Blanche Neige (Ballet Preljocaj)
Représentation du 05 janvier 2010
Théâtre National de Chaillot

Blanche Neige Nagisa Shirai
Le Prince Segio Diaz
La Reine Céline Galli
Le Roi Sébastien Durand
La Mère Gaëlle Chappaz
Les chats gargouilles Emilie Lalande, Yurie Tsugawa

Chorégraphie Angelin Preljocaj
Musique Gustav Mahler
Costumes Jean Paul Gaultier
Décors Thierry Leproust
Lumières Patrick Riou                                                  Nagisa Shirai (Blanche Neige)

La très forte impression que la chorégraphie de Blanche-Neige par Angelin Preljocaj a laissé lors de sa création en 2008 se diffuse encore plus largement via les tournées en France, mais aussi par sa programmation bienvenue sur la chaîne de télévision ARTE.

Son succès repose un premier lieu sur une convergence d’éléments instaurant un climat tragique, mélancolique mais aussi enchanteur, les lumières trompe-l’œil de Patrick Riou créant une forêt imaginaire, plus loin un miroir sans glace, les costumes de Jean Paul Gaultier décuplant la supériorité sexuelle de la Reine, le décor de roches de Thierry Leproust prétexte aux voltiges des nains, et bien sûr les motifs autant spectaculaires que romantiques, ou bien mystérieux, de la musique de Gustav Mahler n’évitant pas un subtil sentiment de compromission.

Angelin Preljocaj se passionne pour le corps et ses possibilités expressives. Ce travail peut aussi bien aboutir sur une danse abstraite mais peu évocatrice comme dans la scène de bal, que sur des glissements de corps très sensuels, ce qui fait la force du moment crucial où le Prince ramène Blanche-Neige à la vie, en choisissant l‘adagio de la 5ième symphonie qu‘il est difficile de détacher du film Mort à Venise de Visconti.

Cet érotisme « sage » passe également par la taille des costumes, de façon à découvrir les hanches de la jeune princesse, ou la musculature et la robustesse du torse et des cuisses des courtisans de la cour du Roi.

Le Prince, le plus élancé pourtant, n’est pas particulièrement mis en valeur.

Céline Galli (la Reine vue de dos) face à son double.

En revanche, le traitement chorégraphique de la Reine est le cœur du ballet.

L’entrée en furie, telle Maléfique dans la Belle au Bois Dormant, a quelque chose de très hollywoodien dans la forme, et ce n’est pas le seul passage suggérant comment des compositeurs de musique de film ont du venir puiser dans les œuvres de Mahler.

La réussite de la scène très narcissique du miroir se mesure à la difficulté à discerner s’il s’agit d’un simple reflet, ou bien d’une autre femme qui imite la Reine.

Car les mouvements sont extrêmement fugaces, et pourtant les décalages sont à peine perceptibles.

Mais la violence avec laquelle la souveraine contraint Blanche Neige à croquer la pomme qu’elle lui tend, est d‘un réalisme poignant.
Cette volonté de briser le corps de l’autre, de le vider de toute sa force sous un regard exalté, de le voir ainsi manipulé par la plus jalouse des belles-mères, comme s’il n’avait plus de masse, témoigne du potentiel théâtral de la chorégraphie de Preljocaj, assez inhabituel dans un ballet.

Les qualités de Nagisa Shirai et Céline Galli offrent en plus deux visages de la féminité assez troubles, l'une queue de cheval au vent et à la musculature solide, l'autre fine, fulgurante et au regard diabolique.

Proust ou les intermittences du cœur
Roland Petit
Représentation du 29 mai 2009 au Palais Garnier

Direction musicale Koen Kessels
Chorégraphie Roland Petit (1974)

Albertine Eleonora Abbagnato
Proust Jeune Benjamin Pech
Morel Josua Hoffalt
Monsieur de Charlus Simon Valastro
Saint-Loup Christophe Duquenne

Musiques de Camille Saint-Saëns, Renaldo Hahn, César Franck, Gabriel Fauré, Claude Debussy, Ludwig van Beethoven,  Richard Wagner

Daniel Stokes (Le violon) et Mathilde Froustey (Le piano)

Ce que propose Roland Petit avec "Les intermittences du coeur" est une oeuvre illustrative de scènes tirées du roman "A la recherche du temps perdu".
Selon la sensibilité de chacun, la succession de tableaux glisse sur l'âme, ou bien la happe.

Mélange de classicisme et de gestes subtilement humains, la première partie recèle plusieurs duo amoureux charmants, Le violon et le Piano, Albertine et Andrée, bien qu'un chorégraphe comme John Neumeier maîtrise mieux la fraîcheur et le naturel du sentiment si l'on se réfère par exemple aux enlacements de Aschenbach et de son amour de jeunesse dans "La Mort à Venise".

Sur ce monde joliment conventionnel, s'ouvre une grande fracture vers l'enfer proustien, selon la vision sociale de l'époque, où se mêlent hédonisme, recherche d'un idéal de beauté masculine, amour impossible.

La lutte entre Saint Loup et Morel s'appuie sur la gravité et la tension de l‘élégie du violoncelle (Gabriel Fauré). Il en émerge des figures symboliques, des oppositions et des résistances, des corps courbés comme des arcs avec force impressive. Les convolutions du coeur.

Au dernier tableau, l'ouverture de Rienzi annonce l'enterrement d'une période fausse et datée, élans épiques de la musique et hachures brutales des coups d'archers d'une part, grâce de la Duchesse de Germantes entourée de fantômes d'autre part, donnent une image assez belle de cette page qui se tourne.
Seulement était ce une raison pour ne pas rechercher plus de pureté dans l'interprétation musicale, gorgée de sonorités mais rarement délicates?

Pilobolus Dance Theater
Représentation du 21 mai 2009
Théâtre Royal de Parme

Tsu Ku Tsu    musique Leonard Eto
Pseudopodia     musique Moses Pendleton, Jonathan Wolken
Gnomen     musique Paul Sullivan
Day Two    musique Brian Eno, David Byrne and the Talking Head

Danseurs principaux : Josie M.Coyoc, Mark Fucik, Christopher Grant, Renée Jaworski, Roberto Olvera, Derek Stratton.

Avant de présenter succinctement le Pilobolus Dance Theater, quelques mots sur l’Opéra de Parme viennent immédiatement.

Une grande loge centrale ennoblie de rideaux de velours, une vingtaine de rangées au sol et cinq strates de loges intimes rendent possible l’accueil de plus d’un millier de spectateurs, ce qui situe la salle à un niveau comparable à la Fenice de Venise

Et comme dans tout théâtre italien, la vie grouille dans un incessant brouhaha, bien sages sommes nous en France.

Un moindre précipité, et des dizaines d’écrans s’illuminent, le contact avec l’extérieur est spontanément rétabli.

Mais rien ne permet d’expliquer l’écrasante majorité féminine, à 20 contre 1, inenvisageable à Paris, même pour de la danse…

Ceci dit, les Parmesans découvrent le Pilobolus Dance Theater, compagnie américaine créée en 1971.
Structurée autour de six danseurs principaux, deux femmes et quatre hommes, la complexité de la sculpture musculaire de chacun des artistes s’offre à nous, chorégraphie construite sur des mouvements lents, la recherche d’équilibre, l’harmonie d’ensemble.

C’est une vision à la fois athlétique et érotique, toujours captivante.

Le plus beau passage, Gnomen, dans le climat saisissant de la musique stellaire de Paul Sullivan, est une émouvante démonstration de délicatesse et de confiance en l’autre, l’un des danseurs laissant les trois autres le porter pour prendre des postures stables dans les positions les plus instables.

Rien n’est tabou dans la manière de s’emparer du corps de l’autre, d'entrelacer bras et jambes, et Day Two est une célébration des formes les plus inimaginables. Une humanité vraie et essentielle.

Onéguine (John Cranko)
Représentation du 11 mai 2009
Opéra Garnier

Direction musicale James Tuggle
Chorégraphie John Cranko (1965)
Décors et costumes Jürgen Rose

Eugène Onéguine Manuel Legris
Tatiana Clairemarie Osta
Lenski Mathias Heymann
Olga Mathilde Froustey
Le Prince Christophe Duquenne

Entrée au répertoire du ballet de l’Opéra National de Paris.

                                                                                                  Manuel Legris et Clairemarie Osta

Musique Piotr Ilytch Tchaïkovski (Les Saisons op. 37, Ouverture de Roméo et Juliette, Les Caprices d’Oxane, Romance pour piano op. 51, Ouverture de Francesca da Rimini)

Chaque interprétation d'une oeuvre, sous une forme nouvelle, comporte ses propres angles de vue.

Après la mise en scène de Dmitri Tcherniakov en septembre, détaillant avec une profondeur rare à l'opéra le personnage de Tatiana, la ballet de John Cranko ouvre le champ à Lenski et Onéguine.

Deux personnalités s'affrontent : la jeunesse éclatante et morale, face à l'âge mûr malhonnête et manipulateur. Mathias Heymann et Manuel Legris décrivent ces deux caractères avec une justesse flagrante.

C'est un plaisir de suivre l'aisance du tout nouveau danseur étoile, une attitude qui montre un esprit qui a les pieds sur terre, un regard éclatant et positif qui ne flanche que devant les provocations d'Onéguine.

On le voit porter Mathilde Froustey le long des ondes symphoniques en toute légèreté, puis s'humaniser lorsqu'il exprime son exaspération et son trouble avec des gestes forts, "mais à quoi tu joues?", "vous allez où comme cela?" semble t-il dire à sa fiancée et à son ami.

Sa scène de désespoir le laisse seul dans l'ombre, la joie s'éteint, les mouvements lents se posent avec notre regard sur le danseur.

Aucun état d'âme en revanche pour Manuel Legris.

A quelques jours de ses adieux (encore une représentation le 15 mai), le voir lui même éliminer le tout jeune venu relève du cynisme le plus abouti.

Tout y est, la froideur, la distanciation dans les duos avec Clairemarie Osta, quelques raideurs, une noirceur terrible et sans doute un peu facile après le duel, quand il surgit à la manière d'un comte célèbre des Carpathes.

A l’instant de l’écriture de la lettre, et sous l’effet des illusions, Tatiana s’imagine en rêve dans les bras d’Onéguine, issu des reflets d’un miroir très précisément mis en scène.

Manuel Legris y est plus flamboyant, tendre, et Clairemarie Osta virevolte autour de lui par des accélérations vives et spontanées assez épatantes.

Mais son personnage de jeune fille naïve se maintient, tout au long de l’intrigue, dans une description sans grand relief, jusqu’à la scène finale, où après un corps à corps très expressif avec son ancien amour, elle lui lance un geste qui dit bien ce qu’il signifie : « dégage! ».

Plus tard, un des élèves de John Cranko, John Neumeier, poussera encore plus loin un sens de la chorégraphie à la fois classique et passionné, et un sens du tragique qui néanmoins en reste ici au stade de l’épure.

A la tête d’une formation qui ne laisse aucun recoin disponible dans la fosse, James Tuggle harmonise la masse orchestrale dans les passages les plus sensuels de la musique de Tchaïkovski.

Clytemnestre (1958)
Martha Graham Dance Company
Représentation du 18 Avril 2009
Théâtre du Châtelet

Chorégraphie Martha Graham
Musique Halim El-Dabh

Clytemnestra Fang-Yi Sheu,
Agamemnon David Zurak,
Helen of Troy Katherine Crockett,
Paris David Martinez,
Electra Jennifer DePalo,
Orestes Tadej Brdnik,
Aegisthus Maurizio Nardi,
Iphigenia Miki Orihara,
Cassandra Elizabeth Auclair

Fang-Yi Sheu (Clytemnestre) déplorant le sacrifice d'Iphigénie.

C’est la tragédie des Atrides selon Eschyle qui sert de support à ce ballet oppressant et passionnant.

Clytemnestre occupe seule le premier plan, une femme déchirée par le sacrifice de sa fille Iphigénie, geste qu’elle ne pardonne pas à Agamemnon.

C’est pour cette raison qu’elle l’assassine lors de son retour de la Guerre de Troie, et non pas à cause d’un amour coupable pour Cassandre.

Égisthe, l’amant de Clytemnestre sensuel mais vulgaire et sans envergure, devient ici la personnification de l’objet du désir féminin, la chorégraphie qui associe ce couple meurtrier est un conflit entre attirance sexuelle et répulsion devant l’image du crime prémédité.

Une tension renforcée par la musique d’Halim El-Dabh, et dont les affinités avec celle de Luigi DallaPiccola surprennent.

Par opposition, le couple Pâris-Hélène exprime beaucoup plus un rapport de tendresse, une évocation de la jeunesse de Roméo et Juliette.

Martha Graham compose également un impressionnant passage pour Clytemnestre, à partir d’un grand voile qu’elle utilise soit pour souligner la féminité de ses formes, soit pour les déformer, et montrer comment la Reine est en train de perdre tout son être.

L’ensemble de la pièce met en scène aussi bien le sacrifice d’Iphigénie, que la prédiction de Cassandre (la manière dont elle sera tuée avec Agamemnon), la vengeance d’Electra et d’Orestes, le pardon d’Athena et Apollon.

Comme lors de la rétrospective de mardi soir, nous retrouvons des hommes musclés et très en chair, une mise en valeur de la sensibilité féminine (c’est le destin de cinq femmes qui est ainsi raconté), une narration linéaire (avec enchevêtrement du présent et d’obsessions ressassées), et une mixité culturelle à l'image du public.

Martha Graham Dance Company
Représentation du 14 Avril 2009 au Théâtre du Châtelet

Errand into the Maze (1947) Martha Graham, Musique Gian Carlo Menotti
Diversion of Angels (1948) Martha Graham,Musique Norman Dello Joio
Lamentation Variations (1930/2007) Variations commandées au Joyce Theater pour le 11 septembre 2007, Musique George Crumb, DJ Savage, Frédéric Chopin
Cave of the Heart (1946) Martha Graham, Musique Samuel Barber
Maple Leaf Rag (1990) Martha Graham, Musique Scott Joplin
 

Ce qui caractérise le mieux le style de Martha Graham (point du vue du Béotien) est un grand élan de liberté et une émancipation totale de la grâce féminine.
 

L’homme est une force rassurante et attirante (on pourrait presque dire une formidable masse musculaire), une énergie qui structure la femme en mouvement, un désir sauvage mais qu’elle même cherche à dominer.

La chorégraphie est toujours très claire, son objet lisible, et très souvent les danseurs prennent des postures de statues antiques.

Plus encore, les longues chevelures et les drapées de vestales participent intégralement à l’esthétique, les thèmes mythologiques sont d’ailleurs fort présents à travers Errand into the Maze (Ariane et le Minotaure) et Cave of the Heart (Médée et Jason).

Diversion of Angels

Et puis il y a aussi ce moment particulier de Lamentation Variation 2, où seule, la danseuse Katherine Crocket avance lentement en courbant son corps, simplement éclairé par une lumière latérale, offrant un magnifique tableau en clair obscur sur une musique New age de DJ Savage.

Dans Maple Leaf Rag, l'immédiate vitalité joyeuse laisse enfin chacun dans un état de bonheur sereinement réjoui.

Plongé dans un univers musical étendu du classique aux musiques du monde et électroniques, le spectateur se trouve face à une humanité multiculturelle sur scène, comme elle ne lui est jamais montrée dans la réalité, c’est à dire unie.

3ième symphonie de Mahler (Ballet de John Neumeier)
Représentation du 21 mars 2009
Opéra Bastille

Chorégraphie, décor et lumières John Neumeier
Mezzo-soprano Dagmar Peckova
Direction musicale Simon Hewett

L'Homme Karl Paquette
L'Ange Dorothée Gilbert
La Femme Nolwenn Daniel
La Guerre Mathias Heymann
L'Ame Florian Magnenet
Posthorn Isabelle Ciaravola, Josua Hoffalt
Couple Lyrique Charline Giezendanner, Yong Geol Kim
Couple Allegro Mathilde Froustey, Julien Meyzindi

Avec la 3ième symphonie de Mahler, John Neumeier nous entraîne sur le parcours d’un homme, candide, à travers la guerre, la légèreté de la vie, et la rencontre amoureuse.

Le premier mouvement, tendu et théâtral, est une captivante mise en valeur de la force musculaire des combattants, leurs formes complexes, leurs postures fières et assurées, leurs démarches décidées.

Vient s’y incruster, comme un songe, un duo plein de naïveté et de grâce, avant que la situation martiale ne reprenne le dessus.

La caractérisation des scènes successives, par les changements d’éclairages, diffus et nocturnes, où bien denses et focalisés sur les sculptures humaines, n'en rend ce passage que plus marquant.

Alors que par la suite, les danses du printemps, classiques sur la forme, et agrémentées de figures furtivement faintaisistes sur une musique teintée de valses nostalgiques, semblent laisser l’Homme simplement contemplatif, à rêvasser ou bien à compter le temps qui passe.

Lorsque la nuit survient, les mouvements nous replongent dans un monde plus sensible, magnifique pose quand les regards s’échangent et se parlent, terrible transition dans un silence qui laisse l’esprit sur ses gardes, fascinantes torsions et finesses des muscles.

Le chant de Dagmar Peckova amène alors l’auditeur au bout de ce voyage intérieur lent, avant la brusque remontée vers la joie et la lumière, sur lequel le grand pas de deux du 6ième mouvement s‘achève.

C’est évidemment beau et fluide, mais Simon Hewett ne conserve que la grâce de la musique, en dilue les brisures, atténue la tension dramatique, et là, la chorégraphie de Neumeier semble un peu en retrait par rapport à ce que ce passage devrait atteindre au plus profond de l’âme humaine.

Les dernières mesures s'élèvent dans les lumières du couchant, image tragique quand l'Homme finit sa vie seul, courbé et tourmenté par ses souffrances, devant une dernière vision de l'Ange.

Le 11 avril 2009, la distribution est totalement différente (Hervé Moreau, Isabelle Ciaravola, Eleonora Abbagnato, Alessio Carbone, Karl Paquette), ainsi que le chef d'orchestre (Klauspeter Seibel), la comparaison s'annonce passionnante, et elle le sera.

Car Klauspeter Seibel restitue à merveille la profondeur de cette musique, déroule un sixième mouvement irréel, et ce que fait Isabelle Ciaravola éblouit par l'ampleur de ses mouvements parfaitement maîtrisés, aussi inhumainement souples. Vingt minutes de frissons ininterrompus.

Signes (René Aubry - Olivier Debré)

32^ième représentation

13 juillet 2008 (Opéra Bastille)

Production créée pour le ballet de

l’Opéra de Paris le 27 mai 1997.

Chorégraphie               Carolyn Carlson

Décors et costumes      Olivier Debré

Musique originale         René Aubry

Marie-Agnès Gillot   Kader Belarbi

Ballet en 7 tableaux : Signe du sourire, Loire du matin, Mont de Guilin, Les Moines de la Baltique, L’esprit du Bleu, Les couleurs de Maduraï, Victoire des signes.

                                                                                                  Kader Belarbi et Marie Agnès Gillot

Avec ses décors et costumes d’une variété et d’une beauté exceptionnelles, l’onirisme de Signes est un incroyable stimulant de notre propre imaginaire.

L’humanité qui est figurée rivalise d’expressions mécaniques comme pour rythmer le temps qui passe, se prend de convulsions puis se laisse aller à une fluidité de mouvements jusqu’au tableau le plus romantique de « l’esprit du bleu. »

S’y retrouve également un mélange de peintures paysagistes vivement colorées et de civilisations naïvement esthétisées,  si nécessaires pourtant à une époque où les rêves œcuméniques menacent de s’effondrer.

L’écriture mélodique de René Aubry s’apparente à celle des musiques répétitives de Philip Glass et draine autant d'humour que de mystère.

Marie Agnès Gillot, Kader Belarbi et l’ensemble du corps de ballet y sont magnifiques.

Il n’y a que les artistes pour vivre ces départs incroyables sous confettis et applaudissements en compagnie de leurs proches. Cet après-midi, Kader Belarbi tirait sa révérence.

Mort à Venise (chorégraphie de John Neumeier)
Une danse Macabre librement adaptée de la nouvelle de Thomas Mann
Représentation du 19 avril 2008 (Théâtre du Châtelet)

Ballet de Hambourg
Gustav von Aschenbach           Lloyd Riggins       (Américain)
Tadzio                                     Edvin Revazov     (Ukrainien)
La mère de Tadzio                   Joëlle Boulogne   (Française)
L’ami de Tadzio                      Arsen Megrabian (Arménien)
Frédéric le Grand                    Dario Franconi      (Argentin)
La Barbarina                           Hélène Bouchet    (Française)
Aschenbach Adolescent          Konstantin Tselikov (Ukrainien)

Piano                                      Elizabeth Cooper

C’est une chance extraordinaire de pouvoir admirer en vrai ce ballet qu’Arte avait diffusé en 2005 lors d’une captation du Festspielhaus de Baden Baden ; elle est d’autant plus grande que les danseurs principaux sont les mêmes. 

Certes, il ne s’agit plus exactement de la fascination d’un écrivain vieillissant pour la beauté d’un adolescent, dans un monde qui tombe en décrépitude.

Aschenbach, chorégraphe en mal d’inspiration, s’accroche pourtant à son univers conventionnel et rationnel que suggère la musique de Bach.

Nous comprenons bien que le personnage de Frédéric le Grand lui pose problème et étend son emprise sur sa conscience.

Et puis surviennent les premiers accords wagnériens au piano, comme un écho au « Ludwig » de Visconti et aux tourments du Roi de Bavière.

Il y a bien tentative de maîtrise intellectuelle mais le créateur a de plus en plus de mal à résister à ses émotions.

John Neumeier nous offre alors une magnifique image de l'amour de jeunesse de Gustav à travers un jeune couple vivant, heureux et s’enlaçant au fil des motifs de l’ouverture de Tristan et Isolde avec une étourdissante fraîcheur.

Suivant son destin, Aschenbach part pour Venise et arrive à la réception de l’Hôtel du Lido ; élégance et légèreté s’estompent à l’apparition de Tadzio sur les notes du duo d'amour de Tristan.

Edvin Revazov est un bel éphèbe sans doute mais d’une grande force également qui s’exprime à travers une portée qui renverse totalement son admirateur avant de le livrer à la sensualité irrésistible des jeunes hommes jouant sur la plage.

                                                                                                                   La Bacchanale

Mais lorsque le malheureux se laisse aller aux songes, le pouvoir suggestif de la musique de Wagner se manifeste à nouveau par la bacchanale de Tannhäuser et enveloppe les pulsions les plus animales de ses rêves dans une scène d’orgie qui ne lui laisse finalement qu’aversion.

 Vient la tentative de rajeunissement, la rencontre avec les saltimbanques en musiciens de rock macabres et ridicules, puis cette scène où Aschenbach endosse les habits de Frédéric le Grand pour exprimer l’intensité qui liait l’Empereur à son ami Keith sur le thème de la mort d’Isolde fort émouvante au moment de l’enlacement imaginaire avec Tadzio.

Tout cela mis en scène dans une chorégraphie belle par sa sensibilité, ses traits de joies et de tristesses, la délicatesse du piano d’Elizabeth Cooper, les éclairages subtils, ces danseurs splendides, et le regard pathétique de Loyd Riggins.

Roméo et Juliette (Hector Berlioz)