Représentation du 21 janvier 2012 au Teatro Real de Madrid
Iolanta (Tchaïkovski)

Le Roi René Dmitry Ulianov
Robert Alexej Markov
Vaudémont Pavel Cernoch
Ibn-Hakia Willard White
Alméric Vasily Efimov
Bertrand Pavel Kudinov
Iolanta Ekaterina Scherbachenko
Marta Ekaterina Semenchuk
Brigitta Irina Churilova
Laura Letitia Singleton

Perséphone (Stravinski)

Eumolpe Paul Groves
Perséphone Dominique Blanc
Amrita Performing Arts, Cambodge
Perséphone Sam Sathya
Déméter Chumvan Sodhachivy
Pluton Khon Chansithyka
Mercure/Démophoon/Triptolème Nam Narim
Les petits chanteurs de la JORCAM

Direction musicale Teodor Currentzis
Mise en scène    Peter Sellars
Chœur et orchestre du Théâtre Royal de Madrid                 Sam Sathya (Perséphone)
Coproduction avec le Théâtre Bolshoi de Moscou

 Pour qui est en quête de raretés représentées sous des formes subtiles et recherchées, le Teatro Real de Madrid est devenu une des destinations européennes privilégiées.
 Gerard Mortier et Peter Sellars ont ainsi eu l’idée de rapprocher sur scène deux œuvres, Iolanta de Tchaïkovski créée en 1892 au Théâtre Mariinsky de St Petersbourg et Perséphone de Stravinski créée en 1934 à l’Opéra de Paris, chacune abordant à sa manière le passage, à double sens, entre lumière et obscurité.

Le metteur en scène américain a imaginé un dispositif scénique unique, ouvert sur les coulisses latérales, constitué de quatre cadres de portes ornés de roches en improbable équilibre, derrière lesquels de grands panneaux de couleurs coulissent et alternent les ambiances lumineuses.

Et la communalité entre les deux pièces est renforcée par la robe bleue - signe de spiritualité et de virginité - identique des deux héroïnes, la présence du quatuor sur scène, ou bien le bâton d’aveugle.
 

Iolanta est l'histoire simple d'une jeune femme aimante qui ignore sa cécité sur laquelle son entourage porte le silence. Son amour réciproque pour Vaudémont, qui lui révèle la vérité, lui donne le désir de voir la lumière.
Les chanteurs sont tous fortement impliqués dans un jeu théâtral submergé par l'ombre, leurs visages en sortent pour révéler les expressions tristes et douloureuses, angoisses qui les attirent jusqu' à en être à terre.
Ekaterina Scherbachenko, la chevelure tressée de boucles dorées comme dans une peinture florentine, avait incarné une si bouleversante Tatiana dans  Eugène Onéguine à Garnier - la soprano du Bolshoi reprendra par ailleurs le rôle à Munich en mars prochain dans une mise en scène de Krzysztof Warlikowski -, que se mêlent des réminiscences émotionnelles à son chant toujours aussi clairement coloré et instinctif.
                                                                                                              Pavel Cernoch (Vaudémont)

Elle est accompagnée d’ Ekaterina Semenchuk, Irina Churilova et Letitia Singleton, toutes trois des compagnes et pleureuses formant un émouvant ensemble autour de l’héroïne .

La distribution révèle également pas moins de quatre très bons chanteurs russes, Vasily Efimov, Pavel Kudinov, Dmitry Ulianov, impressionnant dans le grand air implorateur ’Gaspot’ moj’ et Alexej Markov, héroïque Robert, rageur dans l’âme.

Mais le personnage dans lequel Peter Sellars investit le plus de lui-même est Vaudémont interprété par le jeune ténor tchèque Pavel Cernoch. Son allure en cuir moulant et les cheveux gominés qui évoquent un personnage androgyne, et donc écarté de la norme sociale comme Iolanta,  en rapproche leur condition humaine.

Et Willard White, idéal Ibn-Hakia, est l’image de la sagesse inquiétante, mais bienveillante.

Il fallait, toutefois, rendre le plus saisissant possible cet accès à la lumière. Gerard Mortier et Teodor Currentzis, le génial chef d’orchestre capable de tirer de ses musiciens des rutilances glacées, ont donc eu l’idée de rajouter au final une autre pièce de Tchaïkovski, L’hymne des chérubins, extraite de la Liturgie de Saint Jean Chrysostome Op 41.

Ekaterina Scherbachenko (Iolanta) et Willard White (Ibn-Hakia)

Le chœur, d’une précision qui laisse bouche bée, est disposé tout autour des entrailles de la scène, les hommes face aux femmes, et leur chant est d’une telle élévation, d’une telle grâce spirituelle que l’on ne peut s’empêcher de regarder la salle entière stupéfaite et charmée, et qui vit une expérience sensorielle exceptionnelle.

Mais avant d’arriver à cet ensemble lumineux, Teodor Currentzis aura révélé des profondeurs dans l’ultime opéra intimiste de Tchaïkovski, des mouvements aux sombres résonnances de Don Carlo et de Tristan, confiés à un effectif étendu de basses et de violoncelles sublimes.

A l’inverse de Iolanta, Perséphone évoque la destinée de la fille de Déméter et Zeus, attirée par les plaintes des enfers, et son obscurité. Partagée entre Hadès et sa mère, la vie de la nymphe se transforme en un cycle au cours duquel elle s’engouffre vers le monde des morts pour, ensuite, se régénérer sur Terre.

La musique de Stravinski, fine et délicate mais pas aussi lyrique que celle de Tchaïkovski, laisse en revanche une place plus importante au chœur, car seul le rôle de Eulmope est chanté.
Paul Groves n’est peut être pas le ténor élégiaque adéquat, mais son engagement l’amène à exprimer de fragiles phrases poétiques quand il est seul en avant scène.
Autre artiste de confiance, Dominique Blanc est à la fois une récitante naturelle, un peu rêveuse, un peu sensuelle, mais surtout entière.
Dans cette seconde pièce qui renvoie à la structure classique du théâtre chanté grec, Peter Sellars a confié la chorégraphie à quatre artistes d’un centre d’art cambodgien, Sam Sathya (Perséphone), Chumvan Sodhachivy (Déméter) , Khon Chansithyka (Pluton) et Nam Narim (Mercure/Démophoon/Triptolème ), en tenues respectives bleue, jaune, rouge et grise.
                                                                                           Sam Sathya (Perséphone)

Cette chorégraphie introspective est un jeu harmonieux de positionnement des corps et de langage des mains mystérieux et raffinés. Même si le sens est politiquement marqué en associant Hadès au mal communiste que connut le Cambodge, l’ensemble reste suffisamment symbolique pour que le spectateur conserve sa propre lecture des gestes et des relations entre les personnages.

Et, à nouveau, l'ouvrage musical s’achève sur un ensemble choral merveilleux, les petits chanteurs de la JORCAM se joignent au chœur du Teatro Real pour incarner le renouvèlement de la vie, avec une fraîcheur magnifique, et offrir l’image d’espérance que Gerard Mortier souhaite nous laisser en cette période sur laquelle plane l’étrange sentiment d’une fin de monde.

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 31 octobre 2011
Teatro Real de Madrid
 

Pelléas Yann Beuron
Mélisande Camilla Tilling
Golaud Laurent Naouri
Arkel Franz-Josef Selig
Yniold Leopold Lampelsdorfer
Un doctor Jean-Luc Ballestra
Geneviève Hilary Summers
Un Pastor Tomeu Bibiloni

Direction Musicale Sylvain Cambreling
Mise en scène Robert Wilson (1997)

                                                                                                  Camilla Tilling (Mélisande)

Créée au festival de Salzbourg, sous l’égide de Gerard Mortier, la mise en scène de Pelléas et Mélisande par Robert Wilson est reprise au Teatro Real de Madrid cette saison, puis à la fin de l’hiver à l’Opéra National de Paris, avec à la clé la réalisation d’un DVD.

Le langage théâtral du metteur en scène texan est fait de postures corporelles symboliques, d’impressions lumineuses hypnotiques, et de gestes lents et fluides qui peuvent, comme cela s’est ressenti lors de la première représentation à Madrid, perturber l’aisance des chanteurs. Sans doute faudra-t-il attendre une ou deux soirées supplémentaires pour que l’ensemble fasse corps totalement.
Et cela concerne l'orchestre également, car Sylvain Cambreling a choisi de faire ressortir la rondeur des cuivres, la chaleur intimiste des hautbois, et de donner une épaisseur dense aux cordes, avec de grands élans marins, mais avec un intérêt un peu trop exclusif aux musiciens et à la largeur du volume sonore.

Laurent Naouri et Yann Beuron sont ceux qui s'imposent le mieux par la qualité impeccable de leur diction et par leur présence vocale en surplomb du flux musical. Néanmoins, quelque chose dans le timbre du baryton-basse le rend un peu trop rude, alors que l'on espèrerait entendre des inflexions sensibles, et donc être ému par le personnage de Golaud.
Quand au ténor français, les couleurs vocales se sont un peu assombries, ce qui offre un portrait de Pelléas doux et très mûr.

Il y a beaucoup de dignité et de profondeur dans les expressions d'Hilary Summers, comme des pleurs dépressifs signes annonciateurs de la mort, et même si le détail du texte reste trop opaque à entendre, l'humanité et le regard compassionnel de Franz-Josef Selig lui valent un accueil chaleureux.

Camilla Tilling possède la fragilité aussi bien physique que vocale pour dépeindre Mélisande. Mais comme la tessiture du rôle se situe principalement dans le médium, alors que la soprano est particulièrement lumineuse et rayonnante dans les aigus, son chant se perd parfois sous les respirations amples de l'orchestre. Le problème risque de se reproduire à l'Opéra Bastille avec Elena Tsallagova.

Tosca (Giacomo Puccini) 

Représentation du 14 juillet 2011

Teatro Real de Madrid

Floria Tosca Sondra Radvanovsky
Mario cavaradossi Jorge de Leon
Le Baron Scarpia George Gagnidze
Cesare Angelotti Felipe Bou
Un Sacristain Valeriano Lanchas
Spoletta Carlo Bosi

Mise en scène Nuria Espert
Décors Ezio Frigerio
Costumes Franca Squarciapino

Direction musicale Renato Palumbo

On ne rêve plus de revivre sur scène la fascinante confrontation d’instincts que Maria Callas et Tito Gobbi laissèrent dans nos mémoires, quand fut filmé le second acte de Tosca à Covent Garden en 1964.

Mais quand l’Opéra de Paris programme à n’en plus finir la mise en scène de Werner Schroeter, sans doute le retour sur investissement le plus rentable de cette institution, la vision de l’actrice Nuria Espert au Teatro Real permet au moins d’apprécier un ensemble esthétique inspirant, avec une nette intention anticléricale.

Sous les lumières bleu-nuit, les fresques du Jugement dernier de Michel Ange s’évanouissent un instant pour faire apparaître les corps de prisonniers torturés, Scarpia porte les habits noirs en liserés rouges d’un Cardinal, Tosca jette violemment un verre de vin sur le corps du Christ après le meurtre de son agresseur, et l’exécution de Mario se déroule sous l’ombre inquiétante de la Basilique Saint-Pierre.

De souvenir théâtrale, mais sans grande délicatesse à Paris, la direction musicale de Renato Palumbo révèle à Madrid une approche attentive avec l’orchestre, un grand sens de l’atmosphère morbide, des changements de cadences rapides, une maîtrise subtile du volume particulièrement au lever du jour du troisième acte. Seul le manque de mesure des cymbales gâche systématiquement l’ensemble.

George Gagnidze ne sait apporter que de la force à la voix de Scarpia, et en néglige la musicalité, ce qui fait reposer tout l’intérêt du spectacle sur Sondra Radvanovsky et Jorge de Leon.

Si les larmes mélodramatiques de la soprano américaine ne sont aucunement crédibles, le caractère agaçant et violent de Tosca lui est inné (par contraste, Mario paraît d’une patience qui fait reporter toute la sympathie sur lui). Sa puissance vocale, très démonstrative, est comme une empreinte forte qui étourdit le spectateur, et dans son affrontement avec Scarpia, ses inflexions véristes tordent la beauté noire brillant de son timbre, ce qui est une nouveauté chez une chanteuse plus douée pour la mélancolie verdienne.

Mais la révélation vient de Jorge de Leon. Ce jeune chanteur a non seulement une manière d’être spontanée et naturelle, pleine de confiance et de vie, mais aussi un style conquérant et sensible. Diction claire et voix lyrique, la passion qu’il dégage nous promet un grand défenseur du répertoire italien pour les années qui viennent.

Saint François d’Assise (Olivier Messiaen)
Teatro Real de Madrid
Représentation du 13 juillet 2011 au Madrid Arena

L’Ange Camilla Tilling
Saint François Alejandro Marco-Buhrmester
Le Lépreux Michael König
Frère Léon Wiard Witholt
Frère Massé Tom Randle
Frère Elie Gerhard Siegel
Frère Bernard Victor von Halem
Frère Sylvestre Vladimir Kapshuk
Frère Rufin David Rubiera

L’ombre du Lépreux Jésus Caramés

Installation Emilia et Ilya Kabakov
Direction scénique Giuseppe Frigeni
Costumes Robby Duiveman
Lumières Jean Kalman
Ruhrtriennale 2003

Direction musicale Sylvain Cambreling
Orchestre Symphonique de la Radio de Baden-Baden - Freiburg
Chœurs du Théâtre Royal de Madrid et de la Generalitat Valenciana

Gerard Mortier est l’homme le plus engagé dans la représentation scénique de Saint François d’Assise depuis sa création fin 1983 à l‘Opéra Garnier. Cet ouvrage symbolise à lui seul autant la passion pour l’écriture musicale foisonnante du vingtième siècle, que la croyance en l’existence d’un absolu qui transcende la vie et la mort.

Sa trajectoire suit fidèlement le parcours du directeur flamand, et de surcroit européen, depuis que le festival de Salzbourg fut ébloui par la vision de Peter Sellars, et le public parisien un peu plus tard.

Par la suite, les subtiles variations de couleurs de la coupole imaginée par le couple Kabakov enthousiasma Bochum, avant que l’austère mise en scène de Stanilas Nordey ne mit durement à l’épreuve les spectateurs de l’Opéra Bastille.

C’est donc naturellement que Mortier porte à l’affiche le chef d’oeuvre de Messiaen, pour sa première saison en Espagne, ce qu’il fait en remontant l’installation d’Emilia et Ilya Kabakov au milieu des gradins du Madrid Arena.

Illuminé par une myriade de chandelles, l’orchestre est placé sous le dôme, les cordes au centre, puis les vents et les cuivres autour, et sur le cercle extérieur, toutes les percussions et les trois ondes Martenots.

En arrière plan, les deux chœurs se mélangent, et leurs voix enveloppent toute la scène théâtrale. Le fondu avec les musiciens est un magnifique flou pastel.

Sylvain Cambreling, amoureux défenseur de la musique contemporaine, soigne méticuleusement l’atmosphère méditative de la partition, et fait entendre une tonalité d’ensemble claire et jamais agressive. Il adopte également, quand les passages le nécessitent, des rythmiques franches et mécaniques, la marque du sens théâtral qu‘on lui connaît.
Les ondes noires des tubas émergent superbement, les finals de percussions s’achèvent dans un scintillement argenté exempt de toute saturation, et le grand concert des oiseaux est un enchantement sonore presque trop bref.

L’acoustique, non sonorisée, ne révèle pas d’effets de réverbérations excessifs, et permet même à certains sons de se disperser dans l’espace latéral. Néanmoins elle influe probablement sur la restitution précise du texte.

On connaît bien Mortier, il est fidèle à ses chanteurs, il n’est donc pas surprenant de retrouver des noms bien connus.

Alejandro Marco-Buhrmester, le poignant Amfortas de Parsifal (Bastille), nous fait percevoir toute l’humilité et l’humaine tristesse de Saint François. Son timbre attachant évoque moins la sombre profondeur de la foi que l’espérance illuminée, et il arrive aussi qu’il se dilue dans l’immensité de la salle. Bien que la fatigue soit perceptible à la toute fin, l'engagement et la modestie de ce chanteur sont émouvants jusqu'à l'hommage des saluts.

Parmi les frères, Victor von Halem, le sinistre Titurel de Parsifal (Bastille), est une force bienveillante et un Frère Bernard clairvoyant, la sagesse de l’âge, alors qu’à l’opposé, le très percutant Gerhard Siegel accentue le caractère cinglant de Frère Elie.
Wiard Witholt et Tom Randle inspirent par ailleurs la jeunesse sensible des deux frères qu’ils incarnent.

Dans le rôle du Lépreux, doublé par une ombre angoissante (Jésus Caramés) qui lui est attachée, Michael König n’exagère point son exaspération à l’égard de la vie. L’élocution est nette, et la douleur repoussante de son état palpable.

Il reste à évoquer l’Ange céleste inouï de Camilla Tilling. Lorsqu’elle est apparue au milieu des marches des gradins nord de la salle, tout en blanc avec ses grandes ailes stylisées, la lumière et l’envahissement total de cette voix pure et aérienne a fait croire un moment à un effet de sonorisation.
Il ne s'agissait pourtant que d’un effet d’acoustique, la source du son étant bien focalisée.
Vint alors l'instant des mots « Lépreux, Lépreux… », dits avec une telle compassion, que tout son chant qui suivit provoqua une émotion personnelle irrépressible, car on atteint là à une beauté inhumaine.

La nature est alors venue se mêler à sa nouvelle apparition au second acte.

A ce moment là, le soleil couchant réussit à s’infiltrer au travers des interstices du toit, illuminant non seulement l’arrière scène, mais également les structures métalliques que l’on aurait cru d’or. Puis, les ombres des feuillages se projetèrent, vivantes, avant que les derniers rayons ne disparaissent.

Il y avait bien une immense cage aux tourterelles sur scène, pourtant ce sont les oiseaux nichant dans les arbres, à l’extérieur, que l’on pouvait entendre jusqu’à la tombée de la nuit.

La mise en scène d’Emilia et Ilya Kabakov repose principalement sur la grande coupole dont les couleurs évoqueraient celles que voyait Messiaen en écoutant la musique.

Ces changements se font imperceptiblement, on est surpris de se retrouver soudainement face à un bleu très intense, mais la corrélation entre l’effet plastique et la texture musicale n’est pas à portée de toutes les sensibilités, même si ce gigantesque vitrail tout en nuances est visuellement magnifique.

Il y a le spectacle dans la salle, mais il y a aussi la vie dans les espaces qui l’entourent aux entractes. Gerard Mortier a monté une exposition colorée qui présence l’œuvre et la vie d’Olivier Messiaen, en abordant des thèmes comme la Rencontre de l’Orient et de l’Occident, ou bien les réflexions musicales et scéniques de ce grand musicien, qui feraient passer bien des compositeurs d’aujourd’hui pour des paresseux.

Sur de petits écrans, en hauteur, on peut ainsi voir et lire avec amusement comment le directeur présente Saint François d’Assise, avec la même facilité et la même passion qu’on lui connaît.

Après le deuxième acte, dont la durée que s’accorde Messiaen est redoutable pour le spectateur le moins captif, les estrades sont restées bien occupées, et la diversité du public au sortir de l’Arena, décontracté, souriant, et de tout âge, est le signe le plus fiable de la réussite de ce projet.

Comme quoi, pour qui a du talent, du courage et de la conviction, l’excuse des temps de crise n’a pas prise, et tout est possible.

La pagina en blanco (Pilar Jurado)
Représentation du 18 février 2011
Création Mondiale au Teatro Real de Madrid

Ricardo Estapé Otto Katzameier
Xavi Novarro Nikolai Schukoff
Aisha Djarou Pilar Jurado
Marta Stewart Natascha Petrinky
Gérard Musy Hernan Iturralde
Kobayashi Andrew Watts
Ramon Delgado José Luis Sola

Direction Musicale Titus Engel
Mise en scène David Hermann

                                                                                                                      Nikolai Schukoff (Xavi Novarro)

La création Mondiale de La pagina en blanco est un aboutissement musical pour Pilar Jurado, qui à la fois soprano, chef d’orchestre et compositrice, car non seulement il s’agit du premier opéra qui lui a été commandé au cours des mois qui précédèrent la nomination de Gerard Mortier à la direction artistique du Teatro Real, mais également parce qu’elle s’est réservée un rôle scénique et la charge la rédaction du livret.

Le texte, prosaïque et purement narratif, raconte l’histoire fantastique d’un compositeur qui a perdu sa flamme inspiratrice. Un directeur de théâtre, Gérard Musy (contraction malicieuse de Gerard Mortier et de Jean-Marie Musy, un conseiller musical de Pilar Jurado), une cantatrice, Aisha Djarou (anagramme de Jurado) et un ami possédant un robot chanteur, Xavi Novarro, se mettent dans l’idée de faire revivre les émotions créatrices de l’artiste, notamment en misant sur la nouvelle histoire d’amour qui se noue entre lui et la chanteuse.

Mais le compositeur perd la vie dans un accident de voiture, et son corps est alors porté dans un laboratoire pour que soit récupérée l’énergie lyrique de l’opéra qu’il a imaginé.

On ne peut pas dire que le thème de l’influence des technologies sur notre espace mental soit abordé de la manière la plus convaincante qui soit, le passage du monde réel au monde imaginaire ne se percevant pas, surtout que les solutions théâtrales de David Hermann insistent sur les expressions corporelles des artistes, sourires étranges, convulsions, et sur un jeu un peu trop calculé.

En revanche, la chambre du compositeur, stylisée et d’un blanc immaculé, surplombant un monde souterrain médiocrement réel, est disposée à l’intérieur d’un cube qui s’ouvre pour présenter sur ses faces des vidéographies colorées d’oiseaux et de poissons évoluant dans un univers angoissant (L'univers du Jardin des délices de Jérôme Bosch, Triptyque exposé au musée du Prado). Il en ressort une impression d'espace hors du temps.

Cet ensemble a de quoi déstabiliser, surtout que l’écriture vocale reste assez monotone pour la plupart des chanteurs et se limite à un crescendo de la voix humaine, excepté pour les vocalises un peu trop vite expédiées de Pilar Jurado, et pour la puissance impressionnante du contre ténor héroïque Andrew Watts, d’une carrure inhabituelle pour cette tessiture.

Le caractère incisif de Nikolai Schukoff est ici sous employé, contrairement l'interprétation qu'il avait faite de Jim dans Mahagonny au Capitole de Toulouse.

Comme très souvent, on sent que Gerard Mortier a essayé de diffuser dans le texte quelques petits messages qui ne sont pas anodins : Nous pensons que nous contrôlons notre propre vie. Peut-être nous limitons nous seulement à suivre un jeu, le misérable jeu de la vie et le grandiose jeu de la mort.

La partition de Pilar Jurado est en revanche d‘une haute valeur musicale. Le tissu des structures des cordes est d’une beauté rare, expressionniste, les reflets s’y éclaircissent, frissonnent, alors que les percussions viennent soutenir l’action sans que l’on ressente l’agressivité que nous avait fait subir Bruno Mantovani dans Siddharta la saison dernière à Bastille.

Les chœurs, stimulants et vivifiants, sonnent comme la tempête qui brasse l‘énergie créative du compositeur, mais aussi comme un violent maelstrom qui emporte tous les chanteurs dans la scène finale, une sorte de chute vertigineuse que précipite un Phoenix au regard inquiétant, dans un feu infernal.

Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Kurt Weill)

Livret de Bertolt Brecht
Représentation du 16 octobre 2010

Teatro Real de Madrid

Leocadia Begbick Jane Henschel
Fatty « The Bookkeeper » Donald Kaasch
Trinity Moses Willard White
Jenny Smith Elzbieta Szmytka
Jim MacIntyre Christopher Ventris
Jack 0’ Brien / Toby Higgins John Easterlin
Bank-Account Bill Otto Katzameier
Alaska-Wolf Joe Steven Humes

Direction Musicale Pablo Heras-Casado
Mise en scène Alex Ollé, Carlus Padrissa (La Fura dels Baus)

Il n’y a pas temps plus juste pour recréer sur scène Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny, à un moment où la vie économique européenne connaît ses plus grands tourments depuis la Grande Dépression de 1929.

Après l'accueil houleux en 1929 de  Neues vom Tage, l'opéra satirique de Paul Hindemith, le directeur musical du Krol Oper de Berlin, Otto Klemperer, préféra ne pas renouveler l’expérience avec l’Opéra de Kurt Weill et de Bertolt Brecht.

Le 9 mars 1930, le public lyrique de Leipzig connut ainsi, avec graves agitations, la création de Mahagonny, première carrière éphémère qui s’acheva deux ans plus tard par la destruction des partitions sur ordre des nazis.

Aujourd’hui, l’ouvrage n’engendre plus de réactions excessives, mais le public madrilène est apparu partagé face à cette nouvelle production accueillie par un enthousiasme haut sur pied, mêlé à un scepticisme qui ne s’attendait pas à tant de dérèglements sur une scène lyrique, malgré l’épatant engagement musical et théâtral de tous les artistes.

La Fura Dels Baus n’a sûrement pas cherché à flatter le goût pour l’esthétique clinquante, et a imaginé Mahagonny comme un lieu émergent sur une gigantesque décharge publique qui envahit toute la scène, y compris ses extensions latérales.

Dans sa première phase ascendante, la belle lune verte d’Alabama, que chante Jim, se matérialise en un terrain de golf où des hommes d’affaires viennent dilapider leur argent.

Au milieu de cette Ile du plaisir, chacun cherche son bonheur, notamment Jack dont les lunettes d’intellectuel et la coupe de cheveux soignée en font un sosie amusant de Gerard Mortier.

En plus de ses talents d’acteur, John Easterlin interprète avec un style touchant et agréable une présentation humoristique du nouveau directeur artistique, d’abord séduit par deux jeunes dragueurs, avant de céder à un péché mignon qui va le conduire à sa perte lorsque tout devient permis au nom de l‘argent : la nourriture.

La créativité de l’équipe catalane est un flux d’idées qui s’enchainent sans temps mort.
Il y a la vision repoussante d’hommes et de femmes vivant dans les détritus au point de s’y fondre par mimétisme, l’exhibition des chairs, les prostituées aux perruques roses qui n’oublient aucune position et rythme mécanique, le sexe sans implication, la mise en mouvement d’un monde qui n’est que théâtre, le grand souffle d’ivresse sur le radeau de la liberté.

La poésie surgit enfin au cours du duo de Jenny et Jim, non pas bras l’un dans l’autre, mais tristement séparés sous l’éclairage d’une lumière rasante. La solitude se révèle après l'illusion d'un vivre ensemble superficiel.

L'impossibilité de cet amour, après l'arrestation de Jim, est ici figurée par une reprise de la mise en scène du Journal d'un disparu, monté par La Fura Dels Baus à Garnier en 2007, où de la même manière le héros restait le corps emprisonné sous terre, ne pouvant que subir la vision des déhanchés érotiques de la femme de ses rêves, sans pouvoir la rejoindre.

Tous les chanteurs jouent naturellement, la souple et féline Elzbieta Szmytka, soufflant les mots subtilement avec douceur plus qu’elle ne les mord,  Christopher Ventris, le mâle incisif et éclatant à l’accent fêlé, Jane Henschel, maîtresse de ses sentiments, le regard dominateur perçant sans état d’âme, la voix percutante, Donald Kaasch et le charismatique, mais plus relâché, Willard White en deux vieux compères manipulateurs, Otto Katzameier et Steven Humes tout simplement humains.

Cette énergie inspire autant les chœurs que l’orchestre du Teatro Real qui, sous la direction du jeune Pablo Heras-Casado, révèlent une capacité à assumer les à-coups d’une partition descriptive, claquante, parfois violente, parfois chaleureusement lyrique, un élan qui triomphe dans un défilé de banderoles dont une seule semble ajoutée par rapport au livret original : « Pour la grandeur de la Société ».

Le lendemain, vers midi, vous ne jetez plus le même regard sur la foule qui s’accapare chocolats, pâtes d’amandes de toutes les couleurs dans les grandes pâtisseries de Madrid.

Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi)
Représentation du 25 juillet 2010
Teatro Real de Madrid

Simon Boccanegra Placido Domingo
Amelia Grimaldi Inva Mula
Jacopo Fiesco Ferruccio Furlanetto
Paolo Albani Angel Odena
Gabriele Adorno Marcello Giordani

Direction musicale Jesus Lopez Cobos
Mise en scène Giancarlo del Monaco

                         Ferruccio Furlanetto (Fiesco)

Il ne pouvait y avoir meilleur signe qu’une Espagne en fête, depuis son succès triomphal au Mundial,  avant que ne débute la première saison de Gerard Mortier au Teatro Real de Madrid.

Et si l’on en juge à l’accueil qu’ont reçu dimanche soir les artistes de Simon Boccanegra, dans la reprise de la production de 2002, le public Madrilène pourrait bien être le plus généreux et le plus enthousiaste d’Europe.

Une pluie de ‘Brava!’ adressée à Inva Mula suivit l’air contemplatif ‘Come in quest’ora bruna’, une longue ovation suivit la grâce du grand trio de la réconciliation à la fin du deuxième acte, et, comme au Châtelet dans Cyrano de Bergerac, Placido Domingo eut la joie d’amasser une standing ovation d’une bonne demi heure lorsque le rideau rouge se referma.

L’excitation se prolongea même à l’extérieur, puisque la représentation fut retransmise sur grand écran, avec une acoustique multi-dimensionnelle créée par les façades du Palais Royal qui s’opposent, vers l’ouest, à l’entrée du théâtre.

Et preuve de la motivation du cœur, des spectateurs s’étaient déjà installés sur les chaises, supportant la lourdeur d’un soleil écrasant, plus de deux heures avant le début du spectacle.

On connait bien le style des mises en scènes de Giancarlo del Monaco, prisé par les directeurs en quête de visions à l’apparence historique et un peu dépoussiérées.

Goût pour les symboles statuaires, ici celle du doge qui s'impose au milieu d’une salle du palais tout en marbre s'il fallait souligner l'enjeu de puissance, goût pour les costumes connectés aux rôles politiques de chacun, la longue toge rouge de Simon, les armures des combattants, clarté et simplicité des états d’âmes du chœur considéré comme personnage unique, bras vengeurs quand il s’agit de s’en prendre aux kidnappeurs d’Amélia, mais jeu stéréotypé là où il faudrait trouver les détails qui montrent la vérité subtile des sentiments entre personnages.

C’est ce genre de production "péplum" qui révèle la force qu’il y avait dans la production de Johan Simons à l’Opéra Bastille, décriée pour son esthétique, où tout le travail reposait sur les relations intimes, l‘affection de Simon pour sa fille, l’affection de Fiesco prenant par l’épaule son successeur quand il constate qu’il va mourir, et également un sens de la continuité qui disparait totalement dans la production de Madrid lorsqu’il faut attendre plus de cinq minutes pour passer de la scène du jardin à celle du sénat.

La réalisation musicale repose avant tout sur un engagement émotionnel total de tous les chanteurs.

Le parcours ambitieux de Paolo, tragiquement conduit vers la déchéance, est très bien rendu par Angel Odena, avec une très grande force dans l’expression faciale et une caractérisation vocale terrible.

La noblesse du chant de Ferruccio Furlanetto est un émerveillement renouvelé, car celui qui est un des plus prodigieux chanteurs de notre époque est dans un constant approfondissement du sens musical, laissant petit à petit, année après année, tomber les facilités des expressions véristes.

A la veille de ses 70 ans, on ne peut reprocher les aspérités évidentes des lignes vocales de Placido Domingo.

Il n’est plus question de savoir si la voix est plus proche du ténor ou du baryton, le fait est que les yeux fermés il nous touche de manière unique car il porte la mémoire d’un chant et d’un timbre qui a forgé notre univers lyrique mental pour la vie.

Il y a cette présence, une projection décoiffante qui brave irrésistiblement le temps lorsque le texte exige une tenue infaillible dans l’instant.

A certains moments, les névroses d’Otello ressurgissent même sans la moindre altération.

Après son apparition idéalisée fascinante, sur fond d’une mer Méditerranée animée par la technique vidéo fréquente dans les théâtres lyriques d‘aujourd’hui, Inva Mula apporte son sens mélodramatique sincère au rôle d’Amélia, une puissance qui contraste avec son allure si douce et fragile.

Marcello Giordani, dont la poésie de la voix se durcit au fil des ans, trouve en revanche des ressources pour imposer un Adorno guerrier, presque mauvais, à la hauteur de tous ces politiciens endurcis, et au niveau desquels il souhaite se hisser.

Sa rage l’emporte beaucoup trop sur ses sentiments sensibles et amoureux.

Mais un des points forts de la représentation repose sur le lyrisme mystique des chœurs du Teatro Real, un souffle vif et léger qui unifie sensiblement les voix des chanteurs principaux.

Jesus Lopez Cobos dirige un orchestre énergique, d’où se détachent des cuivres très sûrs d’eux-mêmes, auquel manquent toutefois un peu ampleur et surtout de la grâce.

A la toute fin, Placido Domingo réussit son petit effet en se laissant tomber de façon tellement naturelle, comme si le dernier souffle s’envolait, que notre propre cœur pouvait se laisser prendre par l’émoi.

Synopsis de Simon Boccanegra