Lady Macbeth de Mzensk (Dimitri Chostakovitch)

Version originale de 1932

Katerina Izmajlova Evelyn Herlitzius
Boris Izmajlov Sir John Tomlinson
Zinovi Izmajlov Thomas Blondelle
Sergej Maxim Aksenov
Aksinja Nadine Secunde
Schäbiger Burkhard Ulrich
Pope Tobias Kehrer
Polizeichef Seth Carico
Polizist Andrew Harris
Sonjetka Dana Beth Miller

Mise en scène Ole Anders Tandberg
Direction musicale Donald Runnicles
Coproduction Der Norske Opera & Ballet, Oslo (2014)

                                                                Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

Lorsqu’un régisseur norvégien tel Ole Anders Tandberg s’empare de la mise en scène de Lady Macbeth de Mzensk, l’univers oppressant de la société Russe d’avant-guerre rejoint celui, tourmenté, de la société géorgienne anglaise de Peter Grimes, qu’il transpose quelque part sur une côte scandinave tumultueuse.

Un décor unique représente une maison de pêcheur en surplomb d’un monticule rocheux, isolé sur le plateau de scène tournant et entouré d’ombres.

Les hommes du village ramènent quantités de morues fraîches et ballantes, un des deux grands symboles phalliques – il y aura, plus loin, les planches à repasser dans la scène du commissariat -, dont il abuse à outrance pour décrire la tension sexuelle permanente dans laquelle vit Katerina.

Avec, de plus, un rideau de scène représentant en nature morte un amas d’abats sanglants et écœurants, le spectateur se retrouve plongé dans un univers nauséabond, dont il pourrait presque ressentir l’odeur de putréfaction.

On ne trouve dans ce travail de représentation, ni une référence visible à une société russe contemporaine prise de déliquescence – ce qui était, récemment, un des angles d’attaque de Calixto Bieito à Anvers -, ni la force de scènes intimes ou spectaculaires que Martin Kusej a sublimé à Amsterdam et Paris.

Il y a en effet de quoi être frustré quand l’ouverture du dernier acte des bagnards se joue à rideau fermé, après une adaptation du décor laborieuse, alors que Kusej faisait sortir de terre une cage gigantesque surplombée par des policiers et des bergers allemands.

Mais Ole Anders Tandberg a au moins un sens viscéral de la vie, une façon crue de diriger les chanteurs, et des idées qui tournent principalement autour de l’exacerbation des forces libidinales de tous, comme si elles n’étaient que le pendant du vide et de l’ennui abyssal d’une société entière qui ne sait quoi faire d’intelligent dans sa vie.

Sa plus belle réussite se réalise néanmoins dans la scène d’amour de Katerina et de Sergej, chantée au-dessus d’une masse de cabillauds, sous les regards et le souffle hystérisant des musiciens les encerclant et jouant des cuivres comme des créatures diaboliques et méphistophéliques.

L’exacerbation phénoménale de l’acte sexuel par cet agencement orchestral voyeuriste, et éblouissant de lumière, est d’une intensité extrême. Son sens est même modifié en rendant la jeune femme dominatrice dans la relation amoureuse.

Ailleurs, la vulgarité est de mise, artificiellement violente, et trop lourde pour rester crédible – la scène de viol avec les poissons, les gauloiseries des policiers avec les planches à repasser…

Les éclairages, eux, sont employés avec force et contrastes tout au long du spectacle. Et par la manière dont ils isolent ou évitent les protagonistes, ils en suggèrent avec évidence leurs états d’âme et leur solitude.

L’apparition systématique des joueurs de cuivres en majorettes circulant en farandole peut sembler facile, elle a néanmoins le mérite d’entretenir un leitmotiv conducteur qui met particulièrement bien en valeur cet ensemble, visuellement, et sur le plan sonore.

L’orchestre, dirigé par Donald Runnicles, le directeur musical du Deutsche Oper, est également superbe de fluidité, supérieur dans les grandes nappes symphoniques et descriptives traversées d’ondes noires menaçantes.

Les cadences délirantes ne sont cependant pas totalement libérées dans la première partie, mais à l’écoute de la grande fresque qui est déployée, la musique gagne en épaisseur pour aboutir à un spectaculaire dernier acte d’une noirceur saisissante.
Et l’acoustique défavorable aux voix ne rend que plus ample l’ensemble orchestral, alors que les sonorités léchées, dégagées de tout naturalisme, se démarquent de l’horreur qui se vit sur scène.

Et sur cette scène, justement, les chanteurs ne ménagent ni leur expressionisme vocal, ni leur engagement physique intégral.

Fantastique actrice, Evelyn Herlitzius porte en elle la rage d’une vie écrasée par son entourage et dénuée de joie. Et cette rage a à voir avec la haine d’Elektra – autre grande incarnation de l’artiste allemande – dont elle emprunte de sa personnalité torturée pour s’appuyer sur son magnétisme fauve et peindre une Katerina directe et hurlante.

De plus, elle peut compter sur deux tessitures bien distinctes et reconnaissables qui lui permettent de passer d’une tension lyrique à des monologues intérieurs rauques et animaux, bien que sa voix ne soit pas d’une sensualité naturellement slave.

Mais son partenaire, Maxim Aksenov, est tout aussi vrai dans sa manière d’être. Aucune gaucherie, les nerfs à vif, il joue avec un réalisme bluffant – l’épuisement physique progressif au cours de la séance de flagellation, les scènes de séduction, les moments de panique -, et dégage une énergie sexuelle aussi marquée que celle de sa maitresse.
Sa voix est expressive, claire et virile, ce qui complète un portrait fort de ce personnage opportuniste et sans envergure.

Quant à Sir John Tomlison, vieux routier du rôle, il n’a aucune peine à camper un Boris dur et bestial, sorte de bucheron grossier dénué de toute noblesse, mais impressionnant de par son timbre usé et sa crinière blanche et sauvage.

Souffrant, Thomas Blondelle rend encore plus insignifiant Zinovi Izmajlov, très violentée, Nadine Secunde joue avec courage son rôle de femme objet, et Burkhard Ulrich – le Mime de Bayreuth l’été dernier – compose une scène anecdotique, très vivante, noyée sous l’alcool.

Deux rôles secondaires se démarquent enfin, le Pope de Tobias Kehrer d’une aisance et d’une humanité sensible – sa très belle voix est même un contresens ici -, et la voluptueuse Sonjetka de Dana Beth Miller, véritable animal scénique et prétendante indiscutable.

Et le chœur, inoubliable, sera d’une élégie religieuse sublime, à en croire l’âme du peuple bonne pour une ultime rédemption.

La Légende de la ville invisible de Kitège et de la vierge Fevronia (Nikolaï Andreïevitch Rimski-Korsakov)

Représentation du 11 février 2012
De Nederlandse Opera

Prince Yury Vsevolodich Vladimir Vaneev
Prince Vsevolod Maxim Aksenov
Fevroniya Svetlana Ignatovich
Grishka Kuter’ma John Daszak
Feodor Poyarok Alexey Markov
Page Mayram Sokolova
Deux gentilshommes Morschi Franz
                                  Peter Arink
Joueur de Gusli Gennady Bezzubenkov
Montreur d’ours Hubert Francis
Mendiant Iuri Samoilov
Bedyay Nikita Ognovenko
Burunday Vladimir Ognovenko
Sirin Jennifer Check
Alkonost Margarita Nekrasova

Mise en scène Dmitri Tcherniakov

Direction musicale Marc Albrecht

Orchestre Philharmonique Néerlandais                        Svetlana Ignatovich (Fevronia)
Chœur du Nederlandse Opera
Nederlands ConcertKoor                                             

Coproduction Opéra National de Paris, Scala de Milan, Liceu de Barcelone.

Depuis la dislocation de l'ancienne URSS, un renouveau du rayonnement culturel russe est rendu possible grâce à l'engagement d'artistes et de personnalités politiques qui soutiennent ses projets innovants.
Dans les années 1990 et 2000, Valery Gergiev entreprit de hisser le Théâtre Mariinski de St Petersbourg parmi les premières scènes grâce à plusieurs tournées internationales.
Et certains de ses points de passages furent, à Paris, le Théâtre des Champs Elysées (1994 et 1997), puis le Théâtre du Châtelet (2003 et 2005).

Le Bolchoï de Moscou vient de connaître, lui aussi, un renouveau tout récent puisqu'il dispose maintenant de deux scènes depuis octobre 2011.

Et ce rayonnement a enfin trouvé en Dmitri Tcherniakov un régisseur capable de réactualiser les œuvres lyriques les plus emblématiques du répertoire russe, quitte à se mettre à dos quelques personnalités tout autant emblématiques, telle Galina Vichnevskaïa qui est toujours aussi farouchement opposée à sa relecture impertinente et sensible d' Eugène Onéguine.

Pourtant, c'est bien à Tcherniakov qu'est revenue l'élaboration du Gala de réouverture du Bolchoï, tout comme lui est revenu l'honneur de mettre en scène Russlan et Ludmilla diffusé sur Arte en novembre dernier.

La Légende de la ville invisible de Kitège appartient à ce même genre de conte imaginaire - l’histoire se déroule dans la première moitié du XIIIème siècle - dont, au premier abord, on ne voit pas bien comment le sujet pourrait toucher le public d'aujourd'hui s'il l'enferme dans une imagerie vieillotte, et s'il le laisse seul face aux longs élans mystiques de la partition.

Rien qu'à Paris, cet opéra ne s'y est produit scéniquement que deux fois, en 1935 à l'Opéra Comique, puis en 1994 au Théâtre des Champs Elysées.

Comme il le fait systématiquement, Dmitri Tcherniakov a donc adapté la dramaturgie en se détachant des détails anecdotiques et folkloriques, mais tout en restant fidèle à la réalité émotionnelle du livret et de la musique.
Maxim Aksenov (Prince Vsevolod)

Chaque acte est introduit par un court texte projeté sur le large rideau noir de l'avant scène afin d'en restituer le contexte. Et le premier de ces textes suggère qu'un évènement important a bouleversé la vie sur Terre, libre au spectateur d'en imaginer l'énigmatique nature : "After what happened on earth, life can never go on as before. Everybody lives waiting for an unavoidable end".

On s'attend avec impatience à ce que le rideau se lève sur un monde inattendu, mais il apparaît bien - on pourrait presque dire "avec surprise" - une forêt embrumée, jonchée de hautes herbes brunes et dorées, et trois gigantesques troncs qui délimitent, comme dans une composition picturale en diagonale, la clairière d'où s'élève la fumée d'une petite maison forestière.
Les applaudissements de certains spectateurs restent un amusant mystère.

Ensuite, le talent de conteur et d'animateur du metteur en scène se révèle très rapidement au cours de ce premier acte d‘une demi-heure, sans action majeure, qui est une grande  ode à la nature. Il introduit une famille, un enfant et ses parents, pour recréer la vie de la jeune Fevronia dans cette nature avec laquelle son esprit de communion s'exprime par de petits gestes qui accompagnent les chatoiements de la musique et ses chants d‘oiseaux.

Svetlana Ignatovich chante avec une innocence et une chaleur réconfortantes, une douce mélodiste épurée qui a le tendre regard d’une soeur pour Maxim Aksenov, le jeune prince un peu immature et au timbre déchiré.
Son habillement de citadin moderne prépare aux tableaux suivants qui vont se situer dans des villes contemporaines, l’autre visage de la Russie.

Marc Albrecht tire de l’orchestre une toile sonore éthérée d‘une grande fluidité, un rien opaque, que les fins motifs instrumentaux parcourent sans forts contrastes, mais sans être noyés pour autant.
Il y a, et ce sera une constante de toute la soirée, un sincère et discret enchantement à entendre cette musique dans des conditions réelles, et à en surprendre les petits détails qui émergent de ce flux irréel.

Au second acte, la petite-Kitège, lieu où le prince et Fevronia arrivent pour se marier, devient le hall d’un grand bâtiment criblé de fenêtres étroites - pour donner une idée, on se croirait à l’intérieur de la tour Jussieu à Paris -,  au centre duquel une population bigarrée s’est regroupée pour passer le temps en se détendant autour des tables.

Et surgit Grichka Koutierma, ivrogne mauvais et repoussant, en lequel Fevronia espérera en vain une forme de rédemption. John Daszak interprète un personnage sidérant de réalisme, d’un grand impact vocal, mordant, et d’une confiante clarté qui, malgré tout, en dresse un portrait qui n’écarte pas toute empathie. Son rôle est violent, et il le restera jusqu’à ce qu’il abandonne la jeune fille au milieu de la forêt du dernier acte.

Et le chœur de l’opéra d’Amsterdam, renforcé dans cet acte par le Nederlands ConcertKoor à l’arrivée des Tatars, une bande de rebelles-terroristes masqués et armés qui vont incendier le bâtiment après avoir massacré une bonne partie des gens, prend une importance sur scène qui atteindra son sommet dans la troisième partie.

Car Kitège est une œuvre où le chœur, l’âme éternelle du peuple russe, dispose d’une place fondamentale. Dmitri Tcherniakov en exige un complexe travail théâtral, un fourmillement de personnages autonomes dans cet acte, animés par leurs petites destinées individuelles.

Les rôles secondaires, Morschi Franz et Peter Arink en gentilshommes, Gennady Bezzubenkov en joueur de Gusli, et Hubert Francis en montreur d’ours sont tous très bien personnalisés, en respectant l’apparence de leur condition sociale, et très bien chantés.

La petite Kitège est ainsi un lieu qui a abandonné toute conviction spirituelle - on se raille des symboles religieux -, et où seules les apparences comptent encore.

Le lever de rideau du troisième acte entraîne une clameur amusée, car la Grande Kitège, une merveille légendaire, prend la forme d’une autre grande salle aux murs bleus décrépis, flanqués de grands rideaux, et qui suggère l’abattement moral et la fin de toute illusion.
Alexey Markov, tout juste revenu de Madrid où il interprétait Robert dans  Iolanta, fait son entrée les yeux ensanglantés, et décompose un Feodor Poyarok pétri d’une impressionnante douleur.  Et Vladimir Vaneev, vers lequel tous les espoirs du peuple réfugié se tournent, nous fait entendre une invocation profondément triste, bouleversante d‘humanité, un des moments les plus forts de la soirée.

Vladimir Vaneev   (Prince Yury Vsevolodich)

L’art déclamatoire du chœur, un peuple abandonné mais cette fois uni par la foi, indifféremment vêtu d’habits modestes bleu-clairs, est d’une superbe noblesse slave. Tout suggère, lorsque hommes et femmes chantent les yeux fermés tournés vers le ciel, couverts par leurs mains en arc, la croyance en un au-delà salvateur.
On aimerait savoir si, et comment, les deux chefs de chœurs Boudewijn Jansen, également assistant à la direction, et Martin Wright ont étroitement collaboré.
On n’ose penser au travail colossal qui attend le chœur de Bastille lors de la reprise parisienne dans les années qui viennent pour égaler un tel résultat.

Les profondes modifications dramaturgiques de Dmitri Tcherniakov deviennent plus sensibles dans cet acte. 

Tout d’abord, le rôle du page devient celui d’une femme qui pleure seule avec son enfant, et Mayram Sokolova l’incarne avec une très belle voix sombre et souple, beaucoup de caractère, ce qui accentue l’émotion de ses interventions désespérées.

Ensuite, il y a unité de lieu entre la forêt au bord du lac, où devraient siéger les Tatars, et la Grande Kitège. Bien entendu, il n’est question d’aucune brume mystérieuse qui rend la ville invisible. L’arrivée des étrangers a lieu directement de nuit dans la grande salle.
Leur entrée invasive, sur les leitmotiv sinueux et inquiétants de la musique de Rimski Korsakov, en brisant une des vitres éclairées, est réglée avec une force dramatique impressionnante.

La violence du massacre du prince - qui devrait mourir au combat lors de la transition symphonique soulevée par la bataille de Kerjenets - est suggérée sans trop en montrer, mais le désir de possession sexuelle de Bouroundaï, un des deux chefs tatars, pour Fevronia est beaucoup plus cru. 

Les voix de ces deux chefs sont par ailleurs bien moins parfaites, voir très oscillantes, ce qui ne fait qu’accentuer la laideur de ces personnages.

Enfin, ce n’est pas la vision extraordinaire de Kitège dans les eaux du lac qui fait s’enfuir les barbares, mais la découverte des femmes qui se sont données la mort.
Leur effroi est celui des Grecs découvrant les Troyennes suicidées.

Marc Albrecht dépeint une atmosphère musicale toujours aussi mystérieuse, mais les emportements de la partition ne sont pas dynamisés, ce qui ôte de la tension aux transitions énergiques.

Dans la dernière partie, le décor de la forêt réapparaît, de nuit, et les troncs d’arbres stylisés sont glacés par la lumière du clair de lune.
Grichka Koutierma abandonne Fevronia après une ultime lutte, et l’apparition fantastique de la Grande Kitège est résolue par la vision qu’a la jeune vierge en revoyant tous les êtres qu’elle a aimés, mais qu’elle n’a pu sauver.

A l’image du bonheur intimiste dans la petite cabane - on retrouve le procédé théâtral de la lampe qui augmente d’intensité comme dans Eugène Onéguine - entre elle et le Prince, succède ainsi une scène identique à celle de Krzysztof Warlikowski dans  Parsifal : tous se retrouvent autour d’une table, comme une famille recomposée.

A la différence que ce final, une merveille de réminiscences scintillantes similaire à la toute fin de La Walkyrie, est beaucoup plus long ici, pas moins d’un quart d’heure.
Mais lorsque le rideau se referme sur ce rêve, Fevriona se retrouve seule avec elle-même.

Svetlana Ignatovich ne fait que recevoir un magnifique accueil intense, chaleureux et mérité après un tel engagement, et après avoir surmonté ce final étendu, le plus tendu de l’ouvrage pour sa tessiture.

Dmitri Tcherniakov, présent en observateur pendant la première partie au fond du parterre, conclut ainsi sur une fin pessimiste où la sauvagerie humaine a eu raison de la foi religieuse et du mysticisme païen. On ne sait quoi dire d’autre devant un tel travail méticuleux et réfléchi, et une telle interprétation musicale.