachs prend conscience de l’avenir qui se prépare.

Pour prendre tout son plaisir à ce spectacle, il faut donc accepter de se laisser porter par le pouvoir enjôleur de la musique, et par le naturel bon enfant du metteur en scène.

Et cela d'autant plus que Philippe Jordan en donne une lecture riche et vivifiée par un superbe courant symphonique, où les entrelacs de cordes sidérants de finesse submergent d'opulents mouvements cuivrés, tout en magnifiant les motifs de flûtes et vents qui chantent dans une clarté purement élégiaque.

Evidemment, il prend bien soin à isoler les motifs tristanesques quand ils viennent décliner les affects qui lient Eva à Walter.

Son attachement pour Wagner est en effet devenu en moins de cinq ans incontournable, ce qui est de bonne augure pour sa prochaine apparition à Bayreuth, où il dirigera cette œuvre.

Et quand d'excellents chanteurs sont réunis pour exprimer tout le cœur du verbe et de la musique, cela donne une représentation qui, dès la dernière répétition, porte en elle un pouvoir émotionnel euphorisant.

Ainsi, rares sont les ténors héroïques capables de subjuguer une audience en alliant puissance et séduction. Les débuts du ténor américain Brandon Jovanovich à l’Opéra National de Paris, dans le rôle de Walter Von Stolzing, vont donc laisser une empreinte forte car, non seulement il a une allure chevaleresque et une physionomie qui cultive étrangement certains stéréotypes sur le physique et la blondeur des Allemands, mais, également, il brille d’une ampleur vocale embellie par la souplesse du phrasé, et les assombrissements de son timbre.

L’acteur ne se prend pas au sérieux, et il impose un personnage à la fois vaillant et innocemment attachant, presque à l’image d’un Prince de Contes de fées.

Gerald Finley, que l’on vient d’entendre dans le rôle de Golaud à la Philharmonie de Berlin et qui était le baryton-basse régulièrement invité par Hugues Gall au cours des 9 années de son mandat, revient, lui, à l’Opéra de Paris après 12 ans d’absence. Et quel retour ! Il a une présence physique animale et, pourtant, un timbre agréablement lunaire qui évoque la mélancolie du Wolfram de « Tannhäuser ». Et quand il songe au chant naturel de Walter, au début du second acte, l’intensité avec laquelle il prend possession de la vastitude de la salle, porté qu’il est par le flot submergeant de l’orchestre, est un des plus beaux et intemporels moments de l’ouvrage.

Mais lors de la dernière répétition, le rôle optimiste et attachant de David, l’initiateur de Walter, n’a pu être joué par Toby Spence, souffrant du dos. Il a dû se contenter de chanter en retrait. C’est donc le metteur en scène lui-même, Stefan Herheim, qui l’a interprété d’une svelte fantaisie, sur-jouée mais très drôle, et qui a montré à quel point il savait s’investir dans ce personnage en en connaissant suffisamment bien la trame vocale. Cet instant de vie unique restera en mémoire de tous les spectateurs.

Lors de la première représentation, Toby Spence a pu réintégrer la troupe artistique, et offrir ainsi un portrait à la fois juvénile, espiègle et réservé, au chant riant et impertinent. Une simplicité d’ange passionnante à admirer.

Et à l’écoute de Bo Skovhus jouant sa sérénade pour celle qui croit être Eva, il est impossible ne pas penser au personnage de Don Giovanni qu’il a régulièrement interprété sur les scènes internationales, même à Bastille. Un jeu au bord de la folie, et un souffle vital inaltérable qui renforce son incarnation impayable.

Quant à Günther Groissböck, Pogner hautement bourgeois, sa prestance et ses couleurs à la fois complexes, séduisantes et inquiétantes trahissent des humeurs dont il faudrait se méfier.

Enfin, les deux rôles féminins ont du caractère, autant Julia Kleiter, qui apporte une touche de raffinement straussien à Eva, bien seule dans cet environnement masculin lourdement wagnérien, que Wiebke Lehmkuhl, dont la richesse de timbre a la même séduction vénéneuse que celui de Nina Stemme, la grande soprano suédoise.

Le chœur, bien mis en valeur, est rôdé aux grands élans wagnériens et à leurs superpositions de nuances. L’ovation qu’il a reçue de la part du public, ce soir, n’est donc qu’un chant du cœur bien justement payé de retour.

Présentation de la saison Lyrique 2016 / 2017 de l’Opéra National de Paris
Hotel Intercontinental Paris Le Grand

Le vendredi 12 février, au salon Opera de l'Hotel Intercontinental Paris le Grand

Depuis le mercredi 10 février, la seconde saison de Stéphane Lissner à la direction de l’Opéra National de Paris est dévoilée. Elle comprend 4 nouvelles productions et 5 coproductions.

Aux 17 œuvres scéniques jouées dans les grandes salles, s’ajoutent deux productions à l’amphithéâtre Bastille, et une version de concert de ‘Béatrice et Bénédict’, interprétée pour un seul soir à l’Opéra Garnier.

Après avoir présenté aux abonnés, au cours de l’après-midi, sa seconde saison, alors que seule la moitié de sa première saison s’est déroulée, Stéphane Lissner s’est à nouveau plié à l'exercice de la présentation des œuvres pour l’Association pour le Rayonnement de L’Opéra de Paris, en s’appuyant sur des présentations filmées de Thomas Jolly, Dmitri Tcherniakov, Luca Francesconi, ou bien des extraits de la mise en scène de Krzysztof Warlikowski pour la reprise d’'Iphigénie en Tauride', qu’il a présenté avec un regard particulièrement malicieux.

Se confirment la poursuite du cycle wagnérien (‘Lohengrin’) et du cycle Berlioz (‘Béatrice et Bénédicte’) dirigé par Philippe Jordan, le début du cycle de créations sur la littérature française (‘Trompe La Mort’), et la venue des grandes stars telles Jonas Kaufmann, Anna Netrebko, René Pape ou bien Roberto Alagna.

Stéphane Lissner n’a pas manqué de présenter la reprise de ‘Wozzeck’ comme un hommage à Pierre Boulez qui le fit entrer au répertoire de l’Opéra de Paris en 1963.

Et transparaît d'abord, tout au long de sa présentation, son attachement aux artistes qu’ils soient chanteurs, danseurs, musiciens ou metteurs en scène.

Les Nouvelles productions

Eliogabalo (Francesco Cavalli - 1667)
Du 16 septembre au 15 octobre (12 représentations à l'opéra Garnier)
Direction musicale Leonardo Garcia Alarcon, Mise en scène Thomas Jolly
Franco Fagioli, Paul Groves, Nadine Sierra, Valer Sabadus, Elin Rombo, Mariana Flores, Matthew Newlin
Coproduction avec De Nationale Opera, Amsterdam

Cet opéra dont le sujet est Heliogabale, adolescent devenu Empereur à 14 ans et mort à 17 ans, assassiné par la foule, a été censuré après sa composition en 1667. C’est uniquement en 2004 que René Jacobs le fera découvrir à la Monnaie de Bruxelles.

L’ouvrage est violent, magnifique, et c’est un grand spécialiste de Cavalli, Leonardo Garcia Alarcon, qui va le diriger. Thomas Jolly, que l’on a pu découvrir à Avignon dans la grande saga Shakespearienne ‘Henry VI’, fera ses débuts à l’Opéra de Paris pour mettre en scène ce personnage sanguinaire fascinant.

Samson et Dalila (Camille Saint-Saëns - 1877)
Du 04 octobre au 05 novembre (11 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Philippe Jordan, Mise en scène Damiano Michieletto
Anita Rachvelishvili, Aleksandrs Antonenko, Egils Silins, Nicolas Testé, Frédéric Guieu
Coproduction avec le Metropolitan Opera, New York

Ce chef d’œuvre de l’opéra français du XIXème siècle n’a pas été monté depuis 25 ans à l’Opéra de Paris. Anita Rachvelishvili, découverte à la Scala de Milan dans ‘Carmen’, interprétera le rôle principal.

Cavalleria Rusticana / Sancta Susanna (Pietro Mascagni – 1890 / Paul Hindemith - 1922)
Du 30 novembre au 23 décembre (9 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Carlo Rizzi, Mise en scène Mario Martone
Elīna Garanča, Elena Zhidkova, Yonghoon Lee, Marco Berti, Elena Zaremba, Stefania Toczyska, Vitaliy Bilyy, Antoinette Dennefeld
Anna Caterina Antonacci, Renée Morloc, Sylvie Brunet-Grupposo
Production du Teatro alla Scala, Milan (Cavalleria Rusticana) et Nouvelle production (Sancta Susanna)

Lohengrin (Richard Wagner - 1850)
Du 18 janvier au 18 février (11 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Philippe Jordan, Mise en scène Claus Guth
René Pape, Rafal Siwek, Jonas Kaufmann, Stuart Skelton, Martina Serafin, Edith Haller, Wolfgang Koch, Tomasz Konieczny, Evelyn Herlitzius, Michaela Schuster, Egils Silins
Production du Teatro Alla Scala, Milan

Cosi fan Tutte (Wolfgang Amadé Mozart - 1790)
Du 26 janvier au 19 février (9 représentations à l'opéra Garnier)
Direction musicale Philippe Jordan, Mise en scène Anne Teresa De Keersmaeker
Jacquelyn Wagner, Ida Falk-Winland, Michèle Losier, Stephanie Lauricella, Frédéric Antoun, Cyrille Dubois, Philippe Sly, Edwin Crossley-Mercer, Paulo Szot, Simone Del Savio, Ginger Costa-Jackson, Maria Celeng
Coproduction avec La Monnaie/De Munt, Bruxelles

Carmen (Georges Bizet - 1875)
Du 10 mars au 14 avril et du 13 juin au 16 juillet (25 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Lionel Bringuier, Mark Elder, Mise en scène Calixto Bieito
Roberto Alagna, Bryan Hymel, Roberto Tagliavini, Ildar Abdrazakov, Boris Grappe, François Rougier, François Lis, Jean-Luc Ballestra, Clémentine Margaine, Varduhi Abrahamyan, Anita Rachvelishvili, Elīna Garanča, Aleksandra Kurzak, Nicole Car, Maria Agresta, Vannina Santoni, Antoinette Dennefeld
Nouvelle production

Roberto Alagna n’a jamais chanté Don José à Paris, et Clémentine Margaine fera ses débuts à ses côtés en Carmen.

Trompe-la-Mort (Luca Francesconi - 2017)
Du 16 mars au 05 avril (6 représentations à l'opéra Garnier)
Direction musicale Susanna Mälki, Mise en scène Guy Cassiers
Thomas Johannes Mayer, Julie Fuchs, Cyrille Dubois, Jean-Philippe Lafont, Ildikó Komlósi, Philippe Talbot, Béatrice Uria-Monzon, Chiara Skerath, Laurent Naouri, François Piolino, Rodolphe Briand, Laurent Alvaro
Création mondiale – Commande de l’Opéra National de Paris

La Fille de Neige - Snegourotchka (Nikolai Rimski-Korsakov - 1882)
Du 15 avril au 03 mai (8 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Mikhail Tartarnikov, Mise en scène Dmitri Tcherniakov
Aida Garifullina, Rupert Enticknap, Martina Serafin, Luciana D'Intino, Carole Wilson, Vasily Efimov, Olga Oussova, Ramón Vargas, Thomas Johannes Mayer, Vladimir Ognovenko, Franz Hawlata
Nouvelle production

La Cenerentola (Gioacchino Rossini - 1817)
Du 10 juin au 13 juillet (12 représentations à l'opéra Garnier)
Direction musicale Ottavio Dantone, Mise en scène Guillaume Gallienne
Juan José De León, Alessio Arduini, Maurizio Muraro, Chiara Skerath, Isabelle Druet, Teresa Iervolino, Roberto Tagliavini
Nouvelle Production

Les reprises

Tosca (Giacomo Puccini - 1900)
Du 17 septembre au 18 octobre (11 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Dan Ettinger, Mise en scène Pierre Audi
Anja Harteros, Liudmyla Monastyrska, Marcelo Alvarez, Bryn Terfel, Alexander Tsymbalyuk, Sergey Artamonov, Jean-Philippe Lafont

Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti - 1835)
Du 14 octobre au 16 novembre (10 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Ricardo Frizza, Mise en scène Andrei Serban
Artur Ruciński, Pretty Yende, Nina Minasyan, Piero Pretti, Abdellah Lasri, Oleksiy Palchykov, Raimondo Bidebent, Rafal Siwek, Gemma Ní Bhriain

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach - 1881)
Du 02 au 27 novembre (9 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Philippe Jordan, Mise en scène Robert Carsen
Sabine Devieilhe, Kate Aldrich, Ermonela Jaho, Stéphanie d'Oustrac, Doris Soffel, Jonas Kaufmann, Stefano Secco, Rodolphe Briand, Cyrille Lovighi, Paul Gay, Yann Beuron, Roberto Tagliavini

Iphigénie en Tauride (Christoph Willibald Gluck - 1779)
Du 02 au 25 décembre (9 représentations à l'opéra Garnier)
Direction musicale Bertrand de Billy, Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Véronique Gens, Étienne Dupuis, Stanislas de Barbeyrac, Thomas Johannes Mayer, Ruzan Mantashyan

La Flûte Enchantée (Wolfgang Amadé Mozart - 1791)
Du 23 janvier au 23 février (17 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Henrik Nánási, Mise en scène Robert Carsen
Stanislas de Barbeyrac, Pavol Breslik, Gabriela Scherer, Annika Schlicht, Nadine Weissmann, Michael Volle, Florian Sempey, Christina Gansch, René Pape, Tobias Kehrer, Andreas Conrad, Nadine Sierra, Kate Royal, Elsa Dreisig, Albina Shagimuratova, Sabine Devieilhe, José Van Dam, Sebastian Pilgrim, Paul Kaufmann

Wozzeck (Alban Berg - 1925)
Du 26 avril au 15 mai (7 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Michael Schønwandt, Mise en scène Christoph Marthaler
Johannes Martin Kränzle, Štefan Margita, Florian Hoffmann, Stephan Rügamer, Kurt Rydl, Mikhail Timoshenko, Birger Radde, Rodolphe Briand, Gun-Brit Barkmin, Eve-Maud Hubeaux

Eugène Onéguine (Piotr Ilyitch Tchaikovski - 1879)
Du 16 mai au 14 juin (10 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Edward Gardner, Mise en scène Willy Decker
Elena Zaremba, Anna Netrebko, Sonya Yoncheva, Varduhi Abrahamyan, Hanna Schwarz, Peter Mattei, Pavel Cernoch, Arseny Yakovlev, Alexander Tsymbalyuk, Raúl Giménez, Vadim Artamonov

Rigoletto (Giuseppe Verdi - 1851)
Du 27 mai au 27 juin (11 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Daniele Rustoni, Mise en scène Claus Guth
Vittorio Grigolo, Željko Lučić, Nadine Sierra, Kwangchul Youn, Elena Maximova, Marie Gautrot, Robert Pomakov, Christophe Gay, Julien Dran, Mikhail Timoshenko, Joanna Jakubas

Version de Concert

Béatrice et Bénédict (Hector Berlioz - 1862)
Le 24 janvier (1 représentation à l'opéra Garnier)
Direction musicale Philippe Jordan
François Lis, Florian Sempey, Sabine Devieilhe, Stéphanie d'Oustrac, Aude Extrémo, Laurent Naouri

Dans la continuité du cycle Berlioz, qui se poursuivra les prochaines saisons avec 'Benvenuto Cellini' et 'Les Troyens', ‘Béatrice et Bénédict’ sera joué un seul soir, à Garnier, avec une distribution essentiellement française.

A L’amphithéâtre Bastille

Owen Wingrave (Benjamin Britten - 1971)
Du 19 au 28 novembre (5 représentations à l'amphithéâtre Bastille)
Direction musicale Stephen Higgins, Mise en scène Tom Creed
Artistes de l’Académie de l’Opéra national de Paris

En pleine guerre du Vietnam, Benjamin Britten aborde un sujet difficile et controversé, miroir de ses propres convictions. Le pacifisme est-il un acte de lâcheté ou une volonté de sortir de l'engrenage de la guerre afin d'accéder à un monde où règne la paix?

Les Fêtes d’Hébé ou Les Talens liriques (Jean-Philippe Rameau - 1739)
Du 22 au 25 mars (3 représentations à l'amphithéâtre Bastille)
Direction musicale Jonathan Williams, Mise en scène Thomas Lebrun
Artistes de l’Académie de l’Opéra national de Paris
Coproduction avec le Centre de musique baroque de Versailles
En partenariat avec le Royal College of Music, London

Le Prologue met en scène Hébé, déesse de la jeunesse, harcelée par les Plaisirs et obligée de fuir l'Olympe pour trouver son salut dans les bras de l'Amour.

Première impression sur cette saison 2016/2017

Avec 7 ouvrages programmés, la langue française est nettement plus représentée qu'à l'accoutumée (généralement 4 ou 5 ouvrages), et le répertoire slave devrait faire l'évènement à deux reprises, d’abord avec la nouvelle production de 'La Fille de neige’ – œuvre d’un compositeur, Nikolai Rimski Korsakov, absent depuis plus de 40 ans de l’Opéra de Paris -, puis avec la reprise d’'Eugène Onéguine' avec Anna Netrebko et Peter Mattei.

Tous les ouvrages, y compris les reprises, ont leur intérêt par le choix des interprètes, qu’ils soient des stars aguerries ou bien des artistes en plein envol.

11 nouvelles productions dont 1 création mondiale, 'Trompe-la-Mort', 1 opéra baroque quasiment injoué, 'Eliogabalo', près de 190 représentations, de nouveaux metteurs en scène, Guy Cassiers, Mario Martone, Anne Teresa De Keersmaeker, mais aussi Thomas Jolly et Guillaume Gallienne, un équilibre entre le répertoire classique/baroque et le répertoire du XX/XXIème siècle, l'abondance de propositions fait tourner la tête.

4 de ces nouvelles productions, 'La Cenerentola', 'Cosi fan Tutte', 'Carmen', 'Cavalleria Rusticana', viendront par ailleurs remplacer les anciennes productions présentées par Nicolas Joel.

Paul Hindemith, qui a été servi par deux très belles productions, 'Cardillac' et 'Mathis der Maler' , grâce à Gerard Mortier et Nicolas Joel, continue également sa progression au répertoire avec 'Sancta Susanna'.

Quant à Benjamin Britten, joué qu'une seule fois au cours des 13 années précédentes, il entame un retour à l'Opéra de Paris avec 'Owen Wingrave', à l'amphithéâtre Bastille, qui se poursuivra la saison d'après avec une nouvelle production de 'Billy Budd' par Deborah Warner.

Enfin, la nouvelle production de 'Lohengrin', en provenance de la Scala, est naturellement très attendue, non seulement parce qu'elle va remplacer l'ancienne production déclassée de Robert Carsen, non seulement pour la présence de Jonas Kaufmann, mais aussi pour les débuts à l'Opéra National de Paris de la soprano allemande Evelyn Herlitzius.

Cependant, les opéras interprétés par Jonas Kaufmann, qui revient deux fois cette saison, ou par Anna Netrebko seront majorés de 20% dès la catégorie 8 (35 euros).

En contrepartie, la direction a revu le plan de salle à Bastille - voir l'article sur le prix des places à l'ONP pour 2016/2017 - afin d'augmenter sensiblement le contingent de places à moins de 60 euros, ce qui donne, de la part de l'Opéra de Paris, une image de résistance aux contraintes économiques et une détermination que l’on arrive à peine à croire.

On rêverait juste de voir cesser les petites campagnes parisiennes qui tentent de gêner le mouvement de la direction pour rénover son fonctionnement et offrir le plus de propositions possibles.

Car jamais une équipe dirigeante n’aura donné une telle impression d’intelligence et de force dans son approche d'ensemble, valorisée par un contexte très contraignant. Son seul défaut est de trop miser sur la volonté de comprendre de ses observateurs et détracteurs.

Il est possible de revoir sur Medici.tv la vidéo de présentation aux abonnés au Palais Garnier.

Une nouvelle version de cette article, étendue au mandat de Stéphane Lissner de 2015 à 2021, et donc avec des informations plus récentes, est dorénavant disponible depuis le 18 avril 2019 à partir du lien suivant : Prix des places et politique tarifaire - Opéra National de Paris de 1998 (Hugues Gall) à 2020 (Stéphane Lissner)

Article du 14 février 2016

L’annonce de la seconde saison de Stéphane Lissner à la direction de l’Opéra National de Paris a créé la surprise en révélant 11 nouvelles productions, dont 9 dans les grandes salles.

Mais il a également dérouté quelque peu les spectateurs en présentant un plan de salle totalement repensé à l'Opéra Bastille, sans que l’on puisse dire du premier coup d'oeil si elle accompagne une augmentation du prix des places.

La politique tarifaire de l’Opéra National de Paris entre 1998 et 2012 a en effet fait l’objet d’un long article sur ce site même, complété par une analyse de l’augmentation de tarif décidée par Christophe Tardieu, l’adjoint de Nicolas Joel, en 2013.

Ajout de deux catégories intermédiaires à 170 euros et 50 euros

Le plan de salle 2016/2017 à Bastille comprend 11 catégories, soit 2 de plus que cette saison.

Apparaissent ainsi une catégorie à 50 euros (catégorie 7), qui regroupe certaines places à 70 euros et à 35 euros de la saison précédente, et une catégorie à 170 euros (catégorie 2) qui permet d’étaler les places entre 100 et 210 euros sur 6 catégories au lieu de 5 habituellement.

45 places à 35 euros (sur 245) passent en effet à 50 euros, et 55 places à 70 euros passent à 50 euros.

Mais 8 places à 35 euros sont par ailleurs déclassées à 15 euros, ce qui porte à 112 le nombre de places, chaque soir, à 5 ou 15 euros.

La répartition des prix par catégories devient ainsi plus équitable et ajustée au confort acoustique et visuel.
Il n’y a plus le passage brutal de 35 à 70 euros entre les catégories 6 à 5, qui est maintenant gradué entre les catégories 8, 7 et 6.

La forme de ce nouveau plan de salle semble donc démontrer que l’Opéra National de Paris dispose d’un nouvel outil de planification et de simulation pour optimiser le découpage en catégories.

Augmentation du nombre de places à prix inférieur à 60 euros

Le tableau qui suit montre l’évolution des prix depuis 1998.

Pour la première fois, depuis 2011, le nombre de places à moins de 60 euros, pour le lyrique à Bastille, remonte sensiblement à 415 par soir (contre 340 la saison précédente), soit 58000 places au cours de la saison, en incluant les 32 places debout à 5 euros chaque soir (4450 places).

Il y a même 750 places, en moyenne, à moins de 90 euros, soit 75 de plus qu’en 2015/2016.

On remarque en effet que certaines reprises, 'Wozzeck' et 'Lucia di Lammermoor', sont proposées à des tarifs bas, moins de 150 euros en catégorie optima, tarification qui n'avait pas été utilisée cette saison. En fait, pour une même tarification, le gain est plutôt de 20 places.

On constate également que les reprises de 'La Flûte enchantée' et de 'Tosca' sont vendues 10% moins cher qu'en 2014/2015 pour six soirées.

En revanche, dans la partie élevée des prix, l’éclatement de la catégorie 1, dont certaines places sont passées en optima, et d’autres en catégorie 2, augmente le nombre moyen de places à plus de 180 euros (passage de 515 à 580 places chaque soir).

Variation du prix moyen selon l’ouvrage, les artistes invités et le soir

Autre nouveauté, la distribution du prix moyen de la place d’opéra, selon l’oeuvre et les artistes invités, s’élargit.

En 2015/2016, le prix moyen pour la reprise du 'Barbier de Séville', certains soirs, est de 105 euros, alors que le prix moyen de la 'Damnation de Faust' ou du 'Trouvère' est de 155 euros, certains soirs.

En 2016/2017, le prix moyen pour la reprise de 'Wozzeck', certains soirs, est de 90 euros, alors que le prix moyen des 'Contes d’Hoffmann' (avec Jonas Kaufmann) ou d’'Eugène Onéguine' (avec Anna Netrebko) est de 170 euros, bien que les productions soient des reprises.

Les soirs avec Jonas Kaufmann et Anna Netrebko sont en effet majorés de 20%, pour toutes les catégories, hors places à 5 et 15 euros.

Préservation du prix moyen de la place d’opéra sur toute la saison

Globalement, le prix moyen des places sur toute la saison lyrique à Bastille reste inchangé à 135 euros.

L’Opéra National de Paris réussit donc à augmenter le nombre de places accessibles dans la gamme de tarifs à moins de 60 euros (+25%), et à augmenter le nombre de places dans la gamme supérieure à 180 euros (+15%), tout en préservant le prix moyen d'une place d'Opéra à Bastille.

C’est un bel effort de résistance, soutenu par le mécénat, qui n’a rien d’évident dans un contexte de pression budgétaire et de réduction de subventions, et qui, espérons le, sera poursuivi.

Evolution pour 2017/2018 - baisse du prix moyen de la place d'opéra

Mercredi 25 janvier 2017, la nouvelle saison de l'Opéra de Paris a été dévoilée (lire Présentation de la saison 2017/2018 de l'Opéra National de Paris).

La grille de tarification s'est simplifiée en supprimant la catégorie des places "5 à 195 euros" au profit de la catégorie "5 à 180 euros". Par ailleurs, les majorations/minorations sont limitées à 10% certains soirs.

Globalement, les prix restent stables pour les catégories en dessous de 100 euros, et baissent de 10% dans les catégories supérieures.

Le prix moyen des places, pour le lyrique à Bastille, passe ainsi à 126 euros, avec une élongation qui va de 90 euros, pour De la Maison des Morts et Pelléas et Mélisande, à 150 euros pour les nouvelles productions du répertoire du XIXe siècle.

Complément mai 2023 : Evolution pour 2023/2024 - Stabilité depuis la saison 2017/2018

6 ans après la dernière mise à jour de cet article, la crise covid a déshabilité le milieu du spectacle vivant, un nouveau directeur, Alexander Neef, a pris ses fonctions en septembre 2020, et le public a mis du temps a revenir en salle.

Les prix ont alors connu une baisse avant de retrouver pour la saison 2023/2024 (128 soirées lyriques à Bastille) leur niveau de la saison 2017/2018, alors que depuis l'inflation en France a progressé de 15%!

Les places à 5 euros ont disparu depuis la saison 2019/2020 suite à un incident spectateur, soit 4100 places en moins, mais pourtant, on trouve en moyenne 500 places par soir à moins de 60 euros pour le lyrique à Bastille.

Le prix moyen des places, pour le lyrique à Bastille, passe ainsi à 124 euros, avec une élongation qui va de 57 euros, pour Cendrillon, et 93 euros pour L'Affaire Makropoulos, à 146 euros pour deux nouvelles productions du répertoire, Lohengrin et Don Giovanni, et la reprise de Turandot.

Quant aux nouvelles productions de Don Quichotte et La Vestale (première série en juin), elles sont proposées à un prix moyen de 131 euros, et celles de The Exterminating Angel, Beatrice di Tenda et La Vestale (seconde série en juillet) affichent un prix moyen de seulement 114 euros.

L'Opéra de Paris est donc toujours dans une phase de reconquête du public en 2023/2024, et n'a jamais été aussi accessible - à euro constant - que depuis la dernière saison de Gerard Mortier (2008/2009).

L’Opéra, miroir d’une société bloquée ?

La démission de Benjamin Millepied a profondément attristé la part du milieu artistique qui souhaitait voir évoluer l’institution du ballet de l’Opéra National de Paris.

Le jour même de l’annonce officielle, jeudi 04 février, la chaîne Public Sénat a réuni quatre personnalités afin de débattre sur la signification de ce départ, et de ce qu’il révèle de notre modèle français.

On va plus loin, émission du 04 février 2016 sur Public Sénat

Emission animée par Sonia Mabrouk, ancienne journaliste à Jeune Afrique

Avec
Jean Viard sociologue, directeur de recherche au CNRS au Centre de recherches politiques de Sciences Po
Thibaud Brière, Philosophe intervenant en entreprises
Raphaël de Gubernatis Journaliste au Nouvel Observateur
Jean-Louis Gombeaud Chroniqueur économique de Public Sénat

Avant d’élargir notre débat, pouvez-vous nous dire quel est votre sentiment sur ce départ, diriez-vous que c’est un gâchis ?

Raphaël de Gubernatis : Un gâchis, oui, beaucoup même, parce que c’est un garçon extrêmement intelligent, sensible, qui n’a pas peut-être par fait une programmation aussi exceptionnelle qu’on a bien voulu le dire, mais c’est un garçon remarquable à bien des points de vues, généreux et plein d’ardeur.

Evidemment, il a été sans doute trop ambitieux, d’une part, et également pas assez diplomate, je suppose.

Mais il n’était pas assez diplomate parce qu’il avait foi en ce qu’il faisait, et il avait raison parce qu’il avait des projets tout à fait intelligents et solides.

Le Ballet de l’Opéra National de Paris, qui n’est pas une compagnie de danse comme le New-York City Ballet d’où vient Benjamin Millepied, est une institution royale, née sous l’Ancien Régime. Peut-on rappeler dans quelle maison il est arrivé et l’ambiance dans lequel il évoluait ?

Raphaël de Gubernatis : C’est une maison fort ancienne qui a été fondée par Louis XIV, sous un autre nom, l’Académie Royale de Musique et l’Académie Royale de Danse, qui a évolué par la suite en Opéra Royal , Opéra Impérial, Opéra de Paris etc.

Cette maison a beaucoup de fort belles traditions – que va probablement très bien cultiver Aurélie Dupont, la jeune femme qui va succéder à Benjamin Millepied -, maison qui est un peu trop fière de son Histoire, comme toujours en France où l’on est très fier de son Histoire, mais où l’on songe moins au présent et à l’avenir.

Et à force de fierté, on s’ankylose un peu.

Pensez-vous que Benjamin Millepied a sous-estimé le poids de ces traditions, et peut-on faire le rapprochement un peu osé entre cette institution et notre pays La France ?

Jean Viard : je ne sais pas ce qu’il se passe à l’Opéra, ce n’est pas vraiment mon sujet, mais il est vrai que la Culture est devenue, en France, un secteur qui s’est élargi – en gros 10 à 20% des Français s’intéressent à cette activité – car l’énorme travail de démocratisation engagé a donné des résultats, alors qu’il n’y avait pas autant de gens à s’y intéresser il y a trente ans.

Mais ce travail-là s’est un peu bloqué, car ces institutions magnifiques, qui fonctionnent avec l’argent public, devraient s’adresser beaucoup plus à tous les publics.

J’ai écrit un livre sur ce sujet l’année dernière avec Jean Blaise, 'Remettre le poireau à l’endroit', car dans une société explosée et aussi en difficulté, où il y a des heurts culturels, il faut se demander en quoi la Culture nous rassemble. C’est une question essentielle à laquelle on n’attache plus assez d’importance.

Y a-t-il le risque de ne plus attirer ces talents, Benjamin Millepied ayant décidé de repartir avec sa compagne Natalie Portman à Los Angeles, et y a-t-il un problème d’image de la France dont on parle souvent sur ce plateau ?

Jean-Louis Gombeaud : on a bien parlé du renom de l’Opéra de Paris, et ce qui arrive ce soir est quand même une mauvaise réputation pour l’Opéra en question. Mais dans cette affaire, il y a une erreur de casting.

On vient d’entendre la personne démissionnaire, et quand il a rencontré Stéphane Lissner, il a dû lui dire ce qu’il désirait faire, et le directeur de lui dire quelles étaient ses volontés, comme dans tout entretien professionnel.

Il y a donc une contradiction majeure, et Monsieur Lissner a fait une erreur en embauchant cette personne, dans la mesure où, apparemment, il ne correspondait pas au profil recherché.

Je ne suis pas compétent pour parler du talent de Monsieur Millepied, mais il est arrivé dans une maison qu’il ne connaissait pas.

On se demande alors quels soutiens a-t'il eu, et qui lui a apporté du secours lorsqu’il a rencontré des blocages ?

Raphaël de Gubernatis : je ne suis pas sûr que ce soit une erreur de casting, Benjamin Millepied a tous les atouts pour lui, mais il n’a probablement pas mesuré l’ampleur de la tâche qui l’attendait. Il n’a pas mesuré le poids des conservatismes, ainsi que la force des résistances.

Il est clair qu’il voulait être chorégraphe, et qu’il voulait réformer le ballet. Mais il y a antagonisme, car on ne peut pas faire les deux à la fois.

Il est vrai, cependant, que Rudolf Noureev l’avait fait, mais il avait un administrateur avec lui, ce que n’avait apparemment pas Benjamin Millepied, ce qui lui laissait plus de liberté dans son travail.

Noureev imposait d'ailleurs plus le respect que le jeune directeur de la danse actuel, de par son aura plus grande.

Les premiers articles qui parlent de cette démission sur internet parlent d’une France un peu bloquée et immobile, jalouse de ses traditions et de ses habitudes. Est-ce un mal français, ou bien exagère-t-on cela ?

Thibaud Brière : indéniablement, lors des phases de transformation d’une maison, il y a toujours à prendre en compte une dimension culturelle qui, par elle-même, représente une inertie inhérente à la nature du lieu.

D’un côté, la culture de l’entreprise peut-être un frein au changement, mais, en même temps, on ne change que par la culture. Ceux qui résistent sont aussi le levier du changement.

Jean Viard : les institutions ne se renouvellent pas de la même manière qu’une entreprise privée.

Quand une entreprise privée échoue, elle met la clé sous la porte, ou bien est reprise, car elle est sur un marché où elle peut aussi bien redémarrer que disparaître.

Dans notre cas, il y a une dimension endogamique dans le secteur de la Culture, car on prend des gens de l’intérieur. L’Opéra de Paris a essayé de prendre quelqu’un d’un peu décalé, mais ces grandes institutions très puissantes sont figées, et le problème devient alors de savoir se rappeler l’enjeu artistique initial tout en utilisant l’argent public pour se tourner vers tous les citoyens.

Jean-Louis Gombeaud : il y a cependant moins d’argent public, et l’Opéra de Paris ne représente plus que 50% d’argent public. Il faut donc aller chercher l’argent ailleurs, et Benjamin Millepied voulait renouveler le public.

Mais avec beaucoup d’illusions, surtout à l’Opéra, il cherchait à mettre en valeur des gens de la diversité sur la scène – ‘on pense à Laetizia Galloni’ -, de façon à attirer le public de la diversité.

C’était un peu rêveur, bien entendu, mais on voulait transformer une maison en entreprise, et cela n’a rien à voir.

Mais ce genre de problèmes se pose dans d’autres institutions, comme dans les musées, par exemple.

Au musée Picasso, la directrice a été reconnue pour son talent et, en même temps, pour son incapacité de management. Elle voulait, elle aussi, transformer ce musée en entreprise.

Comment peut-on à la fois préserver les traditions et faire respirer ces institutions ?

Raphaël de Gubernatis : il faut observer que Benjamin Millepied est venu avec beaucoup de bonne volonté, et avait des idées en faveur des danseurs. Il a cherché à leur rendre la vie plus agréable, pour mieux s’épanouir dans leur art, créer des conditions bien meilleures pour leur santé, sur le plan physique – il n’y avait pas de médecin attitré à l’Opéra, ni de masseur pour ce métier de haut niveau, plus élégant que le sport.

Mais comme le sont toutes les personnes généreuses, elles ne se rendent pas compte qu’elles laissent de côté des gens mécontents.

Jean Viard : on en revient à la question de savoir si ces institutions publiques doivent s’ouvrir au privé juste pour des questions d’argent, qui sont des raisons médiocres et nécessaires, ou bien de savoir s’il y a une véritable réflexion pour dynamiser ces institutions en allant sur le marché des sponsors ou des spectateurs, car, finalement, le spectateur ne paye pas grand-chose, moins de la moitié du coût réel.

C’est ce débat sur l’argent public que l’on n’a plus.

Jean-Louis Gombeaud : Nous sommes cependant devant une entreprise de main d’œuvre, et la question est de savoir si l’on peut changer les gens. Car vous ne pouvez changer qu’avec les gens.

Prenons un exemple lu dans Le Figaro ce matin :  Monsieur Juppé visite les agriculteurs bretons, et ces derniers lui expliquent qu’ils sont très déçus car on leur avait promis des avances de trésorerie, et le Trésorier général leur a répondu : « Monsieur Valls dit ce qu’il veut, et nous on fait ce que l’on veut »

La mesure ne passe donc pas, car le Ministre ne peut contrôler les fonctionnaires.

Qui bloque alors, et comment faire avancer ces acceptations ?

Thibaud Brière : Non seulement le changement n’est pas toujours positif, mais le changement ne vient pas toujours de ceux que l’on imagine rétifs au changement.

En France nous avons eu la Résistance, qui était une résistance à un changement imposé de l’extérieur, qui ne correspondait pas à nos aspirations, et dont le Général de Gaulle a été le leader.

Egalement, quand on parle de résistance au changement, c’est dans l’intention, en France, de stigmatiser le personnel de première ligne, c'est-à-dire les syndicats, qui ne seraient pas à la hauteur des enjeux, par acquis, par habitude, par conservatisme, et qui ne voudraient pas changer.

On médicalise cette résistance en parlant de 'peur du changement', alors qu’il peut y avoir de vrais désaccords sur la nature du changement.

Ce ne sont donc pas uniquement des résistances irrationnelles.

Jean Viard : il y a bien sûr des valeurs qu’il est légitime de défendre, mais on voit, pour comparer avec France Telecom, que les gens souffrent car ils ont une culture, qu’ils se sont engagés avec des engagements de protections, et soudainement, on leur dit que les règles vont changer.

J’ai été administrateur d’un grand théâtre – le Théâtre de Châteauvallon -, et j’ai pu constater que le monde de la Culture est un monde un peu fermé sur lui-même.

On n’est pas artiste à vie, on n’a pas à avoir un salaire à vie parce que l’on a été brillant à un moment.

Jean-Louis Gombeaud : C’est ce qu’a dit Stéphane Lissner dans sa conférence de presse, il y en a qui partent trop tôt, il pensait évidemment à Millepied, et il y en a qui partent trop tard.

Raphaël de Gubernatis : dans le cas des artistes, ceux-ci restent le temps qu’ils peuvent rester, la retraite étant à 42 ans pour les danseurs de l’Opéra. Ce ne sont pas des vieillards, comme en politique, qui nous empoisonnent la vie.

Ils ont un cursus à suivre qui est tout à fait logique, ce ne sont pas eux qui restent au pouvoir très longtemps.

C’est la direction qui, peut-être, dure trop longtemps. Il y a eu le cas de Brigitte Lefèvre qui est restée pendant 20 ans, ce qui était excessif, mais ce cas était exceptionnel, et personne, à part Lifar, avant la guerre, n’est resté aussi longtemps au pouvoir.

Les choses changent beaucoup chez les artistes du monde de la Culture, mais les administratifs peuvent peser d’avantage et sont souvent plus néfastes en vérité.

Nous entrons dans la dernière ligne droite du quinquennat, quelles seront les mesures à prendre pour retenir ces talents et préserver l’image de la France ?

Jean-Louis Gombeaud : Je pense qu’il faut montrer aux gens où est leur avenir. Dans les changements qu’a voulu faire Benjamin Millepied, il n’a pas réussi à le montrer à des gens qui sont des grandes stars, des vedettes, des Etoiles, des gens qui inspirent le respect, et qui se sont sentis finalement humiliés.
Si vous ne leur démontrez pas que c’est dans le changement qu’ils peuvent se construire un avenir, vous ne les aurez jamais avec vous.

Raphaël de Gubernatis : Mais vous savez très bien que les gens qui ont la foi foncent, et ils n’ont pas envie d’attendre qu’on les écoute.

Jean Viard : C’est vrai dans tous les métiers, et c’est pour cela qu’il y a débat, chacun veut rester, les présentateurs télévisuels, par exemple, ne partent pas volontiers. Il ne faut pas que cela reste un jeu interne, il faut que cela parle à la société.

Thibaud Brière : Il faut que le changement se fasse dans la fidélité à soi. Je le vois, notamment, dans le domaine des entreprises, où l’on prétend importer une culture mondialisée, anglo-saxonne, financiarisée, qui ne correspond pas à des cultures maison.

Il y a alors résistance au changement, mais ce n’est que la conséquence de l’import d’une culture hors-sol qui n’est pas enracinée.

Capriccio (Richard Strauss)
Représentation du 27 janvier 2016
Palais Garnier

La Comtesse Emily Magee
Le Comte Wolfgang Koch
Flamand Benjamin Bernheim
Olivier Lauri Vasar
La Roche Lars Woldt / Franz Hawlata
Clairon Michaela Schuster
La chanteuse italienne Chiara Skerath
Le chanteur italien Juan José De León
Monsieur Taupe Graham Clark
Le Majordome Jérôme Varnier

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène Robert Carsen (2004)                          Emily Magee (La Comtesse Madeleine)

La nouvelle reprise de Capriccio dans la mise en scène de Robert Carsen est une telle réussite artistique, qu’elle dépasse l’effet de ravissement simplement dû à une brillante interprétation musicale.

Car à une époque où une proposition scénique s’efface rapidement devant la suivante, celle du directeur canadien atteint un tel absolu dans la rencontre entre une œuvre lyrique et un lieu mythique de l’histoire de l’Opéra, que l’on n’imagine pas un seul instant qu’elle puisse être un jour remplacée.

Ainsi, quand l’on repense au temps qu’évoque le livret, notre imaginaire se figure l'année 1775 dans un château inconnu proche de Paris, cinq ans après la reconstruction d’une nouvelle salle d’opéra au Palais Royal, sous la direction de l’architecte Pierre-Louis Moreau Desproux.

En ce temps, et après une longue carrière à Vienne, Christoph Willibald Gluck vient d’arriver dans la capitale, et est entré à l’Académie Royale de Musique sous la protection de son ancienne élève de Schönbrunn, Marie Antoinette, devenue Reine au même moment.

Il y crée ‘Iphigénie en Aulide’, opéra révolutionnaire par l’importance donnée à une musique savante, ce que le Directeur, dans la pièce Capriccio, déplore au début du livret.

Quant au château de la Comtesse Madeleine, Robert Carsen le transpose au Palais Garnier, bâtiment somptueux devenu, plus tard, le nouveau château de la bourgeoisie parisienne de la fin du XIXème siècle.

En nous montrant ainsi, en ouverture, l’arrière scène d’un théâtre où traîne une toile des Noces de Figaro mis en scène par Giorgio Strehler à Versailles puis Garnier au début de l’ère Liebermann (1973-1980)  – autre rapprochement frappant d’un Château Royal avec ce Théâtre Lyrique -, puis une reconstitution fastueuse des luminaires, glaces et colonnes dorées torsadées du Foyer de la danse, il avance ainsi sur scène une salle intime située en fait cinquante mètres en arrière vers le fond du bâtiment.

Nous ne la verrons, repoussée au loin, qu’à la toute fin, dans le prolongement du vide laissé une fois l’ensemble des décors retirés.

Cet enfermement du théâtre dans le théâtre, dans lequel le public peut se voir aussi bien à travers les conversations des protagonistes que visuellement dans les reflets des miroirs, est la plus belle allégorie de l’amour du public parisien pour un art qui lui renvoie une image flatteuse de lui-même.

Voilà pourquoi réentendre cet opéra interprété par une équipe d’artistes aussi talentueux et aussi mélodieusement liés que ceux entendus ce soir ré-enchante profondément notre rapport à un lieu et à un art vivant fondamental.

Après l’ouverture du sextuor jouée d’une douce nonchalance, Benjamin Bernheim, le musicien Flamand, et Lauri Vasar, le poète Olivier, apparaissent d’emblée d’une sensibilité comparable.

L’un a évidemment un timbre plus clair que l’autre, des éclats du cœur plus piquants, mais tous deux se retrouvent dans une même tonalité tendre et directe. Tous deux semblent en permanence prisonniers d’un sentiment amoureux qu’ils tentent de vivre comme un défi qui les pousse à donner de façon exemplaire le meilleur d’eux-mêmes.

Le Comte de Wolfgang Koch, lui, révèle une douce humilité que l’on n’imagine pas naturellement quand on le connait dans les rôles plus brutaux que sont ceux de Wotan (Der Ring des Nibelungen) ou de Barack (Die Frau Ohne Schatten).

Et La Roche bénéficie exceptionnellement des talents de comédien de Lars Woldt, aphone ce soir, et de la voix mordante et chaleureuse de Franz Hawlata, planté stoïquement en doublure sur le côté de la scène, où il incarna ce rôle 12 ans auparavant.

Malgré leur distinction, la fusion entre les gestes de l’un et le chant de l’autre opère le plus souvent sans que l’on s’en rende compte.

Et même si Michaela Schuster incarne une Clairon très sûre d’elle avec des traits déclamatoires véristes, elle s’insère en toute aisance dans ce jeu où elle représente l’actrice qui existe d’abord par son sens du langage du corps.

Rôle mis en valeur qu'à la fin de cette journée de conversation, le majordome de Jérôme Varnier, sérieux et droit, ajoute une nuance de classicisme à cet univers chargé de la pompe clinquante du Second Empire.

Depuis la création de ce spectacle en 2004, nous avons inévitablement le souvenir d’une Renée Fleming sophistiquée et glamour. Et bien, maintenant, nous avons avec Emily Magee la présence d’une Comtesse entièrement vraie, femme vivante qui ne s’enferme pas dans un style précieux, mais qui s'enrichit d'une spontanéité qui se retrouve dans le relief de la diction, très claire, une constance de couleur qui chante la simplicité du cœur, et une émission très canalisée, dénuée de l’évanescence que l’on associe aussi à ce rôle.

Elle a de la personnalité, et elle nous touche par à la générosité avec laquelle elle la partage.

Mais s’il y a une évidente accroche entre tous ces artistes qui fait que l’on vit constamment avec eux leurs émotions prises à ce jeu du théâtre, l’expression de leurs sentiments est cependant sublimée par la direction exceptionnelle d’Ingo Metzmacher. Il amène en effet l’orchestre de l’Opéra National de Paris à vivre en phase avec chaque chanteur, comme si le souffle de l’orchestre devait épouser fidèlement les débordements de leurs élans du coeur.

L’auditeur est donc doublement pris par les troubles en jeu, et par la musique qui les surligne dans un mouvement long, ondoyant, majestueux et presque subliminal par cette attention que le chef porte à soigner les détails tout en préservant le rayonnement de chaque être sur scène.  C’est magnifique et d’une beauté totalement irréelle.

La Damnation de Faust (Hector Berlioz)
Répétition du 02 décembre 2015 et                              Représentations des 11 & 13 décembre 2015
Opéra Bastille

Marguerite Sophie Koch
Faust Bryan Hymel (02) / Jonas Kaufmann (11&13)
Méphistophélès Bryn Terfel
Brander Edwin Crossley-Mercer
Voix Céleste Sophie Claisse

Stephen Hawking (Dominique Mercy)

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Alvis Hermanis

Vidéo Katrina Neiburga
Chorégraphie Alla Sigalova
Dramaturgie Christian Longchamp

                                                                                    Bryn Terfel (Méphistophélès)

Depuis plusieurs années, le physicien britannique Stephen Hawking prédit que l’homme devra coloniser la planète Mars d’ici un siècle, ne serait-ce que pour parer à la destruction de la Terre qui découlerait de l’extension des conflits armés ou du réchauffement climatique au cours du troisième millénaire.

Plusieurs programmes sont en cours, dont le plus sérieux, celui de la NASA, prévoit d’établir les premières colonies sur Mars dans les années 2030.

Il existe toutefois un autre projet, beaucoup moins coûteux, qui consisterait à envoyer des êtres humains sur Mars dès 2024, sans possibilité de retour.

Ce programme, dénommé Mars One, est jugé fantaisiste par une partie de la communauté scientifique, et a été imaginé par un ingénieur néerlandais, Bas Lansdorp, qui a reçu pas moins de 200.000 candidatures du monde entier. 200.000 personnes sont donc prêtes à se libérer définitivement de toutes attaches affectives vis-à-vis de leurs proches et de leur planète d’origine pour prendre un aller simple vers le Paradis du Dante. Seuls 50 hommes et 50 femmes ont cependant été retenus.

Alvis Hermanis, metteur en scène letton qui fait son entrée à l’Opéra National de Paris, voit dans ce choix assumé un élan inexplicable qu’il compare à la signature du pacte de Faust avec le Diable. Tout son travail consiste ainsi à hybrider la logique de ce programme spatial avec la trame poétique et tragique de la Damnation de Faust.

Dès l’ouverture apparaît donc, sous les traits du physicien, le danseur bien connu de la troupe de Pina Bausch, Dominique Mercy. Il rêve d'avenir depuis le fauteuil roulant qui fait corps avec lui, et Faust (Bryan Hymel) devient alors l’expression de son âme mélancolique.

Les projections vidéographiques présentent le projet Mars One, et, pour en souligner la réalité, certains profils des participants s’affichent. Une étudiante iranienne fait même partie des 100 personnes sélectionnées.

Par la suite, le spectacle fait la part belle à deux plans visuels, d’une part les vidéos qui illustrent le propos des scènes, et, d’autre part, le chœur et les danseurs qui représentent différents états d’évolution de la condition humaine.

Nous voyons ainsi ce peuple haut en couleur et exubérant – les paysans de la scène initiale – danser la vie devant une verrière représentant Adam et Eve dans les jardins d’Eden.

Puis, l’hymne de Pâques est chanté dans la pleine sérénité bleutée d’un lever de Soleil sur la Terre vu depuis l’Espace – l’évocation d’une montée vers les gloires éternelles, celle qu’espèrent les candidats au voyage – jusqu’à l’arrivée de Méphistophélès (Bryn Terfel) dissimulé sous les traits du médecin en chef du programme spatial, Norbert Kraft.

Les vidéos et les danses évoluent pour montrer à quel point le regard de ce personnage sur les êtres est un regard manipulateur qui les considère comme des animaux – des rats - au cours de la scène de la cave d’Auerbach, avant que ne s’élèvent les premières images de Mars sur le rêve de Faust et l’Ode à des paysages bucoliques . Le ballet des Sylphes, puis celui des étudiants, devient une évocation sensuelle de corps entrelacés d’un charme plus charnel que chorégraphique.

Les dernières images convoquent avec surabondance et de façon décorative les machines préparatoires à la conquête de Mars, dont une machine gravitationnelle – l’alcôve embaumée – qui enserre Stephen Hawking, et le robot d’exploration Opportunity chargé de découvrir des sources d’eau.

Dans la seconde partie, l’impression générale de ce que l’on voit est une incitation à considérer la valeur et la beauté de la vie à partir d’un enchainement d’images qui exhibent les lignes et rondeurs des corps d’hommes et de femmes exposées dans des cages en verre, pour se poursuivre en imagerie spectaculaire sur la vie de la nature.

Des baleines évoluant majestueusement sur les appels plaintifs et mystérieux des cordes, une fascinante et drôle de scène d’amour entre deux escargots, une éruption volcanique pendant l’invocation à la nature, Alvis Hermanis réalise un des plus grandioses hommages à notre Terre jamais vu à l’Opéra.

Mais malgré la force de cette réalité, Faust finit par signer son pacte avec Méphistophélès et le suivre vers l’enfer, au cours d’un voyage accéléré à travers l’espace jusqu’aux limbes de Mars – des extraits du documentaire Roving Mars (2006) nous font vivre en accéléré ce périple qui durerait plus de six mois dans la réalité.

On comprend la crainte personnelle sous-jacente du metteur en scène, qui se demande si les terriens prennent encore conscience de la chance qu’ils ont à vivre sur leur planète, s’ils font sincèrement quelque chose pour la préserver, et qui ne comprend pas pourquoi certains auraient envie d’aller sur Mars, alors qu’ils ne savent même pas vivre en harmonie chez eux.

Et le double de Faust, Stephen Hawking, finit en état de jubilation devant ceux qui ont été sélectionnés pour ce voyage sans retour.

L’inconvénient majeur de cette production est qu’elle relègue les chanteurs à des animateurs vocaux, des commentateurs, plus qu’à des acteurs de la vie.

Dans son rôle de médecin diabolique, Bryn Terfel chante Méphistophélès avec une excellente diction sans que pour autant il dégage une noirceur insondable. Son relief est avant tout physique, et la perversion de son personnage indéniablement présente.

Face à lui, Bryan Hymel est un Faust profondément lunaire, hors du présent, dont le timbre a des couleurs d’automne comparables à celle de Jonas Kaufmann auquel il est régulièrement associé. En effet, ce jeune chanteur américain avait déjà remplacé le ténor allemand à Londres, dès 2012, dans le rôle d’Enée (Les Troyens –Berlioz), et son intelligibilité non dénuée d’accent est appréciable dans un répertoire si difficile pour les chanteurs du monde anglo-saxon. Son personnage semble abandonné par la vie.

Lors de la seconde représentation, on retrouve cette attitude réflexive chez Jonas Kaufmann, mais alors qu'il débute sur une tonalité très sombre et que l'ampleur de l'orchestre prend un peu le dessus, il découvre progressivement l'immensité de son talent. Ce talent est d'abord vocal, une technique qui donne de la densité au son, une voix dont le charme vous prend par la main avec un gant de velour, puis qui achève de vous mettre à genoux quand des suppliques incroyablement filées confinent aux murmures les doux accords des musiciens. Il est par ailleurs un acteur extraordinairement naturel, et quand on le regarde, son jeu paraît toujours nuancé et vrai.

La Damnation de Faust est construite sur une première partie qui ne présente pas Marguerite – on la remarque passer furtivement en fond de scène.  L’apparition de Sophie Koch crée alors un véritable moment de rupture, d’autant plus que le romantisme de son rayonnement vocal ample et subtilement grave est l’expression même de l’amour proche à cœur battant. Elle représente ici toutes les valeurs humaines et affectives de la vie auxquelles Faust se rattache.

Il reste peu de champ pour les rôles secondaires, mais Edwin Crossley-Mercer, que l’on vient d’entendre à Strasbourg dans Pénélope (Fauré), est à nouveau d’une droiture parfaite.

Dans cet opéra, les chœurs ont une présence prédominante. La puissance qu’ils affichent aux premières scènes s’assouplit, pour exprimer par la suite des couleurs tout autant spirituelles dans les évocations religieuses, qu’elles se révèleront d’une densité et d’une espérance sensiblement humaine dans les scènes de vie.

Philippe Jordan débute donc par cette œuvre un cycle Hector Berlioz qui va s’étaler sur quatre ans. Aux commandes de l'orchestre de l’Opéra National de Paris, il n’a aucune difficulté à exalter la sensualité des moments lents et envoûtants, finement limpides et gorgés d’une chaleur parfois flamboyante. Il réussit également à restituer la tonalité intime de la partition dont il fait ressentir détails et impressions de fragilité.

Cependant, au cours des premières représentations, percussions et cuivres estompent l’effet de fluidité des cordes lorsque la dynamique de la musique s’accélère et prend de l’ampleur. Il en résulte une sensation clinquante et peu subtile des impacts dramatiques et un manque d'élan sensible pour l'auditeur.

Mais, lors de la représentation du 13 décembre, Philippe Jordan et l'Orchestre de l'Opéra National de Paris effacent totalement cette impression. Cette fois, une inspiration épique irise la partition à en donner le frisson, œuvre du temps et de l'expérience qui permet d'affiner l'interprétation orchestrale pour lui donner le souffle aéré et galvanisant des grands espaces.

Et dans leur ensemble, les images de ce spectacle ont un pouvoir suggestif car elles nous renvoient à des questions et des aspects de la vie qui nous intriguent depuis l’enfance. Elles sont comme un avertissement que l'homme est sur le point de signer un irréversible adieux à la nature dont il est issu.

Mais ce montage original de séquences ne fait pas oublier pour autant le travail riche, coloré et naïf de Robert Lepage, le réalisateur de l'ancienne production, certes dénué de sens politique, mais porteur d'une beauté poétique intemporelle.

Diffusion de la Damnation de Faust sur CultureBox à partir du 19 décembre, et retransmission sur Mezzo le 24 décembre 2015 à 20h30.

Le Château de Barbe-Bleue (Bela Bartok) /               La Voix humaine (Francis Poulenc)
Représentation du 23 novembre 2015
Palais Garnier

Le Château de Barbe-Bleue

Le Duc Barbe-Bleue John Relyea
Judith Ekaterina Gubanova

La Voix humaine

Elle Barbara Hannigan
Lui Claude Bardouil

Direction musicale Esa-Pekka Salonen
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors/Costumes Malgorzata Szczesniak
Vidéo Denis Guéguin
Dramaturgie Christian Longchamp
Coproduction Teatro Real de Madrid                        Ekaterina Gubanova (Judith)

Depuis 6 ans qu’il n’avait plus été invité à l’Opéra National de Paris pour y mettre en scène une œuvre lyrique, Krzysztof Warlikowski s’est internationalement affirmé comme un des grands artistes européens d’aujourd’hui à travers des spectacles tels 'Macbeth' (2010) et 'Lulu' (2012) au Théâtre Royal de la Monnaie, Die Frau Ohne Schatten (2013) à l’Opéra de Munich, et Alceste (2014) au Teatro Real de Madrid.

Et pour chacune de ces œuvres, les chanteurs ont été poussés à exprimer les torpeurs et les névroses de leurs caractères autant par leurs expressions corporelles que par leurs voix.

Retrouver ainsi les univers troublants et fantastiques de Krzysztof Warlikowski sur la scène du Palais Garnier engendre une émotion profonde, car c’est dans ce lieu qu’il fit ses débuts à l’Opéra de Paris avec 'Iphigénie en Tauride' de Gluck, et valut alors un « Mortier au Bûcher ! » au défunt directeur de l’institution, Gerard Mortier.

En apparence, le diptyque du 'Château de Barbe-Bleue' et de 'La Voix humaine' présenté en nouvelle production apparaît comme un assemblage de deux œuvres sans trame commune. La première parle de la passion dévorante d’une femme, Judith, pour le gouffre mental insondable d’un homme mystérieux, Barbe-Bleue, et la seconde dépeint les errances désespérées d’une femme délaissée par son amant.

Dès lors, l’enjeu pour le spectateur est d’admirer comment le metteur en scène polonais va unir ces deux histoires de couple sous la lecture extrêmement raffinée d’Esa-Pekka Salonen.

Le chef d’œuvre de Bela Bartok fut monté sous le mandat de Gerard Mortier en 2007, quand les vidéographies de la Fura Dels Baus utilisaient déjà pour décor les dédales du Palais Garnier. En homme de théâtre accompli, Krzysztof Warlikowski reprend donc le cadre des loges de cet opéra monumental pour décrire comment Judith, une spectatrice réfugiée sur un des fauteuils du parterre, va se laisser happer par le monde illusoire de Barbe-Bleue, afin de fuir son quotidien où l’alcool était, jusqu’à présent, son seul exutoire dans sa quête d’elle-même.

Une immense projection noir et blanc des loges embrumées de l’Opéra Garnier, dont on remarque avec malice l’absence de cloisons amovibles, domine John Relyea qui se tient face aux spectateurs, tel un magicien vêtu d’une longue cape noire attaché à présenter en premier lieu le spectacle à venir.

Progressivement, l’arrivée de Judith (Ekaterina Gubanova) se poursuit par une scène de séduction qui n’est pas sans rappeler celle de Kundry et de Klingsor dans la mise en scène controversée de 'Parsifal' en 2008.

Warlikowski est très tendre avec Barbe-Bleue, et la présence d’un enfant en arrière-plan évoque l’innocence originelle et perdue du Duc, et donc accentue le sentiment de compassion à son égard, plus que le sentiment d’effroi.

Une vidéo du film de Jean Cocteau avec Jean Marais et Josette Day, 'La Belle et la Bête', conforte ce côté compassionnel, et prépare au lien avec 'La Voix humaine', inspirée d’une pièce du même auteur, et mise en musique par Francis Poulenc.

D’autres vidéos, un visage d’enfant triste souillé de larmes de sang, assombrissent l’univers de ce personnage, mais le brillant des costumes des trois femmes, particulièrement sophistiquées, et les effets de profondeur à travers un enchevêtrement de vitres semi-réfléchissantes laissent une impression glacée esthétisante.

En filigrane, nous pouvons voir en Barbe-Bleue un homme de théâtre monstrueux, mais au cœur fondamentalement humain, auquel chacun de nous pourrait se laisser piéger par la fascination que nous serions tous prêts à lui céder.

John Relyea possède une stature dominante et hautaine taillée aux dimensions nobiliaires de cet homme bien à part, et son chant incisif lui permet de dégager une jeunesse là où d’autres interprètes auraient tiré ce personnage vers une noirceur encore plus mortifère.

Ekaterina Gubanova, en actrice à la chevelure rousse et dessinée d’une robe moulante verte – teintes récurrentes qui habillent les héroïnes chères à Warlikowski - , joue d’une sensualité naturelle et de ses accents slaves pour s’allier à l’atmosphère grave de la musique de Bartok, dont Esa-Pekka Salonen fait revivre les langues volcaniques avec une lenteur magnétique envoutante. Les cuivres colorent les mouvements des bois en donnant une impression de massivité souple, comme de l’or à chaud, et atteignent des sommets de véhémence dans les soudains emportements éruptifs. Et afin d’amplifier le spectaculaire des éclats orchestraux, une section de cuivres s’est installée dans une loge de trois-quarts, à hauteur des rangées de sièges de l’amphithéâtre.

La transition avec 'La Voix humaine' est réalisée à partir du visage de la Bête qui envahit la scène avant de s'évanouir à l’arrivée d’’Elle’, titubant dramatiquement le long des parois de verre, le regard macabre dégoulinant de noir, une autre Bête.

Barbara Hannigan est une actrice fétiche de Krzysztof Warlikowski – elle a chanté Lulu et Donna Anna au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles sous sa direction. Elle se plie au jeu torturé qu’affectionne le metteur en scène, et joue de la ductilité de son corps au point d’être le point focal constant et irradiant de toute la représentation.

Elle ne semble avoir aucune autre limite que la nécessité d’expulser - c’est le mot - son chant déclamé avec une diction française bien compréhensible, suspendue à un timbre vibrant d’aigus, peu teinté, et transcendée par une caractérisation tellement engagée que l'on aurait presque envie de lâcher ces émotions qui nous prennent lorsque l’on se trouve face à une telle artiste, qui est la plupart du temps tête à l’envers, cheveux étalés au hasard sur le sol, une féminité authentique et déchirée. Où va-t-elle rechercher la force de restituer cette vérité entière mise à nue sans retenue ?

Dans la mise en scène de Warlikowski, elle a d’emblée commis un crime, comme si elle était une autre femme de Barbe-Bleue qui aurait brisé des années de soumission. Au bout d’un moment, son amant blessé à mort apparaît au niveau de la première pièce ensanglantée du château, et rejoint lentement celle qui lui a tiré dessus.

La voix humaine est alors la voix d’une humanité qui tente de refouler la violence insoutenable de ses propres sentiments de culpabilité.

Et à nouveau, Esa-Pekka Salonen tisse des ondes de cordes d’un soyeux magnifique, et les bois résonnent toujours de leur chaleur mélancolique au sortir de la salle.

D’aucun avait peur que Krzysztof Warlikowski ne le bouscule, il nous a en fait intrigué, étonné par sa sobriété dans la première partie, et bouleversé dans la seconde.

Spectacle diffusé en direct sur Mezzo le jeudi 10 décembre 2015.