The Indian Queen (Henry Purcell)
Nouvelle version Peter Sellars (durée 3h05)
Représentation du 09 novembre 2013
Teatro Real de Madrid

Hunahpu Vince Yi
Teculihuatzin Julia Bullock
Doña Isabel Nadine Koutcher
Don Pedrarias Davila Markus Brutscher
Don Pedro de Alvarado Noah Stewart
Ixbalanque Christophe Dumaux
Sacerdote maya Luthando Qave
Leonor Maritxell Carrero
Dioses mayas Burr Johnson, Takemi Kitamura,
        Caitlin Scranton, Paul Singh
Tecun Uman Christopher Williams
Leonor Celine Peña

Mise en scène Peter Sellars
Scénographie Gronk
Chorégraphie Christopher Williams

Direction Musicale Teodor Currentzis     

                                                                        Julia Bullock (Teculihuatzin) et Noah Stewart (de Alvarado)
Chœur et Orchestre de l’Opéra de Perm (MusicaAeterna)
Coproduction Opera de Perm et English National Opera de Londres
 

Ultime opéra dramatique d’Henry Purcell, The Indian Queen conte l’histoire imaginaire de la rencontre entre les Incas, menés par Montezuma, et les Aztèques.
Guerrier habile, Montezuma change de camp à la manière d‘Alcibiade et bat les Incas. Il brise de fait les ambitions de la reine Aztèque Zempoalla, du prince Acacis, son ami, et du général Traxalla. 
Un fil sentimental se dessine progressivement car, parmi les prisonniers Incas, la jeune Orazia aime d’un amour réciproque le brillant vainqueur. Tous deux sont cependant pris au piège des intriques de palais, sont arrêtés, puis libérés par Acacis.
Zempoalla et Traxalla finissent par se suicider, Montezuma se révélant être le descendant des amours entre la reine Aztèque Amexia et un Inca, Garruca.

S’il s’agissait de monter cet ouvrage tel quel, le sujet n’aurait pu intéresser Gerard Mortier pour qui une œuvre vaut la peine d’être représentée que si elle contient en elle quelque chose d’humainement fort lié à notre histoire, d’autant plus que le livret de John Dryden est une totale fantaisie exotique.

Cet univers et la musique peuvent alors devenir plus intelligemment le support d’une reconstruction artistique qui s’inscrit dans la continuité de l’oeuvre présentée le mois dernier, 'La Conquista de Mexico', sur la musique cette fois contemporaine de Wolfgang Rihm. A nouveau il s’agit d’une rencontre entre deux mondes.
 

Peter Sellars et Teodor Currentzis, deux artistes à l’immense talent, ont donc rapproché The Indian Queen d’une nouvelle, ‘La niña blanca y los pajaros sin pies‘, écrite par Rosario Aguilar, une écrivaine nicaraguayenne qui est devenue, en 1999, la première femme membre de l’’Academia Nicaragüense de la Lengua‘, un groupe d’experts qui s’intéresse à l’usage de la langue espagnole au Nicaragua.

Cette nouvelle relie le destin de six femmes, qui accompagnèrent au XVIème siècle les conquistadors dans l’intégration du Nouveau et du Vieux Monde, avec l’histoire d’amour de deux journalistes, une jeune Nicaraguayenne et un reporter espagnol, chargés de couvrir la campagne électorale de 1990 qui verra la défaite du sandiniste Daniel Ortega.

                                                                                               Vince Yi (Hunahpu)

Et, pour évoquer cette rencontre culturelle d’un point de vue autant politique qu’intime, la dramaturgie se construit sur la musique intégrale de ‘The Indian Queen’ - opéra qui dure une cinquantaine de minutes, sans compter les compléments ajoutés par le frère de Purcell, comme ‘The Joy of wedlock‘, qui ne sont cependant pas repris dans cette production - à laquelle sont liées des pièces de jeunesse ou plus tardives du compositeur, entrecoupées par des extraits de la nouvelle de Rosario Aguilar.

Ces textes, traduits en anglais, sont déclamés par Maritxell Carrero, une jeune actrice portoricaine, fine et dramatique, qui exprime d’un feu intérieur véhément la passion et les tensions de l’histoire, un peu à la manière d’une Cassandre moderne dont l’art narratif tragique et fascinant est raconté par une souple gestuelle expressive.

Ce travail de réflexion musicale aboutit à un spectacle de plus de trois heures, hors l’intermittence d’un entracte, dont l’architecture sur cinq actes est introduite par l’ouverture et un prologue.

L’ouverture présente les quatre danseurs, deux hommes et deux femmes, les esprits de la Terre que l’on retrouvera à plusieurs reprises comme les ensorceleurs de l’âme des protagonistes. La chorégraphie de Christopher William est humble et subtile, discrètement fine dans la danse des « jeux de pelotes ».
Pendant l’enchaînement de ces danses, des toiles de Gronk descendent depuis le haut de la scène pour, petit à petit, former une pyramide de motifs abstraits, blancs, noirs et oranges, sur un fond rouge.

Des militaires en treillis surgissent alors en portant une autre toile, un véhicule blindé à roues pointant sa mitrailleuse vers l’avant. On reconnait une tête de mort en motif subliminal, alors qu’un prêtre arrive en soutien à cette armée. Ils sont autant les Espagnols d’Hernan Cortes qui découvrent les Tlaxcalans, que les Marines débarquant au Nicaragua dans les années 30 pour lutter contre la guérilla menée par le général Augusto Sandino.

Le prologue, qui correspond au premier acte de l’œuvre d’origine, est une déploration sur l’état de guerre. L’écoute de Vince Yi est la première surprise de la soirée. Ce contre ténor sud-coréen a en effet un timbre féminin très aigu, peu sensuel mais virtuose et vibrant, totalement inhabituel.

Julia Bullock, naturellement métisse, apparaît sous les traits indigènes de Teculihuatzin avec une manière d’être très spontanée. C’est une brillante soprano, en apparence espiègle mais complexe et profonde, dont la chevelure évoque un soleil irisé de torsades noires.

Quand le premier acte débute enfin, nous découvrons alors Nadine Koutcher.
Sous les traits de Doña Isabel, une sœur, elle interprète un ‘O, solitude’ bouleversant de sensibilité, et il en sera ainsi de tous ses airs chantés avec la même pureté spirituelle à en fendre le cœur.

Cet acte, intégralement constitué de pièces d’Henry Purcell - ‘O, solitude’ bien sûr, mais également ‘I will sing unto the Lord as long as i live’, ‘Blow up the trumpet’, ‘Sweeter than roses’ - montre comment les Mayas vont être convertis au catholicisme, sous la menace des armes.

Pour favoriser cette conversion, le général favori de Cortes, Don Pedro de Alvarado, est présenté à Teculihuatzin, et il l’épouse. La belle homogénéité fondue et dorée du Chœur de l’Opéra de Perm nous envahit déjà d’une douce chaleur qui sera, plus loin, encore plus magnifiée.

Le deuxième acte comprend deux scènes qui reprennent le deuxième acte intégral de ‘The Indian Queen’. La nuit d’amour entre les deux jeunes époux est superbement rendue sur un lit central couvert d’une pénombre pudique, très sensuellement, et les danseurs réapparaissent en songe. La chorégraphie est plus élancée et provocante.

C’est à ce moment que Don Pedro de Alvarado se laisse pervertir par Ixbalanqué, rôle pour lequel Christophe Dumaux joue simplement. Son timbre aérien et maléfique ne rend pas son personnage sympathique, et à raison. Le prêtre maya, lui, est confié au sombre et terrestre Luthando Qave, le deuxième chanteur noir de la distribution dont on mesure la diversité des origines, asiatique, africaine, nord et sud américaine et européenne.

Cinq autres scènes viennent compléter ce deuxième acte avec des airs tels ’See, even night herself is here‘, ‘Music for a while’, ‘Il love and i must’ et, surtout, l’implorante prière ‘Hear my prayer, O Lord’ seule réponse possible du chœur après le massacre des Mayas perpétré par le conquistador espagnol, massacre aussi sanglant que ceux commis, bien plus tard, par les Marines au Nicaragua.

A ce moment là, Maritxell Carrero, la récitante, se retrouve seule devant une immense toile rouge sang renforcée par les éclairages, au pied de laquelle gisent les couleurs vives d’un peuple abattu. Le final est d’une beauté inouïe car ce chœur achève son dernier souffle dans un diminuendo qui n’en finit pas de tendre vers un calme infini, alors que les lumières s’affaiblissent avec la même extrême sensibilité.

Après ce massacre, le troisième acte ouvre avec l’air choral le plus extraordinaire de toute la partition. ‘Remember not, Lord, our offences’, écrit par Purcell en 1680.
Les phrasés s’entrelacent avec un art de la modulation inimaginable et s’élèvent au dessus du chœur comme si ses voix ne sortaient plus des lèvres de chaque chanteur, sinon de leur corps tout entier.
 Même certains hommes, habillés en treillis, laissent transparaître une grâce indicible.

C’est tellement surnaturel que la musique atteint ici les limites extrêmes de l’art.

Deux scènes supplémentaires sont ajoutées pour raconter la naissance de la fille de Doña Luisa, le nouveau nom de Teculihuatzin, et permettre enfin à Noah Stewart d’incarner Don Pedro de Alvarado. L’émission virile, posée et d’une sage autorité, lui donne une stature impressionnante, d’autant plus qu’il est un acteur torturé magnifique, et d’une vérité saisissante.

Après une cérémonie de divination, cet acte s’achève avec le troisième acte complet de l’œuvre d’origine. Don Pedro de Alvarado terrorise le peuple.

 Doña Luisa et Doña Isabel se rapprochent alors spirituellement, et, au cours des deux derniers actes, bien plus courts, les deux peuples finissent pas se réconcilier pour marcher ensemble au cours d’une procession religieuse dominée par la présence des femmes.

Cet immense fresque, qui laisse au chœur un important rôle élégiaque, est constamment unifiée par la direction attentive et formidablement concentrée de Teodor Currentzis.
Son orchestre, composé d’une trentaine de cordes, dont deux guitares baroques, de vents et d’une harpe, tous sonnant avec un raffinement merveilleux, accompagne l’ensemble d’un flux sonore enivrant de couleurs chaleureuses.
On entend même des détails orientaux totalement inhabituels, et chaque son semble porter en soi un éclat précieux et éphémère.

Après près de quatre heures de spectacle, il est impossible de quitter cet univers sans ressentir intérieurement la force d’un travail artistique qui révèle la volonté hors du commun de toute une équipe à atteindre une beauté surhumaine, à la croisée du chant, de la danse, du théâtre, de la musique, de la peinture de l’histoire et de la littérature.
Une volonté de regrouper tous les arts en une seule humanité.

Diffusion en direct, le 19 novembre à 20h, sur Mezzo (TV) et RadioClassica.

Une édition DVD de ce spectacle est prévue également en 2014

Die Eroberung von Mexico (Wolfgang Rihm)
La Conquête du Mexique
Représentation du 19 octobre 2013
Teatro Real de Madrid

Montezuma Nadja Michael
Cortez Georg Nigl
Un hombre que grita Graham Valentine
Malinche Ryoko Aoki
Soprano Caroline Stein
Contralto Katarina Bradic
Primer actor Stephan Rehm
Segundo actor Peter Pruchniewitz

Direction Musicale Alejo Perez
Chœur et orchestre du Teatro Real

Mise en scène Pierre Audi
Scénographie Alexander Polzin
Costumes Wojciech Dziedzic
Lumière Urs Schönebaum
Vidéo Claudia Rohrmoser                                               Nadja Michael (Montezuma)

Die Eroberung von Mexico est la première des six nouvelles productions programmées par Gerard Mortier pour la saison 2013/2014 du Teatro Real, saison qui devrait être le point culminant de son projet artistique.

L’opéra représenté ce soir est une œuvre que Wolfgang Rihm, un des grands compositeurs contemporains allemands, né à Karlsruhe en 1952, a élaboré entre 1987 et 1991.

Cette œuvre relate la rencontre historique entre le conquistador espagnol Hernán Cortés et l'empereur aztèque Montezuma vécue comme un choc émotionnel aux réactions imprévisibles.

Malgré les contraintes financières sévères, Mortier a fait tout son possible pour mettre en valeur cette pièce peu connue.

Ainsi, dès l’entrée dans le théâtre, trois panneaux lumineux éclairent le visiteur d’une part sur la biographie du compositeur, d’autre part sur son travail musical qui remonte aux sources antiques, et enfin, sur l’architecture de ‘La conquête du Mexique’.

Ces textes sont signés Jan Vandenhouwe, le jeune dramaturge musical que l’on a connu à Paris avec Mortier - il avait fait une analyse musicale de Parsifal fascinante - et que l’on retrouve dans nombre de spectacles européens aujourd’hui.
Un petit livret d’une trentaine de pages est également offert à tous.

Une fois dans la salle, chacun peut contempler la répartition spatiale des instruments de musique dans tout le théâtre. Les percussions sont divisées en cinq groupes, deux dans la fosse, un dans la grande loge de face, et deux dans les loges de côté. Hautbois, trompettes et violons sont également disposés dans ces loges, cors, violoncelles, contrebasses et vents, ainsi qu’une harpe, un piano et deux basses électriques composant ainsi la formation principale de l’orchestre.

Quand la lumière s’éteint, les spectateurs se trouvent alors face à l’immense façade multicolore composée des murs et des toits de la ville de Tenochtitlan, qui se lève pour laisser apparaitre Montezuma dans un état de transe, et qui redescend à l’arrivée des Espagnols.

Les conquistadors, dissimulés sous des boucliers, arrivent la peur au ventre en longeant l’intérieur de la salle. Hernán Cortés, lui,  est représenté en tenant une grande croix tendue de la main,  signe d’une foi qui le rassure dans son avancée vers l’inconnu de la vie. Il arrive en traversant l’allée centrale de la salle.
 

On entend les voix des Aztèques, le chœur, derrière le décor, et il en sera ainsi pendant toute la représentation.

La musique, elle, est mystérieusement inquiétante, et les battements de percussions évoquent à la fois, au milieu d’éclats de voix étranges, l’ambiance naturelle et sauvage du milieu de vie des Aztèques, et les pulsations à cœur battant des Espagnols qui y pénètrent. 

Nadja Michael apparaît alors sous les traits de Montezuma. Elle se plie avec souplesse aux ondoyances de son corps félin, qui est une belle manière d’opposer à Cortés une vision dérangeante, lui qui est empreint d’une religion catholique qui a toujours entretenu de la méfiance vis-à-vis du corps.

L’ampleur et le bronze de la voix de cette artiste allemande incontournable dans les rôles de grandes héroïnes païennes (Médée, Salomé, Lady Macbeth) s’épanouissent d’autant mieux que ce chant puissant et parlé laisse le son se déployer somptueusement dans des aigus solides et saillants.

Baryton clair et expressif, Georg Nigl a une voix dont la texture dense se mélange très bien à celle de Nadja Michael, et bien qu’il soit Autrichien, sa technique porte une modernité qui rappelle celle des ténors que l’on entend dans les opéras de Britten, une sorte de juvénilité éperdue.

Dans le feu de la rencontre, la musique devient plus violente et émotionnellement prenante. L’effet est d’autant plus intense et saisissant, que la dispersion spatiale du son renforce la sensation d’intériorité de ce climat musical.

Survient même un passage où le chœur obsédant et la tension aigüe de la musique évoquent l’atmosphère infinie du Lux Æternam de György Ligeti immortalisée dans « 2001 l’Odyssée de l’Espace », le film culte de Stanley Kubrick.

Pour signifier le rôle d'intermédiaire de Malinche, une actrice et danseuse, Ryoko Aoki, intervient entre les deux protagonistes. Mais cette présence de la sagesse asiatique est vaine à réduire la tension des échanges.

Si la mise en scène rappelle quelques scènes factuelles de cette rencontre, comme la découverte de l’or accumulé par les Aztèques, et la fascination des conquistadors pour cette richesse abondante, l’image la plus troublante s’impose quand les corps des soldats des deux camps apparaissent suspendus sur cet univers sombre. 

Seules les artères et les veines rouges et bleues qui parcourent tout leurs corps sont visibles, concentrées vers le cœur. Ni le cerveau, ni le système nerveux ne sont représentés, image artistiquement humaine de l'émotion sans contrôle de l'esprit.
Tous ces êtres ne sont en interaction que par leurs pulsions sanguines, la raison n’y a pas sa place. Là sont les germes d'une totale incompréhension.

Cette image est forte, car elle renvoie une vision de la vie inquiétante lorsqu’elle est uniquement guidée par le cœur, un cœur naturellement aimant pouvant devenir profondément noir.

Et lorsque l’on prend conscience de la variété des instruments en jeu, on n’en a que plus d’admiration pour l’exaltation d’Alejo Perez à diriger une telle partition qui, parfois, réserve des moments de scintillements intenses extraordinaires, tout en ne lâchant rien à la violence sous-jacente de la musique.

Rufus Wainwright - Tour 2013
Concert du 22 juillet 2013
Teatro Real de Madrid

Prima Donna
Ouverture, « Dans mon pays de Picardie », « Vocalises », « Quand j’étais jeune étudiante », « Prenez-le donc », « Final interlude », « Les Feux d’artifices ».

Want One & Want Two
« Vibrate », « Little sister », « This Love Affair »

Hector Berlioz - Les Nuits d‘été
« Le Spectre de la Rose », « Absence », « L’Ile inconnue »

Rodgers & Hummerstein - Carousel
« If I love you »

Wolfgang Amadé Mozart - Cosi fan Tutte
« Soave sia il vento »

Songs for Lulu - Want One
« What would i ever do with a rose », « Oh, what a world »              Rufus Wainwright

Direction musicale Johannes Debus
Orchestre Titulaire du Teatro Real
Sopranos Kathryn Guthrie, Janis Kelly

Découvert à Paris il y a dix ans lors d’un premier concert qu’il tint dans l’atmosphère confinée et intime du Batofar, une péniche amarrée sur les bords de la Grande Bibliothèque, Rufus Wainwright est depuis devenu le compositeur de chansons Folk-pop le plus extraordinaire de notre époque.
Pianiste, mais aussi guitariste, il compose aussi bien des mélodies très sensibles sur ses émotions amoureuses, que de grandes œuvres orchestrales baroques et saturées en couleurs, ou même, de la pop dansante et entrainante. Et tout cela est chanté avec une voix claire, d’une nostalgie sensuelle et précieuse magnifique.
 

Fanatique d ‘opéras, il s’est lancé dans la composition de « Prima Donna » , un ouvrage lyrique qui raconte l’histoire d’une cantatrice souhaitant revenir sur scène, à Paris, au début des années 70, après six ans d’absence…

Ce concert particulier au Teatro Real de Madrid est aussi bien l’occasion de découvrir des passages de cette composition unique de la part d’un tel artiste, que d’assister à une mise en scène de son quarantième anniversaire, une surprise inattendue.

Après une ouverture légère et fortement appuyée sur les aigus des cordes, la structure musicale prend une tonalité obsessionnelle plus lente et envoutante quand Janis Kelly interprète le rôle de la cantatrice, se retrouvant seule à rêver à son possible retour entourée par les accords sombres des basses et des violoncelles, la musique révélant ainsi une âme qui finit par simplement toucher les amateurs lyriques les plus passionnés.

                                                                                          Janis Kelly

« Les feux d’artifices », air que Rufus Wainwright a lui-même interprété au disque dans « Songs for Lulu », prend une dimension surnaturelle ici, et tous les petits motifs vocaux et musicaux se dispersent ainsi dans l’atmosphère du théâtre en laissant le temps se désagréger comme dans une plénitude céleste.

Après ces quarante minutes lyriques plus éthérées que profondément émouvantes, Rufus Wainwright s’installe au piano pour reprendre trois airs de ses deux albums - Want One et Want Two - composés après sa phase dépressive qui suivit les attentats du 11 septembre à New York. « Vibrate » est une balade poignante sur l’attente de l’appel d’un être aimé, une des plus emblématiques de cette expressivité mélancolie innocente qu’il a un peu perdu ces dernières années.

Mais il a, par la suite, la mauvaise idée d’interpréter les Nuits d’Eté de Berlioz, chantant sans pudeur ces airs si subtils et beaucoup trop complexes pour sa voix qu’il se contente de savonner. On comprend son attachement sincère à une telle musique, mais ce n’est pas ainsi que l’on peut défendre un tel compositeur.

De même pour le « Saove sia il vento » sauvé par ces deux amies, Kathryn Guthrie et Janis Kelly, complètement irréaliste pour les amoureux d’art lyrique avertis, mais qui a peut-être séduit de nouveaux amateurs…

Le reste du programme fait un détour par « If I loved you » de Carousel, pour revenir aux balades où l’on retrouve la suavité de sa belle candeur adolescente. On peut ainsi entendre pour la première fois avec un orchestre classique, « Oh, what a world !», une composition construite sur le Boléro de Ravel, et qui chante le désespoir face à un monde de plus en plus insensé.

Parmi les quatre bis, on réécoute avec nostalgie "Hallelujah" (John Cage) et « Going to a Town », balade dédiée à une Amérique qui n’en finit pas avec ses traumatismes post-2001.

Mais, quelque part, les spectateurs sont devenus malgré eux voyeurs d’une soirée d’anniversaire privée, en famille, où sont apparus la sœur de Rufus, Martha Wainwright, et, resté dans la salle au parterre, Jorn Weisbrodt, son compagnon avec qui il est marié depuis un an.

Cette possibilité de mettre sa propre vie en scène est sans doute un privilège, mais on espère retrouver, plus tard, un Rufus Wainwright pour lequel le public qui l’a soutenu à l’origine puisse se rapprocher de nouveau de la simplicité et de la proximité qui plut tant.

Cosi fan tutte, ossia La scuola degli amanti (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 23 février 2013
Teatro Real de Madrid

Fiordiligi Anett Fritsch
Dorabella Paola Gardina
Guglielmo Andreas Wolf
Ferrando Juan Francisco Gatell
Despina Kerstin Avemo
Don Alfonso William Shimell

Direction musicale Sylvain Cambreling
Mise en scène Michael Haneke
Coproduction Théâtre de la Monnaie de Bruxelles            Juan Francisco Gatell (Ferrando) et Andreas Wolf (Guglielmo)

Lorsque Gerard Mortier proposa à Michael Haneke de mettre en scène un opéra de Mozart à Paris, lors de son précédent mandat, le cinéaste autrichien avança, dans un premier temps, Cosi fan Tutte. Mais, comme la production de Patrice Chéreau devait être présentée sur la scène du Palais Garnier, il lui fut confié Don Giovanni, et sa transposition du mythe, dans l’univers d’une entreprise installée en haut des étages d’une tour du quartier de la Défense, reçue un accueil unanime de la part de la critique internationale.

La création de Cosi, au Teatro Real de Madrid, est donc un évènement annoncé depuis quatre ans, et cette première représentation prend une allure mondaine telle qu’on pourrait se croire au Festival de Cannes, avec des dizaines de journalistes, et le brouhaha de la haute société madrilène qui vient se montrer, et se retrouver. L’entrée dans le théâtre est un véritable choc après la traversée des rues du cœur de la ville, et de son effervescence à laquelle se mêlent ceux laissés sur le carreau.
 

Mais ce qui frappe, à l’ouverture du rideau, est de voir que Michael Haneke projette sur scène cet univers de femmes et d'hommes aisés qui aiment s‘habiller avec, parfois, un glamour plastique étincelant, qui nous fait penser un peu au monde que Woody Hallen a décrit dans ces derniers films, comme, par exemple, Match Point.

Le décor, qui n’est pourtant pas l’essentiel d’une mise en scène, a une architecture étendue très étirée en largeur, et une profondeur divisée en trois espaces bien distincts. En arrière plan, un escalier mène des jardins extérieurs à l’entrée d’un vestibule où se tient une réception, puis, se poursuit en avant scène dans un salon où s‘étend, côté jardin, une toile inachevée, justement de jeunes couples en costumes d’époques déambulant au milieu de jeux d’eaux, et une armoire glacée remplie de bouteilles et de verres d’alcool.
Une baie vitrée coulissante sépare l’avant scène de l’arrière scène, ce qui permet à la fois de laisser visible toutes les dimensions de l’espace, mais aussi de soutenir la projection des voix.

Les protagonistes apparaissent ainsi en costumes contemporains, mais avec un étrange mélange de références au XVIIIème siècle.

Fiordiligi et Dorabella portent des habits d’aujourd’hui, en cohérence avec leurs rôles respectifs dans le jeu de la séduction, la première en robe rouge légère et attrayante, la seconde en pantalon noir qui signe une allure maîtrisée plus masculine. L’accord vocal des deux chanteuses avec leur sens musical est également très intelligemment réalisé, car en confiant le rôle de Fiordiligi à Anett Fritsch, ample en couleurs et prodigue en graves sombres et sanguins, son personnage devient sensuellement dominant, suivant les lignes de la partition. Elle est la grande découverte de la soirée.

 Elle brille donc plus que Dorabella, car Paola Gardina l’incarne avec un timbre charmant mais moins opulent que d’autres cantatrices telle Elina Garanca. Son interprétation théâtrale et réaliste révèle tout d’une femme sûre d’elle-même au tempérament viscéral, et, comme pour tous les autres artistes, la finesse humaine du jeu renouvelle constamment le plaisir visuel.

 Des deux amants, Guglielmo est le plus séducteur, vocalement et physiquement, et le jeune baryton Andreas Wolf en donne une image un peu innocente et mystérieuse, avec son allure musclée et sa blondeur léonine. A cela s’ajoute un timbre de crooner auquel Dorabella ne peut résister, poussée dans ses retranchements au second acte, quand la chaleur de la cheminée se confond avec le fondant boisé des ondes orchestrales, l’un des meilleurs moments de Sylvain Cambreling.

Juan Francisco Gatell, très authentique dans sa déclamation, fait entendre un accent qui ôte un peu de l’italianité du chant de Ferrando, mais il compose un personnage en apparence doux et nerveux à la fois, l’impression que laisse transparaître son legato.
Et, à l’inverse du couple Dorabella-Guglielmo, c’est lui qui, sur scène, subit le désir irrépressible suscité par Fiordiligi, lui échappant tout en le repoussant en rampant su sol les jambes nues pour mieux l’attirer.

Cette mise en scène du scénario de la séduction réciproque est d’une emprise presque suffocante, car Michael Haneke montre Don Alfonso et Despina sous des angles très sombres. Le vieil homme est interprété par un William Shimell d’une très belle tenue vocale, dans ses habits d’époque qui évoquent Valmont, et Kerstin Avemo, peu virtuose et éloignée du cliché de la soubrette habituelle, devient un personnage manipulateur machiavélique et glaçant caché derrière son visage de clown.

Tous les mécanismes des pièges du désir sont ainsi déclenchés l'un après l’autre, la façon dont Despine découvre, en déchirant leurs chemises, les torses nus flamboyants des deux hommes, éclairés par la lumière glacée de l’armoire à alcool, jusqu’à la chaleur du salon qui contraste avec la froideur du jardin extérieur illuminé par les lueurs bleu-argent d’une pleine Lune. Corps et alcool sont inévitablement les deux facteurs qui vont dominer l'être humain fait de chair et de sang. Les poses, sur les moments clés, sont alors comme un arrêt sur image qui captent plus fortement la conscience du spectateur.

C’est tout un enchainement théâtral bouleversant par la force inexorable qui s’en dégage, et l’orchestre, sous la baguette de Sylvain Cambreling, a un peu de mal à se synchroniser au premier acte, mais, par la suite, les moments les plus sensuels, soulignés par un foisonnement sonore des cordes, qui laisse sans doute moins de champ expressif aux motifs solo, font entendre un Mozart dans la vie, et pas seulement enclin à l‘expression du raffinement.

On pouvait entendre certains décalages entre chanteurs et orchestre, mais ils sont restés bien minimes au regard du jeu théâtral exigeant qui ne facilite pas l’emprise visuelle avec le chef.

Haneke nous a montré comment la vie peut chercher instinctivement à détruire les relations existantes ou en phase de construction entre les personnes.  C’est ici d’un cynisme incroyable, mais plus mesquin dans la réalité.

Présentation de la saison Lyrique 2013 / 2014 du Teatro Real de Madrid

Le vendredi 08 février 2013, le Teatro Real de Madrid a révélé le détail de la saison 2013/2014, sur son site www.teatro-real.com/es/avance-temporada.
Elle comporte un nombre conséquent de nouvelles productions, dont une création mondiale, réalisées pour certaines en coopération avec d‘autres théâtres, ce qui est une surprise lorsque l’on connaît la sévère coupe budgétaire que le gouvernement a opéré sur la subvention publique de cette maison lyrique cette année.

Création Mondiale

Brokeback Mountain (Charles Wuorinen)

du 28 janvier au 11 février (8 représentations)
Tom Randle, Daniel Okulitch, Heather Buck, Hannak Esther Minutillo, Ethan Heschenfeld, Hilary Summers, Jane Henschel
Mise en scène Ivo van Hove / Direction Titus Engel

Création mondiale

Adaptation d’une nouvelle de Annie Proulx (également auteur du livret) sur une composition de Charles Wuorinen, musicien que Gerard Mortier situe dans la lignée d’Alban Berg ou Elliott Carter.
L’ouvrage se départit d’un certain romantisme présent dans le film d’Ang Lee.


L’Amérique et le nouveau monde

Die Eroberung von Mexico (Wolfgang Rihm)  

du 09 au 19 octobre (8 représentations)
Nadja Michael/Ausrine Stundyte, Georg Nigl/Holger Falk, Carole Stein, Katarina Bradic
Mise en scène Pierre Audi / Direction Alejo Pérez
Nouvelle production

Prévue, un moment, pour être confiée à la direction de la Fura Dels Baus, c’est finalement Pierre Audi et le scénographe Alexander Polzin qui se chargeront de donner forme à une œuvre qui, allégée de la vision de destruction inhérente au stéréotype de la conquête, termine sur un duo entre Montezuma (interprété par Nadja Michael) et Hernan Cortés (Georg Nigl).

The Indian Queen (Henry Purcell)

du 05 au 19 novembre (8 représentations)
Julia Bullock, Nadine Koutcher, Christophe Dumaux, Vince Yi, Markus Brutscher, Noah Stewart, Luthando Qave, Mattia Olivieri
Mise en scène Peter Sellars / Direction Teodor Currentzis (Chœurs et orchestre de l’Opéra de Perm)
Coproduction Opera de Perm
 

Une version inédite de la pièce inachevée d’Henry Purcell en 1695, en coproduction avec l’Opéra de Perm, dirigée dans la fosse par Teodor Currentzis, et sur scène par Peter Sellars.


Autres nouvelles productions

L’Elixir d’amour (Gaetano Donizetti)

du 02 au 20 décembre (14 représentations)
Nino Machaidze/Camila Tilling/Eleonora Buratto, Celso Albelo/Ismael Jordi/Antonio Poli, Fabio Capitanucci/Gabriele Viviani, Erwin Schrott/Paolo Bordogna
Mise en scène Damiano Michieletto / Direction Marc Piollet
Nouvelle production, en coproduction avec le Palau de les Arts de Valencia

Alceste (Christoph Willibald Gluck)

du 27 février au 15 mars (11 représentations)
Paul Groves/Tom Randle, Anna Caterina Antonacci/Sofia Soloviy, Willard White
Mise en scène Krzysztof Warlikowski / Direction Ivor Bolton

Nouvelle Production

La scénographie est dirigée par un des metteurs en scène préférés de Gerard Mortier, le sulfureux Krzysztof Warlikowski. Alceste est une œuvre qui rappelle que personne ne peut mourir pour quelqu‘un d‘autre, thème que le metteur en scène polonais avait abordé dans (A)pollonia.

 Anna Caterina Antonacci

Lohengrin (Richard Wagner)

du 03 au 27 avril (13 représentations)
Franz Hawlata/Goran Juric, Christopher Ventris/Michael Konig, Catherine Naglestad / Anne Schwanewilms, Thomas Johannes Mayer / Tomas Tomasson, Deborah Polaski / Dolora Zajick
Mise en scène Lukas Hemleb / Direction Harmut Haenchen/Walter Althammer
Nouvelle Production

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach)

du 11 mai au 21 juin (12 représentations)
Eric Cutler/Jean-Noël Briend, Anne Sofie von Otter/Hannah Esther Minutillo, Vito Priante, Christoph Homberger, Ana Durlovski, Measha Brueggergosman, Ainhoa Arteta
Mise en scène Christoph Marthaler / Direction Sylvain Cambreling
Nouvelle Production

Nouvelles productions provenant de l’Opéra National de Paris

Tristan und Isolde (Richard Wagner)

du 12 janvier au 08 février (8 représentations)
Robert Dean Smith, Franz-Josef Selig, Violeta Urmana, Jukka Rasilainen, Nabil Sulinan, Ekaterina Gubanova
Mise en scène Peter Sellars, Video Bill Viola / Direction Teodor Currentzis
Nouvelle production provenant de l’Opéra National de Paris

Orphée et Eurydice (Christoph Willibald Gluck)

du 12 au 14 juillet (03 représentations)
Maria Riccarda Wesseling / Yun Jung Choi / Zoe Nicolaidou
Direction de scène Pina Bausch / Direction Thomas Hengelbrock
Ballet de l’Opéra National de Paris


Reprise du Teatro Real de Madrid

Il Barbiere di Siviglia (Gioachino Rossini)

du 14 au 26 septembre (10 représentations)
Dmitry Korchak/Edgardo Rocha, Bruno De Simone/José Fardilha, Serena Malfi/Ana Durlovski, Mario Casi/Franco Vassalo, Dmitry Ulyanov/Carlo Lepore
Mise en scène Emilio Sagi / Direction Tomas Hanus
Reprise 2005 en coproduction avec le Teatro Sao Carlos de Lisbonne


Versions de concert

Dido and Aeneas (Henry Purcell)

le 18 novembre (1 représentation)
Simone Kermes, Nuria Rial, Dimitri Tiliakos
Direction musicale Teodor Currentzis, Music Aeterna (Chœur et orchestre de l’Opéra de Perm)

I vespri siciliani (Giuseppe Verdi)

du 11 au 14 juin (3 représentations)
Francisco Tojar, Yonghoon Lee, Ferruccio Furlanetto, Julianna Di Giacomo, Antonio Lozano, Fernando Rado
Direction musicale James Conlon

 
Première impression sur cette saison 2013/2014

Avec 10 productions lyriques, dont une seule est une reprise du Teatro Real, et malgré une baisse de 30% de sa subvention publique, Gerard Mortier défie les petits discours de certains directeurs de grandes maisons d’opéra qui prennent excuse de contraintes financières, bien réelles pourtant, pour justifier une programmation peu audacieuse, alors qu‘elle est due, principalement, à leur manque d‘intuition et d’ambition artistiques, ainsi qu’à leur recherche exclusive du profit. Il y aura ainsi 100 représentations d'opéras la saison prochaine, soit 20 de plus que la saison en cours.

Krzysztof Warlikowski

Une de ses grandes lignes de force est le thème de l’amour et de la mort, sous sa forme la plus profonde, à travers la reprise de deux magnifiques spectacles parisiens, Orphée et Eurydice et Tristan et Isolde, sur deux musiques d‘époques bien différentes, l’une classique, l’autre romantique.
Didon et Enée, en version de concert, prolongera cette vision sur un style de composition encore plus ancien, anglais et baroque.

La création mondiale de Brokeback Mountain sera la grande nouveauté lyrique déclinant autrement la force inexplicable d’un amour homosexuel sur une musique cette fois contemporaine.

Pour le divertissement, une nouvelle production de l’Elixir d’Amour, œuvre que Mortier a monté trois fois en cinq ans à Paris, maintiendra sous une forme très légère ce lien avec l’amour noir de Tristan et Isolde.

Deux ouvrages, Die Eroberung von Mexico et the Indian Queens seront, même pour les plus fervents amateurs lyriques, deux découvertes majeures, et la nouvelle production de Lohengrin enrichira une saison où Wagner sera bien représenté.
 

Il est rare de voir une saison accorder autant de place à la période baroque et classique, avec deux œuvres de Purcell, et deux œuvres de Gluck, mais aucune de Mozart, en ne laissant seulement qu’un quart des œuvres chantées en langue italienne, et, même si l’on ne pourra entendre la langue slave, si ardemment défendue à Paris par le directeur flamand, le lien avec la Russie sera maintenu par trois invitations du chef d’orchestre Teodor Currentzis, nouvellement directeur de la création de l’Opéra ballet de Perm. Par deux fois, il dirigera son ensemble MusicAeterna, orchestre de chambre évoluant vers le répertoire symphonique.

Teodor Currentzis

Cette saison brille également par la confiance renouvelée à des metteurs en scène connus pour leur subtilité (Sellars, Hemleb) et leur approche théâtrale (Marthaler, van Ove) parfois radicale (Warlikowski).
Si, bien évidemment, les chefs fidèles, Haenchen, Cambreling, Hengelbrock sont présents, toutes les distributions intègrent les grands chanteurs également fidèles, Ventris, Michael, Urmana, Cutler, Selig, White.

Les Madrilènes, du moins les plus curieux d’esprit, auront une chance extraordinaire de vivre l’art lyrique dans toute sa richesse culturelle, car le Teatro Real promet une diversité d’approches musicales et théâtrales, et un choix d’œuvres fortement humaines, qui sont le fondement de ce qui peut nous renforcer face à un environnement culturel et intellectuel en pleine débâcle.

Parsifal (Wagner)
Version de concert du 02 février 2013
Teatro Real de Madrid

Amfortas Matthias Goerne
Titurel Victor von Halem
Gurnemanz Kwangchul Youn
Klingsor Johannes Martin Kränzle
Kundry Angela Denoke
Parsifal Simon O ‘Neill

Direction Musicale Thomas Hengelbrock
Balthasar-Neumann-Ensemble
Balthasar-Neumann-Chor
Petits chanteurs de la JORCAM
Solistes du choeur des garçons de l’Académie Dortmund Chorale

                                                                                                        Angela Denoke (Kundry)

Réunir pour trois soirées de grands chanteurs et un orchestre aussi typé et coloré que le Balthasar-Neumann-Ensemble, quand la pression financière se fait sentir à son plus fort, est un luxe qui est rendu possible grâce à un accord vertueux entre le Teatro Real, le Konzerthaus de Dortmund et la Philharmonie d’Essen.

Cet orchestre germanique, qui exalte une gamme fabuleuse de sonorités baroques, peut lever une formation de cent musiciens parmi lesquels pas moins de soixante cordes en forment le flot harmonique tendre.

Rien qu’à la manière dont il est disposé sur scène, l’ensemble est magnifique pour le regard, avec ses deux flancs de douze violons chacun étagés en pente, sur des gradins, des violoncelles, contrebasses et autres cordes se répartissant en arrière plan devant une phalange de vents et de cuivres, d’où émergent les rondeurs d’un superbe cor doré juxtaposé à un système froid de percussions noires, et les ornements de deux harpes monumentales.

Et, pour accorder le confort visuel et sonore avec une atmosphère chaleureuse et intime, une structure en bois enserre tout l’orchestre latéralement et supérieurement, alors que les éclairages diffusent une lumière ambrée réfléchie par la matière boiseuse, devant une monographie de la forêt environnant le château de Montsalvat.

A l’écoute, le son à l’ancienne évoque la simplicité harmonieuse de la musique de chambre - on pourrait se croire, parfois, dans quelques passages de la Flûte enchantée - et l’ampleur de l’orchestre renvoie une lumière claire qui fait ressortir les moindres dessins de chaque instrument avec une très belle finesse. Les stries des cordes parcourent en surface le tissu orchestral, les cuivres y fusionnent en sourdine comme une langue rougeoyante, et Thomas Hengelbrock enlace le tout avec un amour visible sur les moindres syllabes qu’il semble prononcer en doublant le texte de chaque chanteur.

L’ensemble est splendide, et l’on peut même remarquer avec quelle belle manière les instrumentistes s’impliquent. Ainsi se lit sur le visage d’une jeune violoncelliste la vie intérieure qu’elle emporte dans son interprétation, comme si le chef n’existait plus, uniquement guidée par son lien intuitif à la musique.

Ce n’est qu’au dernier acte, peut-être, que la volonté d’entendre plus de la profonde noirceur emphatique qui empreint la musique prend un peu le dessus sur la contemplation sensible et auditive que prodigue une telle transparence.

Comme on peut aisément le constater, la précision du phrasé et les couleurs vocales des chanteurs sont avantageusement mises en valeur.
Kwangchul Youn, un maître du rôle de Gurnemanz que l’on a pu entendre à Bayreuth l’été dernier, est un prodige de sagesse, clair et intériorisé, Simon O’ Neill s’investit d’un Parsifal décomplexé, facilement vaillant, mais tout de même plus proche d’un Siegfried primaire car l’émission aigue lui soustrait de la tendresse et le fait apparaître trop fier.

Dés son arrivée, Angela Denoke est magnifique, les couleurs de sa tenue de scène changeant en fonction de la tonalité de la musique de chaque acte, chemisier gris pour le premier et le dernier,  robe rouge longuement effilée sur les chromatismes du second.
Elle conserve une attitude intérieurement torturée et mystérieuse, chante avec un timbre d’une noirceur polie superbement boisée, transpose quelques aigus pour ne pas entraîner de rupture trop saillante et, de bout en bout, la tristesse humaine de son visage est d’une beauté esthétique qui fait d’elle une œuvre d’art vivante.

Annoncé souffrant, Matthias Goerne en tire partie en appuyant la blessure maladive d’Amfortas. La souplesse de son corps, qui s’étire et se replie tendrement, se retrouve dans le moelleux du timbre, plus sombre que d’habitude, ce qui poétise son personnage avec une innocence retrouvée.

Trop neutre de présence, Johannes Martin Kränzle n’impose pas de stature suffisante à Klingsor, ce qui valorise encore plus, mais qui s’en plaindra, Angela Denoke.
Toujours aussi impressionnant et lugubre, Victor von Halem interprète un Titurel que l’on ne verra qu’au rideau final, car il restera, pour ses quelques apparitions, dissimulé dans l‘ombre supérieure de la loge royale.

Enfin, tous, sans doute, ont été éblouis par le Balthasar-Neumann-Chor, par les voix claires masculines qui s’allient aux voix féminines pour renvoyer une tonalité à la fois élégiaque et charnelle, par la lumière des petits chanteurs de la Jorcam, situés le plus en hauteur de la scène, sous la gravure embrumée des arbres de la forêt, et par les deux petits solistes du chœur des garçons de l’Académie Dortmund Chorale, pour lesquels on admire la tenue face à une salle entière.

Boris Godounov (Modest Moussorgski)
Représentation du 30 septembre 2012
Teatro Real de Madrid

Boris Godounov Günther Groissböck
Fiodor Alexandra Kadurina
Yenia Alina Yarovaya
La nourrice de Yenia Margarita Nekrasova
Le prince Chuiski Stefan Margita
Andrei Chelkalov Yuri Nechaev
Pimen Dmitry Ulyanov
Gregory Michael König
Marina Mnishek Julia Gertseva
Rangoni Evgeny Nikitin
Varlaam Anatoli Kotscherga
Misaïl John Easterlin
La tavernière Pilar Vasquez
L’innocent Andrey Popov

Dramaturge Jan Vandenhouwe

Mise en scène Johan Simons
Direction musicale Harmut Haenchen

Pequeños Cantores de la Jorcam
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real              Yuri Nechaev (Andrei Chelkalov)

Dans un contexte de crise sociale et de réductions budgétaires dur et inquiétant, le mérite de Gerard Mortier et de ses équipes à maintenir les représentations de la nouvelle production du Teatro Real renforce notre estime à leur égard.

Des considérations autres que le simple remplissage des caisses les motivent, ce qui rend si nécessaire la reconnaissance pour de tels exemples, à notre époque en particulier.

Connaître et suivre le travail de ces personnes qui cherchent à faire avancer la pensée, malgré un conformisme et une pauvreté réflexive ambiante, donne du courage dans la vie.

 “Le Real est un des théâtres les plus pauvres d’Europe” s’insurge Mortier dans les pages du journal généraliste El País (l’équivalent du journal Le Monde en France), mentionnant qu’il a du obtenir des costumes d’une ONG humanitaire pour tenir un objectif de coût très contraignant.

La Semaine d’après, il aborde la culture d’un point de vue plus général,  “Il faut en finir avec l‘idée que l‘art est un luxe”, pointant du doigt une crise qui est aussi une crise humaine, et pour laquelle l’art est autant un moyen de connaissance de soi que de compréhension du monde.

La programmation de Boris Godounov, réflexion sur le pouvoir et ses répercutions populaires, politiques, familiales et intimes, prend ainsi une résonance contemporaine qui dépasse le simple déroulé temporel de l’histoire russe.

La musique est prodigieusement colorée, les grands élans épiques, les implorations religieuses et les petites scènes de vie composent une fresque animée d’un courant profondément grave et identitaire, et, de cette magnifique structure, deux grandes descriptions fondent la puissance de l’œuvre, les tournoiements complexes de l’âme de Boris, et les invocations chorales du peuple, autant spirituelles qu’elles peuvent être viscérales.

Rappelons que depuis la version initiale de 1869, Modest Moussorgski a créé une version définitive, trois ans plus tard, ajoutant l’acte polonais, la scène de la révolte et quelques passages (chanson du canard, chanson des enfants, évocation du perroquet).

Mais il a aussi considérablement remanié la scène des appartements royaux au Kremlin et supprimé plusieurs récits de Pimène, la fin du prologue, et surtout le tableau sur la place de la cathédrale Saint Basile à Moscou.

Il s’agit de cette seconde version, achevée en 1872 mais représentée au Théâtre Mariinski seulement en janvier 1874, que le public madrilène découvre pour la première fois, réintégrant le tableau original de Saint Basile. Cet ajout permet à la fois de donner une importance inédite au chœur et d’approfondir le drame, car l’on y entend un peuple affamé qui commence à perdre la raison.

On a souvent injustement reproché à Mortier de privilégier le théâtre à la musique, il prouve encore aujourd’hui que la matière et les motifs orchestraux sont fondamentalement la structure centrale de ses spectacles. S’il a du réduire légèrement l’effectif du chœur à 82 chanteurs, au lieu d’une centaine d’artistes, les 16 premiers violons sont présents, et cela s’entend.

Harmut Haenchen, à qui l’on doit un Parsifal inoubliable à l’Opéra de Paris, cisèle des tissures amples et onduleuses, fascinantes par leurs mouvements dispersifs et leurs remous troubles soudainement jaillissants. On entend des effets frissonnants et glaçants, un flot envahissant et prenant qui met en avant le pouvoir des cordes et des archets à former des ondes musicales souples, et à en varier les couleurs.

En revanche, le chef d’orchestre semble avoir des réserves à insuffler une vitalité intense ainsi que des revirements violents  - à moins que cela ne soit un choix volontaire - qui pourraient créer un allant presque sanguin. Cela se ressent dans l’acte polonais, étonnamment atone à partir de l’arrivée des invités.

Autre protagoniste essentiel à la sombre destinée de cet opéra, le chœur du Teatro Real est renforcé par les petits chanteurs de la Jorcam, comme pour Iolanta, un ensemble qui atteint une force phénoménale dans le saisissant tableau de la place de la cathédrale Saint-Basile.

Ce passage pivot permet aux enfants d’enjouer de leur chant spontané la salle entière, mais on peut aussi y voir la volonté de Mortier de créer les occasions qui permettent aux tout jeunes de connaître une expérience musicale déterminante pour eux-mêmes, afin qu'ils l'emportent dans leur vie et la dissipe avec toute leur humanité vers leur entourage. Au cours du temps, la musique peut changer l’être et son rapport aux autres.

Pour en revenir au pouvoir du chœur, celui-ci a eu un peu de mal à se synchroniser en première partie autant avec lui-même qu’avec l’orchestre, puis, il a trouvé au fur et à mesure son unité pour affronter ce fameux quatrième acte.

Günther Groissböck est un chanteur qui ne possède pas l’ampleur vocale sombre et caverneuse caractéristique des basses russes. Il accorde cependant un soin à l’expression et à la crédibilité de son personnage moderne, et lui donne une présence naturellement humaine.
Sa confrontation avec Stefan Margita, le prince Chuiski, est son plus beau moment, car il est poussé dans ses retranchements par la puissance incisive du ténor slovaque, une froideur glaçante terriblement affirmée.

Dans la scène des appartements - une des plus fortes de Johan Simons dépeignant avec justesse l'impossible résistance d'une jeunesse inconsciente, celle de Fiodor, à résister au conditionnement adulte qui va  faire de lui un être stratège et dominateur - Alexandra Kadurina réalise un magnifique portrait plein de vie du jeune héritier, prolongé par le jeu que lui assigne le metteur en scène en l’isolant seule au dessus de l’orchestre, dans l’ombre, puis en réintégrant sa relation à ses proches, sa sœur en particulier (très sensible Alina Yarovaya dans sa tentative consolatrice).

On voulait une grande basse russe, Dmitry Ulyanov porte la haute stature attendue de Pimène, avec ses accents de métal et une résonnance sonore qui en font une voix d’une force surnaturelle.
Yuri Nechaev s’impose également dans la grande scène de la Douma, concentré de sévérité parfaitement maitrisé.

Anatoli Kotscherga fut un impressionnant Boris Godounov du temps de Mortier à Salzbourg, et, fidélité oblige, s’il ne peut plus être raisonnablement le Tsar, son sens de la comédie outrée lui permet d’être un Varlaam outrancier, drôle à suivre dans ses saouleries et ses mimiques comiques.

Deux rôles majeurs, très opposés, sont plus difficiles à apprécier sans ressentir une certaine gêne. Michael König est en permanence dans une posture désabusée et terne, y compris vocalement, si bien qu’aucun souffle un tant soit peu idéaliste n‘en émane.
Julia Gertseva en est le contraire, opulente et généreuse tant qu’elle ne déforme pas son émission dans les aigus, l’impression de volume prenant finalement le dessus sur la finesse vocale.

Johan Simons a choisi de situer le drame - les contraintes économiques se font cruellement sentir - dans un décor unique de la grande cour centrale d'un immeuble délabré.

Il montre un visage de la Russie d’aujourd’hui sombre, et rappelle fortement celui présenté par Dmitri Tcherniakov dans La Légende de la ville invisible de Kitège à Amsterdam en début d’année.

Dans les deux cas, un pouvoir autoritaire pousse le peuple vers l’anarchie et la révolte terroriste, cette dernière étant rendue avec une très grande force orchestrale et scénique à travers une marche décidée et mécanique saisissante.

Simons joue également sur les correspondances entre la froideur inquiétante des ombres laissées par les éclairages, comme lors de l’arrivée du garde sorti d'un interstice de la façade au début du prologue, et la noirceur des ondes ténébreuses de la musique de Moussorgski.

En fait, son portrait de la Russie où les valeurs religieuses se diluent dans l’alcool et la décadence ne tend qu’à montrer son incroyance en un pouvoir, même bureaucratique, apte à sauver le peuple.

On ne sort pas plus optimiste de ce spectacle, mais plutôt imprégné d’une beauté musicale triste, accentuée par une vision apocalyptique uniquement illuminée par la présence des enfants et leur espérance.

¡Ay, Amor!

El Amor Brujo - La Vida breve (Manuel de Falla)
Représentation du 29 septembre 2012
Teatro de la Zarzuela (Madrid)

El Amor Brujo (1915)
Gitaneria de Gregorio Martinez Sierra
Candelas (Cantaora) Esperanza Fernandez
Candelas (Bailaora) Natalia Ferrandiz

La Vida breve (1905)
Drama Lirico de Carlos Fernandez Shaw
Salud Maria Rodriguez
La Abuela Milagros Martin
Carmela Ruth Iniesta
Paco José Ferrero
Et Tio Sarvaor Enuque Vaquerizo

Orquestra de la Communidad de Madrid
Coro del Teatro Real de la Zarzuela
Direction musicale Guillermo Garcia Calvo

Mise en scène Herbert Wernicke
Production du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles (1995)     Natalia Ferrandiz (Candelas)

A la fin du XIXème siècle, l’engouement des Italiens pour les œuvres véristes engendrées par les concours d’opéras en un acte de l’éditeur Sonzogno eurent quelques réminiscences en Europe, et à Madrid en particulier.

Le 05 juillet 1904, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando organisa un concours d’œuvres musicales espagnoles, dans un contexte d’exacerbation nationaliste et militaire troublant, parmi lesquelles l’émergence d’un opéra en un acte composé sur un livret inédit dans la langue castillane nourrissait tous les espoirs.

Le 13 novembre 1905, Manuel de Falla remporta à l’unanimité le premier prix du concours pour la composition de « La Vida breve », mais, ne pouvant la créer sur scène, il se rendit à Paris et fit la connaissance de plusieurs compositeurs, Claude Debussy, Paul Dukas et André Messager, ses plus précieux conseillers pour l’avenir.

Encouragé par un tel entourage, il révisa l’orchestration de son opéra, développa brillamment les danses, et l’adaptation française de Paul Millet lui permit de le présenter pour la première fois au Casino Municipal de Nice en 1913, puis à l’Opéra Comique, à Paris, en 1914.

Cependant, à cause de la Première Guerre Mondiale, Manuel de Falla revint à Madrid où il réussit à représenter « La Vida breve » au Teatro de la Zarzuela, le lieu de la représentation de ce soir. Cette salle, l’équivalent de la salle Favart à Paris, arbore une forme en fer à cheval élancée, aérée, chaleureuse et très agréable à vivre.

Comme la pièce ne dure qu’un peu plus d’une heure, le spectacle conçu par Herbert Wernicke, disparu depuis, associe en première partie une œuvre plus tardive, "El Amor Brujo", et tend à les unifier en faisant se rejoindre les douleurs respectives de Salud et Candelas.

Tout se déroule sur un large plateau circulaire, en bois, incliné vers l’orchestre, autour duquel un fond de ciel bleu luminescent crée un sentiment d’intimité poétique apaisant.
Soutenu par une musique riche en sonorités dorées et d’éclats de clarinettes, et évocatrice d’une Andalousie arabisante, "El Amor Brujo" exprime les déchirures d’une âme abandonnée de ses insouciances amoureuses.

L’interprétation d’Esperanza Fernandez est un cri écorché qui se libère avec une force pas simplement plaintive, mais avec dans la voix comme un espoir en quelque chose de supérieur qui puisse l’entendre, tendu vers le ciel.
La violence de ses expressions déformantes montrent également son incapacité à retrouver ce qui devait faire sa grâce auparavant, en contraste total avec la légèreté furtive de la danseuse, Natalia Ferrandiz.

En admirant les déroulés fuyants des gestes et des volants de robe, cette vision d’une vie de feu à la fois fière et emportée par le flot de la musique fascine naturellement, mais porte en elle, également, toute la tristesse d’un élan, et d’une jeunesse, qui a quitté la chanteuse.

Cette similitude entre chant et pleurs, et entre danse et bonheur, apparaît dès le prologue, à partir d’un extrait des Chants des Gitans de Séville ajouté par le metteur en scène. Il insère également des chants populaires dans la seconde partie, "La Vita breve".

Dans un premier temps, le début de cet opéra fait penser à l’univers mystérieux de Billy Budd. Le plateau est nu, uniquement percé, en arrière plan, d’un long lampadaire semblable à un mât, et la musique, alternant ondes marines, mouvements d’ombres dans le style de Moussorgski, et motifs orientalisants, se fond dans le chant du chœur, harmonieux et très épuré, invisible et surnaturel.

L’ensemble est d’une beauté pathétique magnifique.

L’histoire est simple, une femme, Salud, est trahie et abandonnée par son amant pour une autre femme plus jeune et plus riche, une description d’un drame humain identique à ce que vit Santuzza dans "Cavalleria Rusticana", l’œuvre emblématique du vérisme italien.

Même si Maria Rodriguez extériorise un chant intense, puissant et meurtri en s’éloignant sensiblement des lignes belcantistes, elle fait entendre ce supplément d’âme et de lumière moins flagrant dans les incarnations italiennes purement viscérales.
 

Herbert Wernicke aboutit à une scène où l’on reconnait sa croyance en la dimension universelle de l’amour, tout le fond de scène versant en une splendide nuit étoilée sous laquelle survient Candelas, en écho à l’"Amor brujo", pour chanter ses pleurs.

La scène suivante de danse au village est réalisée avec joie et une belle maîtrise esthétique, à l’identique de la musique qui nous remémore la danse espagnole écrite et idéalisée par Tchaïkovski pour Le Lac des Cygnes.

Nulle part qu’à Madrid, et dans un tel théâtre, ce grand moment de Flamenco ne pouvait être aussi intensément vécu, avec ces cadences de castagnettes fuyantes et ces sévillanes virevoltantes.

                 Danseuse et danseur de Flamenco

Tous les autres chanteurs ont un véritable caractère vocal, José Ferrero et ses intonations espagnoles chantantes, la force digne de Milagros Martin ou bien l’autorité entière d’Enuque Vaquerizo apportant un supplément de vérité brute sans artifice.

L‘ensemble est porté par l'Orchestre de la Commune de Madrid et Guillermo Garcia Calvo, complices et musiciens animés d'un courant vital évident, qui fait l’unité de ce spectacle si beau et essentiel.

Ainadamar, fuente de lagrimas (Osvaldo Golijov)
Représentation du 22 juillet 2012
Teatro Real de Madrid

Margarita Xirgu Nuria Espert

                         Jessica Rivera
Federico Garcia Lorca Kelley O’Connor
Nuria Nuria Rial
Ruiz Alonso Jesus Montota
José Tripaldi Miguel Angel Zapater

Mise en scène Peter Sellars
Direction musicale Alejo Pérez

                                                               Kelley O'Connor (Lorca) et Nuria Espert (Margarita Xirgu)

Provenant de l’Opéra de Santa Fe où elle fut créée en 2005, la production de Peter Sellars est reprise et modifiée par lui-même pour le Teatro Real de Madrid, illustrant ainsi les derniers jours de la vie du poète espagnol exécuté par les antirépublicains sous les murs de Grenade en 1936.

Toute la scénographie repose sur les expressions du visage et les gestes qui disent la beauté et la souffrance dans laquelle vécut la relation entre Lorca et l’actrice Margarita Xirgu. Comme pour Iolanta, le metteur en scène américain utilise des éclairages disposés au sol et tournés vers l’intérieur de la scène afin de mettre en valeur l’humaine profondeur de ces acteurs et chanteurs magnifiques.

L’actrice Nuria Espert - reconnue aujourd’hui comme une grande interprète de Federico Garcia Lorca - entretient un rapport d'échange à coeur ouvert avec l’audience, car elle engage chacun à conserver et partager le meilleur de son humanité même dans des circonstances aussi graves que le joug de la barbarie fasciste.

Il en résulte un climat dépressif, et la musique d’Osvaldo Golijov lui apporte une certaine légèreté vitale et hispanisante faite de rythmes des congas, ou bien de larges passages symphoniques quasi debussystes.

Les voix sont certes amplifiées, mais l’équilibre sonore est superbement entretenu, si bien qu’elles y gagnent en pureté, faisant prendre à celle de Nuria Rial des couleurs de contreténor frappantes et déroutantes à la fois.

L’ensemble est entouré par des toiles abstraites de l’artiste peintre Gronk, des formes complexes en teinte de terre rouge, auxquelles chacun réagit à sa manière et selon son état psychique du moment.

Face à ce spectacle fort, mais qui n’a pas totalement rempli la salle, on ne peut s’empêcher de se demander pourquoi ne voit-on pas plus de monde éprouver le besoin de découvrir ces œuvres artistiques qui alimentent un questionnement fondamental sur notre rapport aux autres?

Le Couronnement de Poppée (Claudio Monteverdi)

Représentation du 16 juin 2012
Teatro Real de Madrid

Poppea Nadja Michael
Nerone Charles Castronovo
Ottavia Maria Riccarda Wesseling
Ottone William Towers
Seneca Willard White
Drusilla Ekaterina Siurina
Virtud, Palas Lyubov Petrova
Fortuna, Dama Elena Tsallagova
Amor Serge Kakudji
Page Hanna Esther Minutillo
Nourrice d' Ottavia Jadwiga Rappé
Arnalta José Manuel Zapata
Lucano, Liberto Juan Francisco Gatell

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Direction musicale Sylvain Cambreling
Klangforum Wien
Instrumentation de Philippe Boesmans                            Nadja Michael (Poppée)
 

La nouvelle production du Couronnement de Poppée présentée au Teatro Real est une rare occasion d'entendre l'œuvre de Monteverdi dans l'orchestration de Philippe Boesmans. Cette version fut en effet commandée par Gerard Mortier pour le Théâtre de la Monnaie en 1989, et jouée par un grand orchestre sous la direction de Sylvain Cambreling.

Mais pour Madrid, le compositeur belge a revu et adapté l’orchestration aux instruments et à l'effectif réduit du Klangforum Wien, un ensemble musical contemporain autrichien comprenant de 20 à 30 pupitres.

Ainsi, si l'enveloppe mélodique est préservée, le climat musical se teint désormais d'une atmosphère voluptueuse qui se substitue à la légèreté champêtre de l‘écriture originelle, et se pare de sonorités chaleureuses et liquides - déferlant de scintillements parfois - d'un synthétiseur, d'un harmonium, d'un piano et d'un célesta.

Cet univers stylisé et mystérieux devient un support adéquat au théâtre sophistiqué de Krzysztof Warlikowski, et il y a un véritable plaisir à revoir Sylvain Cambreling heureux de diriger un ouvrage que peu auront l’occasion de reprendre, avec un soin amoureux des contrastes incessants et inhérents à cette musique.

Bien que familier des metteurs en scène chers à Mortier - Christoph Marthaler, Johan Simons, Michael Haneke, U. et K-E. Herrmann …-, il s’agit de sa première collaboration avec le directeur polonais, dans une pièce où nombres de personnages sulfureux ne peuvent que toucher ce dernier.

L'idée force de Warlikowski est de suivre une dramaturgie articulée autour d'un événement clé, le suicide de Sénèque, événement qui précipite la décadence d'un monde, la libération des peurs et des désirs, et le triomphe d'une dictature violente.

L'opéra débute par un cours de philosophie interactif, marqué de la prestance impressionnante et l’élocution mordante de Willard White, et destiné à une classe d'étudiants qui ne sont autres que les futurs acteurs du drame.

L'ambiance est à la détente, et l'on se doute que Warlikowski fait référence à ses propres influences littéraires.

Les textes abordent des thèmes comme les limites de la connaissance de l'autre, ou bien le risque de manipulation politicien par la peur, toutes sortes de peurs.

Mais lorsque la musique commence, l'histoire se déroule six ans plus tard, sous le règne de Néron, puis, sur les accords graves et sombres de cuivres dramatiques, défilent des images en clair-obscur de Leni Riefenstahl, artiste connue pour son implication dans le processus d'esthétisation de la politique d'Hitler.

On en retrouve d'autres plus loin, à la gloire de la force masculine allemande, mêlées à la force de l'architecture et de la sculpture antique grecque, civilisation qui fascina et façonna également l'impérialisme romain. 
 

Tout se passe dans un grand gymnase soutenu par quelques piliers latéraux, surplombé en arrière scène par un grand écran pour mettre en valeur les visages et expressions des protagonistes.
Malgré la grande ouverture de la scène, jusqu’au plafond, les voix s’en trouvent valorisées, sans se disperser.

Comme on pouvait s'y attendre, le jeu d'acteur est en mouvement constant, et pousse l'expressivité corporelle dans l'extrémité de ses désirs.

Ottone est présenté comme une figure christique, du moins en apparence, pour laquelle William Towers offre un timbre et des inflexions qui pleurent d'incessantes plaintes.

Ekaterina Siurina (Drusilla)

Néron et Poppée surviennent en rampant sur le dos, dans une scène érotique qui place très nettement la future impératrice en position de séductrice, alors que son amant tente de préserver une certaine distance.

Avec un regard aussi perçant que celui de Warlikowski, Nadja Michael est non seulement une artiste très animale, mais également une incarnation vocalement forte et languissante, et le choix d'un ténor comme Charles Castronovo donne à l'Empereur une autorité nerveuse, mais supprime aussi la tendresse ambiguë qu'un contre-ténor aurait normalement exprimée.

La belle surprise de la soirée est l'interprétation d'Ottavia par Maria Riccarda Wesseling, elle qui fut découverte dans la première mise en scène de Krzysztof Warlikowski à l'Opéra de Paris, Iphigénie en Tauride.
Tout est superbement rendu, la douleur, la détresse physique, le regard qui cherche en elle-même la vérité des sentiments, et tout cela en évitant absolument le mélodrame.

 Dans les rôles plus secondaires, la Drusilla d’Ekaterina Siurina brille par son charme et sa fraîcheur, Jadwiga Rappé incarne une nourrice chaleureuse, et Hanna Esther Minutillo compose un petit page espiègle et très vivant, un engagement scénique qui dépasse la sensible âpreté de ses couleurs vocales.

Enfin, des trois déesses, la Fortune, la Vertu et l’Amour, Elena Tsallagova est la plus lumineuse, en harmonie avec les sonorités rondes de la musique, tout le contraire de Serge Kakudji qui semble être distribué afin de donner à l’Amour un visage noir.

Warlikowski construit ainsi un cheminement jusqu’à ce que Néron en ait assez de Sénèque, et le pousse au suicide.

Dans ce dernier instant, on voit le philosophe caressant à distance, d’une ombre de la main, une femme qu’il aurait voulu aimer, puis l’arrivée sur scène d’exécuteurs nazis, tous indifférenciés.
La disparition de celui qui imposait une puissance morale, entraîne alors une libération des pulsions les plus retenues, Poppée révélant toute la force dominatrice qui l’anime, et, sans doute plus discutable, le trouble de genre apparaissant chez Néron qui se féminise, sous l'influence de Lucano devenu mauvais garçon.

                                                                                              Maria Riccarda Wesseling (Ottavia)

La scène devient de plus en plus envahie des symboles humains nazis et fascistes, les exécuteurs mussoliniens, les Dieux du Stade avec lesquels fuit Ottavia - avec toujours une justification par le texte-, jusqu’à la grande scène finale qui inverse les rôles. Poppée accède à une grandeur dictatoriale absolue.

Tout n’est évidemment pas clair chez Warlikowski, le travestissement d’Arnalta par exemple, mais il signe à nouveau un spectacle très fort et interrogatif, dans l’ensemble plus lisible que certaines de ses pièces de théâtre où l’action peut être parallélisée et plus difficile à suivre.

Cette version de L'incoronazione di Poppea sera reprise à l’Opéra de Montpellier en mai 2013.