Der Fliegende Holländer (Richard Wagner – 1843)
Version de concert du 15 mai 2023
Théâtre des Champs-Elysées

Daland Karl-Heinz Lehner
Senta Ingela Brimberg
Erik Maximilian Schmitt
Mary Dalia Schaechter
Der Steuermann Dmitry Ivanchey
Der Holländer James Rutherford

Direction musicale François-Xavier Roth
Les Siècles
Chœur de l’Opéra de Cologne
Coproduction Théâtre des Champs-Élysées / Les Siècles / Atelier Lyrique de Tourcoing / Oper Köln / Bühnen Köln

                                                      François-Xavier Roth

10 ans après l’interprétation par l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam sous la direction de Yannick Nézet-Séguin (18 septembre 2013), et 50 ans après celle du Deutsche Staatsoper de Berlin menée par Wilfried Werz (19 mars 1973), le Théâtre des Champs-Élysées est à nouveau embarqué pour un soir dans l’élan romantique du ‘Vaisseau Fantôme’, mais avec cette fois une coloration musicale issue d’instruments allemands de l’époque de la création à Dresde.

Dés l’ouverture, qui se déroule dans une ambiance lumineuse ambrée, se dégagent les qualités orchestrales qui vont se déployer tout le long du concert, le charme des sonorités chantantes des vents au délié rond, bien timbré et très poétique, la chaleur et la tessiture un peu âpre des cuivres, le dessin soigné et nuancé des différentes lignes harmoniques, et un surprenant métal scintillant des cordes qui, toutefois, n’est pas aussi prédominant que dans d’autres versions plus expansives.

Et il y a surtout ce sens du tempo net et souple qui crée une théâtralité percutante d’une très grande élégance.

On aime également chez François-Xavier Roth cette manière passionnée de danser et d’humaniser la musique de Richard Wagner, d’en faire ressortir le toucher intime, mais aussi de galvaniser la scène à l'instar du grand choral ‘Johohoe!’ du dernier acte où les choristes de l’Opéra de Cologne, tous accourus à l’avant-scène, s’emparent de l’audience pour l’entraîner avec un impact franc phénoménal, et aussi avec grand sens de la cohésion et de la détermination qui induit un véritable sentiment fraternel entre eux.

Par ailleurs, si l’ensemble de la distribution est très impliqué, la psychologie de certains personnages montre de nouvelles facettes, à commencer par le Hollandais incarné par James Rutherford. Le baryton britannique se distancie d’une figure qui serait trop froide pour insuffler une forme d’autorité au gant de velours. Timbre homogène, voix sombre et attendrissante, il rend son personnage plus proche de nous, et il est très étonnant de voir comment Maximilian Schmitt lui oppose un Erik qui est son exact reflet physique, mais avec des expressions plus émotives, un tempérament bien écorché, la mise en espace semblant mettre en équilibre ces deux fortes personnalités face à Senta.

La soprano suédoise Ingela Brimberg brosse aussi un grand portrait wagnérien de la fille de Daland, un peu plus dur et moins romantique que d’autres interprètes, mais avec une solidité de timbre et un splendide aigu qui rendent une sensible impression névrotique à son caractère. Ses regards fusants sont à l’unisson de la forte pénétrance de son élocution ample et bien marquée, et point même l’envie d’y voir certains reflets de l’art déclamatoire de Waltraud Meier.

Autre personnalité forte, Karl-Heinz Lehner fait aussi vivre un Daland assez violent et particulièrement retentissant, dans une veine très théâtrale et vigoureuse où l’on sent l’influence d’un grand personnage straussien, le Baron Och du ‘Rosenkavalier’.

Quant à Dalia Schaechter, elle affiche une sévérité excessive alors que la nourrice de Senta pourrait révéler un visage maternel très attachant.

Et par contraste avec ses partenaires, Dmitry Ivanchey apporte une touche plus légère et mozartienne en dénuant le pilote de tout vague à l’âme sombrement mélancolique, tout en lui ajoutant, avec sa tessiture très claire, une tonalité humoristique inattendue.

Un version attachante, amoureusement dirigée, dont le souffle, la générosité et la précision musicale font à nouveau la valeur de cette brillante soirée wagnérienne donnée au Théâtre des Champs-Élysées.

La Clemenza di Tito (Wolfgang Amadé Mozart)
Version de concert du 15 septembre 2017
Théâtre des Champs-Elysées

Tito Maximilian Schmitt
Vitellia Karina Gauvin
Sesto Stéphanie d’Oustrac
Servillia Anna Lucia Richter
Annio Jeanine De Bique
Publio Willard White

Direction musicale Teodor Currentzis
MusicAeterna

                                        Maximilian Schmitt (Tito)

Après le succès de la nouvelle production de La Clémence de Titus présentée au Festival de Salzbourg cet été dans la mise en scène de Peter Sellars, Teodor Currentzis et son orchestre de l’Opéra de Perm, MusicAeterna, voyagent pour quelques jours en Europe afin de faire connaître cette nouvelle version du dernier opéra de Mozart, type parfait de l’opera seria italien.

Après Brême et Genève, et avant Wroclaw, le Théâtre des Champs-Elysées a la chance de les accueillir avec une distribution grandement renouvelée.

Et même s’il s’agit d’une version de concert, une attention sensible est accordée afin de dépeindre d’emblée l’atmosphère crépusculaire d’une lumière ambrée qui illumine l’orchestre disposé en un demi-cercle solaire autour du chef et d’un pianoforte.

Dès l’ouverture, le rythme d’un allant survolté met à l’épreuve les batteries d’archets rodés à l’impulsivité naturelle de Teodor Currentzis,  des élancements de cuivres dorés reflètent une puissance dramatique majestueuse, et la vitalité de la musique de Mozart  jouée avec swing atteint un summum d’allégresse dans l’un des airs extraits de la Messe en ut mineur, Laudamus te, inséré pour servir la fraîcheur expressive délicate d’Anna Lucia Richter, l’interprète de Servillia.

A plusieurs reprises, le continuo chaleureux du clavier parcelle les airs de Sesto ou de Vitellia de touches scintillantes, les flûtes décrivent des ornements orientalisants, et certains solistes sont magnifiquement détachés à la manière d’un art iconographique, tel le joueur de cor de basset qui devient un personnage à part entière et reflet miroir de Sesto.

Fantastique scène finale du premier acte, également, qui prend une tonalité extraordinairement poignante tant la force des à-coups, les fulgurances des cors, les lumières rougeoyantes qui enveloppent les musiciens situés au cœur de la scène assombrissent ce tableau, au point de lui donner une dimension surnaturelle et infernale équivalente à l’apparition du commandeur dans Don Giovanni.

Le Kyrie du début du second acte, encore extrait de la Messe en ut mineur, nous plonge dans l’esprit des supplications liturgiques et, cette fois, isole sobrement l’interprète d’Annio, Jeanine De Bique, dont les vibrations d’étain portent longuement dans la salle leur profondeur plaintive. 

C’est au rideau final que nous verrons le sourire rayonnant et l’énergie débordante de cette jeune artiste trinidadienne.

Plus loin, le pianoforte joue un adagio en solo, et le Quid Tollis fait entendre les magnifiques contrepoints des différentes sections bien tranchées du chœur. Le chant de la conjuration est ainsi chargé d’une implacable volonté destinale, alors que le final s’enrichit de la Musique funèbre maçonnique chantée en chœur, solistes compris, avant que l’ensemble des musiciens ne disparaisse dans le noir.

Et il est épatant de voir que malgré le style foisonnant et haletant de Teodor Currentzis, les chanteurs réussissent tous à s’insérer dans ce flux qui les pousse parfois aux limites de leur agilité.

Stéphanie d’Oustrac, qui incarnait déjà magnifiquement Sesto à Garnier il y a quelques années, déploie vaillance, grande classe et couleurs boisées, mais également dureté de caractère que l’on n’attend peut être pas autant chez son personnage, comme si le conflit intérieur était trop insoutenable.

Karina Gauvin, elle, n’a assurément pas l’ampleur royale et perçante qui caractérise la violence de Vitellia, mais le timbre est d’une complexité expressive allant du marmonnement conspirateur aux éclats vengeurs, ce qui lui donne un impact dramatique signifiant et traduit une immense contradiction de son caractère particulièrement névrosé.

Quant à l’Empereur de Maximilian Schmitt, s’il porte en lui les intonations mozartiennes qui touchent l’âme, les noirceurs de sa tessiture dans le médium et son style vindicatif décrivent un personnage trop banal pour un homme qui est censé avoir une force spirituelle qui lui permette de dépasser la mesquinerie et la faiblesse de ses proches.

C’est donc Willard White, malgré l’âge et l’usure du temps, qui incarne le mieux de son timbre de fauve bienveillant la sagesse inspirante.

La beauté captivante de cette interprétation est assurément l’un des premiers temps forts de la saison parisienne 2017/2018.