Contes Africains (d’après Shakespeare)
Représentation du 17 mars 2012
Théâtre National de Chaillot

Texte d’après Shakespeare (Le Roi Lear, Othello et Le Marchand de Venise), JM Coetzee (L’Eté de la vie et Au cœur de ce pays), Eldridge Cleaver (Soul of Ice) et Wajdi Mouawad

Avec Stanisława Celinska, Ewa Nalkowska, Adam Ferency, Małgorzata Hajewska, Wojciech Kalarus, Marek Kalita, Zygmunt Malanowicz, Maja Ostaszewska, Piotr Polak, Magdalena Popławska, Jacek Poniedziałek

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décor et costumes Małgorzata Szczesniak
Dramaturgie Piotr Gruszczynski
Musique Paweł Mykietyn
                                                                                                             Maja Ostaszewska (Cordelia)
Production Nowy Teatr-Varsovie
Avec le soutien de l'Institut Polonais de Paris

A la différence de sa précédente pièce La Fin (Koniec), où Krzysztof Warlikowski entrelaçait le destin de plusieurs parcours personnels dans un univers irréel à la David Lynch, Contes Africains retrouve un développement linéaire, et un seul homme incarne successivement le Juif Shylock, le Maure Otello et le Vieux Lear : Adam Ferency.
Aucune emphase chez lui, tout son jeu repose sur un naturel neutre et débonnaire qui vit sa vie sans trop de doutes, avec une faible empathie pour les femmes qui occupent sa vie.

Au centre d’une grande pièce rectangulaire délimitée par des cloisons en plexiglas, les paroles dites sur un ton détaché - avec le charme de la langue polonaise - et les moindres sons de gestes amplifiés par la sonorisation plantent le climat mystérieux que l’on aime tant chez le metteur en scène polonais.
Toutefois, il se montre économe en moyens techniques, n'a recours à la projection de films qu'à deux reprises durant tout le spectacle, ne filme plus en gros plans les visages des acteurs, mais approfondit toujours autant les climats lumineux, glacés ou feutrés, et les ambiances musicales enveloppantes.
 
La cohérence d'ensemble de ces trois longs extraits de pièces de Shakespeare est renforcée par une ouverture sur l'introduction stylisée du film de Kurosawa, Vivre, qui confronte un homme au seuil de la mort et une femme dont l’énergie de sa jeunesse l’attire.
Ensuite, une courte scène montre un homme banal, Lear, exigeant des preuves d’amour de ses trois filles, assises sur un canapé en cuir, les hypocrites Goneril et Régane, et la sincère Cordélia, avant que ne débute Le Marchand de Venise.

Warlikowski se place du côté de Shylock, un boucher juif, en lui faisant porter le poids de l’imaginaire antisémite, de la peur irrationnelle et des méchancetés d’Antonio qui contraignent son cœur à se durcir au point de réclamer sa livre de chair.

Le couple bourgeois que Portia (Małgorzata Hajewska ) et Bassanio (Piotr Polak) forment après la judicieuse épreuve du choix du portrait se fissure très vite, lorsque la nature de la relation homosexuelle entre lui et Antonio (Jacek Poniedziałek) se révèle, explication assez attendue de la générosité de ce dernier.
Małgorzata Hajewska est absolument fascinante dans la scène du procès, habillée en homme, mais troublante de par sa voix qui suggère sa féminité, et Piotr Polak en est le parfait reflet masculin et ambigu.

L’autre perdante est Jessica, la fille de Shylock, qui finit en croix au sol, tiraillée entre son amour pour Lorenzo, chrétien, et son amour paternel.

Subitement, la scène de fiançailles de la blanche Desdemone, en robe de mariée, et du Maure Otello, militaire haut gradé, annonce la seconde partie juste avant la première pause.
 
Desdemone a fait elle aussi un choix qui choque les conventions sociales en épousant un noir. Mais si Iago est bien le manipulateur qui pousse le couple vers le drame, Warlikowski montre que ses motivations puisent leurs forces dans sa jalousie du désir qu’éprouve Cassio pour Desdémone, alors qu’elle est devenue une femme, relativement passive, qui s‘ennuie à lézarder devant un poste de télévision sur son lit conjugal (on ne s'étonne plus de ces points de vue toujours inattendus) .

Toute fine, souple et longiligne, on reste stupéfait de la spectaculaire transformation de Magdalena Popławska, poussée à bout par des hommes complexés par la virilité supposée du Noir, au point de régresser et de se métamorphoser en primate apeurée. 
Le procédé est surprenant, mais très théâtral, et lorsque le couple succombe, les fantômes ensanglantés et désarticulés des amants réapparaissent dans une vision cauchemardesque.

Le talent de Warlikowski semble toutefois, dans cette seconde partie, appuyer sur les résurgences de l’animalité humaine avec un impact beaucoup plus fort que ses masques de cochons et de rats dans la première partie. Mais, en même temps, on se sent plus éloignés de la tragédie d’Otello, car la jalousie du Maure est atténuée et déportée sur la faiblesse et les préjugés de la nature humaine de son entourage.

Adam Ferency porte seul la transition vers le Roi Lear, comme si Otello était devenu fou, et que ce dernier se retrouvait sur son lit d’hôpital, uniquement soutenu par Cordelia (Maja Ostaszewska) qui a choisi de sacrifier sa vie de femme, ses désirs intimes, pour s’occuper de lui, et finalement rester malheureuse.
Son désarroi est très lisiblement restitué.

Warlikowski présente alors le destin des deux autres filles de Lear, Goneril et Régane, selon deux angles de vue très modernes.
L’une est devenue une nymphomane qui joue avec les hommes sans en être amoureuse, juste pour le plaisir érotique, mais qui laissera passer un homme qui, lui, était sincèrement amoureux.
L’actrice joue cette scène totalement nue et avec nonchalance, on n’imagine pas le travail introspectif personnel et la maturité que cela a pu demander. La scène est admirable par le sentiment de solitude qui en émane, sous les éclairages rasants.

 Et, pour achever sur une ambiance plus légère, une entraînante leçon de salsa fait revenir sur scène tous les acteurs aux rythmes espagnols et répétitifs cadencés par Stanisława Celinska, une image ironique et dérisoire du bonheur de masse qui amuse toute la salle, jusqu’au metteur en scène, assis en spectateur, s‘exclamant de joie à la vue de tous ses fantastiques acteurs.
Il faut un certain temps pour comprendre qu’il s’agit de la dernière fille de Lear sur scène...

Avec ces trois pièces, Krzysztof Warlikowski pose tant de reflets et de questions que l’unité d’ensemble semble moins naturelle que ses précédentes créations. On sait cependant que bien des séquences sont restées obscures. Le Marchand de Venise, la plus complexe et la plus chargée en références identitaires, devient un indispendable à lire, ou à relire, en tout cas.

Médée (Cherubini)
Représentation du 11 septembre 2011
Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Médée Nadja Michael
Jason Kurt Streit
Néris Christianne Stotijn
Créon Vincent Le Texier
Dircé Hendrickje Van Kerckhove
Première servante Gaëlle Arquez
Deuxième servante Anne-Fleur Inizan

Direction Musicale Christophe Rousset
Les Talens Lyriques
Mise en scène et dialogues parlés de Krzysztof Warlikowski

                                                                                                  Nadja Michael (Médée)

En ouvrant la nouvelle saison de La Monnaie sur la vision personnelle de Médée par Krzysztof Warlikowski, Peter de Caluwe réaffirme son engagement pour les formes artistiques dont dépend le renouveau contemporain de l’art lyrique.
Cette mission est importante, car elle secoue les tendances conventionnelles et consensuelles qui caractérisent si souvent l’esprit de représentation des opéras.

A travers un tel personnage mythologique, le régisseur polonais aborde ainsi le thème de la dépendance affective vécue dans la phase de décomposition d’un couple moderne, et il décrit, sans la moindre édulcoration, la déformation intérieure de l’héroïne, autant que les restes d’attraction et de gêne de son ex-époux.

Nous sommes dans l’univers musical et cinématographique des années 1960, et des images de vie familiale tournées en super 8 sont projetées avant le spectacle et pendant l’entracte, alors que toute la salle résonne des tubes des Shocking blues ou des Suprêmes. On réentend même The Man I Love, air infiniment mélancolique qu’a utilisé pour Persona.Marilyn Krystian Lupa, le metteur en scène dont Warlikowski a été l’assistant. 
Il faut voir comment les personnes du public qui connurent cette époque se retrouvent enchantées par cette ambiance qui les ramène vers leur jeunesse.

L’ouverture sur le décor unique nous plonge dans un monde que l’on connaît bien, les parois souples et semi-réfléchissantes où la salle se mire, les néons, les jeux de lumières qui peuvent être autant feutrés que glacés, et l’inévitable salle d’eau avec son miroir.
Les femmes se livrent à des défilés de mode, tout en couleur, certaines imitant Marilyn Monroe, les hommes sont tout habillés de blanc et noir à l’identique, chacun est ainsi à sa place dans un rôle social bien défini.
 

Nadja Michael détonne donc lorsqu’elle apparaît en cuir noir, une multitude de tatouages sur les bras. Elle compose un personnage théâtral extrêmement fort, sophistiqué mais qui se met à nu par la suite, dans un délire violent et titubant. Ses fascinants yeux en amande sont le reflet du regard slave et perçant de Warlikowski, on peut imaginer à quel point ces deux êtres ont du bien s’entendre.

Vocalement, il s’agit d’un déchainement hors du commun fait de fulgurances, d’intonations masculines, et d’aigus saillants qui forment soudain, devant nos yeux, comme de puissantes dagues torsadées qui s’érigent aussi vite qu’elles se replient.

On y retrouve toute la douleur interne d’un amour propre atteint, libérant ainsi une énergie qui va devenir destructrice, d’abord contre elle-même, puis contre ses enfants.

Nadja Michael (Médée)

Les récitatifs ont été réécrits par Krzysztof Warlikowski dans un langage moderne et cru. On y retrouve les réminiscences de Médée se souvenant du corps de Jason, comme de son emprise psychique qui s’est immiscée, tel un poison, dans le corps de Dircé.

Dans la scène finale, Médée réapparait, le ventre bondé comme si elle était enceinte, mais elle ne laisse tomber qu’un reste minéral, une manière de matérialiser enfin sa libération de son mal profond.

Stylistiquement, si l’on est avant tout sensible à la finesse des harmonies, il faut reconnaître que la délicatesse du chant français se trouve en retrait, au profit d‘une peinture vocale intense et dense, que ce soit le Créon caverneux de Vincent Le Texier, étonnant dans son appropriation du rôle et sa folie disjonctée à la mort de Dircé, ou bien le flot noir et tremblant de Christianne Stotijn.

Tous ces artistes sont poussés à exprimer une vérité non pas purement vocale, mais aussi corporelle. Hendrickje Van Kerckhove brosse ainsi un portrait plaintif et fortement angoissé de la jeune fiancée, avec une émission haute et étroitement canalisée.
Endossant un rôle peu glorieux, la solide stature de Kurt Streit est aussi servie par des inflexions humaines et profondes qui laissent poindre des sentiments de culpabilité, des signes de mal être, car dans cette situation, les êtres restent liés par les angoisses chevillées au corps.

L’ampleur et l’engagement total des chœurs sont à l’unisson des Talens Lyriques, que Christophe Rousset tire quand même vers une violence sauvage dés l’ouverture, mais qu’il cadre par la suite dans un rythme bien cadencé, froid, d’où émergent de larges nappes sombres aux reflets violacés.

Un spectacle mis en scène par Krzysztof Warlikowski s’entend et se revoit plusieurs fois, et des choses passent même sans que l’on s’en aperçoive. C’est pourquoi, la reprise de Médée au Théâtre des Champs Elysées, la saison prochaine, sera un immanquable, tout comme sa nouvelle mise en scène de Lulu à la Monnaie.

Médée sera diffusée en accès libre pendant trois semaines sur le site de La Monnaie à partir du 23 septembre 2011. 

La Fin. au Théâtre National de l’Odéon
Représentations du 05 et 11 février 2011
D’après Nickel Stuff. Scénario pour le cinéma de Bernard-Marie Koltès,
Le procès et le Chasseur Gracchus de Franz Kafka,
Elisabeth Costello de John Maxwell Coetzee

Mise en scène Krzysztof Warlikowski

Dramaturgie Piotr Gruszczynski
Décor et costumes Malgorzata Szczesniak
Production Nowy Teatr - Varsovie

Avec Magdalena Cielecka
Stanislawa Celinska
Maja Ostaszewska
Ewa Dalkowska
Wojciech Kalarus
Mateusz Kosciukiewic
Zygmunt Malanowicz
Magdalena Poplawska
Jacek Poniedzialek
Anna Radwan
Maciej Stuhr   

                                                                                                            Magdalena Cielecka

Krzysztof Warlikowski est un metteur en scène contemporain qui illustre le mieux ce que faire de sa vie une œuvre d’art veut dire..

Il s’agit d’un questionnement sur la manière de parler de soi à partir d’un ou plusieurs textes imbriqués les uns avec les autres, avec un style qui tire sa force envoutante de l’ambiance musicale, des effets d’espace visuels modifiés par quelques plans, de la vidéo projection et des angles d’éclairages, des torsions des corps, des silences, des douleurs et des violences, et de la séduction charnelle de la langue polonaise.

Après Apollonia, poignante mise en perspective du mythe du sacrifice, Krzysztof Warlikowski pose le problème de la certitude de la Fin, de la rencontre inévitable avec la mort, et donc du sens que chacun donne à sa vie pendant l’attente.

Cette vie peut être une lutte à subir la culpabilité vécue intérieurement, à travers le personnage attachant joué par Maciej Stuhr, à la fois inspiré de Joseph.K et du chasseur Gracchus - la femme à la tête de chamois en est un indice-, que l'on voit régresser et entouré d'êtres qui l'observent étrangement.

A vrai dire, ce qu'il vit est d'une opacité difficile à élucider, comme la relation avec la femme sirène (Maja Ostaszewska), et seul s’extériorise un mal être, une mise à nue qui aboutit sur un cri de rage et une volonté de paix inatteignable.

N’y a-t-il pas plus angoissant que l’idée d’une âme qui ne trouve pas sa réalisation?

Cette désorientation n’est pas nouvelle, parmi les thématiques chères au metteur en scène, Le Roi Roger avait été une autre occasion de donner forme à un questionnement spectaculairement inquiétant.

Mais dans le propos, c’est le texte de Nickel Stuff qui nous touche plus directement.
Après une ouverture sur la fascinante danse de Babylone - la souplesse corporelle de Magdalena Poplawska est l'une des plus précieuses merveilles de Krzyzstof Warlikowski -, nous sommes à genou lorsque la jeune femme pleure l'enclenchement fatal qu'a engendré l'attaque verbale de Tony à propos de ses jambes.
Car ces deux êtres seront obligés de se battre jusqu'au bout, malgré le fait qu'ils n'étaient pas faits pour se rencontrer.

On ne peut rattraper une balle, une fois qu'elle a été tirée.

La pièce de Koltès est jalonnée de frappes verbales sur la tendance de l'homme à trouver sens dans un médiocre conformisme, dans la victoire aux concours, dans l'acceptation des hiérarchies sociales, mais aussi dans un idéalisme universel tel que le rêve le jeune homme incarné par Mateusz Kosciukiewicz.

Et ici encore, les femmes deviennent d’étranges créatures sophistiquées, presque supérieures, alors que les hommes n’ont que des rôles peu rutilants, comme dans le cinéma de Pedro Almodovar.
L’obsession de la relation à la mère revient également sous une forme très intimiste.

Et après la violence de la vie que décrit Koltès, la seconde partie s’axe sur La porte, la huitième leçon d’Elisabeth Costello - J.M Coetzee est un autre auteur fétiche de Warlikowski déjà utilisé dans Apollonia-, lorsque Ewa Dalkowska bute sur le juge au moment de passer le seuil du paradis. Les justifications n’ont aucun sens face au mystère de la vie totalement assumée, jusqu’au constat qu’il arrive à chacun de nous, comme au juge, d’être totalement déboussolé.

Pourquoi tout ce théâtre? Peut être pour accroitre notre lucidité et ne pas perdre prise avec la vie dans ce qu‘elle a de plus essentiel.

The Rake's progress (Igor Stravinsky)
Représentation du 18 décembre 2010
Staatsoper im Schiller Theater

True Love Andreas Bauer
Anne Anna Prohaska
Tom Rakewell Florian Hoffmann
Nick Shadow Gidon Saks
Baba the Turk Nicolas Zielinski
Mother Goose Birgit Remmert
Sellem Erin Caves

Direction Musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène Krzysztof Warlikowski

                                    Florian Hoffmann (Tom)

Pour Krzysztof Warlikowski, The Rake's progress est un moyen de montrer comment deux lignes de vies fortement liées, celles de Tom et Anne, vont subitement s'écarter sous la contrainte du passé, mais aussi de forces extérieures, ou bien intérieures, et de montrer comment elles vont se rejoindre pour réussir quelque chose de beau.

Tom est décrit comme un jeune minet, un peu frimeur et tendrement amoureux de sa fiancée, qui, sous l'emprise de Nick Shadow, se laisse entraîner vers des tentations clairement homosexuelles, jusqu’au mariage avec le personnage bien étrange de Baba.

Anne, victime d’un père incestueux et machiste, et désemparée par la manière dont Tom lui échappe, perd pied peu à peu, et vire vers une mauvaise vie, si l’on en juge à son accoutrement lorsqu’elle réapparait.

Sensible à l’histoire de ce couple défait, Baba the Turk, une part possible de Warlikowski lui-même, s’intéresse au désespoir d’Anne, sous les yeux effarés de tous ces symboles de la société conformiste, consumériste et américanisée d’aujourd’hui que sont Mickey, Spiderman, Darth Vader, Bugs Bunny et autres personnages fictifs célèbres.

Quant à ce Christ Noir, dont le cœur est arraché et broyé pour se projeter sur un écran télévisuel, la correspondance avec la machine dont rêve Tom pour résoudre les problèmes de l’humanité n’est pas immédiate, mais pose la question de ce que vaut le cœur de chacun lorsqu'il cherche son salut dans les technologies modernes.

Ainsi, c’est bien Baba qui en fait le plus pour l’humanité en aidant à la résolution du problème d’Anne et Tom, avant de rejoindre son théâtre.

C’est alors dans une scène où l’incroyable Gidon Saks joue à la perfection le personnage ambigu de Nick Shadow, avec une démarche forte et sûre, féminisée parfois, et une présence magnétique, que Tom décide enfin de ne plus être un jouet des évènements, et de tuer son propre démon.

Le dénouement final, la victoire du couple qui se retrouve pour donner vie à un enfant, et la joie de True Love qui devient ainsi grand-père, n’est pas une sorte de Happy end convenu. Il représente, plus subtilement, un rêve de paternité inaccessible.

Et comme pour se moquer de nous, Warlikowski dispose le chœur au dessus de la scène, en public respectable et miroir du spectateur, pour mieux voir ses travers et le rendre digne de l’asile final.

Les habitués de l’univers du metteur en scène polonais retrouvent ses éclairages sophistiqués, les effets d’espace au moyen d‘un sol réfléchissant, le détail des petits gestes, les allures souples et les regards perdus, un théâtre viscéralement captivant enveloppé par la musique qui se fond dans le tout visuel au point de ne plus être dissociable.

Ingo Metzmacher fait lui aussi du théâtre en jouant sur les rythmes et les couleurs boisées pathétiques.

Avec sa mèche efféminée, Florian Hoffmann est adorable, suave et rarement tendu, angélique souvent, Anna Prohaska est autant expressive que lui, et percutante, et Andreas Bauer ne laisse transparaître aucun scrupule à jouer un TrueLove vulgaire, sorte de Cowboy de l‘Amérique profonde.

En confiant le rôle de Baba le Turk à Nicolas Zielinski, contre ténor incisif et un peu brut, mais capable de quelques éclats bien timbrés et sombres, l’ambigüité sexuelle n'en est que plus marquée, et le caractère hors-norme tout autant.

Même si le langage visuel reprend des thèmes et des symboles déjà utilisés dans les spectacles de Krzysztof  Warlikowski, Le Roi Roger, Iphigénie en Tauride, Angels in América notamment, il y a toujours ce pouvoir mystérieux qui rend le cœur totalement perméable à l’enjeu émotionnel des personnages, comme à celui du directeur scénique.

Macbeth (Verdi)
Représentation du 13 juin 2010
Théâtre de la Monnaie (Bruxelles)

Macbeth Scott Hendricks
Lady Macbeth Iano Tamar
Banco Carlo Colombara
Macduff Andrew Richards
Malcolm Benjamin Bernheim
Dama di Lady Macbeth Janny Zomer
Servo / Medico / Araldo Justin Hopkins

Direction Musicale Paul Daniel

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak

Dans les mains de Krzysztof Warlikowski, Macbeth fait l’effet d’un sévère coup de poing.

Le théâtre se charge d’une tension qui rend incongrus les applaudissements, car le choc atténue toute distance.

Il y est question de violence, de sang et de la guerre. Le metteur en scène n’a jamais accepté l’idée selon laquelle être un guerrier constitue l’essence d’un homme.
Parfaitement conscient du besoin social d’exutoire dans la représentation de la violence, il ne va en aucun cas offrir ce qu’attend le public en actes sanglants.

Ainsi, au lieu de faire de l’œuvre de Shakespeare, simplifiée par Verdi, un enchaînement de faits causés par l’ambition et la peur de la chute, il trouve dans l’origine du drame le fait que Macbeth revient de la guerre au début de l’histoire.

Et ce sont toutes ces images de mort qui vont créer troubles mentaux et comportements délirants.

L’opéra est alors un déroulé d’hallucinations  jusqu’à la folie la plus profonde, dans lequel Scott Hendricks laissera une trace mémorable. Baraqué, en Marcel,  et rasé comme un Marines (Jarhead), le baryton Texan passe de la puissance affirmée aux effondrements dépressifs, le regard fauve tendu vers le public, puis totalement hagard, sans que cela n’affecte son chant.

Cela le stimule même, les intonations rugissent, se sensibilisent, et lorsque, porté dans son élan, le souffle atteint dans de rares occasions ses limites, il achève par des expressions véristes un dernier coup de dent décisif.

C’est à se demander s’il ne dépasse pas les volontés du directeur scénique par un tel travail sur le corps.

Mais une des raisons pour laquelle cet opéra de Verdi est affectionné réside dans le personnage de Lady Macbeth. Masculine et dominatrice, Maria Callas, Shirley Verrett, Leyla Gencer … en ont donné des interprétations de référence.

Or, dans l’approche de Krzysztof Warlikowski, elle est créature féminine qui aime son homme et agit par amour pour lui, ce qu’expriment les nuances sombres et sensuelles d’Iano Tamar. Si elle n’est pas enceinte, seul Macbeth en est responsable.

L’image monstrueuse de la Lady est cependant trop forte pour ne pas regretter, à l’encontre du concept scénique, plus d’expirations amples et longues.

Masqués - les sorcières -, handicapés - les apparitions -, les enfants constituent l’univers hallucinatoire de Macbeth.

Leur mystère imprègne les scènes les plus inattendues dont trois particulièrement : la portée solennelle du cercueil de Duncan, la séance désordonnée de divination du futur de Macbeth autour d‘une table, et surtout l’empoisonnement de ses propres enfants par Lady MacDuff pour leur éviter les souffrances d’un sort plus violent.

Les références cinématographiques vont de la scène d’ouverture d’Apocalypse Now dans la chambre d’hôtel, à des images d'un film américain noir et blanc de Nicholas Ray (They live by night) ouvrant sur des scènes d'un couple en fuite, des visions nocturnes, des visages d’enfants en rapport avec la situation qui se joue sur scène.

Certains trouveront étrange le couple d’hommes qui danse tendrement lorsque Macbeth pleure sur le corps de sa femme le non sens de sa vie (Pieta, rispetto, amore!), mais c’est une habitude de Krzysztof Warlikowski. Et l’on peut y voir l’image d’une romance ratée, comme simplement une représentation du beau par rapport à l‘horreur des meurtres, qui, pourtant, ne suscite jamais autant de gêne.

Volontairement, aucun meurtre n’est franchement montré. De retour de sa fuite, MacDuff, la hache à la main, est devenu un nouveau Macbeth. Le coup final sera donné derrière le rideau.

L’art de filmer les visages des invités lors du banquet autour d’un repas de famille, de faire intervenir des personnages issus de l’imaginaire et de créer une multitude d’éclairages micro-scène par micro-scène,  sont à nouveau les empreintes constantes d’un savoir faire.

D’une certaine manière, la déstructuration lente de Macbeth semble suivre un processus identique à celui du Roi Roger, tel que Warlikowski l’a mis en scène à Paris en 2009.
Il ne reste plus qu’un homme nu et perdu, à nouveau une référence à Théorème (Pasolini). 

L’intégralité de cet univers ne peut être restitué, mais l’on se sent vite débordé par tant d’énergie en jeu, et la musique de Verdi n’en est pas un élément secondaire.

Musicalement bien meilleure que la version de 1847, on ne joue plus que la version révisée parisienne  de 1865.

Krzysztof Warlikowski en utilise même la musique de ballet, partiellement au IIIième acte (ce qui n’est pas courant, car à Paris il n‘a pas été repris dans les récentes mises en scène de Phyllida Loyd et de Dmitri Tcherniakov), et totalement avec le chœur des Sylphes.

Quel dommage qu’il ait alors supprimé le chœur des sorcières, juste avant la lecture de la lettre, car celui ci est en revanche toujours restitué. Il nous prive, de manière injustifiée, d’un passage plein d‘élan.

Pour se rattraper, il rétablit le dernier air de Macbeth « Mal per me che m’affidai » de la version de 1847.

Nous sommes dans un univers mental, alors pour rendre plus saisissant les voix qui résonnent dans la tête du criminel, les chœurs sont disposés tout en haut des galeries latérales du théâtre. L'effet de claustration fait prise.

Ce spectacle ne serait pas complet sans les partenaires d’Iano Tamar et de Scott Hendricks.

Viril, mais sans le charme de l’accent italien, Andrew Richards est le seul qui réussisse à arracher des applaudissements pendant la représentation, car son air s‘y prête plus facilement.

Benjamin Bernheim joue un Malcom jeune et vaillant avec un beau timbre bien clair, et Carlo Colombara complète avec Janny Zomer une distribution très homogène.

Dirigeant avec sens du théâtre, Paul Daniel et l’orchestre de la Monnaie ne sont pas pour rien dans cette réussite d’ensemble. Il en ressort une vigueur et une cohérence qui à aucun instant ne nous fait revenir dans une sorte d’exécution de routine.

Pour la saison 2010/2011, les rendez vous avec Krzysztof Warlikowski se passent en décembre à Berlin (The Rake's progress), en février à Paris (La fin.Scénario) et en mai à Madrid (Le Roi Roger).

« Un Tramway » nommé désir (mise en scène Krzysztof Warlikowski)
Représentation du 13 février 2010
Théâtre de l’Odéon

Texte français : Wajdi Mouawad
Adaptation : Krzysztof Warlikowski

Blanche Isabelle Huppert   Stanley Andrzej Chyra    Stella Florence Thomassin
Mitch Yann Collette            Eunice Renate Jett         Un jeune homme Cristián Soto

Entrer dans le théâtre de Krzysztof Warlikowski, c’est reconnaître d’avance que dans la tête de chacun peut régner un bordel inextricable. En tout cas, il s’agit d’aimer cette approche confuse et intuitive de la vie, qui est comme un grand bol d’air afin d’échapper à la bien-pensance et au conformisme sociaux avec lesquels il faut pourtant vivre, et pire, parfois participer.

En partant de la pièce de Tennessee Williams, et tel un explorateur de l’âme en souffrance, le réalisateur polonais aborde le thème de l’attirance vers ce qui peut nous être néfaste.

De l’univers mental de Blanche Du Bois, devenue folle, Krzysztof Warlikowski en dissèque les plaintes, les violences subies, les réactions d’orgueil, et mélange, sans respecter une chronologie linéaire, tous les évènements et les personnages de sa vie, le choc du suicide de son mari homosexuel, l’attachement à Stanley Kowalski, malgré le viol.

Sur la forme, l'utilisation de la vidéo est à nouveau forte pour magnifier l'humanité des personnages (Blanche Du Bois et Stella principalement), les poses peuvent être très expressives (voir d'entrée Isabelle Huppert, assise jambes écartées, réduite à la prostitution et à un corps sensuel en attente), et l'on retrouve le fond musical feutré qui met le spectateur en état de réceptivité et de détente, avant le passage au grill.

Warlikowski n'évite pas certaines lourdeurs, l'étudiant avec lequel Blanche eut une liaison se transforme en boxeur, et le texte d'Oscar Wilde, Salomé désirant baiser la bouche de Jochanaan, souligne de manière appuyée et étrangement douce la perversité de Blanche.

Si les choix musicaux interprétés par Renate Jett paraissent trop tape-à-l'œil (le très populaire « All by myself! »  par exemple), le défilement du texte du Combat de Tancrède et Clorinde, sur un fond noir musicalement violent en lieu et place de la musique délicate de Monteverdi, prend une puissance décapante, surtout lorsque la traduction de "darsi volse vita con l'acqua" devient "il se leva pour donner la vie avec son onde".

Blanche est une idéaliste, par conséquent le metteur en scène en profite pour laisser transparaître ses propres idéaux. D'où des réflexions sur le couple, "what is compromising?", qui montrent bien son attachement à la relation humaine du moment qu'elle n'induit pas de marchandage avec l'autre.
Reste à savoir dans quelle mesure cet idéalisme n’est pas à l’origine de tant de souffrance…

Dans "Un Tramway", la langue française ne remplace pas le charme de la langue polonaise, et si Isabelle Huppert joue avec une aisance passionnante, le plaisir démonstratif qu'elle prend crée parfois un détachement émotionnel, ce qui ne permet plus de retrouver la profondeur d'âme des acteurs si poignante dans les précédentes pièces de Krzysztof Warlikowski.

Avec cinquante et une représentations en deux mois, et cela se perçoit dans la salle, le public parisien vient en grande majorité pour voir Isabelle Huppert.
C'est une bonne chose pour la notoriété de l'élève du nouveau théâtre polonais, pourvu que cela ne se fasse pas au détriment de l'authenticité.

Mais pour l‘instant, Krzysztof Warlikowski est un artiste indispensable dont il est hors de question de passer à côté.
Prochain arrêt : Macbeth de Verdi au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles.

Apollonia au Théâtre National de Chaillot
Représentation du 08 novembre 2009
Durée 4h30 (avec un entracte)

Mise en scène Krzysztof Warlikowski

Dramaturgie Piotr Gruszczynski
Décor et costumes Malgorzata Szczesniak

Héraclès Andrzej Chyra
Alceste/Apolonia Magdalena Cielecka
Elisabeth Costello Maja Ostaszewska
Ryfka Goldfinger Ewa Dalkowska
Agamemmon/Oreste/Amal Maciej Stuhr
Clytemnestre/La tante Malgorzata Hajewska-Krzysztofik
Iphigénie Magdalena Poplawska
Apollon Adam Nawojczyk
Le petit fils Tomask Tyndyk
Musique et voix Renate Jett

Une mère, Apolonia Machczynska, cache vingt cinq enfants pour les épargner de la barbarie nazie. Dénoncée, puis réfugiée chez son père, elle est exécutée après avoir pu sauver une enfant juive.

                                                                                         Magdalena Cielecka (Alceste)

A partir de ce drame là, Krzysztof Warlikowski explore une diversité de voies qui nous amène vers des réflexions dont on ne comprend pas toujours l’émergence.
L’analyse n’est pas immédiate, le temps fait son travail après le spectacle, surtout que le metteur en scène se passionne pour les motivations sexuelles, la force et la violence érigées comme part de l’identité masculine au delà de son imbécillité, le patriotisme, l’hérédité et la relation aux parents, le refus de conscience de chacun, pour confronter à la nouvelle d’Hanna Krall, le mythe du sacrifice.

Il aboutit ainsi à une scène profondément marquante, Alceste y apparaît comme une femme souffrant de n’avoir un homme intelligent capable de lui apporter la chaleur dont elle a besoin, et présente cela avec beaucoup d’ironie - l’histoire étrange et merveilleuse d’une relation amoureuse entre un dauphin et un homme - lors d’un repas en présence de convives insipides. A plusieurs reprises elle se lève, puis revient, entretenant ainsi de bien mystérieux moments de silence.

La situation dégénère en séance d’incisions du corps au milieu d’une cage de verre, cette belle femme se meurt en se tordant de douleur sur les paroles du Mépris de Godard Et mes pieds, tu les aimes, mes pieds ? Et mes jambes ? Et mes fesses ? Et mes seins ?.

Pourquoi se sacrifier pour un type pareil?

Il y a également ces magnifiques visages de femmes, très bien mis en valeur par la vidéo, sur lesquels se lisent des vies dures et la résistance au temps.

Renate Jett

A cette langue polonaise si directe, se mélangent la musique de Chopin, des balades et du rock, et ceux qui ont assisté à Iphigénie en Tauride et Parsifal à l’Opéra National de Paris découvrent que Renate Jett, interprète des Rôles muets d’Iphigénie et de Dave Bowman dans ces productions, est une chanteuse attachante.

Après le long discours d’Elisabeth Costello, assimilant extermination des juifs et abattage d’animaux, fort par son interprétation plus que par son analyse, les conséquences révèlent que Ryfka Goldfinger a pu être sauvée par Apolonia, mais que son petit fils est devenu un soldat de l’armée israélienne.

Krzysztof Warlikowski est dans une démarche qui paraît sans fin, et chacune de ses œuvres tisse des liens avec les précédentes, Agamemnon et le Parsifal guerrier, Iphigénie et Apolonia, Clytemnestre et la mère de Krum. Un théâtre désinhibé, douloureux, feutré et tendre mais aussi très agressif en réaction aux esprits consensuels et bornés.

Présentation du Roi Roger à l’Amphithéâtre Bastille le 17 juin 2009
Par Gerard Mortier, Didier van Moere, Kasushi Ono et Krzysztof Warlikowski

Introduction par Gerard Mortier

La culture est la meilleure façon de montrer comment les différents pays européens se sont influencés, Szymanowski était d’ailleurs un grand ami de la France, et sa musique en est imprégnée.

Le Roi Roger est un opéra très proche de toute la programmation du directeur de l’Opéra de Paris pendant ces cinq ans, c’est à dire à chaque fois la volonté de briser les conformismes vers une libération, avec tous les dangers que cela représente, la vie n’étant intéressante que si elle est risquée.

Didier van Moere, musicologue, écrivain, auteur d’une biographie sur Szymanowski (Editions Fayard), présente le compositeur polonais et son œuvre.

Dés les années 20, Karol Szymanowski souhaita donner Le Roi Roger à Paris.
Il vit Jacques Rouché, le directeur de l‘Opéra de Paris de l‘époque, mais la chose ne se fit pas.
Le sujet de l‘œuvre en fût-il la raison?

Il va faire rentrer trois fois la musique polonaise dans le XXième siècle.

Lorsque Szymanowski compose des musiques influencées par Strauss, il s’affirme comme un iconoclaste en s’opposant à la critique polonaise très conservatrice qui lui reproche cette influence étrangère, alors que la référence est Chopin.
Son premier Opéra Hagith comprend déjà cette Straussmania.

Puis l’on passe à la deuxième période de Szymanowski, fasciné par le français et les ballets russes à Vienne. Les grands compositeurs de la modernité sont pour lui Stravinsky et Debussy.
C’est une période de voyages en Sicile, en Afrique du Nord, vers 1914, qui correspond aux années de guerre.

La fascination byzantine au premier acte, orientale au second acte, et antique au troisième acte du Roi Roger, trouve sa source dans cette période.
A l’époque du Roi Roger II, il y avait une cohabitation harmonieuse de ces trois univers.

Puis il compose entre 1918 et 1924, période nationale, car la Pologne devient un pays indépendant, et à ce moment là Szymanowski devient le chantre de cette indépendance d’un point de vue musical.

L’impressionnisme du Roi Roger en découle, on retrouve les chants liturgiques du premier acte dans son Stabat Mater de 1925, auquel s’ajoute la dimension dionysiaque presque orgiaque qui apparaîtra plus tard dans le ballet des montagnards. C’est un compositeur de l’instinct.

On touche alors à la modernité du Roi Roger qui est une réponse à la question « Que peut on faire après Wagner ou Debussy? ».
Finalement, il estime qu’il peut s’inspirer de 3 choses : Tristan, Elektra et Stravinsky à travers Diaghilev.

Cela donne une réponse très originale à ce que peut être l’Opéra de l’époque.

De quoi parle le livret du roi Roger

Le livret reprend en les transformant les Bacchantes d’Euripide.

Dans une cathédrale byzantine, on parle d’un berger qui prêche une nouvelle religion. Il trouble les esprits et les corps aussi.

Le Roi Roger et Roxane, décident de l’écouter.
Le berger se présente et explique que son dieu est un dieu d’amour et de beauté et qu’il cherche ses brebis égarées.

Une des idées fondamentales est l’ affinité entre le Christ et Dionysos. C’est le Christ sans le pêché, et Dionysos sans la cruauté.

Le berger est convoqué le soir pour être jugé.

Au deuxième acte, il se présente dans les appartements du Roi, le chant de Roxane orientalisant appelle à la clémence, puis tout le monde entre dans une transe orgiaque.
Le Roi fait enchaîner le berger, mais celui ci brise ses chaînes.
Tout le monde le suit, Roxane la première, le Roi se dépouille de ses attributs et décide de devenir pèlerin.

Au troisième acte, le berger se révèle être Dionysos et Roxane devient une ménade. Mais le Roi ne part pas avec le Berger et reste seul en offrant son cœur au soleil.

Il y a plusieurs interprétations :

D’abord celle sexuelle. Le Roi ne suit pas le berger car il refoule son homosexualité.
C’est surtout une question d’identité. S’il suit cette transe dionysiaque, il tombe dans l’indifférencié, et il perd son identité.

On peut également transposer cela sur le plan esthétique et musical.
Au début il y a la cathédrale, un système traditionnel, et le berger représente une forme de radicalisé musicale, et la fin serait une réponse à cette question, qui ne serait pas la destruction totale de l’ordre ancien, mais la régénération par un ordre nouveau, plus dissonant et moderne.

Kasushi Ono, directeur musical de l’Opéra de Lyon.

A travers une description très imagée et captivante, Kasushi Ono explique ce qu’il y a de moderne dans la musique du Roi Roger.

C’est difficilement restituable à l’écrit, mais à travers l’exemple du duo du deuxième acte entre le Roi Roger et le berger, le chef d’orchestre montre comment les dissonances extrêmement sensibles et agréables accompagnent les réponses étranges du berger aux questions du Roi.
Ces deux personnes ne vivent pas dans le même monde, le monde de la rigueur face à un monde libéré.

La mise en scène de Krzysztof Warlikowski

Le metteur en scène polonais ne souhaite pas donner de réponses en séance mais poser le problème.

On doit raconter Szymanowski, mais aussi ce qu’il s’est passé après.

C’est l’expérience d’un homme qui succombe à la crise de l’âge, comme le monde passe une crise.

Il y a un tel héritage sur un homme dès qu’il né. Il doit subir l’ombre de son grand père, le sens de l’honneur, le gain d’argent, le patriotisme.

C’est l’histoire de ce que l’on exige de l’homme. Par exemple, au nom du Christ on demande au Roi au début de tuer le berger.

C’est une première contradiction que l’on ne peut pas accepter si l’on est sérieux.
De quel droit peut on demander à quelqu’un de tuer au nom du Christ? Peut-être a t’on fait toutes les guerres dans cet univers au nom du Christ. Mais était-ce à juste titre?

Et qui est ce Dionysos dans un monde chrétien. Est ce un membre qui contredisait cet ordre catholique.
Le livret ne l’explique pas.

On pourrait raconter cette histoire dans un cadre moyenâgeux, mais l’on évitera pas certaines réponses.
Le guide est surtout la relation entre Iwaszkiewicz (le librettiste) et Szymanowski, l’un étant marié, l’autre homosexuel déclaré, tout deux jouant avec les situations.

Lire également Le Roi Roger à l'Opéra Bastille.
 

Krzysztof Warlikowski est l’invité de Joëlle Gayot du lundi 22 au vendredi 26 juin 2009 dans l’émission « A voix nue » sur France Culture à 20H00.
Lundi 22 Pologne, je te « haime ».
Mardi 23 Shakespeare, père et mère de théâtre.
Mercredi 24 Je est mon autre.
Jeudi 25 La leçon d’anatomie.
Vendredi 26 Le visible et l’invisible.

Les émissions peuvent être réécoutées sur le site de France Culture à la rubrique Emission/A voix nue.

Présentation du Roi Roger à l’Amphithéâtre Bastille le 17 juin 2009
Par Gerard Mortier, Didier van Moere, Kasushi Ono et Krzysztof Warlikowski

Introduction par Gerard Mortier

La culture est la meilleure façon de montrer comment les différents pays européens se sont influencés, Szymanowski était d’ailleurs un grand ami de la France, et sa musique en est imprégnée.

Le Roi Roger est un opéra très proche de toute la programmation du directeur de l’Opéra de Paris pendant ces cinq ans, c’est à dire à chaque fois la volonté de briser les conformismes vers une libération, avec tous les dangers que cela représente, la vie n’étant intéressante que si elle est risquée.

               Gerard Mortier, Didier van Moere, Kasushi Ono, Krzysztof Warlikowski

Didier van Moere, musicologue, écrivain, auteur d’une biographie sur Szymanowski (Editions Fayard), présente le compositeur polonais et son œuvre.

Dés les années 20, Karol Szymanowski souhaita donner Le Roi Roger à Paris.
Il vit Jacques Rouché, le directeur de l‘Opéra de Paris de l‘époque, mais la chose ne se fit pas.
Le sujet de l‘œuvre en fût-il la raison?

Il va faire rentrer trois fois la musique polonaise dans le XXième siècle.

Lorsque Szymanowski compose des musiques influencées par Strauss, il s’affirme comme un iconoclaste en s’opposant à la critique polonaise très conservatrice qui lui reproche cette influence étrangère, alors que la référence est Chopin.
Son premier Opéra Hagith comprend déjà cette Straussmania.

Puis l’on passe à la deuxième période de Szymanowski, fasciné par le français et les ballets russes à Vienne. Les grands compositeurs de la modernité sont pour lui Stravinsky et Debussy.
C’est une période de voyages en Sicile, en Afrique du Nord, vers 1914, qui correspond aux années de guerre.

La fascination byzantine au premier acte, orientale au second acte, et antique au troisième acte du Roi Roger, trouve sa source dans cette période.
A l’époque du Roi Roger II, il y avait une cohabitation harmonieuse de ces trois univers.

Puis il compose entre 1918 et 1924, période nationale, car la Pologne devient un pays indépendant, et à ce moment là Szymanowski devient le chantre de cette indépendance d’un point de vue musical.

L’impressionnisme du Roi Roger en découle, on retrouve les chants liturgiques du premier acte dans son Stabat Mater de 1925, auquel s’ajoute la dimension dionysiaque presque orgiaque qui apparaîtra plus tard dans le ballet des montagnards. C’est un compositeur de l’instinct.

On touche alors à la modernité du Roi Roger qui est une réponse à la question « Que peut on faire après Wagner ou Debussy? ».
Finalement, il estime qu’il peut s’inspirer de 3 choses : Tristan, Elektra et Stravinsky à travers Diaghilev.

Cela donne une réponse très originale à ce que peut être l’Opéra de l’époque.

De quoi parle le livret du roi Roger

Le livret reprend en les transformant les Bacchantes d’Euripide.

Dans une cathédrale byzantine, on parle d’un berger qui prêche une nouvelle religion. Il trouble les esprits et les corps aussi.

Le Roi Roger et Roxane, décident de l’écouter.
Le berger se présente et explique que son dieu est un dieu d’amour et de beauté et qu’il cherche ses brebis égarées.

Une des idées fondamentales est l’ affinité entre le Christ et Dionysos. C’est le Christ sans le pêché, et Dionysos sans la cruauté.

Le berger est convoqué le soir pour être jugé.

Au deuxième acte, il se présente dans les appartements du Roi, le chant de Roxane orientalisant appelle à la clémence, puis tout le monde entre dans une transe orgiaque.
Le Roi fait enchaîner le berger, mais celui ci brise ses chaînes.
Tout le monde le suit, Roxane la première, le Roi se dépouille de ses attributs et décide de devenir pèlerin.

Au troisième acte, le berger se révèle être Dionysos et Roxane devient une ménade. Mais le Roi ne part pas avec le Berger et reste seul en offrant son cœur au soleil.

Il y a plusieurs interprétations :

D’abord celle sexuelle. Le Roi ne suit pas le berger car il refoule son homosexualité.
C’est surtout une question d’identité. S’il suit cette transe dionysiaque, il tombe dans l’indifférencié, et il perd son identité.

On peut également transposer cela sur le plan esthétique et musical.
Au début il y a la cathédrale, un système traditionnel, et le berger représente une forme de radicalisé musicale, et la fin serait une réponse à cette question, qui ne serait pas la destruction totale de l’ordre ancien, mais la régénération par un ordre nouveau, plus dissonant et moderne.

Kasushi Ono, directeur musical de l’Opéra de Lyon.

A travers une description très imagée et captivante, Kasushi Ono explique ce qu’il y a de moderne dans la musique du Roi Roger.

C’est difficilement restituable à l’écrit, mais à travers l’exemple du duo du deuxième acte entre le Roi Roger et le berger, le chef d’orchestre montre comment les dissonances extrêmement sensibles et agréables accompagnent les réponses étranges du berger aux questions du Roi.
Ces deux personnes ne vivent pas dans le même monde, le monde de la rigueur face à un monde libéré.

La mise en scène de Krzysztof Warlikowski

Le metteur en scène polonais ne souhaite pas donner de réponses en séance mais poser le problème.

On doit raconter Szymanowski, mais aussi ce qu’il s’est passé après.


C’est l’expérience d’un homme qui succombe à la crise de l’âge, comme le monde passe une crise.

Il y a un tel héritage sur un homme dès qu’il né. Il doit subir l’ombre de son grand père, le sens de l’honneur, le gain d’argent, le patriotisme.

C’est l’histoire de ce que l’on exige de l’homme. Par exemple, au nom du Christ on demande au Roi au début de tuer le berger.

C’est une première contradiction que l’on ne peut pas accepter si l’on est sérieux.
De quel droit peut on demander à quelqu’un de tuer au nom du Christ? Peut-être a t’on fait toutes les guerres dans cet univers au nom du Christ. Mais était-ce à juste titre?

Et qui est ce Dionysos dans un monde chrétien. Est ce un membre qui contredisait cet ordre catholique.
Le livret ne l’explique pas.

On pourrait raconter cette histoire dans un cadre moyenâgeux, mais l’on évitera pas certaines réponses.
Le guide est surtout la relation entre Iwaszkiewicz (le librettiste) et Szymanowski, l’un étant marié, l’autre homosexuel déclaré, tout deux jouant avec les situations.

Lire également Le Roi Roger à l'Opéra Bastille.
 

Krzysztof Warlikowski est l’invité de Joëlle Gayot du lundi 22 au vendredi 26 juin 2009 dans l’émission « A voix nue » sur France Culture à 20H00.
Lundi 22 Pologne, je te « haime ».
Mardi 23 Shakespeare, père et mère de théâtre.
Mercredi 24 Je est mon autre.
Jeudi 25 La leçon d’anatomie.
Vendredi 26 Le visible et l’invisible.

Les émissions peuvent être réécoutées sur le site de France Culture à la rubrique Emission/A voix nue.

La video de l'Opéra disponible jusqu'au 20 août.

Le Roi Roger (Karol Szymanowski)
Représentation du 18 juin 2009
Opéra BastilleDirection musicale Kazushi Ono
Mise en scène Krzysztof Warlikowski

Le Roi Roger II Mariusz Kwiecien
Roxana Olga Pasichnyk
Edrisi Stefan Margita
Le Berger Eric Cutler
L’Archevêque Wojtek Smilek
Une Abbesse Jadwiga Rappe

Avec Krzysztof Warlikowski, il n’est jamais question de dérouler le fil d’une histoire sans le moindre questionnement.
C’est toujours une interrogation sur le sens des actes et les personnages, avec une dure confrontation à la réalité vécue par le metteur en scène.

                                                                                          Mariusz Kwiecien (Le Roi Roger)

Lui confier « Le Roi Roger » paraissait une évidence : un jeune berger loue l’amour et les plaisirs dionysiaques, au point de dynamiter la vie d’un couple bien établi, en exploitant comme une grande faille l’ambiguïté sexuelle du monarque.
 

Pourtant, l’artiste oriente sa réflexion vers une dimension plus large : et si l’enjeu était plutôt de montrer la violence du conformisme, et comment une force hypnotique peut permettre d’en sortir pour déboucher sur un autre conformisme ?

C’est comme cette société oppressante, dupliquée à l’infini, qui fait peser toutes ses attentes sur le couple chic de Roger et Roxane prêt à mettre au monde un digne successeur.

L’univers visuel et obsédant de Krzysztof Warlikowski est à nouveau à l’œuvre avec une force dérangeante.
Pour le plaisir esthétique, la beauté des images de corps nus masculins est inévitablement présentée, en écho au voyage de Szymanowski en Sicile, bien que ce ne soit pas le thème théâtral central.

Il s’agit cependant de représenter un idéal du rapport au corps dont la valeur n’est pas abîmée par certains fondamentaux sociaux, comme le christianisme ou bien le commerce.
 
C’est surtout cette incroyable vie des protagonistes principaux, la manière de leur faire exprimer douleur, désarroi, folie, et aussi de faire ressentir la tension qui se crée entre eux qui vous prend net aux tripes. Un exploit face à une action étirée et un texte chargé d’images naïves.

Prenant conscience de son enfermement dans une conception du bonheur qui n’est pas faite pour elle - on pourrait la comparer à la Laura du roman « the Hours » de Michael Cunningham - Roxane trouve une forme de libération qui suscite le désespoir du Roi, accroché à une image figée qu’il a d’elle.            Eric Cutler (Le berger)

Le berger est illusion, une illusion qui peut tout briser tant elle semble porter en elle le mystère de la vie.

La scène de ces personnes en fin de vie usant de leurs dernières forces dans une piscine n’est pas des plus lisibles, empreinte de la réalité mortelle de l’homme, et de sa perte d’énergie avec le temps.

Est ce l’émotion soulevée par cette image qui convainc la femme du roi de suivre le perturbateur?

De toute évidence, le Roi Roger sent intuitivement le traquenard, et ne peut que s’effondrer en constatant ce qu’est devenu l’idéal de l’offrande du cœur au soleil, dans une vision terriblement ironique. La médiocrité et le consumérisme pervertisent l’amour et le beau.

La sophistication des éclairages, les jeux de reflets irréels, les images ajoutées un peu partout pour leur caractère identitaire (le couple d’hommes qui danse au dessus de la piscine, les déambulations du jeune polonais Tadzio de Mort à Venise), sont d’un impact subjuguant.

L’alchimie avec la qualité orchestrale, la réussite inouïe avec laquelle Kazushi Ono dirige une masse sonore qui peut s’effondrer et se relever avec une fascinante élasticité, se diluer en un envoûtant tissu soyeux, participe à ce climat éprouvant.

Il faut entendre le chœur à l’ouverture, pas toujours homogène, mais chargé de menaces et d’inquiétude, et imposé par la force d’une vidéo projection qui en révèle les visages.

Loin d’être de simples interprètes, les chanteurs atteignent un niveau d’implication et d’expression vocale fabuleux.

Physique franchement irréprochable, Mariusz Kwiecien fait de son Roi Roger un bouleversant concentrateur des tourments humains, une puissance parfois violente, qui se voit opposer le berger suave et enjôleur d’Eric Cutler.

La voix du jeune ténor américain est presque idéale, elle respire l’innocence, et ne s’efface dans la musique que très rarement.

Stefan Margita est lui aussi parfaitement distribué pour le rôle d’Edrisi, nous sommes ici beaucoup plus dans le cynisme clair, agressif et théâtral.
L’homme d’affaire est à l’œuvre.

Étourdissante dans l’appel du Roi Roger au deuxième acte, Olga Pasichnyk joue d’ornementations orientalisantes, parfois dans des postures sans soutien au sol, et nous laisse avec des réminiscences inoubliables.

Retransmis en direct sur le site d’Arte et de l’Opéra National de Paris le 20 juin, le Roi Roger sera ensuite diffusé sur la chaîne ARTE le lundi 12 octobre 2009 à 22H45.

Ainsi s’achève pour l’Opéra de Paris une ère vivante, forte et captivante qui va laisser la place à une autre vision du théâtre : la culture de l’émerveillement.

Mais pour ceux qui souhaitent ne pas basculer dans l’endormissement, l’aventure continue dans les théâtres parisiens et dans les opéras européens proches, dont le Teatro Real de Madrid bien entendu.

Lire également Présentation du Roi Roger par Gerard Mortier.

L'Affaire Makropoulos (Janacek)
Répétition générale du 02 mai 2009
Opéra Bastille

Direction musicale Tomas Hanus
Mise en scène Krzysztof Warlikowski

Emilia Marty Angela Denoke
Albert Gregor Charles Workman
Jaroslav Prus Vincent Le Texier
Vítek David Kuebler
Krista Karine Deshayes
Janek Ales Briscein
Maître Kolenaty Wayne Tigges
Hauk-Sendorf Ryland Davies

Production créée en avril/mai 2007
Coproduction avec le Teatro Real
de Madrid

                  Angela Denoke (Emilia Marty)

Reprenons de manière simple la trame de cette affaire :

Au début du XVIIième siècle, une jeune femme, Elina Makropoulos, absorbe un breuvage qui rallonge pour des siècles sa vie.
Tous les 60/70 ans, elle doit changer d'identité, mais s’arrange pour conserver ses initiales.

En 1820, sous le nom de Elian Mac Gregor, Elina a un fils, Ferdinand (non reconnu officiellement), né de sa relation avec le baron Prus.

A la mort du baron, l'héritage est transmis à son cousin, jusqu'à ce qu'un dénommé Mc Gregor vienne réclamer sa part.

S'en suit un procès Mc Gregor/Prus qui va durer un siècle.

Au XXième siècle, Elina Makropoulos devient Emilia Marty, une célèbre chanteuse.

Impliquée dans l'affaire, Emilia Marty cherche à récupérer des documents auprès de l'avocat Koleanaty, puis de Jaroslav Prus, qui pourraient être la preuve de la filiation de Ferdinand Mc Gregor.

                             Angela Denoke (Emilia Marty)

Ils contiendraient également le secret de l’Elixir de vie.

Pour compliquer la chose, Albert Mc Gregor (le descendant) courtise Emilia, elle même prise en admiration par la jeune Krista dont le fiancé Janek, qui n'est autre que le fils de Prus, va finalement craquer pour cette artiste éternelle.
Même Jaroslav Prus est attiré par la chanteuse.

A l’exception de Paul Gay remplacé par David Kuebler en Vítek, la distribution qui avait si bien défendu l’ouvrage en 2007 est intégralement reconduite.

Angela Denoke s‘immerge tout autant dans la peau de la chanteuse (devenue actrice dans la mise en scène), avec ce quelque chose de glacial et d’acéré dans le regard, et avec une désinhibition totale devant le rôle provocant qu’elle doit tenir.
Vocalement, elle est éblouissante.

Il y avait bien des réserves pour son Fidelio à Garnier en novembre 2008, mais ici il faut imaginer un timbre galbé qui l’humanise tout en exprimant une sorte de gravité désespérée, des couleurs dorées, une ampleur impressionnante.

Chaque année, Karine Deshayes surprend d’avantage. Elle gagne encore en présence, en impact et sensualité vocale, une joie de vivre pleine de sincérité.

Il serait quand même temps de lui proposer de vrais premiers rôles. Et bien justement, sa Rosine dans la reprise du Barbier de Séville à l’automne prochain, va rendre nécessaire de se déplacer à Bastille.

Plus besoin de présenter le ténor Charles Workman. On est, ou l’on est pas, sensible à une voix qui suggère une âme emplie de mélancolie très identifiable.

C’est également un acteur rodé aux metteurs en scène chers à Gerard Mortier (Deflo, Engel, Warlikowski).

Vincent Le Texier (futur Jochanaan la saison prochaine), se démarque surtout par sa fermeté.

Pour Krzysztof Warlikowski, l’Affaire Makropoulos est une superbe occasion de projeter le mythe des grandes actrices du cinéma américain des années 30 à 60 sur le personnage d’Elina Makropoulos

L'espace scénique est une alternance entre un studio cinéma décoré de bakélite, et l'intimité des salles d'eau où se déroulent les échanges les plus forts entre les protagonistes.

Charles Workman (Albert Mc Gregor)

La Marilyn Monroe de « The seven Year Itch » (Billy Wilder 1955) se transforme en Rita Hayworth dans « Gilda » (Charles Vidor 1946), pour redevenir la Marilyn de « Something’s got to give » (George Cukor 1962) qui inspire la dernière scène où Emilia disparaît au fond d’une piscine.

Chaque acte est précédé de projections video contribuant aussi bien à l'immersion dans ce monde cinématographique qu'à la cohérence de cette transposition.

L'ouverture sur les images de Marilyn Monroe véhicule une merveilleuse nostalgie, alors que la descente pathétique du grand escalier par Gloria Swanson dans « Sunset Boulevard » (Billy Wilder 1950), aboutit sur le dénouement du dernier acte.

Ces femmes, auxquelles hommes et femmes vouent un amour éternel, sont également objet d’un désir sauvage et animal.

Cet aspect primitif se retrouve dans la musique (l'emploi des timbales) et également dans tout le livret, « On se prend à flairer comme un animal sauvage, vous éveillez quelque chose d’effrayant. » cède Mac Gregor à Emilia Marty.

Ainsi, parmi les chefs d’œuvres du cinéma américain, vient s’incruster « King Kong » (1933), restitué sous forme d’un colossal buste, les yeux rouges de désir, et d’une main possessive d’où s’extrait Emilia.

Krzysztof Warlikowski ose toutes les scènes suggérant cette animalité ambiante (Mac Gregor reniflant les sous-vêtements de l’actrice).

Il y a bien le vieux Hauk-Sendorf, dans les bras duquel l'actrice retrouve une sincère affection, mais cette femme fascinante n'ayant pas réussie à être aimée pour elle même, laisse tomber son désir d'éternité qui l'a rendue malheureuse.

La jeune Krista, prête à l'imiter, ne récupère pas le secret de l'élixir, ce qui lui évitera les mêmes désillusions.

Sur le plan visuel, on remarque un soucis que le metteur en scène a à chaque fois qu’il monte ses pièces de Théâtre (en langue polonaise) : l’incrustation du texte sur le décor, qui permet à l’auditeur de suivre le fil sans détourner l’attention de la scène.

C’est toujours très réfléchi, mais à Bastille le dispositif semble souffrir d’un contraste insuffisant par rapport à la luminosité de la scène.

L'ensemble baigne dans les couleurs un peu metalliques que tire Tomas Hanus d'un orchestre dirigé vers un accord théâtral parfait.

Alors si l'on ne peut s'empêcher de faire des rapprochements entre la Salomé de Strauss et Elina Makropoulos, ne serait ce que par les allusions à sa perversité, il en va tout autant des phrases musicales, si souvent belles sous la baguette du chef tchèque, et si riches dans leur complexité.

Ce spectacle prodigieux, le plus beau résultat (en attendant le Roi Roger) de la confiance manifeste de Gerard Mortier envers un artiste doué, est une coproduction avec le Teatro Real de Madrid.