Gurre-Lieder (Arnold Schönberg) - 1912
Concert du 19 avril 2016
Philharmonie de Paris – Grande salle

Waldemar Andreas Schager
Tove Irène Theorin
Waldtaube Sarah Connolly
Bauer Jochen Schmeckenbecher
Klaus-Narr Andreas Conrad
Sprecher Franz Mazura

Direction musicale Philippe Jordan
Orchestre de l’Opéra National de Paris
Chœurs de l’Opéra National de Paris et Chœur Philharmonique de Prague

Après les Variations pour orchestre, Moïse et Aaron, le quatuor à cordes n°2 et Pierrot Lunaire, Philippe Jordan poursuit une ligne musicale tracée à travers l’univers sonore complexe d’Arnold Schönberg, pour embrasser une des œuvres qui enflamme probablement le mieux son âme lyrique et symphonique, les Gurre-Lieder.

Ce poème de près de deux heures qui croise les inspirations langoureuses de Tristan et Isolde (Richard Wagner) et du Roi Arthus (Ernest Chausson) n’est en effet pas altéré par l’écriture atonale que le compositeur autrichien développera plus tard.

Le directeur musical de l’Opéra National de Paris devient donc l’Empereur d’un répertoire qu’il épouse d’une gestuelle à la fois emphatique et rigoureuse, face à un orchestre dont il aime soulever la houle dans une plénitude qui fait la part belle aux élans romantiques et élancés de cuivres volcaniques.

La rondeur orchestrale claire et majestueuse laisse moins ressortir les détails des bois comme on pourrait l’entendre dans la fosse de Bastille, mais une telle interprétation invite à un voyage surnaturel dont les voix, noyées par les effets acoustiques qui longent les balcons d’arrière-scène, perdent cependant en sensibilité expressive.

Andreas Schager impose une vaillance tendre, mais, néanmoins, Sarah Connolly est la plus impressionnante par son rayonnement et la gravité d’un timbre qui ramène dans un présent tragique toutes les pensées inspirées par la musique.

Chœurs sévères et bienveillants à la fois, un mur vocal au pied duquel les musiciens semblent décrire un fleuve qui tente de le submerger, l’ampleur de cette soirée nous laisse ainsi cette grande impression d’un fabuleux sentiment de libération dominé, répétons-le, par la prestance souveraine de Philippe Jordan.

Elektra (Richard Strauss)
Représentation du 13 juillet 2013
Grand Théâtre de Provence
Festival d’Aix en Provence

Elektra        Evelyn Herlitzius
Klytämnestra    Waltraud Meier
Chrysothemis    Adrianne Pieczonka
Orest        Mikhail Petrenko
Aegisth    Tom Randle
Der Pfleger des Orest    Franz Mazura
Ein junger Diener    Florian Hoffmann
Ein alter Diener    Sir Donald McIntyre
Die Aufseherin / Die Vertraute    Renate Behle
Erste Magd    Bonita Hyman
Zweite Magd / Die Schleppträgerin    Andrea Hill
Dritte Magd    Silvia Hablowetz
Vierte Magd    Marie-Eve Munger
Fünfte Magd    Roberta Alexander

Direction musicale Esa-Pekka Salonen
Orchestre de Paris                                                                   Patrice Chéreau et Waltraud Meier
Mise en scène Patrice Chéreau                                                             
Décors Richard Peduzzi

L’amour et la haine sont deux forces émotionnelles qui peuvent être liées aussi fortement que les deux faces inséparables d’un même visage.

Alors, en admirant le décor qui ressemble tant à celui que Richard Peduzzi conçut également pour Tristan und Isolde à la Scala de Milan, six ans plus tôt, on peut se demander s’il n’y a pas chez Patrice Chéreau une volonté plus ou moins consciente de rapprocher le poème lyrique de Richard Wagner de la tragédie d’Elektra, en lui donnant une forme scénique similaire.

On retrouve le petit escalier, à gauche, qui mène vers un promontoire surplombé par un immense portique en forme de coupole dans sa partie supérieure, et qui suggère, dans l’ombre de celui-ci, un espace sombre et inconnu.

Dans les deux cas, les meurtres sont montrés avec violence sur scène, ce qui n’est pas attendu dans Elektra, car ceux-ci prennent une ampleur fantasmatique que l’invisibilité permet de maintenir jusqu’au bout.

Cependant, si le meurtre de Clytemnestre est aussi impressionnant, ce n’est pas seulement pour sa représentation qui fait surgir de l’ombre la mère d’Elektra reculant dos au spectateur et face à son agresseur, mais parce que l’on y voit une Waltraud Meier bousculée, affaiblie et paniquée, vision qui a quelque chose de profondément poignant quand il s’agit d’une artiste aussi immense et tant aimée depuis plus de deux décennies.

De surcroît, elle n’apparaît pas telle une vieille femme titubant sur sa canne, mais sous les lignes magnifiques d’une aristocrate fière et hautaine, une force de l’esprit qui contrôle son propre corps, et donc, la dignité de son allure.

Dans ce rôle, Waltraud Meier est nécessairement plus retenue que dans ses incarnations d’Ortrud, Kundry ou Isolde, ses états d’âmes cauchemardesques étant plus intériorisés. Son opposition à Elektra, immobiles dos à dos sans le moindre regard, n’en fait pas moins ressortir des intonations noires et torturées, et une humanité terriblement ébranlée.

Mais le rapport au corps, élément fondamental du travail de Patrice Chéreau dans toute son œuvre - au théâtre comme au cinéma ou à l’opéra-, se décline différemment chez les deux autres grandes figures de cette tragédie.

Adrianne Pieczonka est la parfaite expression de la force volontaire, intensément éclatante, une source de vie espérant dans la maternité, et en laquelle sa sœur voit une puissance qu’elle envie. L’éclat est juvénile et rayonnant, parfois même spectaculaire, ce qui, peut-être, écrase la sensibilité et la subtilité du rôle de Chrysothemis. Elle ne semble pas totalement consciente, et horrifiée, de la noirceur qui se dessine chez sa mère et Elektra.

Elektra est, justement, le personnage le plus fascinant à observer, car Patrice Chéreau montre à quel point elle est en prise avec les forces internes de son propre corps. Elle est une victime de sa condition humaine, et nous la découvrons hurlant sa plainte « Agamemnon ! » vers la salle tel un reptile préhistorique arcbouté sur ses pattes avant.
Evelyn Herlitzius transcende cette image qui peut nous hanter à vie avec un étirement invraisemblable de sa chair vocale, et, pour la soutenir, Esa-Pekka Salonen modèle les nappes orchestrales en assouplissant les cors magnifiquement pour imprégner d’un mystère surnaturel les pénombres de cette atmosphère crépusculaire.

On se trouve baignés dans une forme de liquidité vague et éthérée, comme une sorte d’humeur biliaire diffuse, les motifs des instruments se forment et s’évanouissent en fins et nobles mouvements, et toute la violence sous-jacente semble étouffée mais chargée en puissance vénéneuse.

Pour raconter toute cette humanité prise en contradiction, Chéreau montre une Elektra qui étreint de toutes les manières possibles les êtres qui l’entourent, malgré la haine.  Ainsi la voit-on désirer le corps de Chrysothémis amoureusement au sol, s’accrocher à la taille de sa mère, ou de son frère, et Evelyn Herlitzius se laisse aller à des comportements hallucinés fascinants, car il y a quelque chose d’une extrême beauté à voir une artiste s’abandonner ainsi aux spasmes d’un personnage autant en détresse.

Le visage se déforme, se recompose, le regard fou est dans un autre monde, et Evelyn Herlitzius chante cela avec un mordant et des variations de tessiture que des impulsions claires et agressives transforment en signes d’extase déments hallucinants. Son incarnation est immense mais également totalement déraisonnable car, vers la fin, ses excès vocaux atteignent des niveaux de tension dont elle sous-estime le risque pour son engagement vocal. On sait alors, qu’elle n’a pas peur d’embrasser ses propres limites.

Et si dans les passages qui décrivent de violents coups de théâtres, Esa-Pekka Salonen imprègne l’orchestre d’une lente inertie qui, à l’écoute, nous surprend par sa maîtrise, tous les coups d’éclats qui proviennent des éruptions intérieures des personnages sont, eux, beaucoup plus puissamment relâchés, surtout quand Elektra exulte.

Au cœur de ce conflit qui oppose trois femmes surhumaines, Mikhail Petrenko transfigure Oreste en un colosse titanesque. L’éclat de la voix est lumineux et métallique, et le frère d’Elektra apparaît, ainsi, comme une puissante stature superbement soutenue par les structures fusantes des cordes.
Autre force impressionnante, enfin, en forme de clin d’œil, la soudaine apparition de Sir Donald McIntyre, en serviteur immobile couvert d’un manteau qui en accroit la carrure, est une manière, pour Chéreau, de mêler une figure paternelle au souvenir du Wotan que le chanteur interpréta à Bayreuth lors de la création de son Ring en 1976.

Et toute cette histoire est liée à la fois par les variations d’éclairages qui, au fur et à mesure que le drame approche de son dénouement, immergent progressivement les artistes dans une obscurité de clair de lune, en accentuant les zones d’ombres créées par les reliefs des décors, tout autant qu’elle est liée par la recherche d’une théâtralité que la musique puisse décrire, comme ce fabuleux déroulement de la hache mortelle par Elektra, quand elle en retire incessamment, et obsessionnellement, les bandeaux protecteurs.

Ce spectacle puissant, qui commence pourtant par le bruit des servantes balayant humblement la cour du palais de Mycènes avant que l’orchestre n’envoie son premier coup de poing, est naturellement un arc prodigieux sur quarante ans d’intelligence scénique, intelligence et profondeur que l’on redoute de perdre et de ne plus connaître dans les années qui viennent avec l’affaiblissement culturel des nouvelles générations.