Stéphane Lissner « Pourquoi l’opéra aujourd’hui ? »
Conférence au Collège de France du 14 juin 2018 à 18h30

A l'initiative du Collège de France, Stéphane Lissner était invité à la veille de l'été 2018 à présenter les enjeux et les défis de l'Opéra de Paris au XXIe siècle.

Face au public de l'amphithéâtre Marguerite de Navarre, composé de membres du Collège, de journalistes, de personnels et d'amis de l'Opéra de Paris et de visiteurs passionnés, il a tenu une conférence pendant plus de 80 minutes dont l'enregistrement vidéo est disponible en accès libre sur internet selon le lien suivant :

Afin de faciliter la compréhension et la structure de son discours, celui-ci est fidèlement retranscrit ci-dessous en faisant apparaître les grands thèmes et en surlignant les idées clés. L'indicateur temporel sur l'enregistrement est également associé à chaque chapitre afin de permettre une réécoute immédiate.

Introduction - 05:10

Au moment de célébrer le 350e anniversaire de de l’Opéra Paris, la question du sens, de la mission de notre établissement se pose avec force. A quoi sert l’opéra aujourd’hui ? Quelles sont nos missions en ce début du XXIe siècle ? Et bien au-delà de cette question organique, j’ai eu envie d’interroger avec vous l’existence même du genre lyrique.

Cela m’a fait songer à un ouvrage récent du philosophe Francis Wolff, professeur émérite à l’Ecole Normale Supérieure de la rue d’ULM, intitulé « Pourquoi la musique ? » et au texte de Pierre Boulez de 1963 publié sous le titre « Penser la musique ».

Le philosophe et l’immense musicien disparu il y a deux ans m’ont ainsi soufflé le thème de la conférence de ce soir.

La question de « Pourquoi l’Opéra aujourd’hui ? » se pose indéniablement, et j’irai même jusqu’à dire que je suis chaque jour d’avantage surpris et heureux que ce genre, l’art lyrique, déchaîne les passions et remplisse les théâtres. Le 350e anniversaire de l’Opéra de Paris nous pousse à cet étonnement.

Certes, l’Ancien Régime a légué à notre pays des institutions solides, en particulier dans le domaine de la culture, mais si personne ne peut être surpris à l’idée qu’une Bibliothèque nationale, un musée de référence, le Théâtre français, le Collège de France bien sûr, traversent les siècles, s’agissant d’art lyrique l’étonnement est plus légitime.

L’opéra devrait avoir disparu depuis longtemps.

De fait, dans les années 1950 et 1960, le thème de la mort, ou de la disparition de l’opéra, comme genre, était assez répandu, et les moins jeunes dans l’assistance s’en souviendront

Pierre Boulez, dans un entretien devenu fameux à Der Spiegel, en 1967, avait lancé le débat en invitant à faire sauter les maisons d’opéra. Bien évidemment, Boulez ne voulait rien d’autre qu’appeler à la rénovation du système, à sa professionnalisation, et avertir des risques qu’un monde lyrique routinier et poussiéreux faisait courir au genre même. Boulez avait évidemment raison. Il s’en est expliqué plus en détail souvent.

La pauvreté du répertoire tourné vers le passé, l’absence de création et de renouvellement, l’escroquerie de certaines productions avec ce qu’il appelle des « fantômes de mises en scène », étaient selon lui à l’origine de la crise.

L’opéra était ainsi devenu une chose dévitalisée, par opposition du reste au théâtre où des artistes comme Patrice Chéreau ou Peter Stein réinterrogeaient le contrat entre le spectateur et la scène.

La Schaubühne à Berlin, le Piccolo Théâtre à Milan, le Théâtre de l’Odéon à Paris incarnaient cette modernité avec de véritables succès publics.

Le paradoxe était criant alors que l’Opéra ronronnait dans la routine avec une troupe faible et un répertoire atrophié, le théâtre incarnait l’ « Art total » avec une fusion profonde du texte, de la mise en scène, du jeu des acteurs, des décors ou de la scénographie.

Les contraintes et conventions de l'opéra et l'arrivée tardive de la théâtralité -08:56

Première étonnement : l’opéra me paraît concentrer toutes les caractéristiques du summum de la convention dans le domaine artistique.

Cela ne tient pas tant au fait que plusieurs centaines ou plusieurs milliers de personnes se réunissent dans un lieu fermé pendant plusieurs heures, parfois très longues, pour assister à un spectacle - après tout, en 1987, Le Soulier de Satin de Paul Claudel mis en scène par Antoine Vitez dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes à Avignon durait une nuit entière.

Et le magnifique 2666 présenté par Julien Gosselin tout récemment nous engageait aussi à un voyage d’une durée exceptionnelle.

L’opéra se caractérise par la convention de la musique chantée, c'est-à-dire l’expression au moyen de paroles chantées qui, l’on en conviendra, n’est pas le mode le plus normal d’expression, que ce soit dans la vie quotidienne ou même dans l’art.

C’est la convention de la partition qui fixe le tempo, qui n’attend pas, et qui en réalité commande aux chanteurs ainsi qu’au metteur en scène. Celui qui imaginerait que Macbeth et sa Lady s’affrontent visuellement en silence pendant quelques secondes au milieu d’un duo devrait renoncer, la partition de Giuseppe Verdi ne le permettant tout simplement pas.

Cette contrainte est intéressante au regard des rapports qui se nouent entre le chef d’orchestre et le metteur en scène, et qui sont propres à l’opéra. Tous deux ont des contraintes, le chef est un interprète là où le metteur en scène doit écrire une page blanche, doit proposer sa vision, si l’on fait abstraction des indications que les compositeurs ont souvent prévu en marge de la partition.

Mais le chef a aussi à sa disposition des possibilités presque infinies d’interprétations.
Le tempo, et l’on sait qu’entre les interprétations de Parsifal de Pierre Boulez et d’Arturo Toscanini la durée varie de plus d’une heure, les nuances, les phrasés lui donnent une marge créative très large. J’avoue sans difficulté que pour Parsifal ma préférence va au tempo plus soutenu qui conserve tout le sens théâtral voulu par le compositeur.

Innombrables sont les auteurs qui, pour la plupart du temps, pour railler l’opéra ont pointé cette bizarrerie. Théophile Gautier, en écrivant cette convention qui nulle part n’est aussi forcée ni aussi éloignée de la nature, ironise, dans son Histoire de l’art dramatique en France en 1859, sur le conspirateur qui recommande le silence en chantant à tue-tête, ou la femme affligée qui exprime son désespoir par des cabrioles vocales.

Le dramaturge russe Vsevolod Meyerhold appelle de ses vœux un drame musical interprété de manière qu’à aucun moment l’auditeur spectateur ne se demande pourquoi les acteurs chantent au lieu de parler. Mais il me semble tout de même que la convention et le contrat avec le spectateur reposent précisément sur l’acceptation de cette bizarrerie.

Certes, l’absence de théâtralité jusqu’au début du XXe siècle explique pour une large part ces jugements. La notion de metteur en scène, elle-même, est tardive, le travail de Gustav Mahler pour la mise en scène à Vienne marque un tournant à l’aube du XXe siècle, mais avant cette période les spectacles étaient réglés par des régisseurs, dont leur rôle principal était d’organiser le bon déroulement du spectacle sans véritable intention dramaturgique.

Sur ce thème, Rousseau, un siècle plutôt, dans la Julie ou la Nouvelle Héloïse, notait déjà que ce mode d’expression constituait une barrière infranchissable pour la plupart des spectateurs, surtout quand l’opéra est chanté en français, les ‘r’ roulés, les finals en ‘e’ interminables, rebutent et excluent les oreilles modernes.

Dans une lettre à Julie, Saint Preux se moque des décors, des coulisses, des peintures dont on voit les effets, et plus encore des cris affreux, de longs mugissements dont retentit le théâtre durant la représentation. On voit les actrices presque en convulsion arracher avec violence ces glapissements de leurs poumons, les poings fermés contre la poitrine, la tête en arrière, le visage enflammé et les vaisseaux gonflés, l’estomac pantelant, on ne sait lequel est le plus affecté de l’œil et de l’oreille. Leurs efforts font autant souffrir ceux qui les regardent que ceux qui les écoutent.

Pour la majeure partie du public, l’opéra est un art impossible, un art qui exclut, un art inabordable qui ne parle plus au cœur et à la raison. C’est le syndrome de la Castafiore dans Tintin, qui avec l’air des bijoux de Faust devenu rengaine tourne l’opéra en ridicule.

Il faudra tenir compte de ce blocage notamment pour le public le plus jeune. Quant à la multiplication des effets bien connue depuis l’époque baroque, Saint Preux l’a regretté sévèrement, le merveilleux n’est fait que pour être imaginé, et l’opéra est un art la plupart du temps bien peu subtil, le plus ennuyeux des spectacles qu’il puisse exister. On montre, on se dépoitraille, on explique, on commente, on ne peut émouvoir.

C’est du reste un sujet d’interrogation pour moi ; je sais que le public aime passer derrière les coulisses découvrir les secrets de fabrication, voir l’artiste chauffer sa voix ou être maquillé.

Les captations pour le cinéma sont un excellent moyen d’atteindre un public le plus large, mais je regrette toujours un peu qu’à l’entracte, à peine les artistes sortis de scène, on les interroge sur leur prestation, sur leur préparation, sur leur agenda futur, la plupart du temps, reconnaissons-le, avec des échanges d’un intérêt limité.

Je considère qu’un spectacle réussi se suffit à lui-même, et qu’il n’a nul besoin de s’appuyer sur des explications, pire, sur des justifications.

Doit demeurer le mystère du spectacle éphémère.

Les particularités qui font que l'opéra coûte cher - 16:22

Deuxième étonnement, du fait même de cette débauche de moyens conventionnels, l’opéra coute cher, et cumule un nombre de difficultés extrêmement élevé pour qu’un théâtre parvienne à monter un spectacle sur scène.

C’est le cas à l’Opéra de Paris qui n’est pas le plus mal doté, même si l’autofinancement est maintenant supérieur à la subvention.

On imagine sans peine les difficultés souvent insurmontables de compagnies plus modestes, en particulier en région, les métiers sont multiples, il faut un orchestre, des chœurs – des opéras sans chœurs se comptent sur les doigts des deux mains –, il faut des équipes techniques, habilleurs, cintriers, machinistes, une centaine de métiers au total.

Il faut encore des semaines de répétitions, sept ou huit pour une nouvelle production, chaque soir un prototype.

A propos de ces sept à huit semaines de répétitions, il me vient un moment important pour moi lorsque je dirigeais le Théâtre des Bouffes du Nord avec Peter Brook ; Peter m’avait parlé de cette période des sept à huit semaines en me disant, vous voyez, c’est le moment le plus important, c’est le moment où vous devez être avec les artistes, vous devez créer des rapports humains,  et c’est ce moment-là qui reste. Et ce moment de répétition est encore plus important que la réussite elle-même du spectacle.

Exploiter un cinéma, ou un musée, présente aussi des difficultés, mais le spectacle vivant en concentre un très grand nombre, avec une pression et des enjeux particulièrement lourds.

Ces particularités sont inhérentes au genre même dès ses origines. A sa naissance, en Italie, l’opéra cherche à charmer, à enchanter, comme le décrit si bien Jean Starobinski.

Le poète Jean-Jacques Lefranc de Pompignan estimait en 1734 que le merveilleux est l’âme du spectacle lyrique, et l’encyclopédiste Louis de Jaucourt tente une définition dans le même sens : c’est le divin de l’épopée mis en spectacle. Le propre de ce spectacle est de tenir les esprits, les yeux, les oreilles dans un égal enchantement, résume Jean de La Bruyère en 1691.

Logiquement, produire un opéra a toujours été très cher. A l’époque baroque, ce sont les effets de lumière et la machinerie, au XIXe siècle, surtout avec le Grand Opéra de Meyerbeer, le nombre de figurants augmente, on va même chercher un spécialiste de patins à roulettes pour monter Le Prophète dans la salle Le Peletier.

On invente de nouveaux dispositifs d’éclairage, puis, au XXe siècle, c’est l’arrivée des décors en trois dimensions, qui supplantent les toiles peintes, et provoquent une inflation importante des coûts de production. Aujourd’hui, c’est la vidéo, les LED, etc.

L’économiste William Baumol a bien décrit en 1965 cette fatalité des coûts et cette absence de gains de productivité. Produire une Flûte Enchantée aujourd’hui ne coûte pas moins cher qu’à l’époque de Mozart, bien au contraire, alors que les prix des biens de consommation courante, pour ne prendre que cet exemple, s’est effondré. L’opéra coûte cher, et de fait est réservé à des structures faisant appel au soutien public, plus ou moins subventionné, plus ou moins directement, que ce soit par la subvention ou la dépense fiscale encourageant le mécénat.

Cela s’explique par le nombre d’artistes à rémunérer, à l’importance des décors et des costumes, par l’impossibilité de faire payer le prix de revient réel d’une place de spectacle.

A l’Opéra de Paris, s’il n’y avait aucune subvention de l’État,  le spectateur devrait payer sa place à peu près deux fois plus cher qu’aujourd’hui. Le prix moyen de la place d’opéra qui est environ de 100 euros devrait être supérieur à 200 euros, de 10 à 230 euros actuellement, les prix passeraient ainsi de 20 à 460 euros.

Ce coût du genre, très conséquent, est assimilé par le spectateur qui vient voir un spectacle complet et exceptionnel, et cela permet en large part de justifier des tarifs élevés.

Le rôle du metteur en scène dans la démarche créative - 21:30

Je note que le public confond d’ailleurs souvent décors et mise en scène, et que son appréciation se porte en réalité que sur les premiers.

Le metteur en scène est à la tête et au centre d’une équipe artistique, avec un dramaturge, un décorateur, un costumier et un éclairagiste. Tout part en principe de la vision du metteur en scène, de ce qu’il souhaite transmettre au public. Le dramaturge l’aide à formaliser cette vision que le décorateur, le costumier et l’éclairagiste vont concrétiser et mettre en œuvre.

Après avoir travaillé en Espagne, en Italie, en Autriche et bien sûr en France, je suis frappé par les différentes approches entre les latins et les anglo-saxons.

Dans les pays du sud, la démarche créative qui consiste à monter un opéra part d’une approche esthétique et de la recherche de la beauté, c’est le beau qui guide la compréhension de l’œuvre.

Dans les pays anglo-saxons, et plus particulièrement germaniques, c’est le concept de l’œuvre qui conduit à l’esthétique qui est soumise pour ainsi dire au sens. L’esthétique devient alors secondaire et déconcerte encore d’avantage.

Deux exemples me viennent à l’esprit : Giorgio Strehler, pour lequel j’ai une grande admiration, nous a légué quelques productions mythiques. Son Simon Boccanegra est resté dans les mémoires en particulier pour son utilisation de la mer, des voiles et des lumières, et il est difficile de proposer un décor aussi beau et juste. La dramaturgie qu’il a imaginé, son travail de direction d’acteur, s’inscriront dans cette esthétique.

A l’inverse, Claus Guth a bâti son Rigoletto autour d’une idée de Flash-Back et de souvenir du père déchu quant à l’éducation de sa fille. Il a déduit de cette déchéance l’esthétique d’une boite en carton que le clown, fidèle à Victor Hugo, ouvre au début du prélude. La vidéo lui a aussi permis de montrer Gilda depuis son enfance.

Il s’agit bien là d’un concept qui sous-tend toute sa dramaturgie, et cette boite en carton qui représentait le décor, toute simple, a déconcerté le public.

A contrario, ce même public aurait été davantage rassuré par une proposition moins radicale.
Anne Teresa de Keersmaeker, avec Cosi fan tutte, est allée encore plus loin dans la réinvention de la mise en scène. Chaque personnage est joué par deux interprètes, un chanteur et un danseur. Il y a le paraître, ce qui est dit, et l’être qui est la musique et le décor.

On est au cœur du processus de création et, tels les mouvements de l’âme, la musique jaillie.

Cette production, présentée il y a quelques mois au Palais Garnier, était dirigée par Philippe Jordan.

La question des surtitres dans le rapport à la musique et à la mise en scène - 28:29

La relation du public avec la mise en scène a beaucoup évolué depuis plusieurs années, en particulier du fait du développement des surtitres dans les théâtres à propos desquels je voudrais partager mes doutes.

Auparavant, le spectateur regardait et écoutait. Maintenant, il lit également.

Cela pose un problème physique, je dirais presque neurologique, l’opéra exige déjà beaucoup du spectateur, plus que le ballet où il n’y a pas de texte, et plus que le théâtre où il n’y a pas de musique, et voilà que l’on ajoute une sollicitation de plus, puis une supplémentaire avec la vidéo qui se différencie encore de ce qui se déroule sur le plateau.

En un sens, la compréhension du texte est un plus, naturellement, et le jeu des chanteurs sera d’autant plus suivi et apprécié que l’on comprendra les mots prononcés.

A l’inverse, on peut estimer que l’attention du public et sa concentration sur la musique seront détournés par l’écran de sur-titrage sur un axe éloigné de la scène.

Pour forcer le trait, je dirais que par le passé le spectateur préparait d’avantage sa venue dans le théâtre, par une écoute de l’œuvre, la lecture du livret ou au moins d’une analyse.

Le fameux Tout l’Opéra de Gustave Kobbé, pourtant bien incomplet, a formé depuis le début du XXe siècle des générations de spectateurs.

Aujourd’hui, une logique plus consommatrice s’est imposée.

Il faut aussi avouer que bien souvent les livrets ne sont pas d’une qualité poétique extraordinaire, et que suivre mot à mot les échanges de Tosca et Cavaradossi du premier acte de l’opéra de Puccini n’ajoute fondamentalement ni à l’intérêt ni au plaisir.

Avec Patrice Chéreau nous avions trouvé une solution de compromis qui consistait, pour éviter que le regard ne s’évade trop de la scène, à placer les surtitres dans les décors, c'est-à-dire à la hauteur des yeux des spectateurs.

Mais je reste convaincu, comme ce grand metteur en scène, qu’une mise en scène réussie se passe de commentaires, d’intermédiaire, de vecteur, quelle que soit la langue du livret, même si l’on n’en comprend pas chaque mot.

En témoigne l’un des plus beaux spectacles du Palais Garnier donné au cours de ces 30 ou 40 dernières années, l’Orphée et Eurydice de Pina Bausch, une des exigences de la chorégraphe étant qu’aucune de ses œuvres ne soit jamais sur-titrée.

La difficulté à atteindre la perfection en une seule soirée - 31:27

Un troisième étonnement me semble devoir être mentionné ; il vient qu’avec cette somme de contraintes invraisemblables on est presque certain de ne jamais réussir le spectacle.

Car il faut que tous ensemble, au même moment, le chef d’orchestre, les musiciens, les artistes des chœurs, les solistes également acteurs, les équipes techniques à la machinerie ou à la lumière principalement s’approchent d’une forme de perfection.

Moi qui ai commencé ma carrière dans le monde du théâtre, je dois avouer que réussir un spectacle d’opéra est beaucoup plus difficile que réussir une soirée théâtrale ; les paramètres sont très nombreux et les facteurs de problèmes sont innombrables, surtout en tenant compte du tempo et de la partition qui n’attendent pas.

Le problème est que cette perfection est rare, il faut bien le reconnaître, rare pour les artistes - la mezzo-soprano Christa Ludwig affirmait qu’elle n’avait vécu une soirée parfaite que trois ou quatre fois dans toute sa carrière -, rare pour les spectateurs aussi, même si pour la plupart d’entre eux les problèmes techniques, les mille petites difficultés surmontées au cours d’une soirée, passent inaperçus.

La tentation d'un regard sur le passé qui ignore le monde contemporain - 32:47

Dernier étonnement, alors que le public est toujours attentif aux nouveautés, l’opéra court le risque, surtout depuis le XXe siècle, de regarder pour l’essentiel vers le passé.

Prenons les compositeurs les plus joués sur les scènes d’opéras, Verdi, Mozart, Puccini, Rossini, Donizetti, Wagner, Bizet, Johan Strauss, Tchaïkovski, et le seul compositeur vivant, Philip Glass, né en 1937, parvient à se glisser parmi les cinquante compositeurs les plus joués.

Côté titres, La Traviata, La Flûte Enchantée, Carmen, La Bohème trustent les premières places.

Certes ces données peuvent varier selon les pays et les époques, Janacek est plus donné au Royaume-Uni qu’en France, les opéras de Franz Schreker tels Die Gezeichneten (Les Stigmatisés) ou Der ferne Klang (Le Son lointain) sont largement inconnus ici et sont très représentés en Allemagne.

Quant à la mode, elle peut contribuer à la reprise de certains titres, les directeurs d’opéras n’hésitant pas à se copier les uns les autres.

Les coproductions internationales, qui voient les théâtres accueillir à tour de rôle le même spectacle, participent de cette homogénéisation regrettable à plusieurs égards, mais souvent indispensable pour des raisons économiques.

Le patrimoine du répertoire pèse lourd, plus lourd me semble-t-il que dans le domaine des arts créatifs et visuels où les musées d’art du XXe siècle et contemporains se sont multipliés.

Rien de tel en matière d’opéra où, au contraire, les grandes redécouvertes esthétiques des cinquante dernières années ont plutôt consisté à remettre au goût du jour le baroque ou même la Rossini Renaissance dans les années 1980.

Comme l’a si bien dit Gustav Mahler, le problème avec l’opéra est que la tradition ressemble plus à l’adoration des cendres qu’à l’entretien du feu sacré.

La frilosité face aux créations contemporaines - 35:03

La création dans le domaine de l’opéra est un vaste sujet. Les opéras de la seconde partie du XXe siècle et à fortiori ceux d’aujourd’hui ont plus de difficultés à trouver leur public et surtout à rester au répertoire lorsqu’il s’agit de création.

Une fois créé, un opéra a du mal à être repris, cela pose sans doute la question de la frilosité des théâtres bien d’avantage que celle des spectateurs qui démontrent un intérêt pour les créations.

Ce poids du répertoire passé dans le domaine de l’opéra est une des particularités du monde contemporain. Pendant tout le XIXe siècle, les créations sont prédominantes et les reprises des plus grands succès minoritaires. Cette inversion des proportions est tout à fait frappante.

De nos jours, la création dans le domaine lyrique, comme plus largement dans le domaine musical, pose il est vrai de sérieuses difficultés.

En peinture, l’abstraction a été admise dans le courant du XXe siècle, elle est pour une large part plus facile à accepter qu’en matière musicale. Il y a dans la peinture, ou la sculpture non figurative, une matérialité en deux ou trois dimensions, une immédiateté de perception.

La musique sollicite d’autres sens et d’abord l’ouïe, plus théorique, plus abstraite, et l’auditeur spectateur perd ses repères harmoniques, et il a du mal à admettre d’autres échelles de son.

A l’écoute d’une partition de Karlheinz Stockhausen, l’auditeur peut accepter de se livrer à des impressions, mais il doit renoncer au plaisir plus immédiat de l’appréciation d’une phrase et encore plus d’une mélodie.

Tout cela explique une partie de la frilosité face aux créations lyriques dans le monde d’aujourd’hui. Fi Nixon in China de John Adams, Quartett de Luca Francesconi ou encore Les Trois sœurs de Péter Eötvös sont entrés au répertoire des opéras du monde, il ne s’agit malheureusement que de très peu d’exceptions.

L’opéra devrait donc avoir disparu depuis longtemps.

La diversité de l'opéra et de son public comme explication de sa survivance - 37:20

Et pourtant ça marche!

Il faut en premier lieu mesurer qu’il est abusif de parler d’opéra comme un genre unique ; l’opéra n’est pas une réalité unitaire. L’opéra est un genre varié presque autant que la littérature, la peinture ou le cinéma, au sein de la musique qui en elle-même pose question de ce point de vue ; l’opéra n’est pas un genre uniforme.

Quel rapport entre le Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, l’opéra baroque et ses Aria da capo, Karlheinz Stockhausen, Giuseppe Verdi, Giacomo Meyerbeer, Philippe Manoury ou Thomas Adès ?

Cela fait partie sans doute des stéréotypes trop nombreux, qui circulent à propos de l’art lyrique, trop cher, toujours plein, nos théâtres accueilleraient des spectacles longs, difficiles à comprendre, mais de quoi parle-t-on ?

Si l’opéra existe encore et que les salles sont bien remplies, c’est bien heureusement parce que le public le plébiscite. A l’Opéra de Paris et depuis de nombreuses années, le taux de remplissage moyen est toujours supérieur à 90%. Certes cette moyenne cache des réalités variées, il est vrai que le Wozzeck d’Alban Berg remplit moins bien que La Traviata.

Mais quelques exemples récents comme Only the sound remains de Kaija Saariaho, le Lear d’ Aribert Reimann, ou la création de Trompe-La-Mort de Luca Francesconi atteignent des jauges élevées qui rendent optimistes pour le futur.

La réalité de l’offre lyrique est donc celle de la diversité.

La diversité c’est aussi celle du public. Je ne me lancerai pas dans une forme de typologie, à laquelle un sociologue Claudio Benzecry s’est livré de manière remarquable pour le public du Teatro Colon de Buenos Aires,  mais il est vrai que le fan de Belcanto n’a souvent pas grand-chose en commun avec l’amateur d’opéras du XXe siècle, que certains privilégient Verdi à tout autre compositeur, et que d’autres ne rateraient pour rien au monde un cycle complet de l’Anneau des Nibelungen de Richard Wagner.

Le plaisir particulier de l'opéra et sa secrète alchimie - 39:40

Une fois cette question de la diversité posée, l’opéra me semble présenter une caractéristique fondamentale qui explique sa survivance ou sa vivacité.

L’opéra est un genre qui donne un plaisir particulier, des émotions esthétiques fortes, du moins quand tout fonctionne bien, quand se réalise la secrète alchimie, des alliages heureux, selon l’expression de Francis Wolff.

L’opéra est le mariage de la musique, qui en soit peut donner un grand plaisir, avec d’autres formes artistiques, au point qu’il est difficile de faire la part des choses. On pourrait même ajouter le film, aujourd’hui, avec les vidéos de plus en plus présentes.

Cette alchimie intéresse beaucoup les philosophes, car elle est chimiquement passionnante.

Par cet adverbe, je veux dire que les images, les sons, celui des instruments de l’orchestre, celui des voix chorales ou des solistes chantant seul ou ensemble, le jeu des artistes, des décors, des costumes, des lumières, tout cela se mêle dans le cerveau du spectateur, jusqu’à rendre impossible l’analyse du détail.

Il faut de la part du spectateur une concentration certaine, de la volonté et de la tolérance, pour accepter l’ensemble de ces éléments sans chercher à les différencier, pour faire abstraction, ou même accepter les défauts qui peuvent survenir au cours de la représentation.

Certes, après une soirée réussie on aime détailler les différents facteurs de ce succès, l’orchestre et la lecture du chef, tel ou tel soliste, la puissance de telle scène.

Mais en réalité, l’émotion est d’autant plus forte que l’esprit critique et analytique est pour ainsi dire désarmé et désactivé.

On peut ressentir une émotion particulière à l’écoute de la 7eme symphonie de Beethoven, d’un quatuor de Chostakovitch, du fait que la musique elle-même ne verbalise rien mais sollicite notre imagination.

Le rapport du texte à la musique - 42:00

A l’opéra, l’émotion vient du mélange de la partition orchestrale et du texte chanté, qui d’une certaine manière contraint d’avantage l’imaginaire du spectateur, plus passif.

Le rapport du texte et de la musique (Melos) est un sujet inépuisable. A son origine, l’opéra veut renouer avec l’expressivité communicative des anciens, avec le spectacle des Grecs où la musique doit représenter et susciter certains états d’âme. La musique est alors une partie d’un art plus vaste fait de poésie et de danse.

Pour Platon, dans La République, la musique est faite de trois éléments, l’harmonie, le rythme et les paroles, et cela donne la force de l’expression.

Cette volonté d’établir un lien entre le texte et la musique est à l’origine de l’opéra, du Recitar cantando. Et dans la préface de son cinquième livre de madrigaux, Monteverdi s’inscrit dans cette lignée de Platon et d’Aristote pour subordonner la forme à l’expression. Le texte doit être le maitre de la musique et non son serviteur.

Monteverdi était étonnamment moderne, on le voit.

Du fait, de nombreux artistes lyriques le soulignent, pour bien chanter ils doivent dire le texte, le porter, le faire comprendre.

Mieux, leur chant est modifié par la parole. C’est vrai pour le lied, la mélodie qui reposent sur la poésie et donc sur les mots, mais c’est vrai également pour l’opéra.

Le travail réalisé en répétition par les solistes, le chef d’orchestre, le metteur en scène, est la clé d’un spectacle réussi. Les plus grands artistes, chefs d’orchestre et metteurs en scène notamment, le savent, et passent énormément de temps avec les artistes, et certains consacrent plusieurs jours à lire le livret avec les solistes sans qu’ils ne chantent une note.

Je me souviens, lorsque nous avions présenté Wozzeck avec Daniel Barenboim et Patrice Chéreau au Théâtre du Châtelet, Patrice est resté une petite semaine avec les chanteurs, autour de la table, à lire le texte, approfondir les personnages, et je dois vous avouer que certains chanteurs sont venus dans mon bureau et m’ont dit ‘Mais on ne chante pas ! il faut que vous lui demandiez que l’on chante !’. En réalité, ce travail qu’il a fait avec ces chanteurs est bien sûr une des clés de la réussite de cette magnifique production.

De la fin du XVIIIe siècle, l’opéra a évolué vers la mélodie avec un poids moins important pour le texte, et on peut même dire que de grands librettistes tels Felice Romani, Eugène Scribe n’étaient pas des génies de la poésie mais plutôt des littérateurs au kilomètre, ce qui a sa noblesse.

Mais dans une certaine mesure la musique instrumentale a suivi la même voie, déconnectée de tout texte, en particulier de tout texte religieux, elle met en avant la composition elle-même, une forme de musique pure. Cette évolution-là n’a pas lieu d’être regrettée, me semble-t-il, elle est aussi à l’origine du plaisir d’une large partie du public.

Ceux qui aiment le plaisir sonore, le belcanto, comme Saint Preux qui décrit à Julie le plaisir de la musique italienne, de la mélodie, de la sensation voluptueuse, ce que j’appelle moi la jubilation vocale, si certains évoquent volontiers cet âge d’or  de l’opéra, force est de constater qu’il s’agit plutôt d’une parenthèse, car dès la fin du XIXe siècle, l’art lyrique évolue vers plus de théâtre avant l’abandon pur et simple des grands arias.

La diversité des plaisirs dans l'opéra - 46:00

Alors pourquoi choisir ?

Rousseau dans son Dictionnaire de la Musique donne sa propre définition de l’opéra qui est holistique. Les parties constitutives d’un opéra sont le poème, la musique et la décoration.

Par la poésie on parle à l’esprit, par la musique à l’oreille, par la peinture aux yeux. Et le tout doit se réunir pour émouvoir le cœur et porter à la fois la même expression par divers organes.

Alors, la question que Richard Strauss pose dans Capriccio, dans la prééminence de la musique ou du texte - Musik nur als Vorwand!, dit Flamand à l’acte I - est largement théorique, et n’est là que pour faire disserter. Prima la musica, Poi le parole !, opéra composé par Salieri en 1786, passe à côté de la réalité de l’opéra.

Une soirée réussie est nécessairement une soirée où les deux se mêlent.

Vaut-il mieux une formidable partition avec un livret raté, ou un sujet puissant que le compositeur aurait maltraité, une mise en scène réussie avec des chanteurs médiocres, ou des artistes lyriques extraordinaires au service d’une dramaturgie bâclée ?

Chaque spectateur se pose la question, lorsque quelque chose n’a pas fonctionné pendant la soirée. Chacun apportera sa réponse, selon ses goûts, car la aussi la diversité est de mise.

De fait, l’opéra comme genre artistique donne des plaisirs de natures très différentes.

Il y a d’abord le plaisir d’une expérience physique, loin de tout esthétisme, à l’opéra on accepte de s’immerger dans une expérience, Tristan und Isolde, la Tétralogie de Richard Wagner sur quatre jours, Moise et Aaron d'Arnold Schönberg, où l’esprit doit accepter de se détacher de la phrase et de la mélodie pour s’immerger dans un bain sonore.

Mais Les Huguenots de Meyerbeer et Les Troyens de Berlioz sont aussi de longs voyages, et je ne suis pas loin de penser que la longueur, si elle rebute certains, est aussi un facteur d’explication de la satisfaction de ceux qui sont arrivés au bout.

Il y a ceux qui ont fait l’Everest, et ceux qui ont expérimenté Einstein on the Beach de Philip Glass sans sortir de la salle.

L’expérience ne vient pas de la durée d’ailleurs ; Elektra de Richard Strauss est un coup de poing dans le ventre en moins de deux heures, sans entracte. Donc si la soirée est réussie, les spectateurs sortent bouleversés. N’est-ce pas le plus extraordinaire de tous les opéras ?

Les chanteurs y participent pleinement, d’abord parce que leur moyen d’expression est physique, la voix et le timbre sont des phénomènes mesurables, qui provoquent une réaction dans les oreilles et le cerveau de leur auditoire.

Et lorsque l’on ajoute l’intensité d’un jeu d’acteurs puissant, l’effet est saisissant.

La diversité des publics selon les pays et l'ouverture à tout le répertoire - 49:13

L’opéra est divers, tel est le public.

Certains viennent pour le plaisir du chant et de la mélodie – ils se satisfont d’une belle version de concert, mais ce n’est pas de l’opéra au sens où je viens de le définir, mais de l’art lyrique -, d’autres recherchent la puissance théâtrale et se moquent de la note ratée, de la variation réussie, de la virtuosité. Tous participent au monde de l’opéra aujourd’hui.

Pour continuer à manier le paradoxe, j’oserais dire que la méconnaissance musicale d’une grande partie du public, l’ouverture d’esprit du néophyte peuvent être des atouts. Elle empêche d’être blasé, de passer sa soirée à analyser, à comparer, à critiquer dans tous les sens du terme.

La connaissance de la musique, et encore plus de la voix, joue trop souvent un rôle d’écran entre le spectateur et le spectacle, elle restreint la spontanéité de l’auditeur. 

La perfection vocale est rarissime, et il y a fort à parier que celui qui prête une attention excessive à la note ajoutée, à la variation réussie, à l’intonation à tel instant précis de la partition sera régulièrement déçu, voir frustré.

C’est du reste une des difficultés pour les directeurs de théâtres, comment fabriquer sa propre programmation, quels équilibres, quelles audaces ? Là encore, le paysage est diversifié car une maison d’opéra ne peut être l’égale d’un festival où la prise de risque peut être plus grande, les missions de ces deux types d’institutions sont d’ailleurs différentes.

Mais les différences sont très grandes aussi entre les maisons d’opéra, car le public présente des caractéristiques variées d’un pays à un autre, d’une ville à une autre.

Le public viennois n’a rien à voir avec le public parisien, pour ne prendre que cet exemple.

Le premier retourne volontiers voir le même opéra dans la même production avec ou sans la présence de grands noms du chant, le second aime davantage le spectacle, qu’il ne reviendra pas revoir même deux ou trois saisons plus tard.

Le prix du billet influe naturellement sur ces comportements, et les pays germaniques où les subventions représentent encore les 2/3 des ressources, et permettent donc des prix modérés, encouragent davantage les publics à venir régulièrement dans les théâtres.

Les traditions culturelles jouent enfin un rôle déterminant, notamment par rapport au répertoire. Il y a selon les pays un véritable attachement à certains compositeurs et à leurs œuvres : Verdi à la Scala de Milan, Mozart à Salzbourg, Britten, Haendel en Angleterre ont une place à part.

A Paris, il me semble que c’est le spectacle que l’on attend, donc avant tout le théâtre, sans considération particulière pour tel ou tel compositeur et pour sa nationalité.

Une des difficultés pour donner à l’Opéra de Paris une identité forte vient de là, d’un manque de repères musicaux en France, où nous avons toujours privilégié l’accueil de compositeurs étrangers sans montrer autant de considération pour les compositeurs français.

Hector Berlioz, l’un des plus grands compositeurs français, a été redécouvert au XXe siècle en Angleterre, et représenté principalement dans ce pays depuis. Peut-être sommes-nous, musicalement, les moins nationalistes des européens.

Une chose est certaine, les goûts du directeur ne doivent en aucun cas primer sur le projet et l’institution, qu’il faut se garder de ne programmer pour soi, même s’il faut reconnaître que lorsque l’on aime profondément une œuvre, le choix du metteur en scène et du chef est plus naturel.

Les échanges avec les équipes de productions, depuis la remise de maquettes jusqu’aux derniers réglages des lumières sont plus substantiels et plus enrichissants.

Car le directeur d’un opéra ne doit pas s’arrêter au choix des titres et des artistes, il doit les accompagner, valider leurs choix ou pas, échanger et les soutenir jusqu’à la première.

Il faut que l’opéra tienne compte de la diversité des attentes du public également respectables, il faut proposer du divertissement, l’Élixir d’amour, du Grand Opéra spectaculaire, Don Carlos dans sa version française, du mélodrame, Madame Butterfly,  du théâtre chanté, Wozzeck, de l’opéra russe, tchèque, anglais, à côté des grands titres du répertoire.

La diversité doit guider les choix de programmation d’une maison d’opéra, et il faut absolument se garder de tout dogmatisme et de tout systématisme qui exclut là où, au contraire, l’on doit ouvrir.

Dans les titres, comme dans le recrutement des équipes artistiques, la programmation doit parler au plus grand nombre. Cela ne signifie en aucun cas viser le plus petit dénominateur commun, l’eau tiède, le spectacle passe-partout vu aux quatre coins de la planète, mais aucune proposition, aucune audace, aucun genre ne doit par principe être exclue.

Cela vaut pour toutes les démarches artistiques les plus profondes, les plus intellectuelles même, qui mettent en relation les grandes œuvres et le monde d’aujourd’hui.

Mais j’insiste, les opéras dont l’objectif principal est de divertir et de donner du plaisir par la voix, la mélodie, le lyrisme ont toute leur place.

J’admets qu’il est difficile avec un livret comme celui de l’Élixir d’Amour de proposer une transposition audacieuse et pertinente, une mise en abîme complexe ou une démarche psychanalytique approfondie.

Grâce à cette diversité, il n’est pas interdit d’espérer qu’une partie du public fasse preuve de curiosité, dépasse les préjugés sur tel ou tel répertoire, et aille au-delà de ses préférences naturelles, pour découvrir des titres inconnus.

La relation d’un public avec un directeur de théâtre est une chose très particulière qui se construit dans la durée, je l’ai observé à chacun de mes différents postes. On se découvre, on apprend à se connaître, on s’affronte, on s’apprivoise.

Le risque de la routine existe aussi bien, et j’admire d’une certaine manière un Rudolf Bing qui est resté directeur du Metropolitan Opera de New-York pendant 22 ans ou, mieux encore, un Maurice Lehmann qui dirigea quelques années à l’Opéra de Paris et le Théâtre du Châtelet pendant 36 ans.

L'enjeu économique de l'opéra et son expansion dans le monde - 56:40

On estime environ à 23 000 représentations d’opéras données chaque saison dans le monde entier, ce qui fait tout de même, en excluant les intersaisons, près de 100 représentations chaque soir. Chaque saison, l’Allemagne donne 7 000 représentations, les États-Unis 1 700, la Russie 1 500, l’Italie 1 400, l’Autriche 1 200 et la France un peu plus d’un millier dont près de 200 à l’Opéra de Paris.

L’enjeu économique est bien évidemment important, les 14 plus grandes maisons d’opéras du monde cumulent un budget de 1 milliard et 200 millions d’euros.

La Scala de Milan et quelques autres institutions ont réalisé des études qui montrent que chaque euro investi dans le fonctionnement d’une maison d’opéra en rapporte 3 ou 4 fois plus, grâce aux dépenses connexes, nuits d’hôtels, restaurants, etc.

Ces résultats sont saisissants et je regrette qu’ils soient peu pris en compte par les décideurs politiques, quelles que soient les majorités, qui ne voient le spectacle vivant souvent que comme un poste de dépense, et jamais comme un investissement économique donc, mais surtout social.

Au début du XIXe siècle, les titres et les nouveautés s’enchainaient sur les scènes plus ou moins importantes, circulaient de manière incroyable à travers les continents, jusqu’à New-York ou Mexico.

Aller au spectacle était pour la noblesse d’abord et la bourgeoise, à partir de la Monarchie de juillet, et plus encore du Second Empire, l’activité sociale et mondaine principale.

Aujourd’hui, si la situation a très profondément changé, l’art lyrique, certes majoritairement subventionné, représente un enjeu économique réel.

Je suis frappé de voir qu’un véritable besoin d’opéra s’exprime du reste dans le monde entier, bien au-delà de notre Vielle Europe ou du continent nord-américain, et cela signifie quelque chose pour répondre à notre question « Pourquoi l’opéra aujourd’hui ? ».

Les théâtres lyriques ont ouvert en grands nombres ces dernières années, en Chine, notamment à Pékin, Harbin et Shanghai, à Taïwan, en Algérie, au Maroc, dans les pays du Golfe, Oman et Qatar, au Kazakhstan, en Arabie Saoudite et bientôt en Égypte.

Si le Palais Garnier était emblématique de l’aura parisienne à l'heure du second Empire et de l’Exposition universelle, c’est maintenant dans ces pays que ces moyens sont mis sur la table pour créer des opéras.

La raison de cet engouement n’est pas parfaitement évidente, l’intérêt pour l’opéra, notamment en Asie, n’est pas tout à fait nouveau puisque la Scala de Milan a organisé des tournées devenues mythiques, dès les années 50 au Japon, et des villes comme Almaty ou Hanoï ont des théâtres à l’italienne construits il y a d’ailleurs plusieurs décennies, où l’on peut entendre depuis fort longtemps Le barbier de Séville ou Carmen dans la langue locale.

Doit-on voir dans cet intérêt renforcé depuis quelques années une forme d’impérialisme culturel qui reviendrait à exporter nos titres, nos productions et parfois nos chanteurs ?

Un intérêt de ces pays jeunes, et en croissance, pour le dialogue des cultures, un investissement d’avenir dans d’autres formes de tourisme et de développement dont Abu Dhabi serait le fer de lance, la question reste mystérieuse pour moi, même si ce dynamisme est évidemment un élément réjouissant, on le voit pour un art moribond, ou qui devrait être moribond, l’opéra se porte plutôt bien.

Préférer l'expression à la virtuosité pour attirer de nouveaux spectateurs - 1:00:20

Alors quel avenir, et quel opéra pour demain ?

La question de l’avenir de l’opéra en recouvre en réalité quatre autres.  Quels spectateurs, quel public, quelle proposition artistique, et quel soutien de la puissance publique ?

Quels spectateurs ?

Si je pose la question c’est parce que je suis convaincu, que plus pour tout autre forme d’art, le spectateur, son identité, sa sociologie jouent un rôle majeur et ont responsabilité même dans la réponse que l’on peut formuler.

Comme le genre lui-même, le public, et je l’ai dit, est assez varié. Pour le cœur de notre public, le plus fidèle, les abonnés, les fans d’opéra, je dirais qu’il y a une caractéristique essentielle qui est à la fois un grand défaut et une grande qualité.

Quitte à vous choquer, je pense en effet que le spectateur d’opéra est en moyenne assez conservateur, tout en étant épris de nouveautés et de découvertes dans le même registre, c'est-à-dire, sans trop de surprises qui pourraient le faire sursauter, voir le choquer.

Le spectateur d’opéra compare les versions discographiques, celles qu’il a vu et entendu, et il recule jamais devant le fait d’assister à la vingt-cinquième représentation de son titre préféré, souvent, mais pas toujours, il regrette le passé qui était toujours mieux.

Au stade pathologique, les callasiens, par exemple, renoncent à se rendre au théâtre au prétexte qu’il n’est plus possible de chanter après la Divina Anna Bolena, la Sonnanbula, la Traviata, spécialement à Milan.

J’ai un jour qualifié ces spectateurs de spécialistes de la spécialité, mais il y en a pour tous les arts, il y en a pour certains sports, pour toutes les passions. Ces spectateurs sont minoritaires, mais peuvent contribuer à former l’opinion. Ils peuvent aussi déstabiliser une représentation, je pense en particulier aux partis-pris, et aux comportements de certains spectateurs, on les appelle les loggionisti à la Scala, car ils occupent les loggione, c'est-à-dire la partie la plus élevée de la salle qui, dans l’anonymat de la salle obscure, n’hésitent pas en huant à détruire le travail d’équipes artistiques et celui d’artistes lyriques.

Ce faisant, ils gâchent aussi le plaisir du reste du public, complexé, culpabilisé d’avoir apprécié, et qui au lieu d’applaudir se pose des questions, « ai-je mal compris quelque chose ? », « aurais-mieux fait de ne pas apprécier ? ». Siffler à l’opéra, au-delà des jugements moraux, la question est délicate.

Dès lors qu’une salle ne manifeste jamais par le silence sa désapprobation, je comprends, dans une certaine mesure, que certains ne s’en satisfassent pas et veuillent protester coûte que coûte y compris en hurlant. C’est une réalité humaine qu’il ne sert à rien de regretter.

Pour ces spécialistes, l’esprit de comparaison d’une version à l’autre, d’un spectacle à un autre, s’appuie sur le plaisir de réécouter, de retrouver ce que l’on connait, à l’identique, mais avec quelques altérations.

C’est à chaque fois la même partition, mais c’est toujours différent. Pour reprendre la formule de Bernard Sève, au devenir autre de la musique répond le devenir autre de l’auditeur et du spectateur qui s’enrichit, spectacle après spectacle.

Cette attitude peut parfois surprendre l’observateur, et je fais ici allusion autour du débat des interprétations philologiques de Verdi : on a d’un côté ceux qui souhaitent revenir à la partition expurgée de pratiques plus ou moins ancrées comme celle qui à ajoute, par exemple, un contre-ut à la fin de Di quella pira ! du Trovatore, de l’autre, on a ceux pour lesquels ces pratiques font partie des attentes et du plaisir du public, et probablement des artistes lyriques.

Mais je pose la question : qui s’intéresse au moyen d’attirer un nouveau public et de susciter son intérêt ?

Supprimer ou maintenir un contre-ut est-il un élément de réponse à la question « Pourquoi l’opéra aujourd’hui ? ».  Il me semble pour ma part que non.

J’ajoute qu’il faut toujours penser et décider en fonction de l’artiste.

Je voudrais prendre l’exemple du rondo final du Barbier de Séville que chante le comte Almaviva dans « Cessa di più resistere ». Ces quelques pages, extrêmement difficiles à chanter, ont été remises à l’ordre du jour, je m’en souviens bien au Châtelet, dans les années 1980 par le ténor américain Rockwell Blake. Faut-il donner cet air à tout prix, quitte à mettre l’artiste en danger ? Ou si le soliste ne peut assumer cette page, vaut-il mieux la couper ce qui déplait aux puristes, mais ne porte en réalité pas atteinte à l’œuvre ?

Boulez avait exprimé ces constations de façon imagée, en particulier à partir des amateurs de Meyerbeer ou de Rossini : « ce public fanatique m’évoque une espèce de bourgeoisie Louis-Philipparde qui se réfugie dans un magasin d’antiquité ».

Il est frappant de voir la proximité entre Boulez et Theodor Adorno qui, en 1955, écrivait déjà dans l’Opéra Bourgeois « la plupart du temps la scène d’opéra est comme un musée d’images et de gestes passés auquel se raccroche le besoin de regarder en arrière. C’est ce besoin qui caractérise ce genre de public d’opéra qui veut toujours entendre la même chose, qui subit l’inhabituel avec hostilité ou, pire encore, avec passivité et manque d’intérêt simplement parce que l’abonnement l’y condamne. ».

Bien évidemment je ne reprends pas à mon compte cette provocation, je suis convaincu que l’opéra dans sa diversité à sa place sur les scènes, y compris les compositeurs que Boulez cite, mais ce qui est vrai en revanche c’est qu’il faut absolument rompre avec la logique du magasin d’antiquités, qui n’intéresse pas grand monde, et convaincre avec un projet artistique ambitieux de l’abandonner.

Un autre trait saillant mérite d’être relevé ; le fan d’opéra aime la performance, il ne place pas le théâtre au même niveau que la musique, et redoutent les transpositions proposées par certains metteurs en scène.

Philippe Beaussant a écrit leur manifeste « La Mal-scène » qui dénonce le metteur en scène totalitaire.

Pourquoi cela ? Pourquoi cela ne se passe pas ainsi pour le théâtre dramatique où le public admet que des chefs-d’œuvre comme Bérénice ou Tartuffe soient présentés dans des versions transposées reliées à notre monde contemporain.

La question ne se pose même pas.

Mais, à l’opéra, j’allais presque dire « quoi que l’on fasse », une partie du public manifeste ; une production trop conventionnelle « aucune réflexion, aucune imagination !», une transposition audacieuse « scandale, sacrilège ! ».

La seule explication que j’ai trouvé jusqu’ici est que le public lyrique aime l’odeur du souffre, la cruauté, et c’est notamment le cas dans les opéras latins comme à Milan, le public aime que le prototype échoue, il aime que le chanteur fasse quelque chose d’exceptionnel, ajoute une note, invente une nouvelle variation, ou rate l’air tant attendu.

Le parallèle avec le cirque s’impose. On applaudit le trapéziste moins pour la performance elle-même, à laquelle on s’habitue, que pour le frisson qu’il nous a donné en risquant la chute, voir en tombant. La peur fait vibrer, et l’accident peut rendre le plaisir encore plus pervers, le contrat avec le spectateur est fondamentalement différent de celui qui existe au théâtre, car il y a cette performance, et cette performance je la rapproche, dans une certaine mesure, de la virtuosité.

Depuis l’opéra baroque, on s’interroge sur l’adoration que suscite le virtuose ; il y a eu Farinelli, Paganini, Liszt, dans le domaine de la musique instrumentale, ou les sopranos, Joan Sutherland, Natalie Dessay, Cecilia Bartoli. Le chanteur virtuose dénaturalise la voix qui parle, comme le note Francis Wolff, et on en revient au merveilleux, à l’éblouissant, à la jouissance, guerre musicale souvent, qui rapprochent l’art lyrique de prouesses gymnastiques.

Naturellement, les plus grands, dont ceux que j’ai cités, dépassent la virtuosité propre pour mettre la technique au service de l’expression et donc de la musique.

L'élargissement du public et la question du prix à payer - 1:09:50

Quel public pour demain ?

La question du public doit être distinguée de celle du spectateur, qui représente une caractéristique plus globale, par-delà les individus.

Le prix à payer constitue un premier point inévitable, la détermination des tarifs est stratégique dans la volonté d’élargir le public.

Les études démontrent qu’il y a une élasticité prix forte, dès que les prix augmentent l’opéra perd du public ou, du moins, a davantage de difficultés à remplir certains spectacles, et l’élasticité est asymétrique. En d’autres termes, on perd beaucoup plus vite de spectateurs lorsque l’on augmente les prix, qu’on ne les regagne en les baissant.

Quant à la cherté des places, nous nous heurtons à certains préjugés ; bien sûr le prix maximum est toujours trop élevé, 210 euros à Paris, 250 euros à la Scala, 300 au MET à New-York, 320 euros à Covent Garden.

Mais j’insiste sur la relativité de ces jugements, en particulier si l’on compare avec le prix des billets des stades de football ou avec ceux des concerts pop. Peu d’entre eux, qui regrettent les prix trop élevés de l’opéra, savent que sur le million de places proposées à la vente à l’Opéra de Paris, 40% sont vendues à un prix inférieur à 70 euros.

J’ai, dans chacun des théâtres où j’ai servi, mis en œuvre une politique artistique volontariste pour élargir le public, je n’ai donc pas supprimé des pans entiers du répertoire, mais recherché la diversité à travers une exigence théâtrale et musicale.

L’objectif n’a jamais été de remplacer un public par un autre, mais d’adresser des propositions à un public toujours plus large susceptible d’être intéressé.

Il s’agit ainsi moins de renouveler le public, ce qui laisse penser à une forme d’éviction, que de l’élargir. Je l’ai indiqué un peu plus tôt, chaque directeur de maison d’opéra se demande comment il va composer ses saisons et ce qu’il va proposer au public.

L'élargissement du public et la démarche artistique - 1:12:20

Outre la question du répertoire, la démarche artistique me semble fondamentale, pour élargir le public, pour créer de nouvelles œuvres, et aussi pour donner des titres du répertoire.

Alors, quelle proposition pour demain ? 

L’élément essentiel est de rompre avec toute logique muséale. Cela suppose de choisir des titres, avec des équipes artistiques susceptibles d’avoir un regard, d’apporter une vision, de toucher le public. Il est fondamental que les équipes artistiques, et surtout le metteur en scène, parlent au public d’aujourd’hui.

La Traviata, avec la question du conformisme social, Rigoletto, avec la question des rapports entre les hommes et les femmes, sont des questions d’aujourd’hui, pour ne prendre que ces deux exemples verdiens, alors, autant vous le confesser, les seules mises en espace traditionnelles, les mises en scène purement figuratives, malgré une débauche d’effets, de figurants, de décors sont guerre intéressantes, et je ne suis pas sûr non plus qu’elles aident à élargir le public.

Elles reproduisent, pour l’essentiel, une imagerie du passé, et ne montrent en rien comment les grands thèmes évoqués par les librettistes et les compositeurs sont susceptibles d’enrichir le spectateur.

Les transpositions contemporaines ou les mises en scène qui apportent un regard peuvent plaire, intéresser ou déplaire franchement, mais je crois qu’il est dans notre mission de montrer au public que ces œuvres nous parlent, plus d’un siècle après leur création.

Il est vrai que certains cherchent à prendre des libertés invraisemblables avec la partition et les livrets, et j’en ai fait l’expérience souvent dans ma carrière.

Dernièrement, pour préparer Les Huguenots, qui ouvrira la prochaine saison à l’opéra Bastille, j’ai été confronté à un metteur en scène qui voulait couper des passages entiers de la partition, inverser des scènes, pire encore, supprimer un des rôles essentiels, intervertir des parties chantées par des personnages, et bouleverser la partition au final. Nous avons décidé avec le chef d’orchestre de recruter un autre metteur en scène.

La répartition du lyrique et du chorégraphique entre Bastille et Garnier - 1:14:37

A l’Opéra de Paris, nous avons la chance de disposer de deux théâtres extrêmement différents, qui permettent au directeur de choisir le meilleur écrin pour les œuvres programmées ; la question de la décoration de la salle est un premier facteur.

Au Palais Garnier et à l’opéra Bastille, l’architecture, les volumes, les couleurs de la salle ne sont pas étrangers à la manière avec laquelle le public reçoit le spectacle.

Si en 1875 les journaliste présents lors de l’inauguration avaient critiqué la taille impressionnante du Palais Garnier, en 1989, le curseur s’est déplacé vers le gigantesque vaisseau Bastille encore plus grand. Une répartition hermétique des deux salles entre le lyrique et la danse ne peut légitimement s’ancrer.

Ces architectures résonnent avec des époques, des répertoires, des genres propres au lyrique ou chorégraphique. Le répertoire lyrique continue d’avoir besoin du Palais Garnier, tandis que l’art chorégraphique trouve sur la scène de l’opéra Bastille de nouvelles potentialités, et un public plus large, plus familial, notamment pour le grand ballet classique.

En choisissant de programmer une trilogie Mozart-da Ponte au Palais Garnier, j’ai tenu à sertir les opéras de Mozart dans un cadre acoustique et spatial qui leur conviennent parfaitement, ou en demandant à un metteur en scène de réinscrire La Traviata dans les murs conçus par Charles Garnier, j’ai fait primer un choix artistique; rendre au chef-d’œuvre de Verdi l’intimité de son propos permettra au public de partager la mélancolie de Violetta et la petitesse des sentiments qui l’étouffent.

J’ajoute qu’au Palais Garnier et à Bastille ne se jouent pas les mêmes réflexes culturels, ce qui permet là encore d’élargir la proposition du public. L’opéra Bastille, imaginé et vendu comme un opéra populaire, a formidablement assumé ce rôle en multipliant le nombre de places chaque saison, et en encourageant un public néophyte à oser franchir les portes du Palais Garnier quelques stations plus loin sur la ligne n°8 du métro.

Et la 3e scène, plateforme digitale de création que nous avons initiée en 2015, est un tremplin supplémentaire vers l’une comme vers l’autre.

Face aux enjeux de l‘opéra de demain, Paris et la France ont la très grande chance de disposer d’un tel instrument de création au service de l’art lyrique.

La volonté de la puissance publique de soutenir un service public - 1:17:15

Reste une dernière question fondamentale elle aussi : la puissance publique, en Europe et en France, veut-elle vraiment un opéra pour demain ?

Si l’on est convaincu que l’opéra a un avenir et un public, pour peu que l’on sent donne les moyens dans les choix artistiques, subsiste la question la plus lourde de conséquence, en Europe et tout particulièrement en France.

Est-on certain que l’État veut et va continuer à vouloir subventionner les maisons d’opéra ? On a compris que la réponse à cette question est déterminante.

Aucune entreprise, aucun capital ne viendra s’investir dans une activité structurellement déficitaire et in-susceptible de devenir rentable.

Pour que l’opéra existe dans quelques années, la puissance publique doit admettre qu’il s'agit encore d'un service public, et qu'il ne peut s'agir que d'un service public.

Pour conclure - 1:18:24

Il me faut conclure.

Par ces propos, j’ai voulu partager une conviction, celle que l’opéra a un avenir, en France, en Europe, et peut-être surtout ailleurs dans le monde, comme de nombreux exemples le montrent à Shanghai ou au Caire.

Pour que l’avenir de l’opéra soit à la hauteur de son histoire, de ses traditions, et surtout pour qu’il relève les quelques défis que j’ai décrit, il faut que les institutions, même les plus anciennes, adoptent une attitude d’ouverture résolue et de modernité. Il faut que tout soit mis en œuvre pour que les plus jeunes bénéficient d’une éducation musicale, et pour faciliter l’accès à ces maisons souvent encore trop intimidantes.

Il faut encore que les équipes artistiques tournent le dos à une logique purement patrimoniale et visent l’excellence, l’innovation, la pertinence et qu’elle refuse toute frilosité.

J’ai donc choisi pour terminer cette intervention un extrait de La Fille de Neige de Rimski-Korsakov, mis en scène par Dmitri Tcherniakov, et dirigé par Mikhail Tatarnikov à l’opéra Bastille.

Cette production incarne à mes yeux ce que l’opéra peut offrir de plus beau au public, la découverte d’une œuvre transposée avec fidélité, pertinence et poésie, par un metteur en scène d’aujourd’hui, et servie par des musiciens d’exception.

Programme de la Master class : Don Giovanni, W.A. Mozart (extraits)
Conférence du 10 avril 2018
Amphithéâtre Marguerite de Navarre (Collège de France)

Participants :
Maciej Kwaśnikowski (ténor)     Angélique Boudeville (soprano)
Marie Perbost (soprano)              Danylo Matviienko (baryton)
Mateusz Hoedt (basse-baryton)
Benjamin d’Anfray (piano)          Alessandro Pratico (piano)

Première des cinq rencontres organisées au Collège de France pour célébrer les 350 ans de l'Académie royale de Musique, la master class qu'anime ce soir Philippe Jordan invite les 400 spectateurs réunis dans l’amphithéâtre Marguerite de Navarre non seulement à découvrir cinq jeunes voix de l'Académie de l'Opéra de Paris, mais aussi à écouter et analyser avec la plus grande finesse cinq extraits de Don Giovanni, œuvre de Mozart que le directeur musical de l'institution dirigera au Palais Garnier au cours de la saison 2018 / 2019.

Son premier commentaire donné en introduction rappelle que bien souvent, lorsque nous commentons une interprétation, nous avons tendance à séparer la performance vocale, la mise en scène et la direction orchestrale, alors que le plus important est le rapport entre l'orchestre et les solistes, le chef étant là pour les équilibrer.

Et tout au long de ce travail, il démontre sa connaissance des moindres nuances des airs et donc son influence sur l'approche interprétative par les chanteurs.

Tous magnifiques, ces artistes nous font d’emblée profiter de leurs particularités vocales, Maciej Kwaśnikowski, émission élégante au timbre légèrement ombré, Angélique Boudeville, l’urgence angoissée de Donna Anna à fleur de peau qui couvre une subtile douceur sous des regards toujours attentifs à ses partenaires, la luminosité exubérante de Marie Perbost, la noirceur séductrice et animale de Danylo Matviienko qui laisse aussi poindre une gentillesse naturelle, Mateusz Hoedt que l’on n’entend qu’à la toute fin dans le trio des masques.

Le travail porte sur le rythme, les piani (‘Deh vieni alla finestra’), le tempérament des personnages incarnés, la différentiation entre couleurs verdiennes et couleurs mozartiennes, la tonalité des accompagnement aux pianos, et le tout est mené avec une vitalité gaie et parfois très drôle.

Philippe Jordan fait par ailleurs à plusieurs reprises des comparaisons avec Karl Böhm, chef qui représente une référence absolue, pour mieux s’en démarquer.

Le talent de ces jeunes est une leçon d'humilité pour tous.

Salle pleine (420 places), majoritairement remplie par des habitués du Collège de France, quelques mécènes et représentants de l'Opéra de Paris étant présents, il restait une trentaine de places pour ceux qui se présentaient spontanément au dernier moment.

La prochaine conférence dédiée à l’Opéra de Paris est prévue le 14 juin avec Stéphane Lissner.

Présentation de la saison Lyrique 2018 / 2019 du Théâtre des Champs Élysées

Depuis le mercredi 21 mars 2018, la neuvième saison de Michel Franck à la direction du Théâtre des Champs Élysées est officiellement dévoilée devant une partie du public venue en nombre au théâtre en fin de journée.

Cette saison s’inscrit dans la continuité des saisons passées et comprend 3 productions d’opéras en version scénique données sur un total de 16 soirées, 22 opéras en version concert, 30 concerts symphoniques, 15 récitals vocaux, 23 récitals de piano, 18 concerts de musique de chambre, 23 concerts du dimanche matin (dont 1 matinée avec les Stabat Mater de Pergolèse et de Scarlatti et une matinée avec L’Occasion fait le larron de Rossini) et 7 ballets dansés sur 37 soirées.

Par ailleurs, une version de Carmen, Une Carmen, étoile du cirque, ramenée à une durée d’une heure et quinze minutes sera créée pour le jeune public et donnée en huit représentations sur le temps scolaire et deux en soirée tout public.

Ce spectacle sera une coproduction avec le Festival de Bregenz et l’Opéra de Rouen Normandie.

Cette ligne programmatique comporte cependant une sensible inflexion dans l’équilibre des genres musicaux puisqu’elle comprend un opéra en version scénique de moins que la saison précédente (mais ce sont trois grands metteurs en scène, Deborah Warner, Katie Mitchell et Robert Carsen qui sont invités au cours de la saison 2018 / 2019), 10 concerts symphoniques de moins, au profit de 15 concerts de piano et de musique de chambre supplémentaires.

Opéras en version scénique

La Traviata (Giuseppe Verdi)
Du 28 novembre au 09 décembre (6 représentations)
Direction musicale Jérémie Rhorer Mise en scène Deborah Warner
Vannina Santoni, Saimur Prgu, Laurent Naouri, Catherine Trottmann, Clare Presland, Marc Barrard, Francis Dudziak, Marc Scoffoni, Matthieu Justine, Anas Séguin
Le Cercle de l’Harmonie, Chœur de Radio France

Ariane à Naxos (Richard Strauss)
Du 21 au 30 mars (5 représentations)
Direction musicale Jérémie Rhorer, Mise en scène Katie Mitchell
Camilla Nylund, Roberto Sacca, Kate Lindsey, Olga Pudova, Huw Montague-Rendall, Jonathan Abernethy, Emilio Pons, David Shipley, Beate Mordal, Lucie Roche, Elena Galitskaya, Jean-Sébastien Bou, Marcel Beekman, Petter Moen, Jean-Christophe Lanièce, Maik Solbach, Guilhems Worms
Orchestre de chambre de Paris
Production du Festival d’Aix en Provence en coproduction avec les Théâtres de la ville de Luxembourg et l’opéra national de Finlande.

Iphigénie en Tauride (Christoph Willibald Gluck)
Du 22 au 30 juin (5 représentations)
Direction musicale Thomas Hengelbrock, Mise en scène Robert Carsen
Gaëlle Arquez, Stéphane Degout, Paolo Fanale, Alexandre Duhamel, Catherine Trottmann
Balthasar-Neumann-Chor-und-Ensemble
Reprise de la production Lyric Opera of Chicago, San Francisco Opera, Royal Opera House

Opéras et oratorio en version de concert (octobre à décembre 2018)

Rigoletto (Giuseppe Verdi) le 03 octobre
Ekaterina Siurina, Simon Keenlyside, Saimir Pirgu, Stanislav Trofimov, Alisa Kolosova
Gustavo Gimeno direction, Orchestre Philharmonique de Luxembourg, Philharmonia Chor Wien

Fidelio (Ludwig van Beethoven) le 06 octobre
Adrianne Pieczonka, Michael Spyres, Regula Mühlemann, Sebastian Holecek, Matthias Winckhler, Patrick Grahl
Giovanni Antonini direction, Kammerorchester Basel, Basler Madrigalisten

Candide (Leonard Bernstein) le 17 octobre
Jack Swanson, Sabine Devieilhe, Nicolas Rivenq, Anne Sofie von Otter, Jennifer Courcier, Jean-Gabriel Saint Martin
Robert Tuohy direction, Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille

Requiem (Wolfgang Amadé Mozart) le 19 octobre
Emőke Baráth, Eva Zaïcik, Maximilian Schmitt, Florian Boesch baryton
Philippe Herreweghe direction, Orchestre des Champs-Elysées, Collegium Vocale Gent

Serse (Georg Friedrich Haendel) le 24 octobre
Franco Fagioli, Inga Kalna, Vivica Genaux, Francesca Aspromonte, Delphine Galou, Andreas Wolf, Biagio Pizzuti Elviro
Maxim Emelyanychev direction et clavecin, Il Pomo d’Oro

La Bohème (Giacomo Puccini) le 27 octobre
Erika Grimaldi, Iván Ayón Rivas, Francesca Sassu, Benjamin Cho, Nicola Ulivieri, Matteo Peirore
Gianandrea Noseda direction, Orchestre et Chœur du Teatro Regio Torino

Nabucco (Giuseppe Verdi) le 09 novembre
Leo Nucci, Anna Pirozzi, Antonio Poli, Riccardo Zanellato, Enkelejda Shkoza
Daniele Rustioni direction, Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Lyon

Maria Stuarda (Gaetano Donizetti) le 06 décembre
Joyce DiDonato, Carmen Giannattasio, René Barbera, Nicola Ulivieri, Marc Barrard, Cecil Jennifer
Speranza Scappucci direction, Orchestre de chambre de Paris, Ensemble Lyrique Champagne-Ardenne

Rodelinda (Georg Friedrich Haendel) le 10 décembre
Jeanine de Bique, Tim Mead, Benjamin Hulett, Romina Basso, Andrea Mastroni, Paul-Antoine Bénos-Djian
Emmanuelle Haïm direction, Le Concert d’Astrée

L’enfance du Christ (Hector Berlioz) le 14 décembre
Stéphanie D’Oustrac, Bernard Richter, Edwin Crossley-Mercer, Nicolas Testé
Emmanuel Krivine direction, Orchestre National de France Chœur de Radio France

Opéras et oratorio en version de concert (janvier à juin 2019)

Don Giovanni (Wofgang Amadé Mozart) le 10 janvier
Erwin Schrott, David Steffens, Benjamin Bruns, Julia Kleiter, Lucy Crowe, Jonathan Lemalu, Regula Mühlemann Zerlina
Giovanni Antonini direction, Kammerochester Basel Deutscher Kammerchor

Arabella (Richard Strauss) le 11 janvier
Anja Harteros, Kurt Rydl, Doris Soffel, Hanna-Elisabeth Müller, Michael Volle, Daniel Behle, Dean Power, Sean Michael Plumb, Callum Thorpe, Sofia Fomina, Heike Grötzinger
Constantin Trinks direction, Bayerisches Staatsorchester, Chor der Bayerischen Staatsoper

Stabat Mater (Pergolèse) le 18 février
Katherine Watson, Jakub Józef Orliński
Julien Chauvin violon et direction, Le Concert de la Loge

Passion selon saint Jean (Jean-Sébastien Bach) le 29 mars
Johanna Winkel, Wiebke Lehmkuhl, Nicholas Mulroy, Peter Harvey, Matthias Winckhler
Hans-Christoph Rademann direction, Chœur et orchestre du Gaechinger Cantorey

Armide (Jean-Baptiste Lully) le 01 avril
Révision de Louis-Joseph Francœur (recréation de la version inédite de 1778)
Véronique Gens, Reinoud Van Mechelen, Tassis Christoyannis, Chantal Santon-Jeffery, Katherine Watson, Philippe-Nicolas Martin, Zachary Wilder
Hervé Niquet direction, Chœur et orchestre du Concert Spirituel

Semele (Georg Friedrich Haendel) le 03 avril
Brenda Rae, Elizabeth DeShong, Benjamin Hulett, Soloman Howard, Christopher Lowry, Ailish Tynan
Harry Bicket direction, The English Concert, The Clarion Choir direction Steven Fox

Manon (Jules Massenet) le 06 avril
Juan Diego Flórez, Nino Machaidze, Marc Barrard, Jean-Gabriel Saint Martin, Raphaël Brémard, Jean-Christophe Lanièce, Jennifer Michel, Tatiana Probst, Eléonore Pancrazi
Frédéric Chaslin direction, Orchestre National de Belgique, Chœur Octopus

Stabat Mater (Pergolèse et Alessandro Scarlatti) le dimanche 14 avril matin
Maïlys de Villoustreys, Paul Figuier
Jean Claude Magloire direction, La Grande Écurie et la Chambre du Roy

Passion selon saint Matthieu (Jean-Sébastien Bach) le 19 avril
Sandrine Piau, Krešimir Stražanac, Maximilian Schmitt, Sophie Harmsen, Krystian Adam, Johannes Weisser
Václav Luks direction, Orchestre National de France, Chœur de Radio France, Maîtrise de Radio France

L'Occasion fait le Laron (Gioacchino Rossini) le dimanche 26 mai matin
Christian Senn, Sergio Gallardo, Jérémie Duffau, Nicolas Rivenq, Clémence Tilquin, Pauline Sabatier
Jean Claude Magloire direction, La Grande Écurie et la Chambre du Roy

Hippolyte et Aricie (Jean-Philippe Rameau) le 26 mai
Cyrille Dubois, Mélissa Petit, Stéphanie D’Oustrac, Jean-François Lapointe, Wenwei Zhang, Hamida Kristoffersen, Spencer Lang
Emmanuelle Haïm direction, Orchestra La Scintilla Zurich, Chœur de l’Opéra de Zurich

L’Orfeo (Claudio Monteverdi) le 28 mai
Emiliano Gonzalez-Toro, Emőke Baráth, Mathias Vidal, David Szigetvari, Fulvio Bettini, Eva Zaïcik, Mathilde Etienne, Frédéric Caton, Léa Desandre, Jérôme Varnier
Emiliano Gonzalez-Toro direction, Thomas Dunford luth et direction, I Gemelli

Agrippina (Georg Friedrich Haendel) le 29 mai
Joyce DiDonato, Kathryn Lewek, Luca Pisaroni, Marie-Nicole Lemieux, Franco Fagioli, Andrea Mastroni, Jakub Józef Orliński, Biagio Pizzuti
Maxim Emelyanychev direction et clavecin, Il Pomo d’Oro

Maître Péronilla (Jacques Offenbach) le 01 juin
Véronique Gens, Tassis Christoyannis, Anaïs Constans, Chantal Santon-Jeffery, Antoinette Dennefeld, Eric Huchet, François Piolino, Patrick Kabongo, Loïc Félix, Yoann Dubruque, Matthieu Lécroart, Raphaël Brémard, Jérôme Boutillier, Antoine Philippot, Philippe-Nicolas Martin, Loïc Morbihan, Diana Axentii
Markus Poschner direction, Orchestre National de France, Chœur de Radio France

Les Récitals vocaux

Jonas Kaufmann – Liszt, Strauss, Mahler, Wolf le 20 septembre
Concert des lauréats du concours Voix Nouvelles le 24 septembre
Elsa Dreisig – Mozart, Steibelt, Rossini, Massenet, Gounod, Puccini, Strauss le 13 octobre
Aleksandra Kurzak & Roberto Alagna – Puccini le 06 novembre
Pretty Yende – Haendel, Mozart le 15 décembre
Nadine Sierra – Bel canto, Bernstein le 12 janvier
Les Mozart de l’Opéra – Présentation Rocelyne Bachelot le 18 janvier
Sandrine Piau – Leo, Haendel, Hasse, Porpora, Vivaldi le 19 janvier
Patricia Petibon – Granados, Giménez, De Falla, Puccini, Gounod, Massenet, Bernstein le 21 janvier
Barbara Hendricks Chants sacrés et Negro spirituals le 12 février
Magdalena Kozena – Mozart, Gluck le 13 février
Michael Volle – Bach le 20 février
Marianne Crebassa, Fazil Say – Ravel, Debussy, Fauré, Satie le 25 mars
Philippe Jaroussky – Monteverdi, Cavalli le 05 avril
Sandrine Piau, Tim Mead – Haendel le 17 avril

Concerts (sélection subjective)

Orchestre de chambre de Paris – Douglas Boyd, Mark Padmore – Britten, Lavandier le 19 septembre
Philharmonia – Esa-Pekka Salonen – Wagner, Schoenberg, Bruchner le 05 octobre
Wiener Philharmoniker – Valery Gergiev, Denis Matsuev (piano) le 09 octobre
Orquestra Filarmonica de Minas Gerais – Fabio Mechetti, Nelson Freire (piano) le 10 octobre
Orchestre de chambre de Paris – David Reiland, Julien-Laferrière – Mozart, Wagner le 11 octobre
Orchestre de chambre de Paris – Jonathan Cohen, Stéphanie d’Oustrac – Mozart le 08 novembre
Leif Ove Andsnes (piano) - Schumann, Janacek, Bartok le 11 décembre
Borusan Istanbul Philharmonic Orchestra – Sasha Goetzel - Balakirev, Stravinsky le 13 décembre
Sunwook Kim (piano) – Mozart, beethoven, Debussy, Chopin le 22 janvier
Orchestre Philharmonique de Saint-Petersbourg – Yuri Termikarov, Boris Berezovsky - Tchaïkovski le 23 janvier
Philharmonisch Orkest – Valery Gergiev, Sergey Khachatryan – Chostakovitch, Prokofiev le 26 janvier
London Philharmonic Orchestra – Robin Ticciati, Christian Tetzlaff – Sibelius, Bruchner le 03 février
Orchestre de chambre de Paris – Douglas Boyd, Mark Padmore – Schubert le 14 février
Rotterdams Philharmonisch Orkest – Yannick Nézet-Séguin, Mikhail Petrenko – Mahler, Chostakovitch le 23 mars
Philharmonia Orchestra Paavo Järvi, Vadim Repin – Sibelius, Tchaikovsky le 13 mai
Mahler Chamber Orchestra – Andsnes, Truscott – Haydn, Mozart le 18 mai
Orchestre des Champs-Elysées – Louis Langrée, Anne Sofie von Otter Ravel – le 20 mai
Wiener Philharmoniker – Mariss Jansons - Berlioz, Schumann le 04 juin
Bertrand Chamayou (piano) – Saint-Saëns, Haendel, Liszt, Koechlin, Fauré, Hahn le 19 juin

Première impression sur la saison 2018 / 2019

Avec un opéra en version scénique, Iphigénie en Tauride, et cinq opéras et oratorios en version de concert (réunissant Rameau, Offenbach, Lully, Massenet et Berlioz), l’Opéra français continue à être relativement bien représenté, dont deux raretés, Maître Péronilla et Armide dans la version révisée de Louis-Joseph Francoeur, et toutes les œuvres sont par ailleurs concentrées sur les 6 derniers mois de la saison.

Cette place laissée à ces compositeurs français se fait au détriment de Rossini qui n'obtient aucune soirée de la saison.

Dans une maison où le répertoire italien est toujours aussi largement prédominant (la moitié des versions de concert) et la répartition du répertoire entre XVIIIe et XIXe siècle équitablement préservée (80% des soirées), on passerait rapidement sur la seule véritable nouvelle production du théâtre, La Traviata, si elle n’était confiée à Deborah Warner, jouée sur un véritable diapason verdien à 432 Hz, et interprétée par Vannina Santoni, que l’on retrouvera dans La Nonne Sanglante à l’Opéra-Comique et Pamina à l’opéra Bastille. On peut s'attendre à un engagement théâtral poignant et signifiant.

La chute de la subvention de la caisse des dépôts, 300 000 euros de moins par an pendant 3 ans sur un montant initial de 10 millions d’euros, contraint donc la programmation puisqu'il n'y aura plus que 16 soirées d'opéras en version scénique, mais n'atteint pas le nombre de soirées de récitals vocaux et d’opéras et oratorios en version de concert (près de 40 soirées au total), ce qui permettra d'entendre seulement 2 œuvres de Bach, mais 4 de Haendel, une de Bernstein et une de Monteverdi.

Maria Stuarda, avec Joyce DiDonato, Carmen Giannattasio et René Barbera, L’enfance du Christ avec Stéphanie D’Oustrac, Bernard Richter et Edwin Crossley-Mercer, Hippolyte et Aricie avec Cyrille Dubois, Mélissa Petit, Stéphanie D’Oustrac, Jean-François Lapointe et Agrippina avec Joyce DiDonato, Kathryn Lewek, Luca Pisaroni, Marie-Nicole Lemieux, Franco Fagioli devraient être des sommets de la programmation.

Enfin, la nouvelle production d’Ariane à Naxos, en provenance d’Aix, et la version de concert d’Arabella avec Anja Harteros devraient consoler les mélomanes des trois ans d’absence de Richard Strauss du répertoire de l’Opéra de Paris, et permettre au théâtre d’ancrer solidement une attache sur le XXe siècle.

L'intégralité de la saison c'est ici.

Présentation de la saison Lyrique 2018 / 2019 de l’Opéra National de Paris
Saison anniversaire des 350 ans de l’Académie Royale de Musique
Le 29 janvier 2018 - Palais Garnier

Pour célébrer les 350 ans de l'Académie Royale de Musique fondée par Louis XIV, Stéphane Lissner a présenté à la presse et aux Mécènes de l'Opéra, sur la scène du Palais Garnier, sa quatrième saison à travers une soirée dédiée aux artistes.

La saison 2018/2019 comprendra 7 Nouvelles Productions principales (dont 3 en coproduction) ainsi qu'une nouvelle production de La Chauve-Souris au MC 93 de Bobigny avec les artistes de l'Académie.

12 reprises seront par ailleurs montées ce qui permettra à l'institution d'afficher plus de 200 représentations lyriques.

Et les 30 ans de l'ouverture de l'Opéra Bastille seront célébrés par la nouvelle production des Troyens mise en scène par Dmitri Tcherniakov.

L'année 2019 sera également marquée par un nombre important de conférences au collège de France et au centre Pompidou (Paris) et d'expositions sur Le Grand Opéra (Palais Garnier), L'Académie royale de Musique (Palais Garnier), Opéra et arts visuels au XXe et XXIe siècle (Centre Pompidou-Metz), Edgar Degas à l'Opéra (Musée d'Orsay).

2017 s'est enfin achevée par de très bons résultats financiers avec des comptes à l'équilibre, des recettes de billetterie à leur plus haut niveau (73 millions d'euros HT), et un important soutien du mécénat (près de 16 millions d'euros).

Les Nouvelles Productions

Les Huguenots (Giacomo Meyerbeer – 1836) – Nouvelle Production
Du 28 septembre au 24 octobre 2018 (9 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Michele Mariotti / Lukasz Borowicz, mise en scène Andreas Kriegenburg
Diana Damrau, Bryan Hymel, Ermonela Jaho, Karine Deshayes, Nicolas Testé, Paul Gay, Julie Robart-Gendre, François Rougier, Florian Sempey, Cyrille Dubois, Michal Partyka, Patrick Bolleire, Tomislav Lavoie, Elodie Hache, Philippe Do
Œuvre jouée pour la dernière fois le 28 novembre 1936 au Palais Garnier

Depuis l'ouverture du Palais Garnier, en 1875, et jusqu'au milieu des années 30, Les Huguenots faisaient partie des cinq opéras les plus joués au sein de l'institution parisienne. Comme toutes les œuvres issues du genre du Grand opéra français abordant un épisode historique - il s'agit ici des évènements ayant conduit au massacre de la Saint-Barthélemy le 24 août 1572 -, ils disparurent du répertoire à la veille de la Seconde Guerre Mondiale. Après 82 ans d'absence, ils sont à nouveau représentés sur les planches de Bastille dans une mise en scène d'Andreas Kriegenburg, le régisseur du précédent Ring de Wagner à l'opéra de Munich, qui fait ainsi ses débuts à l'Opéra de Paris.

Bérénice (Michael Jarrell – 2018) – Nouvelle Production
Du 29 septembre au 17 octobre 2018 (7 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Philippe Jordan, mise en scène Claus Guth
Bo Skovhus, Barbara Hannigan, Florian Boesch, Alastair Miles, Julien Behr, Rina Schenfeld
Création mondiale

Basée sur la pièce Bérénice de Jean Racine représentée pour la première fois à l’hôtel de Bourgogne le 21 novembre 1670, la version lyrique qui sera portée sur la scène du Palais Garnier à l'automne 2018, sur la musique du compositeur suisse Michael Jarrell, constituera le second volet du cycle de créations musicales mettant en scène des ouvrages littéraires français, débuté la saison précédente avec Trompe-la-mort.

Bérénice, Reine de Palestine, est emmenée à Rome par Titus une fois le siège de Jérusalem remporté - c'est lors de cet évènement, en août 70 après J.C, que le second Temple fut détruit -, mais rencontre l'opposition du Sénat qui ne souhaite pas d'une étrangère comme impératrice.

Ce sujet est également celui qui inspira le dernier opéra méconnu d'Albéric Magnard, Bérénice, créé à l'Opéra Comique en 1911.

Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi – 1881) – Coproduction Deutsche Oper, Berlin
Du 15 novembre au 13 décembre 2018 (10 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Fabio Luisi, mise en scène Calixto Bieito
Ludovic Tézier, Mika Kares, Maria Agresta / Anita Hartig, Francesco Demuro, Nicola Alaimo, Mikhail Timoshenko
Œuvre jouée pour la dernière fois le 10 mai 2007 à l’opéra Bastille

Après une prise de rôle qui galvanisa le public parisien un soir de dimanche au Théâtre des Champs-Élysées l'année dernière, Ludovic Tézier fera sa prise de rôle scénique de Simon Boccanegra sur le plateau Bastille, dans une mise en scène de Calixto Bieito. Violence et enjeux politiques aux résonances contemporaines seront probablement traduits par une lecture saillante du destin de ce corsaire élu Doge de Gênes par le peuple le 24 septembre 1339, et qui du faire face à une mortelle conspiration tournée contre lui.

Il Primo Omicidio (Alessandro Scarlatti – 1707) – Coproduction Staatsoper Unter den Linden, Berlin et Teatro Massimo, Palerme
Du 24 janvier au 23 février 2019 (12 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale René Jacobs, B’Rock Orchestra, mise en scène Romeo Castellucci
Kristina Hammarstöm, Olivia Vermeulen, Birgitte Christensen, Thomas Walker, Benno Schachtner, Robert Gleadow
Entrée au répertoire de l’Opéra National de Paris

Compositeur fondamental du baroque italien, Alessandro Scarlatti est l'auteur d'une centaine d'opéras et une quarantaine d'oratorios créés entre Palerme, Naples, Florence, Rome et Venise.

Il Primo Omicidio appartient à sa période tardive de création, la plus talentueuse dans le répertoire sacré, et est rarement représenté sur scène - l'opéra de Mayence en a donné une version en 2012 dans une mise en scène de Tatjana Bürbaca.

Comme pour Moise et Aaron en 2015, Romeo Castellucci, fasciné par la beauté des sujets bibliques, sera le metteur en scène de cet oratorio qui évoque le premier meurtre de l'histoire.

Les Troyens (Hector Berlioz – 1863) – Nouvelle Production
Du 25 janvier au 12 février 2019 (7 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Philippe Jordan, mise en scène Dmitri Tcherniakov
Stéphanie d’Oustrac, Michèle Losier, Véronique Gens, Bryan Hymel, Stéphane Degout, Christian Helmer, Thomas Dear, Paata Burchuladze, Jean-Luc Ballestra, Jean-François Marras, Sophie Claisse, Elina Garanca, Aude Extremo, Cyrille Dubois, Bror Magnus Todenes, Christian Van Horn, Tomislav Lavoie, Bernard Arrieta
Œuvre jouée pour la dernière fois le 14 novembre 2006 à l’opéra Bastille

Composé pour le Théâtre Lyrique en 1863, où seule la seconde partie Les Troyens à Carthage sera représentée, Les Troyens ne sont entrés au répertoire de l'Opéra de Paris qu'en 1921, et ont eu l'honneur de faire l’ouverture de Bastille en 1989 dans une mise en scène de Pier-Luigi Pizzi.

En 2006, Gerard Mortier reprit la mise en scène forte et élégante d'Herbert Wernicke, qui supprimait toutefois les ballets originels, et c'est donc une version intégrale, comme pour le Don Carlos joué ici en 2017, qui sera interprétée sur scène sous la direction musicale de Philippe Jordan et la direction scénique de Dmitri Tcherniakov, qui, auparavant, a brillamment illustré dans La Légende de la ville invisible de Kitège, donnée à l'opéra d'Amsterdam en 2012, son approche du thème de la décadence des civilisations.

Lady Macbeth de Mzensk (Dmitri Chostakovitch – 1934) – Nouvelle Production
Du 6 avril au 25 avril 2019 (7 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Ingo Metzmacher, mise en scène Krzysztof Warlikowski
Dmitry Ulyanov, John Daszak, Ausrine Stundyte, Pavel Cernoch, Sofija Petrovic, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Oksana Volkova, Andrei popov, Krzysztof Baczyk, Veta Pilipenko, Alexander Tsymbalyuk, Sava Vemic, Florent Mbia
Œuvre jouée pour la dernière fois le 30 janvier 2009 à l’opéra Bastille

Le cycle de nouvelles productions d'œuvres russes se poursuit cette saison avec Lady Macbeth de Mzensk, projet lyrique initié par Dmitri Chostakovitch en 1930 à partir de la nouvelle de Nikolaï leskov (1865).

Après Nancy (1989) et Toulouse (1991), ce chef-d’œuvre interdit par Staline a pour la première fois été joué à Paris sur la scène Bastille en 1992, dans une mise en scène d'André Engel, avant que Gerard Mortier ne fasse venir sur cette même scène, en 2009, la production de Martin Kusej qui lui vaudra le Grand prix du Syndicat de la critique.

En 2019, c'est Krzysztof Warlikowski qui défendra la personnalité et les actes de Katerina Ismailova.

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart – 1787) – Coproduction Metropolitan Opera, New-York
Du 11 juin au 13 juillet 2019 (12 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Philippe Jordan, mise en scène Ivo Van Hove
Etienne Dupuis, Ain Anger, Jacquelyn Wagner, Stanislas de Barbeyrac, Nicole Car, Philippe Sly, Mikhail Timoschenko, Elsa Dreisig
Œuvre jouée pour la dernière fois le 18 octobre 2015 à l’opéra Bastille

Le cycle Da Ponte initié à Garnier avec Cosi fan Tutte se poursuit avec une nouvelle production de Don Giovanni confiée à Ivo van Hove, metteur en scène néerlandais qui a déjà dirigé deux productions d'opéras de Mozart à La Monnaie de Bruxelles, Idomeneo, en 2010, et La Clemenza di Tito en 2013.

A Jacquelyn Wagner et Philippe Sly, partenaires dans Cosi fan tutte, se joindront Stanislas de Barbeyrac, Nicole Car et Etienne Dupuis, qui fera ses débuts dans le rôle titre.

L'Académie

Die Fledermaus (Johan Strauss – 1874) - Coproduction MC93 Bobigny
Du 13 mars au 23 mars 2019 (6 représentations au MC93 Bobigny)
Direction musicale Faycal Karoui, mise en scène Célie Pauthe
Avec les artistes en résidence à l'Académie de l'Opéra National de Paris
Œuvre jouée pour la dernière fois le 03 février 2004 à l’opéra Bastille

En 1944, La Chauve-Souris fut l'une des œuvres représentées dans le camp de Theresienstadt où nombre d'artistes vécurent et parfois moururent. Célie Pauthe, metteur en scène de théâtre français associée au Théâtre de la Colline puis à l'Odéon Théâtre de l'Europe, s'est inspirée de ce contexte concentrationnaire pour saisir l'élan d'une musique salvatrice avec les jeunes artistes de l'Académie de l'Opéra de Paris.

Les Reprises

Tristan et Isolde (Richard Wagner – 1865) – En Collaboration avec la Los Angeles Philharmonic Association et le Lincoln Center for the Performing Art
Du 11 septembre au 09 octobre 2018 (9 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Philippe Jordan, mise en scène Peter Sellars, création vidéo Bill Viola
Andreas Schager, René Pape, Martina Serafin, Matthias Goerne, Ekaterina Gubanova, Nicky Spence, Neal Cooper, Tomasz Kumiega
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 04 mai 2014

La Traviata (Giuseppe Verdi – 1853)
Du 29 septembre au 26 octobre et du 11 au 29 décembre 2018 (17 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Giacomo Sagripanti / Karel Mark Chichon, mise en scène Benoît Jacquot
Aleksandra Kurzak / Ermonela Jaho, Virginie Verrez, Isabelle Druet / Cornelia Oncioiu, Jean-François Borras / Charles Castronovo / Roberto Alagna, George Gagnidze / Luca Salsi / Ludovic Tézier.
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 29 juin 2016

L’Elixir d’Amour (Gaetano Donizetti – 1832) – Coproduction Royal Opera House, Covent Garden, Londres
Du 25 octobre au 25 novembre 2018 (11 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Giacomo Sagripanti, mise en scène Laurent Pelly
Lisette Oropesa / Valentina Nafotnita, Vittorio Grigolo / Paolo Fanale, Etienne Dupuis, Gabriele Viviani, Adriana Gonzales
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 25 novembre 2015

La Cenerentola (Gioacchino Rossini – 1817)
Du 23 novembre au 26 décembre 2018 (12 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Evelino Pido, mise en scène Guillaume Gallienne
Lawrence Brownlee, Florian Sempey, Alessandro Corbelli, Chiara Skerath, Isabelle Druet, Marianne Crebassa, Adam Plachetka
Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 13 juillet 2017

Rusalka (Antonin Dvorak – 1901)
Du 29 janvier au 13 février 2019 (6 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Susanna Mälkki, mise en scène Robert Carsen
Klaus Florian Vogt, Karita Mattila, Camilla Nylund, Thomas Johannes Mayer, Ekaterina Semenchuk, Danylo Matviienko, Jeanne Ireland, Andreea Soare, Emanuela Pascu, Elodie Méchain, Tomasz Kumiega
 Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 26 avril 2015

Otello (Giuseppe Verdi – 1887)
Du 7 mars au 4 avril 2019 (11 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Bertrand de Billy, mise en scène Andrei Serban
Roberto Alagna / Aleksandrs Antonenko, George Gagnidze, Frédéric Antoun, Alessandro Liberatore, Paul Gay, Thomas Dear, Aleksandra Kurzak / Hibla Gerzmava, Marie Gautrot
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 16 juillet 2011

Don Pasquale (Gaetano Donizetti - 1843) – Coproduction Royal Opera House, Covent Garden, Londres et Teatro Massimo, Palerme
Du 22 mars au 16 avril 2019 (9 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Michele Mariotti, mise en scène Damiano Michieletto
Michele Pertusi, Mariuz Kwiecien, Javier Camarena, Pretty Yende, Frédéric Guieu
Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 12 juillet 2018

Carmen (Georges Bizet – 1875)
Du 11 avril au 23 mai 2019 (15 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Lorenzo Viotti, mise en scène Calixto Bieito
Roberto Alagna / Jean-François Borras, Roberto Tagliavini, Boris Grappe, François Rougier, François Lis, Jean-Luc Ballestra, Anita Rachvelishvili / Ksenia Dudnikova, Nicole Car / Anett Fritsch, Valentine Lemercier, Gabrielle Philiponet
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 16 juillet 2017

La Flûte enchantée (Wolfgang Amadé Mozart – 1791) – Coproduction Festspielhaus, Baden-Baden
Du 27 avril au 15 juin 2019 (14 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Henrik Nanasi, mise en scène Robert Carsen
Julien Behr, Chiara Skerath, Julie Robert-Gendre, Elodie Méchain, Florian Sempey, Chloé Briot, Nicolas Testé, Mathias Vidal, Vannina Santoni, Jodie Devos, Martin Gantner, Tomislav Lavoie, Vincent Delhourne, Martin Homrich
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 23 février 2017

Iolanta / Casse-Noisette (Piotr Ilyitch Tchaïkovski – 1892)
Du 9 mai au 24 mai 2019 (9 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Tomas Hanus, mise en scène Dmitri Tcherniakov
Ain Anger, Valentina Nafonita, Dmytro Popov, Artur Rucinski, Johannes Martin Kränzle, Vasily Efimov, Gennady Bezzubenkov, Sylvie Brunet, Adriana Gonzalez, Emanuela Pascu
Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 01 avril 2016

Tosca (Giacomo Puccini – 1900)
Du 16 mai au 23 juin 2019 (12 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Dan Ettinger, mise en scène Pierre Audi
Anja Harteros / Martina Serafin / Sonya Yoncheva, Jonas Kaufmann / Marcelo Puente, Zeljko Lucic / Luca Salsi, Krzysztof Baczyk, Nicolas Cavallier, Rodolphe Briand, Igor Gnidii, Christian Rodrigue Moungoungou
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 18 octobre 2016

La Force du Destin (Giuseppe Verdi – 1862) – Coproduction Gran Teatre del Liceu, Barcelone
Du 6 juin au 9 juillet 2019 (10 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Nicola Luisotti, mise en scène Jean-Claude Auvray
Carlo Cigni, Anja Harteros / Elena Stikhina, Zeljko Lucic, Brian Jagde, Varduhi Abrahamyan, Rafal Siwek, Gabriele Viviani, Majdouline Zerari, Rodolphe Briand, Lucio Prete, Laurent Laberdesque
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 17 décembre 2011

Premières impressions sur la saison 2018/2019

L’opéra en langue française

Pour sa quatrième saison à la direction de l’Opéra National de Paris, Stéphane Lissner poursuit une ligne très claire de mise en valeur de la langue française en lui consacrant pas moins de trois nouvelles productions dans trois genres différents : le Grand Opéra français, représenté par Les Huguenots, qui reviennent après 82 ans d’absence sur la scène parisienne, la Tragédie lyrique antique, monumentalement portée par Les Troyens, et une création contemporaine inspirée de la Tragédie historique de Racine, Bérénice, ressuscitée sur la musique du compositeur suisse Michael Jarrell.

Philippe Jordan dirigera ces deux derniers ouvrages, ainsi que Don Giovanni et Tristan et Isolde, soit 35 soirées lyriques.

Un quatrième genre d’opéra français, l’Opéra-comique, sera défendu par Carmen dans la mise en scène de Calixto Bieito à Bastille.

L’opéra biblique

Une autre ligne se détache nettement, celle de l’opéra biblique qui, après Moise et Aaron, Samson et Dalila et Jephtha, se prolonge avec Il Primo Omicidio d’Alessandro Scarlatti, permettant ainsi à ce compositeur napolitain, né probablement à Palerme, d’entrer au répertoire de l’Académie Royale de Musique, trois siècles après son existence.

Jamais, dans l’histoire de l’institution, cette orientation sacrée n’est apparue aussi saillante.

Le répertoire slave

Les œuvres slaves ont également retrouvé leur place perdue sous le mandat de Nicolas Joel, et la nouvelle production de Lady Macbeth de Mzensk confiée à Krzysztof Warlikowski, avec Ausrine Stundyte dans un rôle qu’elle a formidablement interprété à l’Opéra des Flandres et l’Opéra de Lyon, sera un must de la saison, car l’adéquation entre l’œuvre et les personnalités des interprètes et du metteur en scène est fortement concomitante pour ne pas créer un choc lyrique mémorable.

Iolanta / Casse-Noisette et Rusalka seront également défendus par des distributions de haut-vol.

Mozart à Garnier

Quant à la ligne mozartienne, son progressif enracinement au Palais Garnier s’accentue avec la nouvelle production du second volet de la Trilogie Da Ponte, Don Giovanni, mis en scène par Ivo van Hove, qui fait suite à la vision chorégraphique de Cosi fan Tutte par Anne Terera de Keersmaeker en 2017.

La reprise de La Flûte Enchantée à Bastille permettra de ne pas laisser à Tristan et Isolde la seule chance d’entendre le chant allemand sur cette grande scène.

Giuseppe Verdi et le répertoire italien

On constate en effet que la prépondérance des œuvres de Giuseppe Verdi observée pour la saison en cours (un quart des soirées) est maintenue pour la saison 2018/2019 avec pas moins de 4 œuvres, dont la nouvelle production de Simon Boccanegra qui sera mise en scène par Calixto Bieito.

Cette prédominance du compositeur italien, qui surpasse celle observée au Metropolitan Opera de New-York, a cependant pour revers de restreindre l’espace laissé aux répertoires germaniques et britanniques.

Mais la saison 2018 / 2019 permettra à La Traviata de rejoindre pour la première fois les 10 œuvres les plus jouées à l’Opéra de Paris, mouvement qui se renforcera la saison d’après quand la nouvelle production de cet ouvrage sera confiée à Simon Stone au Palais Garnier.

Et deux opéras de Gaetano Donizetti présents au cours de la même saison, cela ne s’était plus produit depuis 2006. L’Elixir d’Amour fait dorénavant partie des 30 ouvrages les plus joués du répertoire.

La forte représentativité du répertoire du XIXe siècle sur 4 ans

Benjamin Britten, qui aurait dû faire son retour avec une nouvelle production de Mort à Venise, sous le mandat de Nicolas Joel, et dont une nouvelle production de Billy Budd par Deborah Warner est attendue ici même, est toujours absent des grandes salles depuis huit ans, et Richard Strauss est pour la troisième saison consécutive tenu à l’écart de la programmation.

Mais personne ne se plaindra de la reprise de Tristan et Isolde de Richard Wagner dans la mise en scène de Peter Sellars, sublimée par la vidéographie de Bill Viola, quand on sait que Gerard Mortier pensait que les droits sur cette production seraient définitivement perdus dès 2008.

La conséquence de la prévalence du répertoire italien (60%) et du XIXème siècle (70% des représentations !), la saison prochaine, est de créer un déséquilibre programmatique que l'on espère passager. Seules les deux prochaines saisons pourront confirmer, ou infirmer, cette orientation qui pourrait réduire la place de l’opéra du XXe siècle, pourtant passionnant à défendre.

Les artistes français

Parmi les artistes invités, une place de choix est laissée aux chanteurs francophones, Etienne Dupuis, Florian Sempey, Cyrille Dubois, Karine Deshayes, Stanislas de Barbeyrac, Stéphanie d’Oustrac, Julien Behr, Jean-François Borras, Jodie Devos, Ludovic Tézier, Stéphane Degout, Nicolas Testé, Roberto Alagna, Marianne Crebassa, aussi bien dans les œuvres françaises qu’italiennes.

Les stars, les chefs, les metteurs en scène

Distribués dans nombre de reprises, principalement italiennes, Ermonela Jaho, Jonas Kaufmann, Anja Harteros, Sonya Yoncheva, Aleksandrs Antonenko, Vittorio Grigolo, Klaus Florian Vogt, Karita Mattila, Mariuz Kwiecien, Javier Camarena et bien d’autres sont la promesse d’interprétations mémorables et vraisemblablement originales.

Et l’excellente adéquation des metteurs en scène, tous issus d’écoles de théâtres européens novateurs, aux œuvres dont ils auront la charge de proposer un nouveau regard, est la marque la plus prégnante de la volonté de Lissner de confirmer ses choix en termes de représentation théâtrale.

Un seul nouveau nom apparaît toutefois cette saison, celui d’Andreas Kriegenburg dans Les Huguenots, il faudra donc attendre la saison 2019/2020 pour découvrir Barrie Kosky, Simon Stone ou Clément Cogitore.

Robert Carsen sera également bien présent avec la reprise de deux de ses 12 spectacles conçus pour l'Opéra de Paris, Rusalka (2002) et La Flûte Enchantée (2014).

Quant aux chefs d’orchestre, beaucoup reviendront dans leur répertoire de prédilection (Dan Ettinger, Nicola Luisotti, Ingo Metzmacher, Evelino Pido, Giacomo Sagripanti, Michele Mariotti, Tomas Hanus), et René Jacobs fera son entrée dans l’histoire de la maison pour diriger Il Primo Omicidio.

Enfin, le retour de Susanna Mälkki, qui dirigera Rusalka, et l’arrivée de Lorenzo Viotti dans la fosse pour interpréter Carmen, sont deux évènements à souligner.

Les tarifs 2018/2019 – légère augmentation du prix moyen des places

La tarification fait réapparaitre la catégorie des places 5 à 195 euros qui avait disparu cette saison.

Elle regroupe principalement les nouvelles productions, alors que la catégorie plus élevée des places 5 à 210 euros est réservée au reprises avec stars du grand répertoire italien, de Carmen, et de la nouvelle production des Troyens (plus de 5 heures avec les entractes).

Quant aux spectacles tarifés dans la catégorie 5 à 180 euros, leur prix moyen baisse de 10% par rapport à cette année.

On observe ainsi une légère augmentation globale des prix à Bastille pour le lyrique (+4%) qui ne touche cependant pas les nouvelles productions dont les tarifs sont stabilisés, voir en baisse.

Ce sont en fait les reprises avec stars qui draineront l'apport financier le plus important.

Rusalka est néanmoins le seul spectacle à prix réduit (seules les deux premières catégories sont à plus de 100 euros), mais le fait de maintenir pour ce spectacle la 8ième catégorie à 35 euros, au lieu de 30 euros habituellement pour ce type de tarification, est un geste symbolique qui ne relève pas d'une nécessité absolue.

Ainsi, l'amplitude des prix reste élevée selon les soirs, de 152 euros en moyenne pour une reprise avec stars, jusqu'à 80 euros en moyenne le 29 janvier 2019 pour Rusalka.

Conférence du mercredi 29 novembre 2017, Salon Florence Gould, Palais Garnier

Né en 1964 à Frankfurt am Main, Claus Guth a commencé par étudier la littérature et la philosophie, a beaucoup voyagé, exercé différents métiers, et longtemps hésité entre le théâtre et le cinéma avant de passer par une école de cinéma à la suite de laquelle il a été engagé comme cameraman au festival de Bayreuth afin de filmer Le Vaisseau Fantôme mis en scène par Harry Kupfer en 1985.

Il a ensuite travaillé avec Axel Monteil, le décorateur de Ruth Berhauss, une metteur en scène importante d’Allemagne, et sa carrière a débuté dans les années 90 avec des créations contemporaines telles El Cimarrón de Hans Werner Henze (Atlanta, 1995) et Cronaca del luogo de Luciano Berio (Salzbourg, 1999).

En 2003, il fit ses débuts au festival de Bayreuth avec Le Vaisseau Fantôme, et dirigea à Salzbourg une nouvelle trilogie Da Ponte de 2006 à 2009 qui fera date sous la direction musicale de Nicolaus Harnoncourt.

Ses débuts à l’Opéra National de Paris datent de l’année dernière avec une nouvelle production de Rigoletto, suivie par la reprise de Lohengrin créé à La Scala de Milan en 2012.

L’article qui suit restitue une partie de la conférence accordée par Claus Guth au Palais Garnier pour présenter, avec le soutien d’une interprète, son travail sur La Bohème.

La Bohème de Giacomo Puccini s’inspire des Scènes de la vie de bohème d’Henry Murger, une suite de tableaux de couleurs, de bruits et d’ambiances dont l’épilogue voit les personnages de La Bohème exercer sur leur passé un regard rétrospectif et se rappeler leur jeunesse.
Comment avez-vous abordé cette œuvre qui fait partie des rares opéras à n’avoir jamais connu une relecture profondément radicale ?

J’ai beaucoup travaillé avec Stéphane Lissner à la Scala de Milan et l’on a réfléchi à une nouvelle manière d’approcher les œuvres centrales du répertoire. La Bohème fait donc partie de ces œuvres dont je souhaitais que la musique, l'une parmi celles que je préfère le plus, puisse être entendue différemment à travers une nouvelle mise en scène.

Je me suis donc mis à écouter en boucle la musique et les notes en allant marcher en forêt avec un walkman, tout en marquant les images qui me viennent en ignorant le texte et en suivant mon intuition.

Par la suite, le travail classique du metteur en scène a pu démarrer par la lecture du livret, et je me suis également intéressé aux Scènes de la vie bohème d’Henry de Murger, court roman dont on s’aperçoit à la fin qu’il s’agit d’hommes âgés qui se souviennent de leur folle jeunesse à Paris. Et cette nostalgie est également présente dans le livret de Puccini, ce sentiment de dire que ce sont les derniers moments et que ces instants de vie ne pourront plus se reproduire.

En suivant cette idée-là, je me suis dit que ce Paris dont ils parlaient n’existait même plus, et j’ai décidé, à un moment politiquement difficile où l’on voit des horreurs tous les jours aux actualités, que mon interprétation de La Bohème allait se dérouler dans le futur, en initiant une histoire parallèle de quatre amis qui sont dans un vaisseau spatial. Ces gens sont vivants mais n’ont plus aucun contact avec personne d’autre, et l’idée est de faire qu’ils arrivent à supporter la réalité qui est la leur en se remémorant les souvenirs qu’ils chérissent. Rodolphe fait réapparaître Mimi, la femme qu’il a tant aimée, et ce voyage s’achève par une vision très radicale puisque les quatre astronautes meurent, cet opéra étant leurs dernières images de vie.

On peut penser que cette interprétation est un peu trop poussée, mais si l’on écoute vraiment la musique, on peut comprendre que c’est quelque chose qui se trouve au cœur de cette histoire.

Vous êtes dérangé par le côté cliché de la vie parisienne, et surtout de la vie d’artiste, que l’on trouve dans La Bohème, et vous pointez du doigt que l’on ne trouve pas dans le livret une seule phrase intéressante sur l’art, et que ce n’est donc pas le véritable sujet de l’œuvre.  Vous vous êtes donc intéressé, d’une part, à l’idéalisation de ce passé et, d’autre part, à la différence entre les aspirations que l’on a pu avoir et la vie que l’on a eu en réalité.

C’est effectivement une chose assez fascinante lorsque l’on assiste à une mise en scène classique de La Bohème, par exemple celle où ont chanté Rolando Villazon et Anna Netrebko, car le spectacle est plaisant alors que nous avons également l’impression que l’on est en train de nous raconter un énorme mensonge parce que cela n’a rien à voir avec la vie d’artiste.

On est nourri avec tous ces clichés sur Paris, tous ses cafés et ses lieux formidables, où l’on sait bien que s’y retrouvent plutôt les touristes alors que les artistes construisent les choses dans d’autres endroits. Et je me suis donc dit que ce qui était central dans cet opéra était la vie de ces jeunes gens qui se sentent perdus et appartiennent à une génération qui a perdu ses repères, cherchent à vivre dans l’intensité, cherchent à trouver un sens à sa vie, alors que l’on voit Musette, Mimi, Rodolphe qui n’arrêtent pas de se séparer ou de se retrouver.

Et du coup, j’ai décidé de situer l’opéra dans une autre dimension. Et quand j’ai vu l’intégralité de l’opéra pour la première fois hier soir, alors que ce froid dont parlent les jeunes gens, qui n’a de cesse de les tirailler, nous touche habituellement peu, ici, dans un nouvel espace, ce vaisseau spatial donne un caractère plus essentiel aux mots et les enracine d’avantage dans la réalité que l’on voit sur scène.

Cependant, s’il est vrai que des spectateurs ont pu dire de mes productions qu’elles étaient un peu difficiles à comprendre, ce n’est pas du tout le cas pour La Bohème, c’est même quelque chose d’assez simple, mais soit les gens vont aimer le parti-pris de la mise en scène, soit il ne vont pas l’aimer, bien qu’il n’y ait rien de compliqué dans ce travail.

Je crois cependant que dans cette Bohème il y a une véritable dimension poétique même si ce que j’ai pu vous dire a pu vous faire penser à un film d’horreur. Je ne suis pas intéressé par le réalisme, et s’il est présent juste au début pour comprendre où l’on est, c’est ensuite tout ce qui peut se trouver dans l’inconscient, tout ce qui peut produire des images, tout notre rapport au souvenir, qui nous amène au surréalisme et au voyage de l’imaginaire, ce qui est la qualité de l’art pour lui-même.

L’extrême précision des déplacements et de la chorégraphie d‘ensemble frappe dans toutes vos mises en scène. A l’issu de ce travail collectif avec votre équipe, vous avez à chaque mesure une vision très précise de ce que va faire chaque chanteur, mais vous l’adaptez dès que vous vous retrouvez avec les artistes. Pouvez-vous décrire ce processus de travail ?

Avant de travailler sur la production avec chaque chanteur, je fais de petits croquis très détaillés, tout en me disant que je pourrai m’en passer une fois arrivé sur le plateau face à eux, en espérant qu’il va se passer quelque chose, c'est-à-dire une proposition d’univers et de voyage dans laquelle ils vont se mouvoir pour proposer autre chose. Si rien ne provient des répétitions, ces notes servent alors de sécurité afin que nous puissions avancer.

Dans le cas de La Bohème, Sonya Yoncheva était souffrante au début des répétitions. J’ai donc travaillé longuement avec Nicole Car, mais quand finalement la première est revenue en pleine forme, je me suis aperçu que j’avais vraiment orienté le travail avec Nicole Car dans une direction qui ne convenait pas du tout à Sonya Yoncheva.

Or, le public sent bien si une direction de jeu et de chant colle bien à la personnalité du chanteur. J’ai donc travaillé sur deux visions différentes, car les deux chanteuses ont deux personnalités très différentes. Sonya Yoncheva est quelqu’un qui donne toute une profondeur émotionnelle et toute une force dans sa lutte contre le destin, alors que Nicole Car est quelqu’un qui joue d’avantage sur la fragilité et sur le fait qu’elle a déjà un pied ailleurs, et c’est quelque chose d’absolument fascinant à voir.

Pour lire le compte rendu de la représentation de La bohème à l'opéra Bastille, c'est ici.

Présentation de la saison Lyrique 2017 / 2018 du Théâtre des Champs Elysées

Depuis le samedi 25 mars, la huitième saison de Michel Franck à la direction du Théâtre des Champs Elysées est officiellement dévoilée devant une partie du public venue en nombre au théâtre en fin de matinée.

Cette saison s’inscrit dans la continuité des saisons passées et comprend 4 productions d’opéras en version scénique données sur un total de 23 soirées - dont 8 soirées pour le Barbier de Séville joué avec deux distributions –, 21 opéras en versions concert dont 2 soirs pour Samson et Dalila, 40 concerts symphoniques, 17 récitals vocaux, 27 concerts de musique de chambre, 20 concerts du dimanche matin et 7 ballets dansés sur 39 soirées.

Par ailleurs, une version du Barbier de Séville, chantée en français et ramenée à une durée d’une heure et dix minutes sera créée pour le jeune public et donnée en huit représentations sur le temps scolaire.

Ce spectacle circulera à travers toute la France, notamment à l’Opéra de Rouen, Reims, Montpellier, Avignon, et Marseille.

Outre la possibilité de s'abonner en ligne dès le 25 mars, le théâtre propose dorénavant, comme pour l'Opéra de Paris, une bourse aux billets.

La conférence de présentation peut être revue sous le lien suivant :

Présentation de la saison 2017/2018 du Théâtre des Champs-Elysées

Opéras en version scénique

Il Barbiere di Siviglia (Gioacchino Rossini)
Du 05 au 16 décembre (5 représentations distribution I et 3 représentations distribution II)
Direction musicale Jérémie Rhorer, Mise en scène Laurent Pelly
I : Michele Angelini, Florian Sempey, Kate Lindsey, Peter Kalman, Robert Gleadow, Annunziata Vestri, Guillaume Andrieux
II : Elgan Llyr Thomas, Guillaume Andrieux, Alix Le Saux, Pablo Ruiz, Guilhem Worms, Eléonore Pancrazi, Louis de Lavignère
Le Cercle de l’Harmonie

Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Du 07 au 16 février (5 représentations)
Direction musicale Jérémie Rhorer, Mise en scène Olivier Py
Patricia Petibon, Sophie Koch, Véronique Gens, Sabine Devieilhe, Anne Sofie von Otter, Stanislas de Barbeyrac, Nicolas Cavallier, François Piolino
Orchestre National de France – Chœur du Théâtre des Champs-Elysées
Coproduction Théâtre Royal de la Monnaie et Théâtre de Caen

Alcina (Georg Friedrich Haendel)
Du 14 au 20 mars (4 représentations)
Direction musicale Emmanuelle Haïm, Mise en scène Christof Loy
Cécilia Bartoli, Philippe Jaroussky, Julie Fuchs, Varduhi Abrahamyan, Fabio Trümpy
Orchestre et Chœur du Concert d’Astrée
Production Opernhaus Zürich

Orfeo ed Euridice (Christoph Willibald Gluck)
Version italienne de Vienne, 1762
Du 22 mai au 02 juin (6 représentations)
Direction musicale Diego Fasolis, mise en scène Robert Carsen
Philippe Jaroussky, Patricia Petibon, Emoke Barath 
I Barocchisti, Chœur de Radio France
Coproduction Château de Versailles et Lyric Opera of Chicago

Opéras et oratorio en version de concert

Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti) le 12 septembre
Jessica Pratt, Paolo Fanale, Gabriele Viviani, Ugo Rabec, Airam Hernandez, Valentine Lemercier, Enguerrand de Hys
Roberto Abbado direction, Orchestre National d’Ile-de-France, Ensemble Lyrique Champagne-Ardenne

La Clemenza di Tito (Wolfgang Amadé Mozart) le 15 septembre
Maximilian Schmitt, Karina Gauvin, Anna Lucia Richter, Jeanine de Bique, Willard White
Teodor Currentzis direction, Musica Aeterna

Giulio Cesare (Georg Friedrich Haendel) le 16 octobre
Lawrence Zazzo, Emoke Barath, Julie Boulianne, Delphine Galou, Filippo Mineccia, Riccardo Novaro
Ottavio Dantone direction, Accademia Bizantina

Macbeth (Giuseppe Verdi) le 24 octobre
Dalidor Denis, Marko Mimica, Anna Pirozzi, Piero Pretti, Alexandra Zabala, Cullen Gandy, Nicolo Ceriani
Gianandrea Noseda direction, Orchestre et Chœur du Teatro Regio Torino

Madama Butterfly (Giacomo Puccini) le 07 novembre
Ermonela Jaho, Bryan Hymel, Marie-Nicole Lemieux, Marc Barrard, Wojtek Smilek, Valentine Lemercier, Christophe Gay, Pierre Doyen
Mikko Franck direction, Orchestre Philharmonique et Chœur de Radio France

Attila (Giuseppe Verdi) le 15 novembre
Dmitri Ulyanov, Alexey Markov, Tatiana Serjan, Riccardo Massi
Daniele Rustioni direction, Orchestre et Chœurs de l’Opéra National de Lyon

Magnificat (Jean-Sébastien Bach) le 17 décembre
Maïly de Villoutreys, Damien Guillon, Robert Getchell, Alain Buet
Jean-Claude Magloire direction, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy
Les Petits Chanteurs sainte Croix de Neuilly

Oratorio de Noël (Jean-Sébastien Bach) le 17 décembre
Maria Keohane, Anke Vondung, Jeremy Ovenden, Stephan Loges
Vladimir Jurowski direction, London Philharmonic Orchestra, London Philharmonic Choir

Messe Solennelle (Hector Berlioz)
Le Christ au Mont des Oliviers (Ludwig van Beethoven) le 16 janvier
Vannina Santoni, Daniel Behle, Jean-Sébastien Bou
Jérémie Rhorer direction, Le Cercle de l’Harmonie et Vokalakademie Berlin

La Création (Joseph Haydn) le 22 janvier
Sandrine Piau, Antoine Bélanger, Alain Buet
Jean-Claude Magloire direction, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy
Chœur de chambre de Namur

Requiem (Wolfgang Amadé Mozart) le 13 février
Sylvia Schwartz, Elodie Méchain, Zoltan Megyesi, Istvan Kovacs
Quentin Hindley direction, Orchestre Symphonique de Hongrie-Miskolc
Chœur Cantemus

Passion selon Saint Matthieu (Jean-Sébastien Bach) le 24 mars
Katherine Watson, Claudia Huckle, Mark Padmore, Rodelick Williams, Jessica cale, Eleanor Minney, Hugo Hymas, Matthew Brook
Mark Padmore direction, Orchestra of the Age of Enlightenment
Choir of the Age of Enlightenment

Stabat Mater (Pergolèse) le 27 mars
Julia Lezhneva, Franco Fagioli
Andres Gabetta direction, Bayerisches Staatsorchester et Capella Gabetta

Messe en si mineur (Jean-Sébastien Bach) le 11 avril
Johanna Winkel, Ingeborg Danz, Sebastian Kohlhepp, Tobias Berndt
Hans-Christoph Rademann direction, Orchestre et Chœur du Gaechinger Cantorey Stuttgart

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy) le 02 mai
Guillaume Andrieux, Sabine Devieilhe, Jean-François Lapointe, Sylvie Brunet-Grupposo, Luc Bertin-Hugault, Jennifer Courcier, Virgile Ancely
Benjamin Levy direction, Orchestre de Chambre Pelléas et Jeune Chœur de Paris

Messe en Ut (Wolfgang Amadé Mozart) le 30 mai
Carolyn Sampson, Olivia Vermeulen, Zachary Wilder, Dominik Wörner
Massaki Suzuki direction, Bach Collegium Japan

Rinaldo (Georg Friedrich Haendel) le 05 juin
Jason Bridges, Sandrine Piau, Xavier Sabata, Christopher Lowrey, Tomislav Lavoie, Eve-Maud Hubeaux
Christophe Rousset direction, Kammerorchesterbasel

Samson et Dalila (Camille Saint-Saëns) les 12 et 15 juin
Roberto Alagna, Marie-Nicole Lemieux, Laurent Naouri, Kwangchul Youn, Renaud Delaigue, Loïc Félix, Jérémy Duffau, Yuri Kissin
Bertrand de Billy direction, Orchestre National de France
Chœur de Radio France

Faust (Charles Gounod) le 14 juin
Version inédite de 1859 avec dialogues parlés
Jean-François Borras, Véronique Gens, Juliette Mars, Marie Lenormand, Andrew Foster-Williams, Jean-Sébastien Bou, Guillaume Andrieux
Christophe Rousset direction, Les Talens Lyrique et Chœur de la Radio Flamande
Coproduction Palazzetto Bru Zane

La Cenerentola (Gioacchino Rossini) le 16 juin
Karine Deshayes, Peter Kalman, Cyrille Dubois, Vito Priante, Robert Gleadow, Hasmik Torosyan, Alix Le Saux
Enrique Mazzola direction, Orchestre National d’Ile-de-France et Ensemble Aedes

L’Italiana in Algeri (Gioacchino Rossini) le 22 juin
Marianna Pizzolato, Hasmik Torosyan, Simone Alberghini, Antonino Sigarusa, Roberto De Candia, Cecilia Molinari, Andrea Vincenzo Bonsignore
Michele Mariotti direction, Orchestre et Chœur du Teatro Comunale di Bologna

Les Récitals vocaux :

Magdalena Kozena – Antonio El Pipa -  Baroque espagnol et Flamenco le 29 septembre
Dietrich Henschel - Philippe Herreweghe – Wolf, Mahler, Brahms le 09 octobre
Renée Fleming – Harmut Höll – Brahms, Massenet, Cilea le 10 octobre
Laura Claycomb, Julie Fuchs, Philippe Sly … - Emmanuelle Haïm - Gala Mozart le 13 octobre
Philippe Jaroussky – Ensemble Artaserse – Haendel le 28 octobre
Juan Diego Florez – Gluck, Mozart, Haendel, Rossini le 12 novembre
Rolando Villazon, Ildar Abdrazakov – Gounod, Boito, Bizet, Donizetti le 9 décembre
Franco Fagioli – Haendel, Porpora, Pergolèse le 12 décembre
Andreas Scholl – Bach le 22 décembre
Max Emanuel Cencic – Armonia Atenea – Porpora, Haendel le 15 janvier
Natalie Dessay, Michel Legrand – Between yersteday and tomorrow – le 29 et 30 mars
Sabine Devieilhe, Marianne Crebassa – Emmanuelle Haïm – Haendel le 07 avril
Anna Prohaska – Mozart, Janacek, Brahms, Chostakovitch le 03 mai
Sonya Yoncheva, Marin Yonchev – Verdi le 01 juin
Anna Prohaska – Shakespeare et la musique le 04 juin
Pretty Yende – Haendel, Vivaldi le 13 juin
Maria-José Siri, Francesco Meli – Verdi, Rossini le 23 juin

Concerts (sélection subjective)

Denis Matsuev (piano) – Beethoven, Schumann, Tchaïkovski, Prokofiev le 13 septembre
NDR Radiophilharmonie – Andrew Manze - Alexandre Tharaud (piano) le 16 septembre
Orchestre de chambre de Paris – Fabio Bondi – Vivica Genaux – Sonia Prina le 27 septembre
Wiener Philharmoniker – Zubin Mehta – Brahms, Haydn, Bartok le 05 octobre
Orchestre National de France – Emmanuel Krivine, Stéphane Degout – Mozart, Mahler, Brahms, Schubert le 12 octobre
Orchestre et Chœur du Concert Spirituel –Hervé Niquet – Un Opera Imaginaire le 14 octobre
Orchestre Philharmonique de Saint-Petersbourg – Yuri Termikarov, Julia Fischer – Brahms, Tchaïkovski le 08 et 09 novembre
Rotterdams Philharmonisch Orkest – Yannick Nézet-Séguin, Nicholas Angelish – Mozart, Bruckner le 18 décembre
Orchestre National de France – Robin Ticciati, Anna Larsson – Mahler Symphonie n°3 le 18 janvier
Orchestre de Chambre de Paris – Thomas Dausgaard – Bruchner Symphonie n°2 le 19 janvier
London Philharmonic Orchestra – Christoph Eschenbach, David Garret – Tchaikovsky Symphonie n°5 le 12 février
Orchestre Lamoureux – Michel Plasson, Annick Massis, Alexandre Duhamel – Centenaire Debussy le 25 mars
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks – Mariss Jansons – Schumann, Bernstein – le 26 mars
Kit Amstrong (piano) – Bach, Liszt le 09 avril
Philharmonia Orchestra – Esa-Pekka Salonen – Beethoven, Mahler le 17 avril
Rotterdams Philharmonisch Orkest – Yannick Nézet-Séguin, Yuja Wang – Haydn, Rachmaninov, Tchaïkovski le 26 avril
Staatskapelle Dresden – Christian Thielemann, Denis Matsuev – Liszt, Strauss le 29 mai
Orchestre de Chambre de Paris – Christian Zacharias – Rameau, Haydn, Mozart le 20 juin

Première impression sur la saison 2017/2018

Avec un opéra en version scénique, la reprise de Dialogues des Carmélites, et quatre opéras et oratorios en version de concert (La Messe solennelle, Pelléas et Mélisande, Samson et Dalila, Faust), l’Opéra français continue à être relativement bien représenté dans une maison où le répertoire italien est toujours aussi largement prédominant.

Le répertoire du XVIIe siècle est en revanche absent, alors que Jean-Sébastien Bach est représenté par pas moins de quatre oeuvres en versions de concert.

La répartition équitable du répertoire entre XVIIIe et XIXe siècle est préservée, et les soirées d’Attila, avec Dmitri Ulyanov, Alexey Markov, Tatiana Serjan, Daniele Rustioni, de Madame Butterfly, avec Ermonela Jaho, Bryan Hymel, Marie-Nicole Lemieux, Marc Barrard, Mikko Franck, en novembre, de Rinaldo, avec Jason Bridges, Sandrine Piau, Christophe Rousset, et de Samson et Dalila, avec Roberto Alagna, Marie-Nicole Lemieux, Laurent Naouri et Bertrand de Billy, en juin, sont les grands événements lyriques attendus.

Présentation de la saison Lyrique 2017 / 2018 de l’Opéra National de Paris
Le 25 janvier 2017 - Palais Garnier

Dans la suite de la présentation à la presse, tenue dans la matinée, Aurélie Dupont et Stéphane Lissner ont exposé aux membres de l'Association pour le Rayonnement de l'Opéra de Paris, dans la grande salle du Palais Garnier, la prochaine saison 2017/2018.

Dans un contexte de réduction des financements publics, ils ont souligné l'importance des soutiens privés pour mener à bien leurs projets, relevé l'engouement positif enclenché depuis le début de saison, au risque de passer un peu vite sur ce qui fonde l'âme des oeuvres qu'ils défendent.

Si, pour la danse, Aurélie Dupont a confirmé que Marie Agnès-Gillot et Hervé Moreau feront respectivement leurs adieux à l'occasion des représentations d'Orphée et Eurydice et de Roméo et Juliette, Stéphane Lissner a, lui, confirmé la poursuite des grandes lignes qui façonnent la programmation de ses saisons, un cycle Berlioz, qui aboutira sur la représentation des Troyens en 2019, un cycle sur la littérature française, qui se poursuivra avec Bérénice et le Soulier de Satin lors des saisons 2018/2019 et 2019/2020, un opéra de Wagner chaque année, et un cycle d'opéras russes qui se poursuivra avec Katerina Ismailova, Prince Igor et Guerre et Paix.

L'importance des chefs d'orchestre, mythique, Boulez, actuels, Jordan, Salonen, et prometteur, Dudamel, transparaît dans toute la présentation, et la noirceur des oeuvres clés passe avant les ouvrages plus légers, ce qui est l'essentiel.

Les Nouvelles Productions

Don Carlos (Giuseppe Verdi – 1867) – Nouvelle Production
Du 10 octobre au 11 novembre 2017 (11 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Philippe Jordan, mise en scène Krzysztof Warlikowski
Jonas Kaufmann, Pavel Cernoch, Sonya Yoncheva, Hibla Gerzmava, Ludovic Tézier, Ildar Abdrazakov, Elina Garanca, Ekaterina Gubanova
Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 30 octobre 1986

Il s'agit de la version 5 actes de 1866 intégrale, composée avant que Verdi n'opère des coupures afin d'y inclure les ballets prévus pour la création en mars 1867. Cette version est, d'un point de vue dramaturgique, la plus complète qui soit.                             Krzysztof Warlikowski

La Ronde (Philippe Boesmans – 1993) – Nouvelle Production
Du 02 novembre au 11 novembre 2017 (6 représentations à l’amphithéâtre Bastille)
Direction musicale Jean Deroyer, mise en scène Christiane Lutz
Artistes de l’Académie de l’Opéra National de Paris
Entrée au répertoire

L'oeuvre est basée sur la pièce de l'écrivain autrichien Arthur Schnitzler.

De la Maison des Morts (Leos Janacek - 1930) – Coproduction Scala de Milan, MET Opera, Festival d’Aix en Provence, Holland Festival
Du 18 novembre au 02 décembre 2017 (6 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Esa-Pekka Salonen, mise en scène Patrice Chéreau
Andreas Conrad, Eric Stoklossa, Peter Mattei, Stefan Margita, Willard White, Peter Straka, Vladimir Chmelo, Jiri Sulzenko, Ladislav Elgr, Jan Galla, Vadim Artamonov, Olivier Dumait, Susannah Haberfeld, Ales Jenis, Marian Pavlovic, Peter Hoare
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 12 juin 2005

La Bohème (Giacomo Puccini - 1896) – Nouvelle Production
Du 01 décembre au 31 décembre 2017 (12 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Gustavo Dudamel, Manuel Lopez-Gomez, mise en scène Claus Guth
Sonya Yontcheva, Nicole Car, Atalla Ayan, Benjamin Bernheim, Artur Rucinski, Aida Garifullina , Alessio Arduini, Andrei Jilihovschi, Roberto Tagliavini, Marc Labonnette, Antonel Boldan
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 30 décembre 2014

La mise en scène de Claus Guth tente de poser la question de ce qu'est un artiste en 2017, et ce qu'est la vie à Paris aujourd'hui.

Jephta (Georg Friedrich Haendel - 1770) – Coproduction De Nationale Opera, Amsterdam
Du 13 janvier au 30 janvier 2018 (8 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale William Christie, mise en scène Claus Guth
Ian Bostridge, Marie-Nicole Lemieux, Philippe Sly, Katherine Watson, Tim Mead, Valer Sabadus
Entrée au répertoire

Only the sound remains (Kaija Saariaho - 2016) – Coproduction De Nationale Opera, Amsterdam, Teatro Real de Madrid, Finish National Opera, Opera de Toronto
Du 23 janvier au 07 février 2018 (6 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Ernest Martinez, mise en scène Peter Sellars
Philippe Jaroussky, Davone Tines, Nora Kimball-Mentzos
Entrée au répertoire – Co-commande de l’Opéra National de Paris

Benvenuto Cellini (Hector Berlioz - 1838) – Coproduction De Nationale Opera, Amsterdam, English National Opera, Opéra de Rome
Du 20 mars au 14 avril 2018 (9 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Philippe Jordan, mise en scène Terry Gilliam
John Osborn, Pretty Yende, Maurizio Muraro, Audun Iversen, Marco Spotti, Vincent Delhoume, Luc Bertin-Hugault, Rodolphe Briand, Michèle Losier, Se-jin Hwang
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’Opéra Bastille le 31 mars 1993

Parsifal (Richard Wagner - 1882) – Nouvelle Production
Du 27 avril au 23 mai 2018 (8 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Philippe Jordan, mise en scène Richard Jones
Andreas Schager, Peter Mattei, Anja Kampe, Evgeny Nikitin, Günther Groissböck, Jan-Hendrik Rootering 
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’Opéra Bastille le 23 mars 2008

Boris Godounov (Modeste Petrovitch Moussorgsky - 1869) – Nouvelle Production
Du 07 juin au 12 juillet 2018 (12 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Vladimir Jurowski, Damian Iorio, mise en scène Ivo van Hove
Ildar Abdrazakov, Ain Anger, Evgeny Nikitin, Evdokia Malevskaya, Ruzan Mantashyan, Alexandra Durseneva, Maxim Paster, Boris Pinkhasovich, Dmitri Golovin, Elena Manistina, Vasily Efimov, Mikhail Timoshenko, Maxim Mikhailov, Francisco Simonet
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’Opéra Bastille le 24 mai 2005

Don Pasquale (Gaetano Donizetti - 1843) – Coproduction Royal Opera House, Covent Garden
Du 09 juin au 12 juillet 2018 (12 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Evelino Pido, mise en scène Damiano Michieletto
Lawrence Brownlee, Nadine Sierra, Michele Pertusi, Florian Sempey, Frédéric Guieu
Entrée au répertoire

Les reprises

La Veuve Joyeuse (Franz Lehar - 1905)
Du 09 septembre au 21 octobre 2017 (15 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Jakub Hrusa, Marius Stieghorst, mise en scène Jorge Lavelli (1997)
José Van Dam, Valentina Nafornita, Thomas Hampson, Véronique Gens, Stephen Costello, Alexandre Duhamel, Karl-Michael Elbner, Peter Bording, Rebecca Jo Loeb, Michael Kranebitter, Edna Prochnik, Julien Arsenault, Yvonne Wiedstruk, Siegfried Jerusalem, Esthel Durand, Isabelle Escalier, Sylvie Delaunay, Virginia Leva-Poncet, Ghislaine Roux, Marie-Cécile Chevassus
Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 02 avril 2012

Cosi fan Tutte (Wolfgang Amadé Mozart – 1790)
Du 09 septembre au 21 octobre 2017 (12 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Philippe Jordan, Marius Stieghorst, Mise en scène Anne Teresa De Keersmaeker (2017)
Jacquelyn Wagner, Ida Falk Winland, Michèle Losier, Stéphanie Lauricella, Cyrille Dubois, Philippe Sly, Edwin Crossley-Mercer, Paulo Szot, Simone Del Savio, Ginger Costa-Jackson, Maria Celeng
Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 19 février 2017

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy – 1902)
Du 19 septembre au 06 octobre 2017 (5 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Philippe Jordan, Mise en scène Robert Wilson (1997)
Etienne Dupuis, Luca Pisaroni, Franz-Josef Selig, Thomas Dear, Elena Tsallagova, Anna Larsson, Jodie Devos
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’Opéra Bastille le 28 février 2015

Falstaff (Giuseppe Verdi – 1893)
Du 20 octobre au 16 novembre 2017 (7 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Fabio Luisi, Mise en scène Dominique Pitoiset (1999)
Bryn terfel, Franco Vassallo, Francesco Demuro, Graham Clark, Riodolphe Briand, Thomas Dear, Aleksandra Kurzak, Julie Fuchs, Varduhi Abrahamyan, Julie Pasturaud
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’Opéra Bastille le 24 mars 2013

La Clémence de Titus (Wolfgang Amadé Mozart – 1791)
Du 15 novembre au 25 décembre 2017 (15 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Dan Ettinger, Mise en scène Willy Decker (1997)
Ramon Vargas, Michael Spyres, Amanda Majeski, Aleksandra Kurzak, Valentina Nafornita, Christina Gansch, Stéphanie d’Oustrac, Marianne Crebassa, Antoinette Dennefeld, Angela Brower, Marko Mimica
Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 23 décembre 2013

Un ballo in Maschera (Giuseppe Verdi – 1859)
Du 16 janvier au 10 février 2018 (9 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Bertrand de Billy, Mise en scène Gilbert Deflo (2007)
Marcelo Alvarez, Piero Pretti, Simone Piazzola, Anja Harteros, Sondra Radvanovsky, Luciana D’Intino, Nina Minasyan, Mikhail Timoshenko, Marko Mimica, Thomas Dear, Vincent Morell, Hyoung-Min Oh
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’Opéra Bastille le 23 mai 2009

Le Barbier de Séville (Gioacchino Rossini – 1816)
Du 24 janvier au 16 février 2018 (9 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Riccardo Frizza, Mise en scène Damiano Michieletto (2014)
René Barbera, Levy Sekgapane, Simone Del Savio, Olga Kulchynska, Massimo Cavalletti, Florian Sempey, Nicolas Testé, Pietro Di Bianco, Julie Boulianne, Olivier Ayault
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’Opéra Bastille le 04 mars 2016

La Traviata (Giuseppe Verdi – 1853)
Du 02 février au 28 février 2018 (8 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Dan Ettinger, Mise en scène Benoît Jacquot (2014)
Anna Netrebko, Marina Rebeka, Virginie Verrez, Isabelle Druet, Rame Lahaj, Charles Castronovo, Vitaliy Bilyy, Placido Domingo, Julien Dran, Philippe Rouillon, Tiago Matos, Tomislav Lavoie, John Bernard
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’Opéra Bastille le 29 juin 2016

Le Château de Barbe-Bleue / La Voix humaine (Bela Bartok / Francis Poulenc – 1918 / 1959)
Du 17 mars au 29 mars 2018 (7 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Ingo Metzmacher, Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2015)
John Relyea, Ekaterina Gubanova, Barbara Hannigan
Œuvres jouées pour la dernière fois au Palais Garnier le 12 décembre 2015

Orphée et Eurydice (Christoph Willibald Gluck – 1774)
Du 24 mars au 06 avril 2018 (11 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Thomas Hengelbrock, Manlio Benzi, Mise en scène Pina Bausch (2005)
Maria Riccarda Wesseling, Agata Schmidt, Yun Jung Choi, Chiara Skerath 
Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 21 mai 2014

L’Heure espagnole / Gianni Schicchi (Maurice Ravel / Giacomo Puccini – 1911 / 1918) – Coproduction Seji Ozawa Opera Project
Du 17 mai au 17 juin 2018 (10 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Maxime Pascal, Mise en scène Laurent Pelly (2004)
Clémentine Margaine, Michèle Losier, Stanislas de Barbeyrac, Philippe talbot, Alessio Arduini, Thomas Dolié, Nicolas Courjal
Artur Rucinski, Elsa Dreisig, Rebecca De Pont davies, Vittorio Grigolo, Philippe Talbot, Emmanuelle de Negri, Nicolas Courjal, Maurizio Muraro, Jean-Luc Ballestra, Isabelle Druet, Pietro Di Bianco, Tomasz Kumiega, Mateuse Hoedt, Piotr Kumon
Œuvres jouées pour la dernière fois au Palais Garnier le 07 avril 2004

Il Trovatore (Giuseppe Verdi – 1853) - Coproduction De Nationale Opera, Amsterdam, Opéra de Rome
Du 20 juin au 14 juillet 2018 (14 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Maurizio Benini, Mise en scène Alex Ollé (2016)
Zeljo Lucic, Gabriele Viviani, Sondra Radvanovsky, Elena Stikhina, Anita Rachvelishvili, Ekaterina Semenchuk, Marcelo Alvarez, Roberto Alagna, Yusif Eyvazov, Mika kares, Elodie Hache, Yu Shao, Lucio Prete, Luca Sannai
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’Opéra Bastille le 15 mars 2016

Premières impressions sur la saison 2017 / 2018

Le rythme de production

Pour sa troisième saison à la direction de l'Opéra National de Paris, Stéphane Lissner se tient à une ligne de renouvellement intense avec 9 nouvelles productions (dont 5 en coproductions), plus une nouvelle production à l'amphithéâtre, Reigen (La Ronde) de Philippe Boesmans, mise en scène par Christiane Lutz.

Parmi les nouveautés, une rareté, Jephta de Haendel, un grand classique, Don Pasquale de Donizetti, et une création récente, Only The sound remains de Kaija Saariaho, entrent au répertoire.

Le grand répertoire français de l'Opéra de Paris

Et, à l'instar de Samson et Dalila, la saison passée, Don Carlos et Benvenuto Cellini, deux autres ouvrages en langue française créés à la salle Le Peletier, avant la construction du Palais Garnier, qui n'avaient plus été représentés depuis au moins 25 ans, font leur retour sur scène, avec le soutien, notamment, du Cercle Berlioz, un groupe de mécènes engagés à faire revivre les oeuvres du grand répertoire.

Cependant, la création du second volet sur la littérature française, Bérénice, d'après Racine, sur une musique de Michael Jarrell et dans la mise en scène de Claus Guth, est, elle, reportée à la saison 2018/2019.

En revanche, aucun des quatre compositeurs français du XIXe siècle habituellement les plus joués, Bizet, Massenet, Gounod, Offenbach ne revient cette saison, au bénéfice de Debussy, Ravel et Poulenc.

Giuseppe Verdi

Fait unique, Giuseppe Verdi bat tous ses records de représentations, dans l'histoire de l'Opéra de Paris, puisque cinq de ses opéras sont programmés pour un total de 49 soirées (le quart de la programmation 2017/2018!).

La Bohème

Après 20 ans de service, la production de La Bohème par Jonathan Miller disparaît au profit de la nouvelle mise en scène de Claus Guth. A cette occasion, La Bohème rejoint Les Noces de Figaro en tête des oeuvres les plus jouées (un peu plus de 200 soirées pour chacun de ces deux ouvrages) depuis le début de l'ère Liebermann (1973-1980).

L'équilibre du répertoire sur 3 ans

Ainsi, les trois premières années du mandat de Stéphane Lissner montrent une logique programmatique très proche de celle d'Hugues Gall, le directeur de la période 1995-2004, dont 5 productions sont reprises en 2017/2018 (La Veuve Joyeuse, Pelléas et Mélisande, Falstaff, La Clémence de Titus, L'Heure espagnole / Gianni Schicci).

Cette logique s'appuie sur la présence d'une forte proportion du répertoire du XIXe siècle, notamment parmi les nouvelles productions (seul Pierre Berger avait jusqu'à présent consacré 60% de ses nouveautés au siècle des révolutions industrielles), sans négliger pour autant le répertoire slave (Nicolas Joel n'avait programmé aucune nouvelle production dans cette langue en cinq ans).

Les metteurs en scène

Certes, Lissner ne prend pas autant de risques que Mortier pour défendre le répertoire du XXe siècle, dans un contexte budgétaire moins facile, il est vrai, mais il livre dans le même esprit ses productions aux mains de véritables metteurs en scène de théâtre, ce qui permet de relancer le renouvellement scénique de l'opéra qui avait été stoppé net par Nicolas Joel.

Confier ainsi la première nouvelle production de la saison, Don Carlos, en version originale française, à Krzysztof Warlikowski, et la faire suivre par De la Maison des Morts, dans la mise en scène de Patrice Chéreau, est un signe fort qui symbolise le mieux la philosophie de cette première partie de mandat. L'arrivée d' Ivo van Hove, pour la mise en scène de Boris Godounov, renforce par ailleurs cette logique.

Spécificité musicale

Se distingue également un regroupement inédit d'oeuvres d'une très grande valeur musicale, car, pour la première fois, Moussorgsky, Debussy et Berlioz (avec Benvenuto Cellini et Romeo et Juliette - sous forme de ballet -) sont joués au cours de la même saison.

Les artistes

De grands chefs (Jordan, Metzmacher, Salonen, Dudamel, Christie, Jurowski ...), des stars (Netrebko, Kaufmann, Yoncheva, Terfel, Alvarez, Harteros, Jaroussky ...), des jeunes qui montent (Spyres, Dupuis, Losier, Lemieux, Margaine ...), des vétérans (Jerusalem, Domingo, van Dam ...).

Au total, ce sont plus de 200 représentations d'opéras qui sont prévues - en incluant la reprise de l'Opéra-Ballet Orphée et Eurydice -, ce qui est le record de l'institution.

Les tarifs 2017/2018 - une baisse de 5%, en moyenne, du prix du billet

En moyenne, le prix du billet d'opéra, à Bastille, passe à 126 euros, en baisse de 5% par rapport à la saison précédente. Ceci est du à la simplification de la grille tarifaire qui s'accompagne de la disparition de la classe des prix 5 à 195 euros au profit de la classe 5 à 180 euros.

Ainsi, si les prix des catégories de billets inférieures à 100 euros (1/3 des places) sont stables, ceux des catégories de billets au delà de 100 euros baissent de 10% environ, d'autant plus que les majorations, pour certaines soirées, ne dépassent pas 10%, au lieu des 20% de la saison en cours.

La distribution des prix selon les oeuvres reste, comme cette saison, très importante, 90 euros en moyenne, certains soirs, pour De la Maison des Morts et Pelléas et Mélisande, et 150 euros en moyenne, certains soirs, pour Don Carlos, La Bohème, La Traviata, Parsifal, Boris Godounov, Benvenuto Cellini.

Pour la première fois, depuis l'ouverture de Bastille, les prix se tassent, les ressources de mécénat et des activités commerciales restant fondamentales pour garantir l'équilibre budgétaire d'une maison vouée au plus complexe, mais fragile, des arts vivants.

Présentation de la saison Lyrique 2016 / 2017 du Théâtre des Champs Elysées

Depuis le lundi 04 avril, la septième saison de Michel Franck à la direction du Théâtre des Champs Elysées est officiellement dévoilée devant une partie du public venue en nombre au théâtre en fin d’après-midi.

Cette saison est traditionnelle puisqu’elle correspond aux canons des spectacles représentés les saisons précédentes sur la scène du Théâtre.

Elle comprend 5 productions d’opéras en versions scéniques - dont 2 nouvelles productions et 2 productions en provenance de Salzbourg et du Théâtre de la ville – joués sur un total de 26 soirées, 21 opéras en versions concert, avec 2 soirs pour Carmen, 35 concerts symphoniques, 17 récitals vocaux, 17 concerts de musique de chambre, 21 concerts du dimanche matin et 7 ballets dansés sur 35 soirées.

Par ailleurs, un film d’animation est créé autour de la production du Retour d’Ulysse dans sa Patrie, et 9 projections en seront diffusées sur le temps scolaire en mars 2017.

Raymond Soubie, président du théâtre, et Michel Franck ont ainsi introduit cette présentation en commençant par exprimer l’importance donnée à la mission pédagogique du Théâtre envers les jeunes.

Mais les jeunes, c'est aussi le renouvellement des chanteurs, dont certains, découverts au Théâtre il y a 10 ans, suivent maintenant de très belles trajectoires.

Si le Théâtre des Champs-Elysées ne dépend d’aucune subvention de la part des collectivités publiques, il dispose cependant d’un mécène principal, la Caisse des Dépots – qui est une institution financière publique –, sans qui toute cette programmation ne serait pas possible.

Celle-ci n’est pas épargnée par la conjoncture économique, et la baisse de subvention de 10% cette saison démontre le rôle primordial qu’ont les mécènes, même modestes, qui voudront bien participer avec joie et contentement à la vie du théâtre.

Opéras en version scénique

Norma (Vincenzo Bellini)
Du 12 au 18 octobre (4 représentations)
Direction musicale Diego Fasolis Mise en scène Patrice Caurier, Moshe Leiser
Cecilia Bartoli, Rebeca Olvera, Norman Reinhardt, Peter Kalman, Rosa Bove, Reinaldo Macias
I Barocchisti – Coro della Radiotelevione svizzera, Luganq
Production Festival de Salzbourg

L’Opéra de quat’sous (Kurt Weill / Bertolt Brecht)
Du 25 au 31 octobre (6 représentations)
Direction musicale Hans-Jörn Brandenburg, Stefan Rager, Mise en scène Robert Wilson
Jürgen Holtz, Traute Hoess, Johann Griebel, Christopher Nell, Axel Werner, Anna Graenzer, Angela Winkler…
Orchestre du Berliner Ensemble
Production Berliner Ensemble présentée par le Théâtre de la Ville

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Du 05 au 15 décembre (6 représentations)
Direction musicale Jérémie Rhorer, Mise en scène Stéphane Braunschweig
Jean Sébastien Bou, Julie Boulianne, Julien Behr, Myrto Papatanasiu, Robert Gleadow, Anna Grevelius, Marc Scoffoni, Steven Humes
Le Cercle de l’Harmonie – Chœur de Radio France

Le Retour d’Ulysse dans sa patrie (Claudio Monteverdi)
Du 28 février au 13 mars (5 représentations)
Direction musicale Emmanuelle Haïm et mise en scène Marianne Clément
Rolando Villazon, Magdalena Kozena, Katherine Watson, Kresimir Spicer, Anne Catherine Gillet, Isabelle Druet, Marteen Engeltjes, Ugo Guagliardo, Lothar Odinius, Jean Teitgen, Mathias Vidal
Le Concert d’Astrée
Coproduction Opéra de Dijon, Stiftung Staatstheater Nürnberg

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Du 9 au 17 mai (5 représentations)
Direction musicale Louis Langrée, Mise en scène Eric Ruf
Patricia Petibon, Jean-Sébastien Bou, Kyle Ketelsen, Jean Teitgen, Sylvie Brunet-Grupposo, Jennifer Courcier, Arnaud Richard
Orchestre National de France et Chœur de Radio France
Coproduction Radio France

Opéras et oratorio en version de concert

Didon et Enée / Actéon (Henry Purcell / Marc-Antoine Charpentier) le 01 octobre
Cyril Auvity, Vivica Genaux, Daniela Skorka, Anat Edri, Valérie Gabail, Mathieu Montagne, Paul Cremazy, Jean-François Novelli, Yair Polishook, Etienne Bazola
Christophe Rousset direction, Les Talens Lyriques

Un Requiem Allemand (Johannes Brahms) le 17 octobre
Ilse Eerens, Krešimir Stražanac
Philippe Herreweghe direction, Orchestre des Champs-Elysées, Collegium Vocale Gent

Requiem (Giuseppe Verdi) le 20 octobre
Vannina Santoni, Alisa Kolosova, Jean-François Borras, Ildebrando d’Arcangelo
Jérémie Rhorer direction, Orchestre National de France, Chœur de Radio France

L’Enlèvement au sérail (Wolfgang Amadé Mozart) le 13 novembre
Olga Peretyatko, Pavol Breslik, Claire de Sévigné, Michael Laurenz, Nahuel di Pierro
Theodor Currentzis direction, Orchestra La Scintilla Zurich, Chœur supplémentaire de l’Opéra de Zurich

Hermione (Gioachino Rossini) le 15 novembre
Angela Meade, Eve-Maud Hubeaux, Michael Spyres, Dimitry Korchak, Enea Scala
Alberto Zedda direction, Orchestre et Chœurs de l’Opéra National de Lyon

Oratorio de Noël (Jean-Sébastien Bach) le 06 décembre
Anna Dennis, Robin Blaze, Jeremy Budd, Ashley Riches
Masaaki Suzuki direction, Orchestra and Choir of the Age of Enlightenment

Le Messie (Georg Friedrich Haendel) le 17 décembre
Sandrine Piau, Anthea Pichanick, Rupert Charlesworth, Robert Gleadow
Hervé Niquet direction, Orchestre et Chœur du Concert Spirituel

Stabat Mater (Giovanni Battista Pergolesi) le 18 janvier
Emőke Baráth, Tim Mead
Christina Pluhar théorbe et direction, L’Arpeggiata

Rodelinda (Georg Friedrich Haendel) le 23 janvier
Karina Gauvin, Marie-Nicole Lemieux, Kristina Hammarström, David DQ Lee, John Mark Ainsley, Johannes Weisser
Maxim Emelyanychev direction, Il Pomo d’Oro

Carmen (Georges Bizet) le 31 janvier et 02 février
Marie-Nicole Lemieux, Michael Spyres, Vannina Santoni, Jean Sébastien Bou, Chantal Santon-Jeffery, Ahlima Mhamdi, Frédéric Goncalves, Francis Dudziak, Rodolphe Briand, Jean Teitgen
Simone Young direction, Orchestre National de France, Maîtrise de Radio France

La Cambiale di matrimonio (Gioachino Rossini) le 26 février à 11h (concert du dimanche matin)
Sergio Gallardo, Clémence Tilquin, Jérémy Duffau, Nicolas Rivenq, Luigi de Donato, Pauline Sabatier
Jean-Claude Malgoire, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy

Stabat Mater (Gioachino Rossini) le 02 mars
Patricia Ciofi, Sarah Connolly, Paolo Fanale, Nahuel di Pierro
James Gaffigan direction, Orchestre National de France, Chœur de Radio France

Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi) le 12 mars
Ludovic Tézier, Sondra Radvanovsky, Andrea Mastroni, Ramón Vargas, André Heyboer
Pinchas Steinberg direction, Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo

André Chénier (Umberto Giordano) le 26 mars
Jonas Kaufmann, Anja Harteros, Luca Salsi, J’nai Bridges, Doris Soffel, Elena Zilio, Andrea Borghini, Nathaniel Webster, Christian Rieger, Tim Kuypers, Kevin Conners, Ulrich Reß
Omer Meir Wellber direction, Bayerisches Staatsorchester, Chor der Bayerischen Staatsoper

Passion selon Saint Matthieu (Jean-Sébastien Bach) le 12 avril
Maximilian Schmitt, Florian Boesch, Dorothee Mields, Grace Davidson, Damien Guillon, Alex Potter, Reinoud van Mechelen, Thomas Hobbs, Peter Kooij, Tobias Berndt
Philippe Herreweghe, Orchestre et Chœur du Collegium Vocale Gent

Orlando Furioso (Antonio Vivaldi) le 19 avril
Amaya Domínguez, Samantha Jean-Louis, Clémence Tilquin, Ian Rolland, Víctor Jiménez Díaz, Jean-Michel Fumas, Nicolas Rivenq
Jean-Claude Malgoire direction, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy, Ensemble Vocal de l’Atelier Lyrique de Tourcoing

Les Pêcheurs de perles (Georges Bizet) le 12 mai
Julie Fuchs, Cyrille Dubois, Florian Sempey, Luc Bertin-Hugault
Alexandre Bloch direction, Orchestre National de Lille, Les Cris de Paris

Ariodante (Georg Friedrich Haendel) le 18 mai
Joyce DiDonato, Christiane Karg, Joélle Harvey, David Portillo, Matthew Brook, Sonia Prina
Harry Bicket direction, The English Concert

La Reine de Chypre (Fromental Halévy) le 07 juin
Véronique Gens, Marc Laho, Etienne Dupuis, Christophoros Stamboglis, Eric Huchet, Artavazd Sargsyan, Tomislav Lavoie
Hervé Niquet direction, Orchestre de chambre de Paris, Chœur de la Radio flamande

Il Signor Bruschino (Gioachino Rossini) le 16 juin
Desirée Rancatore, Maxim Mironov, Alessandro Corbelli, Markus Werba, Christian Senn, Sophie Pondjiclis
Enrique Mazzola direction, Orchestre National d’Ile-de-France

Les Noces de Figaro (Wolfgang Amadé Mozart) le 27 juin
Jennifer France, Joshua Bloom, Duncan Rock, Caitlin Lynch, Stephen Richardson, Alun Rhys-Jenkins, Timothy Robinson, Janis Kelly, Marta Fontanals-Simmons
Douglas Boyd direction, Orchestre de chambre de Paris, Chœur du Garsington Opera

Les Récitals vocaux

Sandrine Piau, Christophe Dumaux, Emmanuelle Haïm (Haendel) le 24 septembre
Africa Lyric’s Opera (Gershwin, Offenbach, Wagner, Puccini, Massenet) le 28 septembre
Jonas Kaufmann, Helmut Deutsch (Lieder) le 13 octobre
Franco Fagioli (Rossini) le 04 novembre
Cecilia Bartoli (Haendel) le 17 novembre
Philippe Jaroussky (Bach, Telemann) le 03 décembre
Magdalena Kozena (Rameau, Charpentier, Lambert) le 08 décembre
Roberto Alagna, Aleksandra Kurzak (Gounod, Saint-Saëns, Verdi, Puccini) le 09 janvier
Les Mozart de l’Opéra (Concert-concours) avec Roselyne Bachelot le 20 janvier
Matthias Goerne, leif Ove Andsnes (Cycle Schubert) les 06, 08, 10 février
Anne Sofie von Otter, Rikard Wolf (Piaf, Barbara, Trenet, Ferré, Brel) le 07 mars
Andreas Scholl (Porpora, Vinci, Anfossi) le 16 mars
Marie-Nicole Lemieux (Rossini) le 24 mars
Natalie Dessay, Philippe Cassard (Schubert, Pfitzner, Schumann, Fauré) le 14 mai
Juan diego Florez, Aida Garifullina (Gounod, Massenet, Delibes, Donizetti) le 16 mai
Joyce DiDonato (Monteverdi, Purcell, Haendel, Leo, Jommelli) le 24 mai
Pretty Yende (Donizetti, Bellini, Massenet) le 28 juin

Concerts (sélection subjective)

Bayerisches Staatsorchester – Kirill Petrenko, Diana Damrau le 12 septembre
Philharmonia Orchestra - Esa-Pekka Salonen, - Stravinsky – Sibelius le 22 septembre
Orchestre National de France – Fabien Gabel, Anne Sofie von Otter le 29 septembre
Orchestre de Chambre de Paris – Douglas Boyd, Yvonne Naef – Wesendonck-Lieder le 11 octobre
Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg - Yuri Temirkanov, Boris Berezovsky - Rachmaninoff – Stravinsky le 09 novembre
Michel Portal, Shani Diluka, Lise Berthaud, Laurent Naouri – 22 novembre
Orchestre de Chambre de Paris – Sir Roger Norrington (Symph. 39/40/41 Mozart) le 10 décembre
Wiener Philharmoniker – Daniel Barenboim – Smetana le 20 décembre
Orchestre Lamoureux – Philippe de Chalendar – L’âme russe le 22 janvier
Philharmonia Orchestra – Andris Nelsons – Symph. N°5 Bruckner le 28 janvier
Orchestre National d’Ile-de-France – Michel Portal, Yaron Herman - Barbara Symphonique le 05 février
Simon Ghraichy (piano) Liszt et les Amériques 04 mars
Camille Berthollet, Julie Berthollet, Guillaume Vincent – Brahms, Rimski-Korsakov, Popper.. le 20 mars
Wiener Philharmoniker – Andris Nelsons – Dvorak, Beethoven le 22 mars
Gustav Mahler Jugendorchester – Daniel Harding, Christian Gerhaher le 25 mars
Staatskapelle Dresden – Christian Thielemann, René Fleming – Strauss le 19 mai
Staatskapelle Dresden – Christian Thielemann, Daniil Trifonov – Goubaïdoulina, Schoenberg le 20 mai

Première impression sur la saison 2016/2017

Avec un opéra en version scènique, Pelléas et Mélisande, et quatre opéras en version de concert (Carmen, Les Pêcheurs de Perles, La Reine de Chypre, Actéon), l’Opéra français est relativement bien représenté dans une maison où le répertoire italien est toujours largement prédominant.

La répartition équitable du répertoire entre XVIIIème et XIXème siècle est préservée, et les soirées d’André Chénier avec Jonas Kaufmann et Anja Harteros et de Simon Boccanegra avec Ludovic Tézier et Sondra Radvanovsky, programmées en mars 2017, sont les grands évènements lyriques attendus.

L'intégralité de la saison 2016/2017 en ligne sur  2017.theatrechampselysees.fr

Visite du Palais Garnier - le 20 mars 2016

Pour la première journée de printemps, l’Association pour le Rayonnement de l’Opéra de Paris organisait une visite de deux heures, le dimanche 20 mars matin, afin de faire découvrir les lieux les plus intéressants du Palais Garnier.

Des groupes d’une vingtaine de personnes étaient alors invités, tous les quarts-d’ heure, à monter le grand escalier puis à prendre les ascenseurs pour rejoindre directement les hauteurs du bâtiment.

Après un premier parcours à travers des couloirs étroits qui ouvraient sur des vues uniques de Paris, la visite débuta tout d'abord par le Studio Petipa de la grande Coupole.

La Coupole – Studio Marius Petipa

Le Foyer de la Danse et le Studio Marius Petipa sont les studios de danse les plus prestigieux du Palais Garnier.

Juste au-dessous, se trouvent les petits studios Rudolf Noureev et Serge Lifar, séparés par une paroi centrale amovible qui permet d’en agrandir l’espace.

Les studios Chauviré et Zambelli se situent, eux, sous les deux autres coupoles latérales.

Marius Petipa est notamment connu pour sa carrière de chorégraphe et sa création du "Lac des Cygnes" avec Piotr Ilitch Tchaïkovski en 1895.

Nous sommes donc au-dessus de la salle de spectacle et de son grand lustre, mais nous ne sommes pas à l’endroit le plus élevé du bâtiment, puisque la cage de scène, utilisée pour camoufler les peintures en trompe l’œil et le fameux rideau de scène, se trouve encore plus haut.

Camouflé sous les stucs et les mosaïques, le squelette du bâtiment, visible dans ce studio, est en métal, et rappelle l’univers de la Tour Eiffel dont la construction débuta 12 ans après l’inauguration de l’Opéra, preuve que Charles Garnier eut recours aux technologies les plus modernes.

Le sol du studio est incliné de 5% afin de permettre aux danseurs de répéter en s’habituant à la pente de la scène conçue pour créer un effet de perspective vers la salle.

Les ateliers de couture

Le parcours se poursuit en descendant le long des flancs du Palais, pour atteindre les ateliers de couture, vaste complexe où pas moins de 150 tailleurs, couturières, modistes, décorateurs … œuvrent à l’embellissement des costumes ou à la réalisation de moulages à travers plusieurs ateliers.

L’atelier décoration

L’atelier décoration couvre tout ce qui complète la réalisation des costumes : peinture sur chaussons, raccords des collants, patine, affinage de la taille, épaisseur du volume.

On peut également y vieillir les costumes, les adapter à la morphologie des danseurs, confectionner les bijoux d’ornement et les accessoires de tête.

Les peintures utilisées sont par ailleurs testées sur les tissus.

On y trouve également des moulages pour la mise en volume, comme ceux des jouets de « Casse-Noisette » présentés sur des étagères. Ces jouets en petit modèle sont ensuite agrandis.

Le central costumes

C’est dans ce très intime comptoir recouvert de bois que tous les costumes sont rangés.

Nous sommes ainsi à la jonction entre le service Couture et le service Patrimoine – le stockage des costumes est réparti entre Bastille, Garnier et les ateliers Berthier.

Le service Couture utilise ces comptoirs pour préparer les costumes, la planification permettant de connaître la programmation des 2 ou 3 prochaines saisons.

En ce moment, on prépare les costumes pour "Giselle", maintenant que la distribution est connue, la première étant prévue le 28 mai 2016.

On regarde si les costumes vont encore aux danseuses ou bien s’ils doivent être refaits. Par exemple, cette couronne dont les couleurs du contour doivent être ajustées aux couleurs des cheveux de la danseuse.

Le central dispose d’un atelier laverie/pressing qui offre plusieurs possibilités de nettoyage, comme le nettoyage à sec, et dispose d’une machine à ozone, substance qui détruit la transpiration.

Les costumes sont enfin classés par catégories, ici les tutus de défilés, là les vestes des hommes …

Au total, 32 personnes en contrats à durée indéterminée et un nombre comparable d’intermittents travaillent pour ce service.

Le Foyer de la danse

Nous redescendons ensuite à l’arrière du Palais Garnier pour rejoindre le Foyer de la danse que les spectateurs ont pu revoir dans la reprise de la production de « Capriccio » par Robert Carsen.

Il est surmonté de 20 médaillons qui représentent les danseuses les plus célèbres depuis sa création, mais il est dorénavant fermé au public depuis 1935, quand Jacques Rouché, le directeur de l’époque, ne voulut plus permettre aux abonnés de venir au Palais Garnier pour rencontrer les danseuses

Cette salle d’échauffement possède, à l’instar du Studio Marius Petipa, une pente de 5%, orientée à l’opposé de celle du plateau.

Le Plateau

Quelques mètres suffisent pour rejoindre le plateau où se trouve actuellement l’arrière du décor de « Iolanta ».

Le treuil et la pente de la scène sont utilisés pour avancer ce décor vers la salle, pente que l’on retrouve dans tous les théâtres à l’italienne pour permettre aux scénographes du XVIIème et XVIIIème siècle de créer des illusions d’optique.

Charles Garnier a donc hérité du savoir-faire de ses prédécesseurs, mais a également profité de l’apport de la Révolution Industrielle pour construire son théâtre de fer et de fonte.

Ainsi, l’apparition des décors, depuis le dessous de scène situé 15m en profondeur, est rendue possible par l’utilisation d’une ossature de fer.

Cette cage de scène a ensuite été sensiblement modifiée en 1995 par l’électrification du cintre sur lequel sont installés des moteurs électriques reliés à des ordinateurs.

Les techniciens peuvent actionner 83 porteuses, chacune pouvant porter 850 kg, et les manœuvrer à n’importe quelle vitesse pour engendrer des apparitions ou des disparitions.

Au théâtre on utilise les mots « charger » et « appuyer », termes très particuliers à ce monde qui est l’héritier de celui de la voile. En effet, les premiers machinistes étaient sûrement des charpentiers de marine qui réalisaient les cages de scène, les cabestans et les dessous de scène. Faire apparaitre une toile ou carguer une voile relève finalement du même métier.
 

Et pour « Iolanta/Casse-Noisette », par moins de 12 machinistes, 3 cintriers, 8 électriciens, 6 accessoiristes, et 3 techniciens vidéo sont nécessaires au déroulement du spectacle.

La Bibliothèque

En longeant le plateau par la droite, nous rejoignons la bibliothèque qui est partiellement ouverte au public. Quinze personnes y travaillent.

La salle de lecture de la Bibliothèque Nationale de France, où l’on trouve les partitions des compositeurs depuis le XVIIième siècle, est totalement dédiée au monde de l’opéra.

18 places sont ainsi réservées à ceux qui disposent de sujets de recherches suffisamment sérieux pour y avoir accès.

La Bibliothèque a été créée en 1866, et fut installée dans ces lieux en 1880, à la place de l’ancien salon de Napoléon III situé au-dessus de l’entrée qui porte le même nom.

On y conserve deux exemplaires de tout ce qui est imprimé, et des chefs d’orchestre y viennent pour comparer les différentes partitions et préparer leurs interprétations.

Présentation de la saison Lyrique 2016 / 2017 de l’Opéra National de Paris
Hotel Intercontinental Paris Le Grand

Le vendredi 12 février, au salon Opera de l'Hotel Intercontinental Paris le Grand

Depuis le mercredi 10 février, la seconde saison de Stéphane Lissner à la direction de l’Opéra National de Paris est dévoilée. Elle comprend 4 nouvelles productions et 5 coproductions.

Aux 17 œuvres scéniques jouées dans les grandes salles, s’ajoutent deux productions à l’amphithéâtre Bastille, et une version de concert de ‘Béatrice et Bénédict’, interprétée pour un seul soir à l’Opéra Garnier.

Après avoir présenté aux abonnés, au cours de l’après-midi, sa seconde saison, alors que seule la moitié de sa première saison s’est déroulée, Stéphane Lissner s’est à nouveau plié à l'exercice de la présentation des œuvres pour l’Association pour le Rayonnement de L’Opéra de Paris, en s’appuyant sur des présentations filmées de Thomas Jolly, Dmitri Tcherniakov, Luca Francesconi, ou bien des extraits de la mise en scène de Krzysztof Warlikowski pour la reprise d’'Iphigénie en Tauride', qu’il a présenté avec un regard particulièrement malicieux.

Se confirment la poursuite du cycle wagnérien (‘Lohengrin’) et du cycle Berlioz (‘Béatrice et Bénédicte’) dirigé par Philippe Jordan, le début du cycle de créations sur la littérature française (‘Trompe La Mort’), et la venue des grandes stars telles Jonas Kaufmann, Anna Netrebko, René Pape ou bien Roberto Alagna.

Stéphane Lissner n’a pas manqué de présenter la reprise de ‘Wozzeck’ comme un hommage à Pierre Boulez qui le fit entrer au répertoire de l’Opéra de Paris en 1963.

Et transparaît d'abord, tout au long de sa présentation, son attachement aux artistes qu’ils soient chanteurs, danseurs, musiciens ou metteurs en scène.

Les Nouvelles productions

Eliogabalo (Francesco Cavalli - 1667)
Du 16 septembre au 15 octobre (12 représentations à l'opéra Garnier)
Direction musicale Leonardo Garcia Alarcon, Mise en scène Thomas Jolly
Franco Fagioli, Paul Groves, Nadine Sierra, Valer Sabadus, Elin Rombo, Mariana Flores, Matthew Newlin
Coproduction avec De Nationale Opera, Amsterdam

Cet opéra dont le sujet est Heliogabale, adolescent devenu Empereur à 14 ans et mort à 17 ans, assassiné par la foule, a été censuré après sa composition en 1667. C’est uniquement en 2004 que René Jacobs le fera découvrir à la Monnaie de Bruxelles.

L’ouvrage est violent, magnifique, et c’est un grand spécialiste de Cavalli, Leonardo Garcia Alarcon, qui va le diriger. Thomas Jolly, que l’on a pu découvrir à Avignon dans la grande saga Shakespearienne ‘Henry VI’, fera ses débuts à l’Opéra de Paris pour mettre en scène ce personnage sanguinaire fascinant.

Samson et Dalila (Camille Saint-Saëns - 1877)
Du 04 octobre au 05 novembre (11 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Philippe Jordan, Mise en scène Damiano Michieletto
Anita Rachvelishvili, Aleksandrs Antonenko, Egils Silins, Nicolas Testé, Frédéric Guieu
Coproduction avec le Metropolitan Opera, New York

Ce chef d’œuvre de l’opéra français du XIXème siècle n’a pas été monté depuis 25 ans à l’Opéra de Paris. Anita Rachvelishvili, découverte à la Scala de Milan dans ‘Carmen’, interprétera le rôle principal.

Cavalleria Rusticana / Sancta Susanna (Pietro Mascagni – 1890 / Paul Hindemith - 1922)
Du 30 novembre au 23 décembre (9 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Carlo Rizzi, Mise en scène Mario Martone
Elīna Garanča, Elena Zhidkova, Yonghoon Lee, Marco Berti, Elena Zaremba, Stefania Toczyska, Vitaliy Bilyy, Antoinette Dennefeld
Anna Caterina Antonacci, Renée Morloc, Sylvie Brunet-Grupposo
Production du Teatro alla Scala, Milan (Cavalleria Rusticana) et Nouvelle production (Sancta Susanna)

Lohengrin (Richard Wagner - 1850)
Du 18 janvier au 18 février (11 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Philippe Jordan, Mise en scène Claus Guth
René Pape, Rafal Siwek, Jonas Kaufmann, Stuart Skelton, Martina Serafin, Edith Haller, Wolfgang Koch, Tomasz Konieczny, Evelyn Herlitzius, Michaela Schuster, Egils Silins
Production du Teatro Alla Scala, Milan

Cosi fan Tutte (Wolfgang Amadé Mozart - 1790)
Du 26 janvier au 19 février (9 représentations à l'opéra Garnier)
Direction musicale Philippe Jordan, Mise en scène Anne Teresa De Keersmaeker
Jacquelyn Wagner, Ida Falk-Winland, Michèle Losier, Stephanie Lauricella, Frédéric Antoun, Cyrille Dubois, Philippe Sly, Edwin Crossley-Mercer, Paulo Szot, Simone Del Savio, Ginger Costa-Jackson, Maria Celeng
Coproduction avec La Monnaie/De Munt, Bruxelles

Carmen (Georges Bizet - 1875)
Du 10 mars au 14 avril et du 13 juin au 16 juillet (25 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Lionel Bringuier, Mark Elder, Mise en scène Calixto Bieito
Roberto Alagna, Bryan Hymel, Roberto Tagliavini, Ildar Abdrazakov, Boris Grappe, François Rougier, François Lis, Jean-Luc Ballestra, Clémentine Margaine, Varduhi Abrahamyan, Anita Rachvelishvili, Elīna Garanča, Aleksandra Kurzak, Nicole Car, Maria Agresta, Vannina Santoni, Antoinette Dennefeld
Nouvelle production

Roberto Alagna n’a jamais chanté Don José à Paris, et Clémentine Margaine fera ses débuts à ses côtés en Carmen.

Trompe-la-Mort (Luca Francesconi - 2017)
Du 16 mars au 05 avril (6 représentations à l'opéra Garnier)
Direction musicale Susanna Mälki, Mise en scène Guy Cassiers
Thomas Johannes Mayer, Julie Fuchs, Cyrille Dubois, Jean-Philippe Lafont, Ildikó Komlósi, Philippe Talbot, Béatrice Uria-Monzon, Chiara Skerath, Laurent Naouri, François Piolino, Rodolphe Briand, Laurent Alvaro
Création mondiale – Commande de l’Opéra National de Paris

La Fille de Neige - Snegourotchka (Nikolai Rimski-Korsakov - 1882)
Du 15 avril au 03 mai (8 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Mikhail Tartarnikov, Mise en scène Dmitri Tcherniakov
Aida Garifullina, Rupert Enticknap, Martina Serafin, Luciana D'Intino, Carole Wilson, Vasily Efimov, Olga Oussova, Ramón Vargas, Thomas Johannes Mayer, Vladimir Ognovenko, Franz Hawlata
Nouvelle production

La Cenerentola (Gioacchino Rossini - 1817)
Du 10 juin au 13 juillet (12 représentations à l'opéra Garnier)
Direction musicale Ottavio Dantone, Mise en scène Guillaume Gallienne
Juan José De León, Alessio Arduini, Maurizio Muraro, Chiara Skerath, Isabelle Druet, Teresa Iervolino, Roberto Tagliavini
Nouvelle Production

Les reprises

Tosca (Giacomo Puccini - 1900)
Du 17 septembre au 18 octobre (11 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Dan Ettinger, Mise en scène Pierre Audi
Anja Harteros, Liudmyla Monastyrska, Marcelo Alvarez, Bryn Terfel, Alexander Tsymbalyuk, Sergey Artamonov, Jean-Philippe Lafont

Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti - 1835)
Du 14 octobre au 16 novembre (10 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Ricardo Frizza, Mise en scène Andrei Serban
Artur Ruciński, Pretty Yende, Nina Minasyan, Piero Pretti, Abdellah Lasri, Oleksiy Palchykov, Raimondo Bidebent, Rafal Siwek, Gemma Ní Bhriain

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach - 1881)
Du 02 au 27 novembre (9 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Philippe Jordan, Mise en scène Robert Carsen
Sabine Devieilhe, Kate Aldrich, Ermonela Jaho, Stéphanie d'Oustrac, Doris Soffel, Jonas Kaufmann, Stefano Secco, Rodolphe Briand, Cyrille Lovighi, Paul Gay, Yann Beuron, Roberto Tagliavini

Iphigénie en Tauride (Christoph Willibald Gluck - 1779)
Du 02 au 25 décembre (9 représentations à l'opéra Garnier)
Direction musicale Bertrand de Billy, Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Véronique Gens, Étienne Dupuis, Stanislas de Barbeyrac, Thomas Johannes Mayer, Ruzan Mantashyan

La Flûte Enchantée (Wolfgang Amadé Mozart - 1791)
Du 23 janvier au 23 février (17 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Henrik Nánási, Mise en scène Robert Carsen
Stanislas de Barbeyrac, Pavol Breslik, Gabriela Scherer, Annika Schlicht, Nadine Weissmann, Michael Volle, Florian Sempey, Christina Gansch, René Pape, Tobias Kehrer, Andreas Conrad, Nadine Sierra, Kate Royal, Elsa Dreisig, Albina Shagimuratova, Sabine Devieilhe, José Van Dam, Sebastian Pilgrim, Paul Kaufmann

Wozzeck (Alban Berg - 1925)
Du 26 avril au 15 mai (7 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Michael Schønwandt, Mise en scène Christoph Marthaler
Johannes Martin Kränzle, Štefan Margita, Florian Hoffmann, Stephan Rügamer, Kurt Rydl, Mikhail Timoshenko, Birger Radde, Rodolphe Briand, Gun-Brit Barkmin, Eve-Maud Hubeaux

Eugène Onéguine (Piotr Ilyitch Tchaikovski - 1879)
Du 16 mai au 14 juin (10 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Edward Gardner, Mise en scène Willy Decker
Elena Zaremba, Anna Netrebko, Sonya Yoncheva, Varduhi Abrahamyan, Hanna Schwarz, Peter Mattei, Pavel Cernoch, Arseny Yakovlev, Alexander Tsymbalyuk, Raúl Giménez, Vadim Artamonov

Rigoletto (Giuseppe Verdi - 1851)
Du 27 mai au 27 juin (11 représentations à l'opéra Bastille)
Direction musicale Daniele Rustoni, Mise en scène Claus Guth
Vittorio Grigolo, Željko Lučić, Nadine Sierra, Kwangchul Youn, Elena Maximova, Marie Gautrot, Robert Pomakov, Christophe Gay, Julien Dran, Mikhail Timoshenko, Joanna Jakubas

Version de Concert

Béatrice et Bénédict (Hector Berlioz - 1862)
Le 24 janvier (1 représentation à l'opéra Garnier)
Direction musicale Philippe Jordan
François Lis, Florian Sempey, Sabine Devieilhe, Stéphanie d'Oustrac, Aude Extrémo, Laurent Naouri

Dans la continuité du cycle Berlioz, qui se poursuivra les prochaines saisons avec 'Benvenuto Cellini' et 'Les Troyens', ‘Béatrice et Bénédict’ sera joué un seul soir, à Garnier, avec une distribution essentiellement française.

A L’amphithéâtre Bastille

Owen Wingrave (Benjamin Britten - 1971)
Du 19 au 28 novembre (5 représentations à l'amphithéâtre Bastille)
Direction musicale Stephen Higgins, Mise en scène Tom Creed
Artistes de l’Académie de l’Opéra national de Paris

En pleine guerre du Vietnam, Benjamin Britten aborde un sujet difficile et controversé, miroir de ses propres convictions. Le pacifisme est-il un acte de lâcheté ou une volonté de sortir de l'engrenage de la guerre afin d'accéder à un monde où règne la paix?

Les Fêtes d’Hébé ou Les Talens liriques (Jean-Philippe Rameau - 1739)
Du 22 au 25 mars (3 représentations à l'amphithéâtre Bastille)
Direction musicale Jonathan Williams, Mise en scène Thomas Lebrun
Artistes de l’Académie de l’Opéra national de Paris
Coproduction avec le Centre de musique baroque de Versailles
En partenariat avec le Royal College of Music, London

Le Prologue met en scène Hébé, déesse de la jeunesse, harcelée par les Plaisirs et obligée de fuir l'Olympe pour trouver son salut dans les bras de l'Amour.

Première impression sur cette saison 2016/2017

Avec 7 ouvrages programmés, la langue française est nettement plus représentée qu'à l'accoutumée (généralement 4 ou 5 ouvrages), et le répertoire slave devrait faire l'évènement à deux reprises, d’abord avec la nouvelle production de 'La Fille de neige’ – œuvre d’un compositeur, Nikolai Rimski Korsakov, absent depuis plus de 40 ans de l’Opéra de Paris -, puis avec la reprise d’'Eugène Onéguine' avec Anna Netrebko et Peter Mattei.

Tous les ouvrages, y compris les reprises, ont leur intérêt par le choix des interprètes, qu’ils soient des stars aguerries ou bien des artistes en plein envol.

11 nouvelles productions dont 1 création mondiale, 'Trompe-la-Mort', 1 opéra baroque quasiment injoué, 'Eliogabalo', près de 190 représentations, de nouveaux metteurs en scène, Guy Cassiers, Mario Martone, Anne Teresa De Keersmaeker, mais aussi Thomas Jolly et Guillaume Gallienne, un équilibre entre le répertoire classique/baroque et le répertoire du XX/XXIème siècle, l'abondance de propositions fait tourner la tête.

4 de ces nouvelles productions, 'La Cenerentola', 'Cosi fan Tutte', 'Carmen', 'Cavalleria Rusticana', viendront par ailleurs remplacer les anciennes productions présentées par Nicolas Joel.

Paul Hindemith, qui a été servi par deux très belles productions, 'Cardillac' et 'Mathis der Maler' , grâce à Gerard Mortier et Nicolas Joel, continue également sa progression au répertoire avec 'Sancta Susanna'.

Quant à Benjamin Britten, joué qu'une seule fois au cours des 13 années précédentes, il entame un retour à l'Opéra de Paris avec 'Owen Wingrave', à l'amphithéâtre Bastille, qui se poursuivra la saison d'après avec une nouvelle production de 'Billy Budd' par Deborah Warner.

Enfin, la nouvelle production de 'Lohengrin', en provenance de la Scala, est naturellement très attendue, non seulement parce qu'elle va remplacer l'ancienne production déclassée de Robert Carsen, non seulement pour la présence de Jonas Kaufmann, mais aussi pour les débuts à l'Opéra National de Paris de la soprano allemande Evelyn Herlitzius.

Cependant, les opéras interprétés par Jonas Kaufmann, qui revient deux fois cette saison, ou par Anna Netrebko seront majorés de 20% dès la catégorie 8 (35 euros).

En contrepartie, la direction a revu le plan de salle à Bastille - voir l'article sur le prix des places à l'ONP pour 2016/2017 - afin d'augmenter sensiblement le contingent de places à moins de 60 euros, ce qui donne, de la part de l'Opéra de Paris, une image de résistance aux contraintes économiques et une détermination que l’on arrive à peine à croire.

On rêverait juste de voir cesser les petites campagnes parisiennes qui tentent de gêner le mouvement de la direction pour rénover son fonctionnement et offrir le plus de propositions possibles.

Car jamais une équipe dirigeante n’aura donné une telle impression d’intelligence et de force dans son approche d'ensemble, valorisée par un contexte très contraignant. Son seul défaut est de trop miser sur la volonté de comprendre de ses observateurs et détracteurs.

Il est possible de revoir sur Medici.tv la vidéo de présentation aux abonnés au Palais Garnier.