Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach)
Version basée sur l’édition de Fritz Oeser
Représentation du 17 mai 2014

Teatro Real de Madrid

Hoffmann Eric Cutler
La Muse / Nicklausse Anne Sofie von Otter
Lindorf / Coppelius Vito Priante
Spalanzani Graham Valentine
Andres / Cochenille Christoph Homberger
Olympia Ana Durlovski
Antonia / Giulietta Measha Brueggergosman
Stella Altea Garrido
La Voix de la Mère Lani Poulson
Maître Luther Jean-Philippe Lafont

Scénographie Anna Viebrock
Mise en scène Christoph Marthaler
Direction Sylvain Cambreling
Chœur et orchestre du Teatro Real
Coproduction Opéra de Stuttgart                                   Anne Sofie von Otter (Nicklausse)

La première des Contes d’Hoffmann de l’Opéra de Madrid aurait dû être une grande soirée en hommage à la direction imaginative de Gerard Mortier. Puisqu’il n’est plus là, Sylvain Cambreling et l’ensemble des artistes ont donc eu la charge de rendre cette représentation la plus éclatante possible, et, comme nous le verrons plus loin, s’il y eut bien la tristesse de cette absence, il y eut également l’ultime pied de nez pour conclure l’épilogue.

Cambreling, Marthaler et Viebrock ont l’habitude de travailler ensemble – leur collaboration couvre une douzaine d’ouvrages dont Katia Kabanova, Les Noces de Figaro, La Traviata et Wozzeck – et, pour ces Contes d’Hoffmann, le décor qu’ils ont choisi de reconstituer sur la scène du théâtre est inspiré du Cercle des Beaux-Arts de Madrid, une institution connue pour ses salles d’expositions, sa vue panoramique sur la ville et ses environs – depuis le septième étage – et, surtout, son café qui accueille régulièrement des concerts de Jazz.

La décoration intérieure diffuse, dans toute la salle, sa sensualité féminine, aussi bien sur les toiles murales, les plafonds colorés de lustres ovales, les colonnes blanches surmontées de chapiteaux ioniques et ornées de fins motifs, que sur le sol où repose une nymphe endormie.

Tout évoque avec évidence les obsessions amoureuses d’Hoffmann, mais, si la scénographe a reconstitué nombres d’éléments, les deux statues nues, les chaises ou le bar entier, cette pièce perd de son agréable luminosité pour se transformer en un espace désenchanté que le chœur, grimé en groupe de touristes simplets, vient animer de sa présence de plus en plus désincarnée et vide au cours du spectacle.

Pour figurer la présence d’un monde invisible, Marthaler fait ainsi gesticuler le personnel, dans un premier temps, de façon à montrer l’existence de formes auxquelles il se heurte mystérieusement, puis, fait petit à petit apparaître les personnages racontés par Hoffmann alors que des femmes défilent une à une, toutes les cinq minutes, pour poser nues devant deux peintres concentrés sur leur travail artistique et ignorant le monde environnant.

Il transforme ainsi Olympia en une petite fille modèle mélancolique et droguée qui amuse la galerie de ses artifices vocaux, Antonia comme une jeune chanteuse dépressive, semblable à Whitney Houston, liée malgré elle à une mère qui fut la pire des bourgeoises, et Giulietta, une femme avide de luxe qui pousse encore plus Hoffmann vers le désespoir avec le sourire. Trois femmes influencées et abimées par leur entourage, et le symbole d’un art qui a vendu son âme.

Le personnage le plus intéressant est en réalité Nicklausse, personnage en apparence en marge mais qui prend soin du poète le plus tendrement possible, sans hésiter à le bousculer. Anne Sofie von Otter n’est pas étrangère à la réussite de cette incarnation, vivante et attachante, même si sa ligne de chant n’a plus la pureté et l’élégance qu’elle fut. Il reste le timbre, inimitable.

Quant à Hoffmann, Marthaler en montre petit à petit la lente destruction qui, paradoxalement, intensifie sa propre violence et sa propre révolte, ce qui fait sortir Eric Cutler de sa dérive initiale pour mieux y retomber. Pour lui aussi, le phrasé manque de clarté ce qui sera une constante chez la plupart des chanteurs.

Measha Brueggergosman, en Antonia et Giulietta, possède dans la voix des vibrations qui, finalement, lui donnent un charme fragile et humain, elle compose deux très belles femmes de caractère, transpose certains aigus – dans le cas d’Antonia – et elle a pour elle cette beauté noire qui la rend fascinante.

Ana Durlovski, elle, se joue facilement des virtuosités d’Olympia, et son timbre contient en lui-même des couleurs mélancoliques qui accentuent la tonalité de ce passage absolument pas joyeuse voulue par Marthaler.

Parmi les rôles masculins, Vito Priante a beaucoup de mal à imposer le caractère pourtant central de Lindorf. Il s’en sort mieux dans l’acte d’Antonia qui met plus en valeur la richesse de son médium. Graham Valentine, acteur né, marque surtout pour les déformations comiques de sa voix et son incarnation dingue de Spalanzani.

                                                                                 Gerard Mortier et Anna Viebrock (Photo La Revista del Real)

Et Jean Philippe Lafont peut compter sur sa forte présence, et une coloration grise du timbre qui ne fait qu’évoquer le Macbeth qu’il fut par le passé.

Christoph Marthaler ne réussit cependant pas toujours à maintenir un intérêt scénique constant, car il doit composer avec le choix de la partition basée sur l’édition de Fritz Oeser (1976)

Cette version, que Sylvain Cambreling a déjà gravé au disque en 1988, est en plus complétée par des éléments que le chef d’orchestre a retrouvé dans les archives de la Bibliothèque Nationale de France lors de son passage à Paris.

L’œuvre s’étend ainsi sur plus de trois heures vingt, soit plus d’une demi-heure que la version utilisée par Robert Carsen à l’Opéra National de Paris.

Dès l’ouverture, la tonalité du chœur est modifiée, de nombreux passages musicaux viennent s’insérer dans le prologue jusqu’à l’acte de Giulietta profondément différent.

Et l’on retrouve la lenteur des tempi de Cambreling présents dans son enregistrement EMI. Mais ce qu’il fait entendre de la partition dépasse de loin ce que l’on est habitué à entendre chez Offenbach. La musique est traversée d’ombres et de lumières somptueuses proche d’un Grand Verdi - comme le Don Carlo que dirigea Teodor Currentzis à l’Opéra Bastille.  Il donne une dimension tellement fantastique au drame que l’on en vient même à regretter que cette interprétation ne soit pas associée à une mise en scène plus sombre et dramatique. Le son est prodigieux, l’architecture orchestrale souple et hédoniste, jusque dans les finals où les percussions brillent sans fracas. Et les variétés de cisèlements dynamiques font tout autant penser à la vitalité piquante de Mozart.

Cambreling est ainsi le grand enchanteur de cette soirée, auquel s’associe un chœur magnifique d’inspiration et d’une beauté triste et nostalgique.

Le pied de nez vient cependant à la toute fin, quand Stella prend la parole pour réciter un poème de Fernando Pessoa, Ultimatum, écrit après la Première Guerre Mondiale. Marthaler et Viebrock renvoient vers le public un texte ultra violent envers les politiciens, intellectuels et bourgeois de l’époque pour réclamer de grands politiciens, poètes et généraux capables de construire une Grande Europe.

Ce cri de désespoir, à prendre tel quel, n’a pas manqué de faire réagir une partie des spectateurs, sans surprise…

Retransmission de la seconde représentation du 21 mai 2014 en direct sur Mezzo et ConcertArte

Les Contes d'Hoffmann mis en scène par Christoph Marthaler au Teatro Real de Madrid

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentations du 19 et 20 avril 2014
Teatro Real de Madrid

Le Roi Heinrich Goran Jurić  / Franz Hawlata
Lohengrin Michael König / Christopher Ventris
Elsa Anne Schwanewilms  / Catherine Naglestad
Friedrich von Telramund Thomas Jesatko / Thomas Johannes Mayer
Ortrud Dolora Zajick / Deborah Polaski
Le Héraud Anders Larsson

Direction musicale Walter Althammer / Hartmut Haenchen
Mise en scène Lukas Hemleb
Scénographie Alexander Polzin

                                                                                       Anne Schwanewilms (Elsa)

A Madrid et à Paris, deux œuvres de Richard Wagner sont spécifiquement dédiées à Gerard Mortier. Nicolas Joel est venu demander une minute de silence lors de la première de  Tristan et Isolde, alors que, au Teatro Real, l’ensemble des écrans digitaux des salons et de la salle principale passent en boucle le film ‘In memoriam Gerard Mortier’, court métrage beau et nostalgique reprenant les principales productions qui marquèrent son passage dans le théâtre.

A l’entrée, deux larges cahiers permettent de recueillir chaque soir les marques de sympathie des spectateurs – certaines n’hésitant pas à parler d’un grand homme que Madrid ne méritait pas – et, avant que le prélude ne débute dans le noir total, la formule en hommage au directeur apparaît une dernière fois à l’emplacement des surtitres.

Pour cette nouvelle production de Lohengrin, deux distributions alternent chaque soir dans les rôles principaux et, pour le week-end de Pâques, deux chefs sont également au pupitre.
Chacune de ces soirées a ses points forts, celle du samedi les interprètes féminines, Anne Schwanewilms et Dolora Zajick, celle du dimanche les interprètes masculins, Christopher Ventris, Thomas Johannes Mayer et le chef, Hartmut Haenchen.

Le concept de ce Lohengrin repose sur l’impressionnante grotte sculptée par Alexander Polzin qui en constitue le décor unique pour les trois actes. Cette grotte renvoie ainsi le monde du Brabant à son primitivisme, et, parmi toutes ces stries irrégulières qui couvrent l’ensemble des parois de l’édifice et toutes ces ouvertures par lesquelles les lumières extérieures pénètrent, les formes humaines gravées dans la roche évoquent une humanité inachevée – ou bien les silhouettes idolâtres de Wotan et Freia - en quête d’un aboutissement civilisationnel salutaire.

                                                                                         Thomas Jesatko (Telramund)

L’arrivée du chevalier est alors symbolisée par le survol invisible du cygne – seule l’évolution d’une lumière blanche suggère cette arrivée, et plus loin son départ, fantastique – et par l’apparition depuis le sol d’un monolithe blanc opaque éblouissant. A ce moment-là, le chœur encercle cet objet mystérieux dans un grand mouvement de surprise incrédule, et cela rappelle la scène mythique de 2001 l’Odyssée de l’Espace, quand des pré-humains tombaient fascinés devant l’apparition d’un monolithe noir et sa propre lumière.

Mais, au fur et à mesure que l’intrique avance, ce bloc de cristal blanc laisse transparaître une forme humaine prisonnière dans sa matrice. Et pendant tout l’opéra, Lukas Hemleb pousse le spectateur à un questionnement incessant, jusqu’à la disparition de ce monolithe qui laisse place à une vague forme humaine inachevée. L’homme, souillé par le mal, a donc raté sa transcendance, et le cœur d’Elsa, lisible rien que dans le regard, s’est définitivement durci.

Ce n’est véritablement pas à travers le jeu d’acteur individuel que Lukas Hemleb s’exprime le mieux, même s’il fait vivre le chœur avec beaucoup de signification, mais plutôt dans les dispositions symboliques, le choix des textures des vêtements pour différencier les groupes d’hommes et de femmes, notamment ceux qui sont salis par le sang des autres.
 

Il rend surtout les différentes scènes impressives par les ambiances lumineuses qui colorent chacune d’entre elles avec des teintes très froides quand Telramund et Ortrud conspirent, où bien irréellement bleues au moment du mariage.

Bien évidemment, c’est avant tout l’interprétation musicale qui permet d’emporter l’auditeur vers ce monde replié sur lui-même. Hartmut Haenchen dirige la formation du Teatro Real avec une respectueuse inspiration et une majestueuse amplitude orchestrale. Dès le prélude, l’ondoyance des cordes est magnifique, les cuivres fort sombres mais bien fondus dans la masse, et les vents, en solo, se détachent avec une chaleur très présente.

                                                                     Michael Konig (Lohengrin) et Anne Schwanewilms (Elsa)

Cependant, dans l’urgence de l’action, au début du second acte par exemple, l’orchestre atteint ses limites et ne peut recréer ces entrelacements de textures violentes qui galvanisent le drame. La célérité de la musique ne permet plus que d’entendre l’esquisse de reliefs violacés. Hormis cette limitation, la plénitude sonore et les subtilités de cette lecture sont envoutantes de bout en bout et Walter Althammer, la veille, tire une interprétation comparable dans le dernier acte, mais plus approximative dans le premier, car excessivement spectaculaire, sans qu’il n’arrive à être aussi lumineux.

Dispositif scénique joliment mis en valeur, les quatre sonneurs de trompettes apparaissent en léger surplomb sur le côté de la scène, détachés devant le fond rocheux.

La distribution que dirige Hartmut Haenchen, le dimanche, se distingue d’emblée par les capacités théâtrales bien rodées de ses protagonistes. Thomas Johannes Mayer, lui qui fut un très émouvant Wotan à Bastille, fait de Telramund un indescriptible fauve violent et charismatique. C’est un acteur doué, on le savait déjà, mais l’accomplissement vocal est stupéfiant de noirceur. Son combat avec Lohengrin est ainsi bien plus fort et bien plus vivant que celui de la veille, trop maladroit. Il a face à lui le chevalier au cygne le plus entier et le plus impressionnant du moment, Christopher Ventris. Sa belle clarté vocale, que seul Klaus Florian Vogt pourrait dépasser en pureté, n’enlève en rien cette présence si charnelle et terrestre qui aboutit à un immense personnage totalement et sincèrement humain.

Catherine Naglestad, inoubliable Salomé et Vitellia à l’Opéra de Paris, a une présence puissante et dramatique par nature. Elle est, en revanche, beaucoup trop physique dans son rapport à Lohengrin, avec ce galbe vocal profondément lyrique qui évoque plus Tosca, dans sa robe dispendieuse, que l’âme évanescente d’Elsa.

Et Franz Hawlata, à l’usure sensible, compose le Roi avec son art de l’incarnation et le charme intact de son timbre, art que Deborah Polaski, elle, a perdu. Certes, elle débute ses manigances avec de surprenantes déclamations sombres et inquiétantes, et extériorise une intensité dramatique qu’elle ne peut pousser à bout faute d’un souffle suffisamment long. Il ne reste cependant plus grand-chose de son registre grave, et ses dernières incantations ne sont que trop abimées.

Quant à Anders Larsson, le Hérault, il possède une noble allure, une tessiture douce mais un peu pâle.

La seconde distribution permet de retrouver sur scène Anne Schwanewilms. Bien qu’annoncée souffrante, elle est une Elsa belle de fragilité, si sensible et pure que l’on ne peut que croire à cette femme capable de compassion pour ceux qui souhaitent la détruire.
La vie de son être et de son regard perdu ailleurs évoque autant l’idéalisme de ses rêves que la tristesse de son impuissance. Elle est la perle de la soirée, car ses partenaires n’ont pas le même naturel théâtral.

Michael König a pour lui de l’impact et de l’assurance vocale, Dolora Zajick n’est pas plus à l’aise mais chante avec une tenue de souffle prodigieuse qui fond tout son phrasé dans une seule coulée en suivant les lignes orchestrales. Ces inflexions n’offrent pas toutes les couleurs à la dimension de ce personnage machiavélique, mais cette magnifique continuité dans le chant laisse admiratif.

Roi fier, Goran Jurić évoque un véritable leader charismatique, pas si loin de Don Giovanni, et Thomas Jesatko, caricaturalement méchant, plombe la crédibilité de Telramund avec un jeu trop sommaire.

Mais le grand héros de ces représentations est le chœur. Puissant et uni, il est extraordinaire dans les grands élans mystiques qui semblent pouvoir soulever la scène entière. Cet immense souffle d’espérance qui envahit toute la salle en galvanise d'autant l’ensemble du public madrilène. Et celui-ci le lui rend intégralement avec une égale force au rideau final, ainsi qu’aux petits chanteurs de la Jorcam qui chantèrent le court passage des quatre pages, apportant ainsi une touche mozartienne ravissante.

Alceste (Christoph Willibald Gluck)
Version parisienne de 1776
Représentations du 14 et 15 mars 2014
Teatro Real de Madrid

Admète Tom Randle / Paul Groves
Alceste Sofia Soloviy / Angela Denoke
Le Grand Prêtre / Thanatos Willard White
Evandre Magnus Staveland
Hercule Thomas Oliemans
Apollon Isaac Galan
Coryphées César de Frutos
            Maria Miro
            Rodrigo Alvarez
            Oxana Arabadzhieva
L’Oracle Fernando Rado

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Scénographie et costumes Malgorzata Szczesniak
Dramaturge Damien Chardonnet-Darmaillacq
Direction musicale Ivor Bolton
Chœur et Orchestre du Teatro Real                             Angela Denoke (Alceste)

Entre Paris et Madrid, la saison lyrique 2013/2014 offre deux nouvelles productions scéniques d'Alceste, dans sa version parisienne : l'une, poétique et romantique, idéalisée par les motifs et les paysages éphémères tracés soigneusement à la craie par les dessinateurs d’Olivier Py, l'autre, traduite en une tragédie moderne qui en bouleverse l'interprétation.

Alors que l'œuvre peut se lire comme un conflit entre la culpabilité d'Admète et la profondeur d'amour du peuple et de sa femme pour lui, Krzysztof Warlikowski propose de voir sous les actes et les déclarations de la reine de Thessalie la traduction d'une culpabilité intériorisée par les pressions de sa famille monarchique et de sa religion.

Le metteur en scène remet donc en question les motivations subconscientes de l'héroïne en la rapprochant d'une grande personnalité du XXème siècle, Lady Di.

Et, en préambule, il ouvre le spectacle sur la projection d'une séquence de plus de cinq minutes qui reprend une interview que la princesse de Galles avait accordée à Martin Bashir, un journaliste de la BBC, en 1995, au moment où elle vivait une crise de couple qui l'amènera au divorce.

On y voit une femme forte, très classe, interprétée par Angela Denoke ou bien Sofia Soloviy, selon les soirs - Angela Denoke joue ce rôle avec une maturité naturelle impressionnante -, et toutes deux sont fascinantes dans cet exercice très crédible de reconstitution, et plus crédibles que Diana elle-même.

 Tout ce qui est dit au cours de cet échange introduit ce que l'on va voir par la suite, une femme rodée aux protocoles en toutes circonstances, une femme dévouée envers les grands accidentés de la vie, une femme piégée par les attentes de son entourage.

Or, dans cette interview, on y entend aussi très clairement la princesse déclarer tout son amour pour le prince, comme le fait Alceste, alors que personne ne pouvait plus y croire.

C’est le point de départ de Krzysztof Warlikowski : Alceste n’aime plus le roi, mais, culpabilisée à l’idée de le quitter dans un état mourant, elle décide de continuer à habiter un rôle qui n’est plus que représentatif. L’amour qu’elle invoque n’est donc qu’une façade, et ses derniers mots sur l’avenir de la monarchie s’achèvent sur les premiers accords dramatiques de la musique.

De bout en bout, Angela Denoke est une merveille d’incarnation. Non seulement elle joue avec un réalisme extrêmement émouvant le rôle de cette femme qui souffre désespérément en privé - au point de ne plus pouvoir se tenir debout - et qui doit se montrer à la hauteur en public, y compris dans le rôle d’épouse, mais aussi, elle exprime dans le chant, comme avec son corps, des torsions qui ne sont pas sans rappeler celles de Maria Callas.

Rien à voir pourtant avec l’ardent lyrisme d’une Leyla Geycer ou d’une Jessy Norman. Elle a conservé intact cette candeur angélique et une délicatesse de diction qui sont la beauté irradiante de cette douce tragédienne. Et il y a ces fluctuations dans son chant de pleureuse, trahissant quelques fois les limites de sa tessiture, qui se ressentent comme l’émanation d’une pure fragilité qui tranche avec l’assurance qu’elle témoignait dans le film d’introduction.

Il est vraisemblable qu’Angela Denoke soit elle-même dépassée par l’humaine affliction de son personnage, et qu’elle ne réalise pas à quel point elle peut toucher au cœur les nombreux admirateurs de son chant et de sa grâce d’être.

 Warlikowski ne fait que la magnifier encore plus, car il aime mettre en scène la tendresse douloureuse de ces femmes entières contraintes par une société qui cherche à faire plier leur force intérieure.

Même si, en seconde distribution, Sofia Soloviy n’atteint pas une telle complexité d’expressivité, elle compose un personnage plus immature et écorché.

Après une première scène où l’on voit Alceste venir soutenir des personnes malades réunies dans l’espace froid d’un hôpital – le chœur du Teatro Real est élégiaque dans les lamentations mais il lui arrive aussi de se désynchroniser de l’orchestre, en première partie, quand l’urgence s’intensifie -, son passage au temple est tout aussi empreint d’une beauté sacrificielle lorsque, sous la dentelle de son voile noir, elle se dévoue à nouveau pour les croyants.

Willard White, personnage impressionnant par lui-même, campe naturellement un Grand Prêtre protestant affable et intimidant, et sa voix a toujours cette rude expressivité humaine qui s’accentue avec le temps.

Dans cette scène, au temple d’Apollon, on retrouve un des grands thèmes de Krzysztof Warlikowski, les forces culpabilisatrices et oppressives de la religion, qui se manifeste au moment où une lumière éclatante, les éclairs d’une immense croix murale, vient ancrer en Alceste un sentiment qui va la décider à renoncer à la vie. Elle s’en évanouit.

Suit alors une magnifique vidéo qui dessine les visages endeuillés d’Alceste et de la famille royale, avec une beauté funèbre déchirante

Le deuxième acte, au palais, permet de voir enfin comment Warlikowski arrive à faire vivre un chœur sur scène, chœur qu’il représente comme la cour du roi Admète se réjouissant de son retour autour d’une immense table de réception. Admète, interprété par un Paul Groves dramatique, clair et mordant, mais souvent imprécis dans les aigus, est un homme à l’apparence sûre et impitoyable, imbu de sa situation sociale.
Tom Randle, les autres soirs, est plus sombre et bien moins compréhensible, mais d’une sincérité plus sensible, et tellement impliqué scéniquement qu’il finit même par se blesser à la fin de sa dernière représentation.

Angela Denoke, après une incantation à la fois tourmentée et retenue de «divinité du Styx», se retrouve à incarner une femme se retranchant dans sa solitude, incomprise, et l’on reconnait les images d’Iphigénie en Tauride avec lesquelles Paris avait découvert la première mise en scène lyrique du directeur polonais pour la France.

Ce retour à Gluck donne effectivement l’impression d’une boucle qui se referme sur un univers de personnages tragiquement vrais, sans bouffonnerie. Cela n’empêche pas Warlikowski de faire appel au burlesque et, pour décrire la superficialité des sentiments de ce peuple au milieu duquel Alceste ne se reconnait pas, il crée une césure sous forme d’un air de flamenco, totalement décalé, qui peut avoir plu, ou pas, au public espagnol.
On ne peut s’empêcher de penser à la Tatiana mise en scène par Tcherniakov dans Eugène Onéguine, ou au film Melancholia de Lars von Trier quand Alceste se jette au coup d’Evandre pour se raccrocher à la vie– très fin Magnus Staveland.

Alors que la disparition de Gerard Mortier au cours de ce cycle de représentations attriste l’atmosphère du théâtre, la conception de la mort telle qu’elle est représentée accentue lourdement le pouvoir émotionnel du dernier acte, avec ces images de comédiens se relevant, à demi-nus, au milieu d’un flot de brume, pour mimer une scène d’amour comme un désir impossible de retour à la vie. Un des acteurs en transe en rajoute même à ce malaise de façon trop appuyée.

Et, désireux d'enrichir certains rôles secondaires, Warlikowski épaissit le personnage d’Hercule – excellent comédien Thomas Oliemans par ailleurs- en en faisant un homme qui part aux enfers par désir de racheter ses meurtres passés, mais qui n’y gagne rien d’autre qu’un insignifiant masque de clown. Tout, dans cette mise en scène, voue à l'échec les actes suggérés par le sentiment de culpabilité, et, même si Alceste ne meurt pas - et l'on sait pour quelle raison -, on n'en reste pas moins saisi par l'incarnation incroyable d'Angela Denoke. Elle était l'artiste pour laquelle Gerard Mortier avait programmé un dernier récital à l'Opéra Garnier avant son départ de Paris...

L’orchestre du Teatro Real confirme à nouveau, sous la direction d’Ivor Bolton, qu’il est capable de peindre la limpidité et la finesse des ondes vivantes d’une telle musique en se laissant parcourir d’une légèreté dramatique enivrante qui mêle magnifiquement pathétisme et poésie, couleurs claires et métalliques.

Tristan et Iseult (Richard Wagner)
Représentations du 04 et 08 février 2014
Teatro Real de Madrid

Isolde Violeta Urmana
Tristan Robert Dean Smith
Le roi Marke Franz-Josef Selig
Brangäne Ekaterina Gubanova
Kurwenal Jukka Rasilainen
Melot Nabil Suliman
Un marin, un berger Alfredo Nigro
Un timonier César San Martin

Mise en scène Peter Sellars
Artiste Vidéo Bill Viola

Direction musicale Marc Piollet
Production de l’Opéra National de Paris (2005)
                                                                                           Violeta Urmana (Isolde)

Il est rare d’entendre l’orchestre du Teatro Real de Madrid interpréter en alternance deux œuvres lyriques pendant tout un mois. En couplant Tristan und Isolde à la création mondiale de Brokeback Mountain, Gerard Mortier a en effet souhaité lier ces deux ouvrages qui parlent d’un amour qui dérange une société construite sur des règles bien définies.

Et pour la reprise du drame lyrique de Wagner, avec les images vidéo de Bill Viola, il a réussi à afficher les deux rôles titres qui seront sur la scène parisienne deux mois plus tard, en avril et mai de cette année, dans la même production, sous la baguette de Philippe Jordan.

Il était initialement prévu que Teodor Currentzis dirige les représentations madrilènes, mais des raisons de santé l’ont amené à être remplacé par Marc Piollet, un directeur musical que Mortier apprécie pour sa bonne entente avec les metteurs en scène.

Si l’on n’entend pas l’audace d’un Currentzis, le chef français conduit cependant les musiciens vers une lecture fluide et lumineuse de Tristan und Isolde, et leur communique une énergie juvénile qui s’étend dans tout le théâtre. On entend ainsi d’amples et profonds mouvements fascinants par leur pureté.

Et bien que les imprécisions soient perceptibles lors de la représentation du mardi, elles seront plus rares lors de la dernière du samedi, devant un public séduit. Néanmoins, on sent que la couleur orchestrale de l’ensemble pourrait être plus chatoyante dans les passages frémissants, plus finement majestueuse d’évanescences, et moins brouillée dans la violence fracassante du début du second acte.

Mais un des choix de disposition absolument saisissant se révèle au début du troisième acte lorsque le son du cor anglais accompagnant la plainte de Tristan se libère du haut de l’amphithéâtre, contre la scène, sans être visible. Il faut, à ce moment-là, être situé dans l’un des balcons opposés pour être le plus ému par le mystère de cet appel.

Sur scène, Violeta Urmana et Robert Dean Smith incarnent le couple titre. Ceux qui doutent que la soprano lithuanienne soit une des grandes Isolde d’aujourd’hui ont tout le premier acte pour oublier l’acidité vocale qu’on lui connait dans le répertoire italien.

Dans cet acte, ses graves rendent magnifiquement expressive la sonorité allemande des mots, et la personnalité véhémente qu’elle caractérise semble si proche de sa nature, que la princesse d’Irlande prend une dimension puissamment déterminée. Ce n’est donc pas par sa tendresse qu’elle peut nous toucher.

Au début de l’année 2013, Violeta Urmana avait cependant chanté à la salle Pleyel une Mort d’Isolde bouleversante d’irréalité. Cet effet ne s’est pas reproduit à Madrid, mais il est possible que l’acoustique et la configuration du théâtre rendent sa voix beaucoup trop présente pour pouvoir recréer cette impression.

Son partenaire attitré, dans nombre de représentations internationales, a indéniablement un timbre et une technique qui évoquent une douceur mélancolique.
Mais Robert Dean Smith a trop tendance à chanter avec les mêmes expressions inutilement affligées, de soudains rayonnements souriants, qui ne sont absolument pas à la hauteur de ce que devrait ressentir Tristan, c'est-à-dire une souffrance dans laquelle s’engouffre tout son être.

Nous avons cependant deux grands personnages qui se confrontent à ce duo de légende, deux personnages interprétés par les deux mêmes artistes qui avaient participé à la création parisienne de ce spectacle au printemps 2005 : Ekaterina Gubanova, et Franz-Josef Selig. Ils sont entièrement splendides.

Le timbre homogène et fumé de la mezzo-soprano russe s’est solidifié depuis, et ce sont ses appels lancés du haut de l'amphithéâtre central vers la scène, face à la vision d'une pleine lune éclairant les amants, qui ennoblissent tant sa belle présence. 

Et Franz-Josef Selig, en étant simplement là, donne corps à un Roi Marke qui n’en finit pas de pleurer ses déchirures sur ses désillusions envers Tristan, et d’en bouleverser la salle entière.

Dans les rôles plus secondaires, Nabil Suliman joue un Melot froidement expressif, Alfredo Nigro semble beaucoup trop mûr pour incarner la jeunesse du marin et du berger, et Jukka Rasilainen, s’il a l’usure d’un Kurwenal âgé, est un peu trop figé dans son monde, à l’image de Robert Dean Smith.

S’il y a un intérêt à voir ce spectacle à Madrid, il provient des dimensions plus humaines de la scène par rapport à l’Opéra Bastille. On est ainsi beaucoup plus capté par le jeu scénique précis voulu par Peter Sellars – les connaisseurs relèveront les variations par rapport à la création, comme le double geste d’affection et de protection d’Isolde et de Marke à l'égard de Tristan, avant qu'il ne soit mortellement blessé – et les vidéos de Bill Viola retrouvent un pouvoir hypnotisant plus subtil.

Seul petit reproche musical, l'unité vocale du chœur, souvent réparti de part et d'autre dans les coulisses des loges de balcons, se dissout sans que l'impact théâtral en soit renforcé.

Brokeback Mountain (Charles Wuorinen)
Livret d'Annie Proulx, basé sur son oeuvre homonyme
Représentations du 05 et 07 février 2014
Teatro Real de Madrid

Ennis del Mar Daniel Okulitch
Jack Twist Tom Randle
Alma Heather Buck
Lureen Hannah Esther Minutillo
Aguirre / Hog-boy Ethan Herschenfeld
Madre de Alma Celia Alcedo
Padre de Jack Ryan MacPherson
Madre de Jack Jane Henschel
Camarera Hilary Summers
Vendedora Letitia Singleton
Vaquero Gaizka Gurruchaga
Bill Jones Vasco Fracanzani

Direction musicale Titus Engel                               Daniel Okulitch (Ennis) et Tom Randle (Jack)
Mise en scène Ivo van Hove
Création Mondiale

Initialement prévue pour le New York City Opera, la création mondiale de Brokeback Mountain est apparue d'emblée comme un succès auprès de la presse internationale et du public madrilène, alors que l'on pouvait s'attendre à un accueil au moins partiellement houleux.

Il n'en a rien été, et cela on le doit à l'ensemble des composantes de cet opéra, la qualité du texte du livret, la justesse de l'écriture musicale et de son interprétation - même si elle n'est pas novatrice, la sensibilité de la mise en scène, et l'entière implication de cœur de tous les artistes, les deux rôles principaux masculins en particulier.

Mortier avait prévenu, loin d'en faire un étendard gay qui tuerait l'universalité du propos, l'accent est mis sur la force d'un amour vital qu'aucune valeur illusoire de la société ne peut contrer.

Les femmes respectives d'Ennis et Jack, Alma et Lureen, avec lesquelles ils auront chacun des enfants, ne comprennent pas l'attachement entre les deux hommes, mais, également, ne considèrent pas leur propre mariage comme un pur sacrement de leur amour. L'une y voit un moyen pour atteindre un statut social, l'autre en attend une immense satisfaction sexuelle. Il y a donc des conditions et des attentes d'un côté, et, de l’autre, un amour inconditionnel qui n'existe que pour lui-même.

Dans sa mise en scène, Ivo van Hove représente cela en montant sur un même plateau les intérieurs des deux appartements où les deux hommes vivent en famille, ainsi que la chambre de motel où ils peuvent se retrouver. La scène, totalement encombrée de meubles aux formes et couleurs aseptisées, devient ainsi le contraire de ce grand espace désolé présent en première partie, et planté sous une large projection des paysages montagneux du Wyoming.

Par ailleurs, comme seul souvenir de ce grand moment de liberté, apparaît dans le salon de Jack un petit téléviseur noir et blanc qui diffuse en continu un film d'aventure se déroulant dans une nature sauvage, seule compensation pour un homme dorénavant coupé de son environnement naturel d'origine.

Mais ce n'est pas la scénographie, simple et très lisible, qui est le point fort de ce travail, sinon la délicate et sensible construction des rapports humains qui lient les personnages de ce drame.
La relation entre Ennis et Jack est en effet finement teintée de tendresse réciproque, mais à un point que l'on en vient à voir cela d'un œil totalement extérieur et à admirer la capacité d'intériorisation de Daniel Okulitch et Tom Randle à incarner les deux cowboys avec une telle aisance. Même leur violence quand ils se bagarrent pour une unique fois est jouée avec un réalisme rare sur une scène lyrique.
 

Et si tout parait simple pour Jack, ce n'est pas le cas d'Ennis qui doit dépasser nombre d'obstacles, son conditionnement familial, la crainte du regard des autres, et sa terreur profonde engendrée par un meurtre homophobe dont il entendit le récit lorsqu'il était adolescent.

La permanence de cet amour est, il est vrai, surlignée un peu fortement lors des interludes, en affichant à gros trait la valeur du temps qui passe - quatre ans après, dix ans après ... – mais il s’agit bien de montrer cette force infaillible qui dépasse les deux hommes eux-mêmes.

                                                                        Heather Buck (Alma)

Après la mort de Jack, la confrontation d’Ennis aux parents de son ami donne lieu à une scène de dénouement attendue sans qu’elle ne perde de sa force émotionnelle. Il faut dire que Ryan MacPherson et Jane Henschel montrent le visage de parents pétris de douleurs de façon très différente : le père crache littéralement son refus de se voir encore plus séparé du souvenir de son fils, alors que la mère arrive à conserver son empathie pour Ennis - malgré l’immense sentiment de perte - qu’elle reconnait comme le seul ami de son fils.
Ne restent plus que les regrets de cet homme maintenant seul.

Si la manière de traiter un tel sujet est aussi bien passée auprès des spectateurs, elle le doit pour beaucoup à l’ensemble des interprètes. Daniel Okulitch et Tom Randle sont superbement complémentaires, et ils allient à la fois une perfection physique démonstrative – au risque de flirter avec les standards esthétiques de la culture médiatique gay – et une très belle caractérisation vocale.

Le jeune baryton canadien dégage une force charnelle magnifique, alors que son partenaire est tout autant incisif et déterminé dans son art déclamatif.

Dans les deux rôles principaux féminins, Hannah Esther Minutillo est toujours aussi reconnaissable de par son timbre un peu étrange et sauvage, mais Heather Buck, qui a un rôle plus conséquent, étale un tempérament bouillonnant qu’elle soutient avec un bien séduisant accent.

Et les petits rôles réservent également de petites surprises, comme la voix contralto ambiguë d’Hilary Summer et la délicatesse précieuse de Laetitia Singleton.

Quant à la musique de Charles Wuorinen, elle a été composée autant pour soutenir un climat intime que pour décrire le mystère sombre des grands espaces, ou bien pour porter toutes les contradictions humaines du langage des artistes.

L’orchestre, riche de plus de soixante-dix instruments, met en valeur un très large panel de sonorités depuis la douceur liquide du piano et des xylophones aux accents de cordes les plus arides. Les vents viennent piquer le chant des protagonistes, en décrire l’agitation intérieure, mais ils peuvent aussi s’estomper devant le lyrisme des archets lorsqu’ils évoquent les rêves de liberté des êtres.

Le chant et la musique sont donc intimement liés à la vie des corps et aux menaces d’un monde oppressant.

Et c’est cette fusion parfaite entre un drame tendu en permanence – avec de rares moments de relâchements -, une musique alliée à l’action mais qui ne cherche pas à dominer la force expressive des chanteurs, et, surtout, un livret (écrit par Annie Proulx à partir de sa propre nouvelle) psychologiquement complexe et qui ménage le public du théâtre lyrique – celui-ci y vient généralement pour le pur plaisir esthétique – qui fait de cette œuvre une totalité qui captive le spectateur dans son rapport à la vie.

The Indian Queen (Henry Purcell)
Nouvelle version Peter Sellars (durée 3h05)
Représentation du 09 novembre 2013
Teatro Real de Madrid

Hunahpu Vince Yi
Teculihuatzin Julia Bullock
Doña Isabel Nadine Koutcher
Don Pedrarias Davila Markus Brutscher
Don Pedro de Alvarado Noah Stewart
Ixbalanque Christophe Dumaux
Sacerdote maya Luthando Qave
Leonor Maritxell Carrero
Dioses mayas Burr Johnson, Takemi Kitamura,
        Caitlin Scranton, Paul Singh
Tecun Uman Christopher Williams
Leonor Celine Peña

Mise en scène Peter Sellars
Scénographie Gronk
Chorégraphie Christopher Williams

Direction Musicale Teodor Currentzis     

                                                                        Julia Bullock (Teculihuatzin) et Noah Stewart (de Alvarado)
Chœur et Orchestre de l’Opéra de Perm (MusicaAeterna)
Coproduction Opera de Perm et English National Opera de Londres
 

Ultime opéra dramatique d’Henry Purcell, The Indian Queen conte l’histoire imaginaire de la rencontre entre les Incas, menés par Montezuma, et les Aztèques.
Guerrier habile, Montezuma change de camp à la manière d‘Alcibiade et bat les Incas. Il brise de fait les ambitions de la reine Aztèque Zempoalla, du prince Acacis, son ami, et du général Traxalla. 
Un fil sentimental se dessine progressivement car, parmi les prisonniers Incas, la jeune Orazia aime d’un amour réciproque le brillant vainqueur. Tous deux sont cependant pris au piège des intriques de palais, sont arrêtés, puis libérés par Acacis.
Zempoalla et Traxalla finissent par se suicider, Montezuma se révélant être le descendant des amours entre la reine Aztèque Amexia et un Inca, Garruca.

S’il s’agissait de monter cet ouvrage tel quel, le sujet n’aurait pu intéresser Gerard Mortier pour qui une œuvre vaut la peine d’être représentée que si elle contient en elle quelque chose d’humainement fort lié à notre histoire, d’autant plus que le livret de John Dryden est une totale fantaisie exotique.

Cet univers et la musique peuvent alors devenir plus intelligemment le support d’une reconstruction artistique qui s’inscrit dans la continuité de l’oeuvre présentée le mois dernier, 'La Conquista de Mexico', sur la musique cette fois contemporaine de Wolfgang Rihm. A nouveau il s’agit d’une rencontre entre deux mondes.
 

Peter Sellars et Teodor Currentzis, deux artistes à l’immense talent, ont donc rapproché The Indian Queen d’une nouvelle, ‘La niña blanca y los pajaros sin pies‘, écrite par Rosario Aguilar, une écrivaine nicaraguayenne qui est devenue, en 1999, la première femme membre de l’’Academia Nicaragüense de la Lengua‘, un groupe d’experts qui s’intéresse à l’usage de la langue espagnole au Nicaragua.

Cette nouvelle relie le destin de six femmes, qui accompagnèrent au XVIème siècle les conquistadors dans l’intégration du Nouveau et du Vieux Monde, avec l’histoire d’amour de deux journalistes, une jeune Nicaraguayenne et un reporter espagnol, chargés de couvrir la campagne électorale de 1990 qui verra la défaite du sandiniste Daniel Ortega.

                                                                                               Vince Yi (Hunahpu)

Et, pour évoquer cette rencontre culturelle d’un point de vue autant politique qu’intime, la dramaturgie se construit sur la musique intégrale de ‘The Indian Queen’ - opéra qui dure une cinquantaine de minutes, sans compter les compléments ajoutés par le frère de Purcell, comme ‘The Joy of wedlock‘, qui ne sont cependant pas repris dans cette production - à laquelle sont liées des pièces de jeunesse ou plus tardives du compositeur, entrecoupées par des extraits de la nouvelle de Rosario Aguilar.

Ces textes, traduits en anglais, sont déclamés par Maritxell Carrero, une jeune actrice portoricaine, fine et dramatique, qui exprime d’un feu intérieur véhément la passion et les tensions de l’histoire, un peu à la manière d’une Cassandre moderne dont l’art narratif tragique et fascinant est raconté par une souple gestuelle expressive.

Ce travail de réflexion musicale aboutit à un spectacle de plus de trois heures, hors l’intermittence d’un entracte, dont l’architecture sur cinq actes est introduite par l’ouverture et un prologue.

L’ouverture présente les quatre danseurs, deux hommes et deux femmes, les esprits de la Terre que l’on retrouvera à plusieurs reprises comme les ensorceleurs de l’âme des protagonistes. La chorégraphie de Christopher William est humble et subtile, discrètement fine dans la danse des « jeux de pelotes ».
Pendant l’enchaînement de ces danses, des toiles de Gronk descendent depuis le haut de la scène pour, petit à petit, former une pyramide de motifs abstraits, blancs, noirs et oranges, sur un fond rouge.

Des militaires en treillis surgissent alors en portant une autre toile, un véhicule blindé à roues pointant sa mitrailleuse vers l’avant. On reconnait une tête de mort en motif subliminal, alors qu’un prêtre arrive en soutien à cette armée. Ils sont autant les Espagnols d’Hernan Cortes qui découvrent les Tlaxcalans, que les Marines débarquant au Nicaragua dans les années 30 pour lutter contre la guérilla menée par le général Augusto Sandino.

Le prologue, qui correspond au premier acte de l’œuvre d’origine, est une déploration sur l’état de guerre. L’écoute de Vince Yi est la première surprise de la soirée. Ce contre ténor sud-coréen a en effet un timbre féminin très aigu, peu sensuel mais virtuose et vibrant, totalement inhabituel.

Julia Bullock, naturellement métisse, apparaît sous les traits indigènes de Teculihuatzin avec une manière d’être très spontanée. C’est une brillante soprano, en apparence espiègle mais complexe et profonde, dont la chevelure évoque un soleil irisé de torsades noires.

Quand le premier acte débute enfin, nous découvrons alors Nadine Koutcher.
Sous les traits de Doña Isabel, une sœur, elle interprète un ‘O, solitude’ bouleversant de sensibilité, et il en sera ainsi de tous ses airs chantés avec la même pureté spirituelle à en fendre le cœur.

Cet acte, intégralement constitué de pièces d’Henry Purcell - ‘O, solitude’ bien sûr, mais également ‘I will sing unto the Lord as long as i live’, ‘Blow up the trumpet’, ‘Sweeter than roses’ - montre comment les Mayas vont être convertis au catholicisme, sous la menace des armes.

Pour favoriser cette conversion, le général favori de Cortes, Don Pedro de Alvarado, est présenté à Teculihuatzin, et il l’épouse. La belle homogénéité fondue et dorée du Chœur de l’Opéra de Perm nous envahit déjà d’une douce chaleur qui sera, plus loin, encore plus magnifiée.

Le deuxième acte comprend deux scènes qui reprennent le deuxième acte intégral de ‘The Indian Queen’. La nuit d’amour entre les deux jeunes époux est superbement rendue sur un lit central couvert d’une pénombre pudique, très sensuellement, et les danseurs réapparaissent en songe. La chorégraphie est plus élancée et provocante.

C’est à ce moment que Don Pedro de Alvarado se laisse pervertir par Ixbalanqué, rôle pour lequel Christophe Dumaux joue simplement. Son timbre aérien et maléfique ne rend pas son personnage sympathique, et à raison. Le prêtre maya, lui, est confié au sombre et terrestre Luthando Qave, le deuxième chanteur noir de la distribution dont on mesure la diversité des origines, asiatique, africaine, nord et sud américaine et européenne.

Cinq autres scènes viennent compléter ce deuxième acte avec des airs tels ’See, even night herself is here‘, ‘Music for a while’, ‘Il love and i must’ et, surtout, l’implorante prière ‘Hear my prayer, O Lord’ seule réponse possible du chœur après le massacre des Mayas perpétré par le conquistador espagnol, massacre aussi sanglant que ceux commis, bien plus tard, par les Marines au Nicaragua.

A ce moment là, Maritxell Carrero, la récitante, se retrouve seule devant une immense toile rouge sang renforcée par les éclairages, au pied de laquelle gisent les couleurs vives d’un peuple abattu. Le final est d’une beauté inouïe car ce chœur achève son dernier souffle dans un diminuendo qui n’en finit pas de tendre vers un calme infini, alors que les lumières s’affaiblissent avec la même extrême sensibilité.

Après ce massacre, le troisième acte ouvre avec l’air choral le plus extraordinaire de toute la partition. ‘Remember not, Lord, our offences’, écrit par Purcell en 1680.
Les phrasés s’entrelacent avec un art de la modulation inimaginable et s’élèvent au dessus du chœur comme si ses voix ne sortaient plus des lèvres de chaque chanteur, sinon de leur corps tout entier.
 Même certains hommes, habillés en treillis, laissent transparaître une grâce indicible.

C’est tellement surnaturel que la musique atteint ici les limites extrêmes de l’art.

Deux scènes supplémentaires sont ajoutées pour raconter la naissance de la fille de Doña Luisa, le nouveau nom de Teculihuatzin, et permettre enfin à Noah Stewart d’incarner Don Pedro de Alvarado. L’émission virile, posée et d’une sage autorité, lui donne une stature impressionnante, d’autant plus qu’il est un acteur torturé magnifique, et d’une vérité saisissante.

Après une cérémonie de divination, cet acte s’achève avec le troisième acte complet de l’œuvre d’origine. Don Pedro de Alvarado terrorise le peuple.

 Doña Luisa et Doña Isabel se rapprochent alors spirituellement, et, au cours des deux derniers actes, bien plus courts, les deux peuples finissent pas se réconcilier pour marcher ensemble au cours d’une procession religieuse dominée par la présence des femmes.

Cet immense fresque, qui laisse au chœur un important rôle élégiaque, est constamment unifiée par la direction attentive et formidablement concentrée de Teodor Currentzis.
Son orchestre, composé d’une trentaine de cordes, dont deux guitares baroques, de vents et d’une harpe, tous sonnant avec un raffinement merveilleux, accompagne l’ensemble d’un flux sonore enivrant de couleurs chaleureuses.
On entend même des détails orientaux totalement inhabituels, et chaque son semble porter en soi un éclat précieux et éphémère.

Après près de quatre heures de spectacle, il est impossible de quitter cet univers sans ressentir intérieurement la force d’un travail artistique qui révèle la volonté hors du commun de toute une équipe à atteindre une beauté surhumaine, à la croisée du chant, de la danse, du théâtre, de la musique, de la peinture de l’histoire et de la littérature.
Une volonté de regrouper tous les arts en une seule humanité.

Diffusion en direct, le 19 novembre à 20h, sur Mezzo (TV) et RadioClassica.

Une édition DVD de ce spectacle est prévue également en 2014

Die Eroberung von Mexico (Wolfgang Rihm)
La Conquête du Mexique
Représentation du 19 octobre 2013
Teatro Real de Madrid

Montezuma Nadja Michael
Cortez Georg Nigl
Un hombre que grita Graham Valentine
Malinche Ryoko Aoki
Soprano Caroline Stein
Contralto Katarina Bradic
Primer actor Stephan Rehm
Segundo actor Peter Pruchniewitz

Direction Musicale Alejo Perez
Chœur et orchestre du Teatro Real

Mise en scène Pierre Audi
Scénographie Alexander Polzin
Costumes Wojciech Dziedzic
Lumière Urs Schönebaum
Vidéo Claudia Rohrmoser                                               Nadja Michael (Montezuma)

Die Eroberung von Mexico est la première des six nouvelles productions programmées par Gerard Mortier pour la saison 2013/2014 du Teatro Real, saison qui devrait être le point culminant de son projet artistique.

L’opéra représenté ce soir est une œuvre que Wolfgang Rihm, un des grands compositeurs contemporains allemands, né à Karlsruhe en 1952, a élaboré entre 1987 et 1991.

Cette œuvre relate la rencontre historique entre le conquistador espagnol Hernán Cortés et l'empereur aztèque Montezuma vécue comme un choc émotionnel aux réactions imprévisibles.

Malgré les contraintes financières sévères, Mortier a fait tout son possible pour mettre en valeur cette pièce peu connue.

Ainsi, dès l’entrée dans le théâtre, trois panneaux lumineux éclairent le visiteur d’une part sur la biographie du compositeur, d’autre part sur son travail musical qui remonte aux sources antiques, et enfin, sur l’architecture de ‘La conquête du Mexique’.

Ces textes sont signés Jan Vandenhouwe, le jeune dramaturge musical que l’on a connu à Paris avec Mortier - il avait fait une analyse musicale de Parsifal fascinante - et que l’on retrouve dans nombre de spectacles européens aujourd’hui.
Un petit livret d’une trentaine de pages est également offert à tous.

Une fois dans la salle, chacun peut contempler la répartition spatiale des instruments de musique dans tout le théâtre. Les percussions sont divisées en cinq groupes, deux dans la fosse, un dans la grande loge de face, et deux dans les loges de côté. Hautbois, trompettes et violons sont également disposés dans ces loges, cors, violoncelles, contrebasses et vents, ainsi qu’une harpe, un piano et deux basses électriques composant ainsi la formation principale de l’orchestre.

Quand la lumière s’éteint, les spectateurs se trouvent alors face à l’immense façade multicolore composée des murs et des toits de la ville de Tenochtitlan, qui se lève pour laisser apparaitre Montezuma dans un état de transe, et qui redescend à l’arrivée des Espagnols.

Les conquistadors, dissimulés sous des boucliers, arrivent la peur au ventre en longeant l’intérieur de la salle. Hernán Cortés, lui,  est représenté en tenant une grande croix tendue de la main,  signe d’une foi qui le rassure dans son avancée vers l’inconnu de la vie. Il arrive en traversant l’allée centrale de la salle.
 

On entend les voix des Aztèques, le chœur, derrière le décor, et il en sera ainsi pendant toute la représentation.

La musique, elle, est mystérieusement inquiétante, et les battements de percussions évoquent à la fois, au milieu d’éclats de voix étranges, l’ambiance naturelle et sauvage du milieu de vie des Aztèques, et les pulsations à cœur battant des Espagnols qui y pénètrent. 

Nadja Michael apparaît alors sous les traits de Montezuma. Elle se plie avec souplesse aux ondoyances de son corps félin, qui est une belle manière d’opposer à Cortés une vision dérangeante, lui qui est empreint d’une religion catholique qui a toujours entretenu de la méfiance vis-à-vis du corps.

L’ampleur et le bronze de la voix de cette artiste allemande incontournable dans les rôles de grandes héroïnes païennes (Médée, Salomé, Lady Macbeth) s’épanouissent d’autant mieux que ce chant puissant et parlé laisse le son se déployer somptueusement dans des aigus solides et saillants.

Baryton clair et expressif, Georg Nigl a une voix dont la texture dense se mélange très bien à celle de Nadja Michael, et bien qu’il soit Autrichien, sa technique porte une modernité qui rappelle celle des ténors que l’on entend dans les opéras de Britten, une sorte de juvénilité éperdue.

Dans le feu de la rencontre, la musique devient plus violente et émotionnellement prenante. L’effet est d’autant plus intense et saisissant, que la dispersion spatiale du son renforce la sensation d’intériorité de ce climat musical.

Survient même un passage où le chœur obsédant et la tension aigüe de la musique évoquent l’atmosphère infinie du Lux Æternam de György Ligeti immortalisée dans « 2001 l’Odyssée de l’Espace », le film culte de Stanley Kubrick.

Pour signifier le rôle d'intermédiaire de Malinche, une actrice et danseuse, Ryoko Aoki, intervient entre les deux protagonistes. Mais cette présence de la sagesse asiatique est vaine à réduire la tension des échanges.

Si la mise en scène rappelle quelques scènes factuelles de cette rencontre, comme la découverte de l’or accumulé par les Aztèques, et la fascination des conquistadors pour cette richesse abondante, l’image la plus troublante s’impose quand les corps des soldats des deux camps apparaissent suspendus sur cet univers sombre. 

Seules les artères et les veines rouges et bleues qui parcourent tout leurs corps sont visibles, concentrées vers le cœur. Ni le cerveau, ni le système nerveux ne sont représentés, image artistiquement humaine de l'émotion sans contrôle de l'esprit.
Tous ces êtres ne sont en interaction que par leurs pulsions sanguines, la raison n’y a pas sa place. Là sont les germes d'une totale incompréhension.

Cette image est forte, car elle renvoie une vision de la vie inquiétante lorsqu’elle est uniquement guidée par le cœur, un cœur naturellement aimant pouvant devenir profondément noir.

Et lorsque l’on prend conscience de la variété des instruments en jeu, on n’en a que plus d’admiration pour l’exaltation d’Alejo Perez à diriger une telle partition qui, parfois, réserve des moments de scintillements intenses extraordinaires, tout en ne lâchant rien à la violence sous-jacente de la musique.

Rufus Wainwright - Tour 2013
Concert du 22 juillet 2013
Teatro Real de Madrid

Prima Donna
Ouverture, « Dans mon pays de Picardie », « Vocalises », « Quand j’étais jeune étudiante », « Prenez-le donc », « Final interlude », « Les Feux d’artifices ».

Want One & Want Two
« Vibrate », « Little sister », « This Love Affair »

Hector Berlioz - Les Nuits d‘été
« Le Spectre de la Rose », « Absence », « L’Ile inconnue »

Rodgers & Hummerstein - Carousel
« If I love you »

Wolfgang Amadé Mozart - Cosi fan Tutte
« Soave sia il vento »

Songs for Lulu - Want One
« What would i ever do with a rose », « Oh, what a world »              Rufus Wainwright

Direction musicale Johannes Debus
Orchestre Titulaire du Teatro Real
Sopranos Kathryn Guthrie, Janis Kelly

Découvert à Paris il y a dix ans lors d’un premier concert qu’il tint dans l’atmosphère confinée et intime du Batofar, une péniche amarrée sur les bords de la Grande Bibliothèque, Rufus Wainwright est depuis devenu le compositeur de chansons Folk-pop le plus extraordinaire de notre époque.
Pianiste, mais aussi guitariste, il compose aussi bien des mélodies très sensibles sur ses émotions amoureuses, que de grandes œuvres orchestrales baroques et saturées en couleurs, ou même, de la pop dansante et entrainante. Et tout cela est chanté avec une voix claire, d’une nostalgie sensuelle et précieuse magnifique.
 

Fanatique d ‘opéras, il s’est lancé dans la composition de « Prima Donna » , un ouvrage lyrique qui raconte l’histoire d’une cantatrice souhaitant revenir sur scène, à Paris, au début des années 70, après six ans d’absence…

Ce concert particulier au Teatro Real de Madrid est aussi bien l’occasion de découvrir des passages de cette composition unique de la part d’un tel artiste, que d’assister à une mise en scène de son quarantième anniversaire, une surprise inattendue.

Après une ouverture légère et fortement appuyée sur les aigus des cordes, la structure musicale prend une tonalité obsessionnelle plus lente et envoutante quand Janis Kelly interprète le rôle de la cantatrice, se retrouvant seule à rêver à son possible retour entourée par les accords sombres des basses et des violoncelles, la musique révélant ainsi une âme qui finit par simplement toucher les amateurs lyriques les plus passionnés.

                                                                                          Janis Kelly

« Les feux d’artifices », air que Rufus Wainwright a lui-même interprété au disque dans « Songs for Lulu », prend une dimension surnaturelle ici, et tous les petits motifs vocaux et musicaux se dispersent ainsi dans l’atmosphère du théâtre en laissant le temps se désagréger comme dans une plénitude céleste.

Après ces quarante minutes lyriques plus éthérées que profondément émouvantes, Rufus Wainwright s’installe au piano pour reprendre trois airs de ses deux albums - Want One et Want Two - composés après sa phase dépressive qui suivit les attentats du 11 septembre à New York. « Vibrate » est une balade poignante sur l’attente de l’appel d’un être aimé, une des plus emblématiques de cette expressivité mélancolie innocente qu’il a un peu perdu ces dernières années.

Mais il a, par la suite, la mauvaise idée d’interpréter les Nuits d’Eté de Berlioz, chantant sans pudeur ces airs si subtils et beaucoup trop complexes pour sa voix qu’il se contente de savonner. On comprend son attachement sincère à une telle musique, mais ce n’est pas ainsi que l’on peut défendre un tel compositeur.

De même pour le « Saove sia il vento » sauvé par ces deux amies, Kathryn Guthrie et Janis Kelly, complètement irréaliste pour les amoureux d’art lyrique avertis, mais qui a peut-être séduit de nouveaux amateurs…

Le reste du programme fait un détour par « If I loved you » de Carousel, pour revenir aux balades où l’on retrouve la suavité de sa belle candeur adolescente. On peut ainsi entendre pour la première fois avec un orchestre classique, « Oh, what a world !», une composition construite sur le Boléro de Ravel, et qui chante le désespoir face à un monde de plus en plus insensé.

Parmi les quatre bis, on réécoute avec nostalgie "Hallelujah" (John Cage) et « Going to a Town », balade dédiée à une Amérique qui n’en finit pas avec ses traumatismes post-2001.

Mais, quelque part, les spectateurs sont devenus malgré eux voyeurs d’une soirée d’anniversaire privée, en famille, où sont apparus la sœur de Rufus, Martha Wainwright, et, resté dans la salle au parterre, Jorn Weisbrodt, son compagnon avec qui il est marié depuis un an.

Cette possibilité de mettre sa propre vie en scène est sans doute un privilège, mais on espère retrouver, plus tard, un Rufus Wainwright pour lequel le public qui l’a soutenu à l’origine puisse se rapprocher de nouveau de la simplicité et de la proximité qui plut tant.

Cosi fan tutte, ossia La scuola degli amanti (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 23 février 2013
Teatro Real de Madrid

Fiordiligi Anett Fritsch
Dorabella Paola Gardina
Guglielmo Andreas Wolf
Ferrando Juan Francisco Gatell
Despina Kerstin Avemo
Don Alfonso William Shimell

Direction musicale Sylvain Cambreling
Mise en scène Michael Haneke
Coproduction Théâtre de la Monnaie de Bruxelles            Juan Francisco Gatell (Ferrando) et Andreas Wolf (Guglielmo)

Lorsque Gerard Mortier proposa à Michael Haneke de mettre en scène un opéra de Mozart à Paris, lors de son précédent mandat, le cinéaste autrichien avança, dans un premier temps, Cosi fan Tutte. Mais, comme la production de Patrice Chéreau devait être présentée sur la scène du Palais Garnier, il lui fut confié Don Giovanni, et sa transposition du mythe, dans l’univers d’une entreprise installée en haut des étages d’une tour du quartier de la Défense, reçue un accueil unanime de la part de la critique internationale.

La création de Cosi, au Teatro Real de Madrid, est donc un évènement annoncé depuis quatre ans, et cette première représentation prend une allure mondaine telle qu’on pourrait se croire au Festival de Cannes, avec des dizaines de journalistes, et le brouhaha de la haute société madrilène qui vient se montrer, et se retrouver. L’entrée dans le théâtre est un véritable choc après la traversée des rues du cœur de la ville, et de son effervescence à laquelle se mêlent ceux laissés sur le carreau.
 

Mais ce qui frappe, à l’ouverture du rideau, est de voir que Michael Haneke projette sur scène cet univers de femmes et d'hommes aisés qui aiment s‘habiller avec, parfois, un glamour plastique étincelant, qui nous fait penser un peu au monde que Woody Hallen a décrit dans ces derniers films, comme, par exemple, Match Point.

Le décor, qui n’est pourtant pas l’essentiel d’une mise en scène, a une architecture étendue très étirée en largeur, et une profondeur divisée en trois espaces bien distincts. En arrière plan, un escalier mène des jardins extérieurs à l’entrée d’un vestibule où se tient une réception, puis, se poursuit en avant scène dans un salon où s‘étend, côté jardin, une toile inachevée, justement de jeunes couples en costumes d’époques déambulant au milieu de jeux d’eaux, et une armoire glacée remplie de bouteilles et de verres d’alcool.
Une baie vitrée coulissante sépare l’avant scène de l’arrière scène, ce qui permet à la fois de laisser visible toutes les dimensions de l’espace, mais aussi de soutenir la projection des voix.

Les protagonistes apparaissent ainsi en costumes contemporains, mais avec un étrange mélange de références au XVIIIème siècle.

Fiordiligi et Dorabella portent des habits d’aujourd’hui, en cohérence avec leurs rôles respectifs dans le jeu de la séduction, la première en robe rouge légère et attrayante, la seconde en pantalon noir qui signe une allure maîtrisée plus masculine. L’accord vocal des deux chanteuses avec leur sens musical est également très intelligemment réalisé, car en confiant le rôle de Fiordiligi à Anett Fritsch, ample en couleurs et prodigue en graves sombres et sanguins, son personnage devient sensuellement dominant, suivant les lignes de la partition. Elle est la grande découverte de la soirée.

 Elle brille donc plus que Dorabella, car Paola Gardina l’incarne avec un timbre charmant mais moins opulent que d’autres cantatrices telle Elina Garanca. Son interprétation théâtrale et réaliste révèle tout d’une femme sûre d’elle-même au tempérament viscéral, et, comme pour tous les autres artistes, la finesse humaine du jeu renouvelle constamment le plaisir visuel.

 Des deux amants, Guglielmo est le plus séducteur, vocalement et physiquement, et le jeune baryton Andreas Wolf en donne une image un peu innocente et mystérieuse, avec son allure musclée et sa blondeur léonine. A cela s’ajoute un timbre de crooner auquel Dorabella ne peut résister, poussée dans ses retranchements au second acte, quand la chaleur de la cheminée se confond avec le fondant boisé des ondes orchestrales, l’un des meilleurs moments de Sylvain Cambreling.

Juan Francisco Gatell, très authentique dans sa déclamation, fait entendre un accent qui ôte un peu de l’italianité du chant de Ferrando, mais il compose un personnage en apparence doux et nerveux à la fois, l’impression que laisse transparaître son legato.
Et, à l’inverse du couple Dorabella-Guglielmo, c’est lui qui, sur scène, subit le désir irrépressible suscité par Fiordiligi, lui échappant tout en le repoussant en rampant su sol les jambes nues pour mieux l’attirer.

Cette mise en scène du scénario de la séduction réciproque est d’une emprise presque suffocante, car Michael Haneke montre Don Alfonso et Despina sous des angles très sombres. Le vieil homme est interprété par un William Shimell d’une très belle tenue vocale, dans ses habits d’époque qui évoquent Valmont, et Kerstin Avemo, peu virtuose et éloignée du cliché de la soubrette habituelle, devient un personnage manipulateur machiavélique et glaçant caché derrière son visage de clown.

Tous les mécanismes des pièges du désir sont ainsi déclenchés l'un après l’autre, la façon dont Despine découvre, en déchirant leurs chemises, les torses nus flamboyants des deux hommes, éclairés par la lumière glacée de l’armoire à alcool, jusqu’à la chaleur du salon qui contraste avec la froideur du jardin extérieur illuminé par les lueurs bleu-argent d’une pleine Lune. Corps et alcool sont inévitablement les deux facteurs qui vont dominer l'être humain fait de chair et de sang. Les poses, sur les moments clés, sont alors comme un arrêt sur image qui captent plus fortement la conscience du spectateur.

C’est tout un enchainement théâtral bouleversant par la force inexorable qui s’en dégage, et l’orchestre, sous la baguette de Sylvain Cambreling, a un peu de mal à se synchroniser au premier acte, mais, par la suite, les moments les plus sensuels, soulignés par un foisonnement sonore des cordes, qui laisse sans doute moins de champ expressif aux motifs solo, font entendre un Mozart dans la vie, et pas seulement enclin à l‘expression du raffinement.

On pouvait entendre certains décalages entre chanteurs et orchestre, mais ils sont restés bien minimes au regard du jeu théâtral exigeant qui ne facilite pas l’emprise visuelle avec le chef.

Haneke nous a montré comment la vie peut chercher instinctivement à détruire les relations existantes ou en phase de construction entre les personnes.  C’est ici d’un cynisme incroyable, mais plus mesquin dans la réalité.

Présentation de la saison Lyrique 2013 / 2014 du Teatro Real de Madrid

Le vendredi 08 février 2013, le Teatro Real de Madrid a révélé le détail de la saison 2013/2014, sur son site www.teatro-real.com/es/avance-temporada.
Elle comporte un nombre conséquent de nouvelles productions, dont une création mondiale, réalisées pour certaines en coopération avec d‘autres théâtres, ce qui est une surprise lorsque l’on connaît la sévère coupe budgétaire que le gouvernement a opéré sur la subvention publique de cette maison lyrique cette année.

Création Mondiale

Brokeback Mountain (Charles Wuorinen)

du 28 janvier au 11 février (8 représentations)
Tom Randle, Daniel Okulitch, Heather Buck, Hannak Esther Minutillo, Ethan Heschenfeld, Hilary Summers, Jane Henschel
Mise en scène Ivo van Hove / Direction Titus Engel

Création mondiale

Adaptation d’une nouvelle de Annie Proulx (également auteur du livret) sur une composition de Charles Wuorinen, musicien que Gerard Mortier situe dans la lignée d’Alban Berg ou Elliott Carter.
L’ouvrage se départit d’un certain romantisme présent dans le film d’Ang Lee.


L’Amérique et le nouveau monde

Die Eroberung von Mexico (Wolfgang Rihm)  

du 09 au 19 octobre (8 représentations)
Nadja Michael/Ausrine Stundyte, Georg Nigl/Holger Falk, Carole Stein, Katarina Bradic
Mise en scène Pierre Audi / Direction Alejo Pérez
Nouvelle production

Prévue, un moment, pour être confiée à la direction de la Fura Dels Baus, c’est finalement Pierre Audi et le scénographe Alexander Polzin qui se chargeront de donner forme à une œuvre qui, allégée de la vision de destruction inhérente au stéréotype de la conquête, termine sur un duo entre Montezuma (interprété par Nadja Michael) et Hernan Cortés (Georg Nigl).

The Indian Queen (Henry Purcell)

du 05 au 19 novembre (8 représentations)
Julia Bullock, Nadine Koutcher, Christophe Dumaux, Vince Yi, Markus Brutscher, Noah Stewart, Luthando Qave, Mattia Olivieri
Mise en scène Peter Sellars / Direction Teodor Currentzis (Chœurs et orchestre de l’Opéra de Perm)
Coproduction Opera de Perm
 

Une version inédite de la pièce inachevée d’Henry Purcell en 1695, en coproduction avec l’Opéra de Perm, dirigée dans la fosse par Teodor Currentzis, et sur scène par Peter Sellars.


Autres nouvelles productions

L’Elixir d’amour (Gaetano Donizetti)

du 02 au 20 décembre (14 représentations)
Nino Machaidze/Camila Tilling/Eleonora Buratto, Celso Albelo/Ismael Jordi/Antonio Poli, Fabio Capitanucci/Gabriele Viviani, Erwin Schrott/Paolo Bordogna
Mise en scène Damiano Michieletto / Direction Marc Piollet
Nouvelle production, en coproduction avec le Palau de les Arts de Valencia

Alceste (Christoph Willibald Gluck)

du 27 février au 15 mars (11 représentations)
Paul Groves/Tom Randle, Anna Caterina Antonacci/Sofia Soloviy, Willard White
Mise en scène Krzysztof Warlikowski / Direction Ivor Bolton

Nouvelle Production

La scénographie est dirigée par un des metteurs en scène préférés de Gerard Mortier, le sulfureux Krzysztof Warlikowski. Alceste est une œuvre qui rappelle que personne ne peut mourir pour quelqu‘un d‘autre, thème que le metteur en scène polonais avait abordé dans (A)pollonia.

 Anna Caterina Antonacci

Lohengrin (Richard Wagner)

du 03 au 27 avril (13 représentations)
Franz Hawlata/Goran Juric, Christopher Ventris/Michael Konig, Catherine Naglestad / Anne Schwanewilms, Thomas Johannes Mayer / Tomas Tomasson, Deborah Polaski / Dolora Zajick
Mise en scène Lukas Hemleb / Direction Harmut Haenchen/Walter Althammer
Nouvelle Production

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach)

du 11 mai au 21 juin (12 représentations)
Eric Cutler/Jean-Noël Briend, Anne Sofie von Otter/Hannah Esther Minutillo, Vito Priante, Christoph Homberger, Ana Durlovski, Measha Brueggergosman, Ainhoa Arteta
Mise en scène Christoph Marthaler / Direction Sylvain Cambreling
Nouvelle Production

Nouvelles productions provenant de l’Opéra National de Paris

Tristan und Isolde (Richard Wagner)

du 12 janvier au 08 février (8 représentations)
Robert Dean Smith, Franz-Josef Selig, Violeta Urmana, Jukka Rasilainen, Nabil Sulinan, Ekaterina Gubanova
Mise en scène Peter Sellars, Video Bill Viola / Direction Teodor Currentzis
Nouvelle production provenant de l’Opéra National de Paris

Orphée et Eurydice (Christoph Willibald Gluck)

du 12 au 14 juillet (03 représentations)
Maria Riccarda Wesseling / Yun Jung Choi / Zoe Nicolaidou
Direction de scène Pina Bausch / Direction Thomas Hengelbrock
Ballet de l’Opéra National de Paris


Reprise du Teatro Real de Madrid

Il Barbiere di Siviglia (Gioachino Rossini)

du 14 au 26 septembre (10 représentations)
Dmitry Korchak/Edgardo Rocha, Bruno De Simone/José Fardilha, Serena Malfi/Ana Durlovski, Mario Casi/Franco Vassalo, Dmitry Ulyanov/Carlo Lepore
Mise en scène Emilio Sagi / Direction Tomas Hanus
Reprise 2005 en coproduction avec le Teatro Sao Carlos de Lisbonne


Versions de concert

Dido and Aeneas (Henry Purcell)

le 18 novembre (1 représentation)
Simone Kermes, Nuria Rial, Dimitri Tiliakos
Direction musicale Teodor Currentzis, Music Aeterna (Chœur et orchestre de l’Opéra de Perm)

I vespri siciliani (Giuseppe Verdi)

du 11 au 14 juin (3 représentations)
Francisco Tojar, Yonghoon Lee, Ferruccio Furlanetto, Julianna Di Giacomo, Antonio Lozano, Fernando Rado
Direction musicale James Conlon

 
Première impression sur cette saison 2013/2014

Avec 10 productions lyriques, dont une seule est une reprise du Teatro Real, et malgré une baisse de 30% de sa subvention publique, Gerard Mortier défie les petits discours de certains directeurs de grandes maisons d’opéra qui prennent excuse de contraintes financières, bien réelles pourtant, pour justifier une programmation peu audacieuse, alors qu‘elle est due, principalement, à leur manque d‘intuition et d’ambition artistiques, ainsi qu’à leur recherche exclusive du profit. Il y aura ainsi 100 représentations d'opéras la saison prochaine, soit 20 de plus que la saison en cours.

Krzysztof Warlikowski

Une de ses grandes lignes de force est le thème de l’amour et de la mort, sous sa forme la plus profonde, à travers la reprise de deux magnifiques spectacles parisiens, Orphée et Eurydice et Tristan et Isolde, sur deux musiques d‘époques bien différentes, l’une classique, l’autre romantique.
Didon et Enée, en version de concert, prolongera cette vision sur un style de composition encore plus ancien, anglais et baroque.

La création mondiale de Brokeback Mountain sera la grande nouveauté lyrique déclinant autrement la force inexplicable d’un amour homosexuel sur une musique cette fois contemporaine.

Pour le divertissement, une nouvelle production de l’Elixir d’Amour, œuvre que Mortier a monté trois fois en cinq ans à Paris, maintiendra sous une forme très légère ce lien avec l’amour noir de Tristan et Isolde.

Deux ouvrages, Die Eroberung von Mexico et the Indian Queens seront, même pour les plus fervents amateurs lyriques, deux découvertes majeures, et la nouvelle production de Lohengrin enrichira une saison où Wagner sera bien représenté.
 

Il est rare de voir une saison accorder autant de place à la période baroque et classique, avec deux œuvres de Purcell, et deux œuvres de Gluck, mais aucune de Mozart, en ne laissant seulement qu’un quart des œuvres chantées en langue italienne, et, même si l’on ne pourra entendre la langue slave, si ardemment défendue à Paris par le directeur flamand, le lien avec la Russie sera maintenu par trois invitations du chef d’orchestre Teodor Currentzis, nouvellement directeur de la création de l’Opéra ballet de Perm. Par deux fois, il dirigera son ensemble MusicAeterna, orchestre de chambre évoluant vers le répertoire symphonique.

Teodor Currentzis

Cette saison brille également par la confiance renouvelée à des metteurs en scène connus pour leur subtilité (Sellars, Hemleb) et leur approche théâtrale (Marthaler, van Ove) parfois radicale (Warlikowski).
Si, bien évidemment, les chefs fidèles, Haenchen, Cambreling, Hengelbrock sont présents, toutes les distributions intègrent les grands chanteurs également fidèles, Ventris, Michael, Urmana, Cutler, Selig, White.

Les Madrilènes, du moins les plus curieux d’esprit, auront une chance extraordinaire de vivre l’art lyrique dans toute sa richesse culturelle, car le Teatro Real promet une diversité d’approches musicales et théâtrales, et un choix d’œuvres fortement humaines, qui sont le fondement de ce qui peut nous renforcer face à un environnement culturel et intellectuel en pleine débâcle.