Roméo et Juliette (Hector Berlioz)
Répétition générale du 05 avril 2018 et représentation du 20 avril 2018
Opéra Bastille

Mezzo-soprano Julie Boulianne
Ténor Yann Beuron
Basse Nicolas Cavallier
Juliette Ludmila Pagliero
Roméo Germain Louvet
Père Laurence Alessio Carbone

Direction musicale Vello Pähn
Chorégraphie Sasha Waltz (2007)
Ballet de l'Opéra National de Paris
Orchestre, chœur de l'Opéra National de Paris
                                                                          Yann Beuron

Probablement l’un des spectacles les plus merveilleux de la saison 2017/2018, la reprise du Roméo et Juliette de Berlioz chorégraphié par Sasha Waltz revient sur la scène Bastille interprété par une équipe d’artistes exceptionnels.

A l’instar de l’Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck, chanté et dansé au même moment au Palais Garnier, Roméo et Juliette est un spectacle né de la volonté de Gerard Mortier et Brigitte Lefèvre de réunir sur scène toutes les forces artistiques de la maison, chœur, orchestre, danseurs et artistes solistes invités, autour d’une œuvre qui sublime l’Amour.

Et, alors que les représentations de Benvenuto Cellini se poursuivent en contrepoint, celles de Roméo et Juliette permettent de rester dans l’univers musical de la maturité du jeune Hector Berlioz, puisque cette symphonie dramatique fut créée un an après son premier opéra au Conservatoire de Paris avec la collaboration des artistes de l’Opéra.

Richard Wagner, qui faisait partie de l’audience, s’en inspirera vingt ans plus tard pour composer la musique de Tristan und Isolde. Son titre complet est Symphonie dramatique, avec chœurs, solos de chant et Prologue en récitatif harmonique, composée d'après la tragédie de Shakespeare.

D’aucun peut à nouveau constater l’avancée singulière du génie musical de Berlioz dès la fin des années 1830, et apprécier la puissance expressive  de l’orchestre qui est fondamentalement l’élément central de sa symphonie.

Et Vello Pähn, qui dirigeait déjà la dernière reprise, valorise somptueusement une lecture lumineuse au relief profond et d’une douceur au cœur battant envoutante.

Car si le chef d’orchestre estonien est un grand interprète des musiques de ballets de l’opéra de Paris, il se confronte également à des pans entiers du répertoire lyrique de Mozart à Hindemith en incluant Verdi et Wagner quand il est de retour à l’opéra de Tallinn.

Subtil et vif dans tous les passages expressionnistes, l’agitation des combats de rue, la fête chez les Capulets, il ennoblit la magie hypnotique de la musique de Roméo et Juliette en intensifiant la clarté chatoyante des cordes et le délié des motifs des vents, fluidifie le duo d’amour avec une grâce sensuelle d’une beauté poétique féérique, et fond le chant généreux et intériorisé des trois solistes dans l’harmonie d’ensemble, pour en faire un grand et précieux moment de spiritualité partagée. Approche plastique qui rappelle beaucoup celle du chef danois Michael Schønwandt.

Le magnifique travail sur les éclairages qui amplifie l’effet des atmosphères sonores contribue lui aussi à la beauté mystérieuse de tous les tableaux.

Et la chorégraphie de Sacha Waltz allie habilement la grâce néoclassique, dans les grands déploiements symphoniques, et l’impertinence fantaisiste, voir mécanique au retour de la scène de bal, et introduit une différenciation entre les femmes, évoluant en élégantes robes aux reflets d’argent, et les hommes habillés de noir, mais pas entre les Capulets et les Montaigus.

Le beau duo d’amour est bien entendu d’une légèreté épanouie, et la transition directe avec la scène du tombeau est toujours d’une poignante expressivité quand Roméo est acculé, seul et dans le silence, à tenter désespérément de gravir la pente du décor blanc souillée par une coulée d’encre noire mortifère.

Ce sens de l’épure et de la beauté des contrastes atteint son point culminant à l’ultime scène d’amour qui éclaire intensément les corps des amants et leurs tendres baisers avec une délicatesse à couper le souffle.

Puis vient le grand moment du chœur, dont l’élégie s’était déjà merveilleusement révélée au moment où Roméo se trouvait seul pour rejoindre Juliette une fois les invités du bal tous disparus, superbement unifié par les artistes de l’Opéra, qui parachève l’ouvrage dans sa dimension la plus mystique, une flamme fidèle à la fraîcheur sans pathos de Berlioz.

Et si l’on retrouve avec joie la splendide franchise du très beau timbre de Yann Beuron, chanteur mais également acteur des sentiments de Mercutio, et la prestance grave de Nicolas Cavallier, Julie Boulianne nous subjugue pas la vibrance sombre de son chant dramatiquement projeté, un saisissant instant d’intemporalité humaine.

La beauté juvénile et la fougue adolescente de Juliette et Roméo se personnifient alors sous les traits magnifiques de deux étoiles, Ludmila Pagliero et Germain Louvet.

Que de grâce et de légèreté pétillante dans les mouvements de la première, spontanée et joueuse, les bras ne sont plus que l’expression de la tendresse de l’âme, et que de séduction dans le courbures du corps que le second féminise par une souplesse démonstrative non sans trahir un peu de précipitation au début. Il est un Roméo dont la tendresse ne cède pas aux ombres du tragique, tant sa joie intérieure est entière.

Enfin, Alessio Carbone, en père Laurence, comme pour leur rendre hommage, leur dédie une présence humble et élancée avec une sereine assurance respectueuse d'une intériorité très bien maîtrisée.

Pour voir et surtout entendre ce que l’art vivant peut créer de plus beau dans toutes ses dimensions esthétiques, il y a la profondeur charnelle de l’Orphée et Eurydice de Pina Bausch au Palais Garnier et la splendeur ondoyante du Roméo et Juliette de Sasha Waltz à Bastille, précieuses et éphémères à la fois.

Le 11 octobre 2007, Gerard Mortier présentait avec passion au studio Bastille la nouvelle production de Roméo et Juliette, cette présentation peut être relue ici.

Nijinsky (Un ballet de John Neumeier)
Représentation du 03 octobre 2017
Théâtre des Champs-Elysées

John Neumeier chorégraphie, décors, costumes
(D’après les épreuves originales de Léon Bakst et Alexandre Benois)
Musique de Chopin, Schumann, Rimski-Korsakov, Chostakovitch 

Vaslav Nijinsky Guillaume Côté
Stanislav Nijinsky Dylan Tedaldi
Romola Nijinsky Heather Ogden
Serge Diaghilev Evan McKie

Etoiles et Corps de Ballet du Ballet National du Canada 
Direction musicale David Briskin                                 Dylan Tedaldi et Guillaume Côté
Orchestre Prométhée

Représenter Nijinsky - ballet créé à Hambourg en l’an 2000 par John Neumeier - au Théâtre des Champs-Elysées, c’est, en premier lieu, ramener le souvenir, en ce théâtre, du danseur qui chorégraphia le Sacre du Printemps d’Igor Stravinsky qui fit tant scandale en 1913.

Mais c’est également offrir au public un puissant vecteur émotionnel ayant le pouvoir d’aiguiser sa curiosité envers un artiste hors norme, dont la vie fait se rejoindre des problématiques, en apparence aussi disjointes qu’intrinsèquement liées, qui touchent à la fois au talent artistique, à l’identité sexuelle et à la folie.

Le ballet débute dans la salle de l’Hôtel Suvretta House à Saint-Moritz, le 19 janvier 1919, lieu où Vaslav Nijinsky accorde une dernière représentation, et annonce à son audience son intention de 'jouer une guerre qu’elle ne pourra empêcher'.

John Neumeier introduit la personnalité légère du danseur sur la musique de Shéhérazade, ballet oriental sur lequel s'est construite la renommée parisienne de Nijinsky, ainsi que celle du peintre Leon Bakst pour les décors et les costumes, juste après qu’il n'offre un geste d’affection à celui qui fut pendant plusieurs années son ami et amant, Serge de Diaghilev.

Ce poème symphonique, pour lequel Michel Fokine créa en 1910 une chorégraphie à l'attention des ballets russes, est joué presque intégralement, et l’on voit défiler plusieurs incarnations mythiques de Nijinsky, dont le si célèbre faune sensuel joué sur la musique de Debussy.

Guillaume Côté se love naturellement dans la gestuelle androgyne et ambiguë du danseur, mais révèle une vérité bien plus expressive dans les tableaux qui le lient à Evan McKie, l’interprète de Diaghilev. Harmonie élancée du couple, mais aussi froideur distanciée dans les épanchements, on lit autant une connivence qu’une différence intérieure entre la candeur subtilement ombragée de l’un et l’assurance presque dominatrice de l’autre. 

Le duo fusionnel avec Heather Ogden, pure Romola, la femme de Nijinsky qui mettra fin à la relation avec Diaghilev, vibrant courant de subtilités sensibles, vire à de magnifiques enlacements athlétiques qui se déroulent au sol, et s'érige en point fort de cette première partie qui s’achève par un rejet totalement empreint de mépris de la part de Diaghilev.

Si, jusqu’à présent, les musiciens semblaient plutôt bridés par une lecture bien sage de la musique de Rimski-Korsakov, David Briskin déploie par la suite tout le potentiel de l’orchestre Prométhée au cours du second acte qui voit éclater la folie schizophrénique qui s’empare de Nijinsky à la fin de la Première Guerre mondiale.

A partir de cet instant, l’allégro de la 11ème symphonie de Chostakovitch – œuvre composée bien plus tard, en 1957 - devient la métaphore à la fois de l'emportement guerrier de l’humanité, que des troubles épouvantablement violents du danseur.

Les attaques orchestrales et les fulgurances des cuivres entraînent les splendides danseurs du corps de ballet dans une chorégraphie rythmée par les synchronisations machinales, déshumanisées puis ré humanisées par chacun des artistes, ce qui met en valeur à la fois la puissance et la charge charnelle de la troupe masculine. 

Il y a une fascination quasi hypnotique à les regarder tous danser sur la violence des accords d'une musique plus moderne, sur laquelle Neumeier montre une autre facette si libre et inventive qui lui vaut le surnom de Rodin de la danse. Car il sait, sans pareil, pétrir les muscles de ses artistes pour en révéler la vigueur magistrale éclatante.

Splendide Dylan Tedaldi, d’une morphologie souple et animale, qui incarne le souvenir du jeune Stanislav, le frère de Nijinsky, ses torsions du buste alliées à l’expressivité d’un tempérament sans relâche constituent le premier point de tension de cette seconde partie.

Et pour décrire aussi bien la folie du monde que celle de Nijinsky, le personnage de Till l’Espiègle, son dernier rôle, malicieusement tournoyant, se mêle aux jambes nues des guerriers, alors que la musique devient de plus en plus saccadée et s’emballe dans une marche sauvage ininterrompue.

L’emprise sur le spectateur saturé de son et de mouvements atteint son summum peu avant la chute finale qui ne laisse aucun survivant de ce tableau qui fait écho à la 3ème symphonie de Mahler chorégraphiée par John Neumeier à l’Opéra Bastille en 2009.

Ainsi, Elisabeth Platel, Aurélie Dupont et Brigitte Lefevre, situées au centre des loges avec salon, sont venues à cette première, tissant encore un peu plus, entre deux théâtres parisiens, les liens artistiques qui font l’âme de notre ville.

Bertaud, Valastro, Bouché, Paul (Ballet de l’Opéra)
Première représentation du 13 juin 2017
Palais Garnier

Renaissance (Sébastien Bertaud)
Musique Felix Mendelssohn-Bartholdy Concerto pour violon n°2

The Little Match Girl Passion (Simon Valastro)
Musique David Lang

Undoing World (Bruno Bouché)
Musique The Klezmatics (Nicolas Worms)

Sept mètres et demi au-dessus des montagnes (Nicolas Paul)
Musique Josquin Desprez                                               Undoing World (Bruno Bouché)
Corps de ballet de l’Opéra National de Paris
Fin du spectacle à 22h40

Cet ensemble de quatre pièces de ballet de trente minutes chacune, donné pour la première fois sur la scène du Palais Garnier, est, avant tout, le témoignage de la confiance et de la gratitude de l’institution à l’égard de quatre de ses danseurs entrés dans le corps de ballet au tournant de l’an 2000. 

Il leur est ainsi offert la chance de pouvoir exprimer leur propre sensibilité chorégraphique sous l’enjeu de la création d’œuvres qui reflètent leur univers sensoriel.

Le premier, Renaissance de Sébastien Bertaud, livre un hommage amoureux au Palais Garnier et à la grâce de John Neumeier. Sur la musique du Concerto pour violon n°2 de Felix Mendelssohn, dominée par la légèreté du violon teintée de sentiments Yiddish subconscients, les artistes du corps de ballet dansent la fluidité de la vie avec une gestuelle d’apparence classique mais ponctuée de furtifs mouvements accélérés qui traduisent l’intrusion de la gestuelle contemporaine dans une chorégraphie entêtante.

Le brillant et la clarté des costumes sont contrebalancés par les reliefs ombrés que découpent les éclairages sur le corps des danseurs, sauf quand l’intensité lumineuse s’amplifie pour créer une impression de joie totale. 

En arrière-plan, l’omniprésence du décor torsadé du salon de la danse fait remonter les sensations nostalgiques de la mise en scène de Robert Carsen pour le Capriccio inoubliable de Richard Strauss joué à plusieurs reprises dans cette salle.

Et de tous les danseurs, Pablo Legasa est celui qui incarne le mieux la fusion parfaite entre principes masculin et féminin que traduit pleinement la souplesse amoureuse de sa gestuelle.

La seconde partition est confiée à Simon Valastro et à la musique intemporelle de David Lang, qui ne peut que rappeler aux connaisseurs l’univers spirituel de Louis Andriessen.

En effet, le chant hypnotisant des quatre chanteurs de l’Académie de l’Opéra, vêtus de noir austère, crée une troublante atmosphère pour ce ballet narratif dont le cœur est la relation profonde qui lie la petite fille aux allumettes à sa grand-mère.

Tout évoque les faubourgs nocturnes d’une grande ville, ses gamins désœuvrés, ses passants anonymes, et le point d’orgue du spectacle survient, comme une évidence, quand Eleonora Abbagnato exprime violemment les décharges du manque affectif laissé par son aïeule, avec la même force qu'une Juliette pleurant son Roméo perdu. Il s’agit d’une ode au vide et au sentiment de finitude.

Splendide final sous une tempête de neige qui recouvre le tombeau de la jeune fille, elle qui avait déjà de son vivant approché le mystère de la mort sans visage.

Dans la troisième partie livrée aux expressions froides de Bruno Bouché, le public se retrouve face à un immense miroir qui lui réfléchit les balcons de la salle et ses regards attentifs.

Les danseurs, cette fois, manient des couvertures de survie dorées dans un univers aride et dur, qui évoque le désert humain d’âmes en perdition, ainsi que le parcours sans fin de réfugiés livrés à la dureté du monde.

Le spectacle joue sur l’opposition entre le confort des spectateurs et la condition d’êtres sans toit, à la recherche d’un refuge, tout en faisant écho à l’actualité de notre monde.

Mais ses lignes de forces sont rares.

Enfin, la dernière partie est une saisissante transfiguration de la marche de l’homme dans l’éternité sans raison de croire. Les danseurs, habillés en tenues de ville banales, courent de l’avant-scène, dos à la salle, et plongent dans l’obscurité au-devant d’ une immense projection de leur propre image brouillée par une eau mouvante.

Ils reviennent, de façon cyclique, par les sous-sols de la scène, et remontent depuis l’orchestre vide, pour à nouveau s’élancer vers l’horizon obscur, tout en tentant de résister à des forces pesantes qui les oppressent.

Et sur cette image renouvelée, mais sans fin, les motets écrits par Josquin Desprez magnifient leur attitude éperdue et sans repère qui donne l'impression que les danseurs courent inéluctablement vers le mystère de la mort.

Seules quatre soirées sont dédiées à ce riche spectacle, jusqu'au dimanche 18 juin prochain.

William Forsythe
Pré-Générale du 01 juillet 2016 et représentation du 05 juillet 2016
Palais Garnier

Of Any If And (1995 – Frankfurt)
Entrée au répertoire
Musique Thom Willems
Danseurs Léonore Baulac
                  Adrien Couvez

Approximate Sonata (1996 – Frankfurt)
Entrée au répertoire de l’Opéra de Paris en 2006
Nouvelle version
Musique Thom Willems
1er couple  Alice Renavand
            Adrien Couvez
2ème couple Hannah O'Neill
            Fabien Revillion
3ème couple Eleonora Abbagnato
            Alessio Carbone
4ème couple Marie-Agnès Gillot
            Audric Bezard

Blake Works I (2016 – Paris)
Création                                                                                Pablo Legasa
Musique James Blake
Danseurs Ludmila Pagliero, Léonore Baulac, Fanny Gorse, Sylvia-Cristelle Saint-Martin, Lydie Vareilhes, Laure-Adélaïde Boucaud, Roxane Stojanov, Camille Bon, Eugénie Drion, Marion Gautier de Charnacé, Clémence Gross, Amélie Joannidès, Caroline Osmont, François Alu, Hugo Marchand, Germain Louvet, Jérémy-Loup Quer, Simon Valastro, Grégory Gaillard, Pablo Legasa, Paul Marque, Maxime Thomas

Texte parlé, interprété d’une diction mécanique froide et stylisée par deux récitants assis dans l’ombre du fond de scène, l’ouverture de ‘Of Any If And’ évoque la musique répétitive d’’Einstein on the Beach’, l’œuvre culte de Philip Glass.

Plateau désert, avec un effet de vide créé par l’absence de lumière sur les pourtours du plateau plongés dans le noir, une immense plaque provenant du plafond resserre l’espace en réduisant l’impression de petitesse du couple par rapport à la scène.

Ce premier ballet est une démonstration technique où les corps se laissent glisser au sol, perdent et reprennent prise en dégageant tout ce que les muscles peuvent emprunter de souplesse à l’animal, comme si un profond mouvement intérieur prenait forme pour s’emparer d’eux.

Les deux jeunes solistes, Léonore Baulac et Adrien Couvez, sont pris dans un jeu fascinant de maîtrise, mais paraissent aussi quelque peu indifférents dans l’expression d’émotions profondes, comme si leurs mondes personnels ne se rejoignaient pas totalement.

Ce sont donc deux individualités autonomes, détachées de toute attraction fusionnelle, tableau qui peut être perçu comme une scène de séduction issue de  'West Side Story', mais couverte par un lancinant rapport de force.

Plus ludique et légère, mais tout aussi complexe et impliquant quatre couples de danseurs, ‘Approximata Sonata’ est un réarrangement de la chorégraphie que William Forsythe présenta à Garnier en 2006.

Costumes flashy évoquant une scène de répétition, ampleur majestueuse des gestes des bras aux réminiscences classiques, une sourde concurrence s’établit du point de vue du spectateur qui, intuitivement, est amené à accrocher son regard sur le couple dont émane l’harmonie qui le touchera le plus. Alice Renavand, furtive et magicienne des poses sophistiquées, Fabien Revillion, l'insouciance sérieuse et joyeuse, pour ne citer qu'eux.

Et la musique enregistrée de Thorn Willems, cinématographique dans le premier ballet, mystérieuse et intimiste dans le second, prend une part déterminante au climat de ces deux pièces.

La troisième partie de soirée permet alors à un ensemble de 22 danseurs d’interpréter la dernière création de William Forsythe pour l’Opéra de Paris, ‘Blake Works I’.

Sa chorégraphie est une euphorisante envolée où la vivacité et le piqué des pas laissent deviner, en filigrane, une influence des techniques classiques remodelées et affûtées pour servir une esthétique du mouvement d’un très grand impact visuel.

Et une fois passée l'introduction faussement classique par le groupe au complet, le jeune danseur Pablo Legasa, évoque par son charme juvénile et féminin une incarnation du ‘Tadzio’ idéalisé de Thomas Mann, et se livre de façon impressionnante à des jeux de poses et de déhanchés statiques d’une délicatesse inédite rien que pour le plaisir de l’étonnement.

Sur la musique de James Blake, habituellement jazz-soul mais ici plus entrainante, la scène du Palais Garnier prend des allures de dancefloor, les solistes se faufilent à l’indienne, et s’élancent dans une inertie de mouvement jubilatoire et merveilleuse de précision, des étoiles plein les yeux.

Tous magnifiques de cohésion et rayonnants d'une joie communiante, certains, tel Hugo Marchand, ont même leur propre passage en solo qui permette de laisser porter tout le plaisir du regard sur un danseur à l'énergie subtilement glamour.

Ainsi, en une soirée et trois pièces, nous sommes passés d’un univers glacé et post-moderne, à un renouveau jaillissant et plein de vie réjouissant qui aurait pu durer jusqu'à la nuit tombée sans que quiconque ait à en redire.

Iolanta – Casse-Noisette (Piotr Ilyitch Tchaikovski)
Répétition générale du 05 mars 2016 - Version de concert du 09 mars 2016 - Représentation du 11 mars 2016 - Palais Garnier

Iolanta (1892)

Le Roi René Alexander Tsymbalyuk
Iolanta Sonya Yoncheva
Vaudémont Arnold Rutkowski
Robert Andrei Jilihovschi
Ibn Hakia Vito Priante
Alméric Roman Shulakov
Bertrand Gennady Bezzubenkov
Martha Elena Zaremba
Brigitta Anna Patalong

Casse-Noisette (1892)
Marie Marion Barbeau
Vaudemont Stéphane Bullion
Drosselmeyer Nicolas Paul
Le Père Aurélien Houette
La Mère Alice Renavand
Robert Takeru Coste
La Sœur Caroline Bance

Direction musicale Alain Altinoglu         Sonya Yoncheva (Iolanta) et Arnold Rutkowski (Vaudémont)
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2016)

Chorégraphie Arthur Pita (L’Anniversaire de Marie), Edouard Lock (La nuit, La forêt, Divertissement), Sidi Larbi Cherkaoui (Pas de deux, Valse des Flocons, Valse des Fleurs, Pas de deux et variations) - Nouvelle production

Ultime opéra de Tchaïkovski, Iolanta est un ouvrage intimiste dont toutes les composantes, chœur féminin, airs pour soprano et basse, duo d’amour, respirations et couleurs de l’orchestre, dépeignent une ambiance profondément mélancolique.

L’action y est minimale, mais la puissance des états d’âme que suggère la musique en fait toute la beauté.

Depuis la création de la production de Peter Sellars au Teatro Madrid en 2012 qui est depuis immortalisée en DVD, Iolanta revient régulièrement sur les scènes lyriques, d’autant plus que des artistes telles Ekaterina Scherbachenko, Anna Netrebko ou Sonya Yoncheva l’incarnent magnifiquement.

Le livret de l’opéra écrit par Modeste Ilitch Tchaikovski, le frère du composteur, est inspiré de la pièce d’Henrik Hertz « Kong Renés Datter », et romance la vie de la fille du Roi René d’Anjou, Comte de Provence.

Celle-ci, ignorant qu’elle est aveugle, vit une vie heureuse, mais est excessivement protégée par son père qui ne veut pas la voir s’émanciper. Le médecin arabe de la cour, Ibn-Hakia, lui, sait que sa guérison passe par la prise de conscience de son état.

La passion du chevalier Vaudémont pour Iolanta devient alors la force révélatrice qui va lui permettre de voir et découvrir le monde tel qu’il est.

Ce sujet, bien que se déroulant en France au début du XVème siècle, est une nouvelle occasion pour Dmitri Tcherniakov de réaliser une transposition dans l’univers de la Russie du XIXème siècle, afin de lui donner une couleur tchekhovienne comme il l’avait fait pour Eugène Onéguine.

Et afin d’accentuer l’impression d’oppression mentale, il utilise un procédé bien rôdé dans ses autres propositions pour « Macbeth », « Lady Macbeth de Mzensk » et, surtout, « Dialogues des Carmélites », en reconstituant une pièce très resserrée et isolée au milieu du noir de la scène.

Les fenêtres laissent deviner un espace extérieur glacial, tout un petit monde évolue autour de la personne de Iolanta, un sapin évoque le temps de Noël de Casse-Noisette, et deux vases contenant respectivement une rose rouge et une rose blanche décorent la pièce, fleurs révélatrices de la cécité de la jeune fille.

La violence passionnelle qui irrigue les veines du metteur en scène russe s’extériorise uniquement quand les grands sentiments se libèrent. Il donne ainsi une emphase insouciante et exaltée à ceux de Robert, le Duc de Bourgogne, pour Mathilde, et exacerbe un dolorisme aigu tout au long du duo entre Iolanta et Vaudémont.
Leur chant déchiré s’achève ainsi par une irrésistible et désespérée étreinte, blottis l’un contre l’autre.

Et l’on retrouve l’infinie minutie avec laquelle le metteur en scène russe aime si bien animer les moindres gestes de chaque personnage, quelle que soit l’importance de leurs rôles.
Il leur donne une impression de vie réelle, concentrée dans l’instant présent.

La transition avec Casse-Noisette est alors figurée par un éloignement du petit salon qui constitue le décor unique de Iolanta, afin de laisser émerger, au-devant de la scène, un autre salon bourgeois bien plus grand où l’on fête l’anniversaire de Clara, renommée Marie. Sonya Yoncheva, avec un magnifique sourire, salue les auditeurs sous les applaudissements des acteurs, mais également de la salle Garnier, merveilleux mélange de scène jouée et de réactions réelles.

Pendant les six scènes qui suivent, Dmitri Tcherniakov met en scène une soirée d’anniversaire festive où la chorégraphie d’Arthur Pita s’évertue à restituer l’ambiance Rock’n’Roll déjantée entre les participants. Avec ses allures de somptueuse Lady Macbeth en robe de velours, Alice Renavand évolue dans ce petit monde superficiel en laissant deviner d’un regard noir un tempérament quelque peu intrigant.

Nous nous retrouvons ainsi dans un univers bien connu du metteur en scène où l’apparente légèreté sous-tend des pensées plus sombres.

Au moment de minuit, ces personnages reviennent avec un regard inquisiteur quand Marie se retrouve seule avec Vaudémont, joué par Stéphane Bullion. La chorégraphie saccadée, mécanique et déshumanisée d’Edouard Lock prend le dessus, et Alice Renavand devient une sorte de femme maléfique et impressionnante qui tente de faire barrage à un amour grandissant.

Tcherniakov introduit alors un moment de rupture implacable en faisant disparaître la demeure dans un vacarme noir avant que ses débris ne viennent recouvrir l’entière scène.

Nous sommes maintenant dans un autre univers fantasmagorique débarrassé du petit monde bourgeois du début. On y découvre d’abord des laissés-pour-compte perdus dans une nuit d’hiver évoluant de façon macabre. Puis, apparaît Stéphane Bullion qui rejoint alors Marion Barbeau, dans un élan révélateur, pour entamer un beau pas-de-deux, pivotant sur des axes parfois très instables, qui donne une impression de fragilité à leur relation.

A partir de cet instant, la poésie de Sidi Larbi Cherkaoui est constamment sollicitée afin d'innerver de sensibilité les pas de deux et les valses du ballet.

Toutefois, la force de la vidéographie prend parfois le dessus sur la chorégraphie, aussi bien dans la scène de la forêt où se démultiplie Vaudémont, que dans cette scène spectaculaire où Marie semble isolée sur un astéroïde, à l’instar du Petit Prince, alors qu’un météore en feu se dirige vers elle. C’est d’ailleurs cet évènement qui la sort de son cauchemar pour la ramener dans sa demeure d’origine.

Et le célèbre tableau des divertissements, envahi de jouets géants multicolores déambulant sur des effets comiques, prend une dimension burlesque totalement à part dans la scénographie. Il est ensuite suivi d'une évocation des souvenirs nostalgiques de Marie, le souvenir de son grand-père dans une nuit lunaire en particulier.

Cependant, les changements de scènes dans la dernière partie sont abruptes et les motifs chorégraphiques ne s’installent pas toujours dans la durée pour pouvoir en profiter - Lock donne parfois l'impression, dans les divertissements, qu'il déploie de larges mouvements pour les refermer précipitamment sur eux-mêmes. L'immersion du spectateur dans ce monde visuellement fort demande donc une aptitude à changer d'environnement émotionnel très rapidement, d’autant plus que les écarts stylistiques entre Cherkaoui et Lock sont importants.

Musicalement, ce diptyque baigne dans une même tonalité sobre qui accorde une présence charmante à l’harmonie chantante des vents. Mais l’on est particulièrement surpris par la manière avec laquelle Alain Altinoglu s’évertue à préserver la finesse des cordes, sans rechercher l’ornementation envoutante que l’orchestre saurait pourtant libérer dans Iolanta. Comme un refus de donner à la musique une profondeur et une violence débordante qui sonnerait trop russe, trop passionnée.

C’est d’autant plus frustrant lorsque l’on a encore dans l’oreille sa splendide interprétation de Lohengrin à Bayreuth l’été dernier.

La distribution vocale est, elle, dominée par Sonya Yoncheva, actrice qui fait sienne l’hystérie communicative de Dmitri Tcherniakov, et qui prête à la jeune fille des accents de bête blessée comme pourrait l’être Violetta (La Traviata de Giuseppe Verdi).

Elle a un charme naturel, une attitude à la fois naïve et charnelle qui sonne toujours juste, des aigus vibrants très clairs, et quelques inflexions bien timbrées et graves qui révèlent une véritable complexité psychologique.

La tendresse avec laquelle elle accueille Marion Barbeau au salut final est très touchante, tendresse identique à celle qu’elle manifesta envers Arnold Rutkowski (Vaudémont), lors de la version de concert donnée le jour de la première, suite au mouvement de grève national.

Le ténor polonais incarne un Vaudémont serviable et romantique, en état d’admiration devant Iolanta, volontaire dans des aigus d’ampleur modeste, et affectif quand le médium de sa tessiture prend des accents slaves.

Son comparse, Andrei Jilihovschi, chante avec une joie et une clarté de timbre qui lui donnent une assurance séductrice indéniable, faisant ainsi pâlir le médecin de Vito Priante, touchant par la sagesse qui en émane, mais sans l’autorité paternaliste que l’on pourrait attendre de son rôle.

Le Roi René d’Alexander Tsymbalyuk n’a donc aucun mal à imposer une stature vocale noble mais jeune, ce qui ne transparaît pas à travers son costume de patriarche qui le vieillit beaucoup trop.

Quant à la Martha d’Elena Zaremba, excellente actrice compassionnelle, la texture complexe de son timbre d’alto en fait une femme bien à part parmi celles qui entourent Iolanta, c'est-à-dire une personnalité forte à la main de velours.

Lier les deux œuvres en induisant une continuité entre les personnages de l’opéra et ceux du ballet – chaque chanteur a son pendant comme danseur – est un défi que peu de metteurs en scène pouvaient relever.

Dmitri Tcherniakov s’est sans doute laissé emporter par la démesure et la complexité du songe de Casse-Noisette, mais ses univers restent toujours aussi passionnants quand ils portent en eux un regard aussi humain sur l'héroïne qu'il défend, et acéré sur la société dans laquelle elle évolue.

Ce spectacle fera l’objet d’une captation audiovisuelle

Une co-production Opéra national de Paris et Bel Air Média avec le soutien du CNC et la participation de France 3, réalisée par Andy Sommer.
A revoir sur Culturebox jusqu'au 25 septembre 2016 - Video.Iolanta / Casse-Noisette

From black to blue (Mats Ek)
Représentation du 06 janvier 2016
Théâtre des Champs Elysées

She was black  (1994)
Henryk M. Gorecki, musique traditionnelle de Mongolie  musique
Semperoper Ballett Dresden  danseurs

Solo for 2  (1996)
Arvo Pärt  musique
Dorothée Delabie, Oscar Salomonsson  danseurs

Hache  (2015)  
Albinoni  musique (interprété par le Flesh Quartet)
Ana Laguna, Yvan Auzely  danseurs                                Mats Ek

Pour cinq soirs d’affilée, le chorégraphe suédois Mats Ek a choisi de faire ses adieux à son public sur trois ballets où la vie s’affronte par le jeu et la provocation de l’autre, avec la conscience qu’un mystère indéfinissable la dépasse.

She was black évoque l’ambiance des affrontements nocturnes de West Side Story, et débute sur l’opposition d’un couple dont les correspondances oscillent entre attractions sexuelles, mouvements enveloppants des bras qui s’enroulent et se déroulent selon des formes démonstratives, valorisant ainsi les modelés des corps sur les vêtements des danseurs.

D’autres se joignent à eux, allures hispanisantes pour les femmes, scènes de groupes dansées en rythme, duo qui tournoie autour d’une table devenue l’élément pivotant central des interactions, dans une ambiance musicale d’abord tendue, puis plus épaisse et austère sans le moindre pathos. La musique de Gorecki ne laisse place à aucun sentimentalisme.

Puis, un immense moment poétique survient. Alors que le dandysme d’un des danseurs, assis en équilibre et le nombril tourné vers les hauteurs de la nuit, se repose en fond de scène, l’apparition d’une vie informe s’avance vers l’avant-scène. En émerge une danseuse vêtue d’un collant noir des pieds à la tête, personnification d’une présence de l’au-delà qui engage une danse vive et spectaculaire, impressionnante par la musculature arquée qu’elle exhibe.

La musique traditionnelle de Mongolie achève de donner un caractère primitif à cette ultime scène fascinante.

Dans la seconde partie, Solo for 2 s’attache à représenter la relation idéalisée et emplie d’attente infinie entre un jeune homme et une jeune femme, qui iront jusqu’à s’échanger l’intégralité de leurs habits, dans un subtil clair-obscur, rêve d’une fusion amoureuse impossible.

On y retrouve des gestes vulgaires de la vie poétisés avec humour, des signes d’attachement et de perte, une volonté de se heurter aux obstacles du réel, et donc une relation où chacun peut y projeter ses propres illusions humaines, pour finalement les perdre.

Dans la dernière partie, la création de Hache semble être le prolongement de la relation précédente.

L’ensemble du décor est démonté comme si nous assistions au travail des techniciens une fois le rideau définitivement baissé, et dès que tous les artifices disparaissent pour ne laisser voir que la scène du théâtre dans sa plus triste nudité, un vieil homme se met à couper des bûches de bois à la hache, tel Sisyphe condamné au désert du Tartare.

La musique de l’adagio d’Albinoni, dans une version aux couleurs grinçantes, est à la fois pathétique et ironique, surtout quand survient la femme du bucheron. Sa danse autour de lui a de beau en soi, malgré son caractère décalé, qu’elle semble donner une image imparfaite mais bien réelle de quelque chose qui aura résisté au temps.

La jeunesse a disparu, mais il y n’a de vérité que dans ce qui est durable. Ce n’est peut-être pas l’intention première de Mats Ek, mais sa dernière création interroge le sens de la fidélité à un art comme à un être cher.

Le Chant de la Terre – Das Lied von der Erde (Gustav Mahler)
Représentation du 06 mars 2015

Palais Garnier

PROLOGUE  Dorothée Gilbert, Sae Eun Park, Mathieu Ganio, Vincent Chaillet
2 Hommes 1er mouvement  Mathieu Ganio, Vincent Chaillet
3 Couples solistes  Sae Eun Park, Léonore Baulac, Juliette Hilaire, Fabien Revillion, Marc Moreau, Alexis Renaud
COUPLE 2è mouvement  Dorothée Gilbert, Mathieu Ganio
HOMME 3è mouvement  Mathieu Ganio
COUPLE 3è mouvement  Léonore Baulac, Fabien Revillion
TRIO 4è mouvement  Sae Eun Park, Juliette Hilaire, Vincent Chaillet
5è mouvement  Nolwenn Daniel, Marc Moreau, Karl Paquette
TRIO 6è mouvement  Dorothée Gilbert, Mathieu Ganio, Vincent Chaillet

Ténor Burkhard Fritz
Baryton Paul Armin Edelmann
                                                                                         Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio
Chorégraphie John Neumeier              
Direction musicale Patrick Lange

Ballet de l'Opéra National de Paris

Das Lied von der Erde est une œuvre qui marque la renaissance créative de Gustav Mahler à quelques années de la fin de sa vie. La découverte de Die chinesische Flöte ("La Flûte chinoise"), le nouveau livre de Hans Bethge – un poète allemand fasciné par la culture orientale -, devient pour lui une source d’inspiration et de ressourcement.

Il en extrait six poèmes, tous réadaptés d’écrivains de la période Tang (VIIIème siècle Après J.C), et compose une musique qui puisse traduire son envie de retrouver un goût pour la vie alors que la mort approche.

La traduction scénique qu’en fait John Neumeier pour la grande salle du Palais Garnier est d’une symbolique très lisible. Un fantastique disque surplombe l’arrière scène, évoquant une Terre ombrée ceinte du fin liseré bleu de son atmosphère, et qui change de couleurs métalliques au fur et à mesure que la noirceur dépressive se transforme en états d’âme joyeux.

Un jeune homme, Mathieu Ganio, se remémore sa jeunesse, son ami d’enfance, incarné par Vincent Chaillet, leur tendresse, et leur distance lorsque le premier se laisse séduire par une femme pour plonger dans une vie normée à l’instar des autres couples qu’il côtoie.
Le second, lui, reste en retrait, fidèle à ses sentiments, mais réapparaît à plusieurs reprises comme les réminiscences de cette amitié passée.

Une cérémonie orientale se déroule en arrière-plan, sur les tons rouges et orangés d’un soleil couchant, et la simplicité de ce rituel se retrouve dans la chorégraphie de John Neumeier. Un certain formalisme dans les rapports entre les êtres, une fluidité qui bannit la moindre tension, une opposition nette avec la culture occidentale qui est cependant évoquée quand les jeunes danseurs apparaissent en costumes de cowboys.
Le groupe de danseurs masculins est beau à voir, bien que rien ne surprenne, et les pas dans les duos masculin-féminin et masculin-masculin créent des rapports effleurant plein de non-dits.

Et le final, magnifique sur la disparition progressive du soleil, se conclut par un long silence que le public respectera autant que ceux qui ponctuent les changements de scène au cours de la représentation.

Cependant, malgré l'orchestration enchanteresse de Gustav Mahler, ce spectacle manque de souffle par la trop grande précaution réservée à l’interprétation musicale et vocale.

Patrick Lange ne semble à aucun moment vouloir libérer l’énergie exaltée de l’orchestre, tout est mesuré, dépressif et intimiste jusqu’au-boutiste, purement poétique, et sans romantisme.

Burkhard Fritz, le Parsifal de Bayreuth 2012 dans la dernière reprise de la production de Stefan Hereim, est malheureusement sans séduction, bien que vaillant, et seul Paul Armin Edelmann apporte un peu de chaleur humaine et une dimension vocale à la hauteur du désespoir qui lutte en musique.

Les danseurs principaux sont irréprochables, excellent Vincent Chaillet dans son personnage noir et introspectif, Mathieu Ganio et son éternelle innocence, Dorothée Gilbert fine et joliment souriante, Sae Eun Park idéalement mystérieuse.
Se ressent cependant un petit manque de conviction parmi les ensembles de danseurs.

C’est donc un spectacle qu’il faudra revoir à sa reprise avec toute la flamme humaine que sa musique et son chant peuvent induire sur la danse.

Juliette & Roméo (Mats Ek)
Ballet Royal de Suède
Représentations du 09 & 10 janvier 2015
Palais Garnier

Juliette Mariko Kida / Rena Narumi
Roméo Anthony Lomuljo / Anton Valdbauer
Le Père Arsen Mehrabyan / Andrey Leonovitch
La Mère Marie Lindqvist / Sarah-Jane Brodbeck
Le Prince Niklas Ek / Jan-Erik Wikström
La Nourrice Ana Laguna / Marie Lindqvist
Pâris Oscar Salomonsson / Dawid Kupinski
Tybalt Dawid Kupinski / Vahe Martirosyan
Mercutio Jérôme Marchand / Luca Vetere
Benvolio Hokuto Kodama / Jens Rosen
Rosaline Daria Ivanova / Jeannette Diaz-Barboza
Peter Jörgen Stövind / Hampus Gauffin

Musiques de Tchaïkovski.
Chorégraphie Mats Ek (2013)
                                                                                                                          Oscar Salomonsson (Pâris) et Marie Lindqvist (La Mère)
Orchestre Colonne
Piano Bengt-Ake Lundin                         
Direction musicale Alexander Polianichko

Au cours de la saison 2013/2014, l’Opéra National de Paris fit revivre sur scène deux ballets narratifs des années 1950, Fall River Legend et Mademoiselle Julie . Ce dernier reprenait une chorégraphie de Birgit Cullberg. Un an plus tard, c’est au tour de son fils, Mats Ek, de porter sur les planches et les tapis de danse de l’Opéra Garnier le ballet qu’il vient de créer à Stockholm pour les 240 ans du Ballet Royal de Suède : Juliette & Roméo.

Visuellement, son interprétation se rapproche fortement de la version théâtrale imaginée par  Olivier Py au Théâtre de l'Odéon en 2011. On y retrouve un univers sombre, une jeunesse contemporaine perdue quelque part dans une banlieue secondaire, des décors construits à partir de quelques pans gris et coulissants, et une représentation sans pudeur des allusions sexuelles dont regorge la pièce à travers les personnages de la nourrice et de Mercutio en particuliers.

Ainsi, dans la première partie, la grande scène ludique des trois garçons montre l’évolution passionnée de leurs sentiments ambigus, les jeux amicaux et innocents de Benvolio et Roméo, l’arrivée jalouse de Mercutio, en homme libre, et son grand numéro de séduction envers l’amoureux de Juliette, qui se laisse tomber à terre afin de laisser son ami lui faire plaisir du bout des lèvres. La vie danse, s’enlace et s’embrasse, les jambes dessinent des arcs dans les airs, et les gestes des mains sont parfois expressivement vulgaires.

Mercutio, personnage clairement homosexuel, meurt brutalement sans pathos sous les coups et l’indignité de Tybalt. On pourrait y voir un crime homophobe avec notre regard d’aujourd’hui.

Plus loin, la scène du balcon commence par l’arrivée humoristique de Juliette, glissant comme une marionnette, rampant telle un reptile, et rejoignant enfin Roméo à travers une danse fuyante sur la musique de l’adagio de la symphonie n°5. Mats Ek utilise ainsi nombre d’œuvres du compositeur russe pour peindre les différentes atmosphères, des extraits de la symphonie n°4, le concerto pour piano, et même le Capriccio italien en version intégrale. Ce poème folklorique accompagne la Nourrice et les garçons qui s’enivrent de leurs délires pour finir exténués et hilares au sol, avant que n’arrive Roméo incrédule. Sa jeunesse est certes alerte, mais moins légère que son entourage. Il n’est cependant ni noir, ni romantique, sinon passionné de la vie, et le chorégraphe n’a de cesse que de trouver des expressions décalées pour évoquer l’ébranlement intérieur du jeune homme.

A l’opposé de ces êtres animés par leurs propres désirs, les parents sont représentés avec une psychorigidité froide, et la mère semble ainsi inspirée par la vieille fée de la Belle au Bois Dormant. Pâris, lui, est quelque peu manipulé, mais apparaît sincèrement épris de Juliette. Et avec son charme naturel, Oscar Salomonsson pourrait même passer pour un Roméo, d’autant plus qu’Anthony Lomuljo le danse avec force et dynamisme mais peut-être pas autant de sensibilité qu’Anton Valdbauer. Ce danseur formé par l’Académie de Ballet Vaganova de St Petersburg est d’une souplesse merveilleuse. Quant à Juliette, qu’elle soit incarnée par Mariko Kida ou Rena Narumi, elle est à chaque fois d’une joie de vivre impertinente et insaisissable.

Mais le langage chorégraphique de Mats Ek est d’une imprévisible variété. On peut y voir la perfection antique de Pina Bausch quand, au cours du bal des Capulet, les femmes étirent leurs longs drapés rouges, et ressentir également l’élégie de John Neumeier – magnifique éloignement d’une des danseuses qui s’évanouit dans les lueurs crépusculaires.

De plus, l’intensité dramatique est amplifiée par certains choix musicaux qui accentuent le poids tragique du destin. Et l’orchestre Colonne fait bien mieux que simplement interpréter une partition lisse. Il la magnifie dès l’ouverture par l’élévation frissonnante de ses cordes d'argent, et par la profonde unité des instrumentistes dont Alexander Polianichko tire non seulement de somptueuses couleurs, mais également un volcanisme « karajanesque » qui est le cœur vibrant de cette belle rencontre.

Dance (Lucinda Childs)
Représentation du 23 octobre 2014
Théâtre de la Ville

Avec la Lucinda Childs Dance Company :

Ty Boomershine, Katie Dorn, Kate Fisher, Sarah Hillmon, Anne Lewis, Sharon Milanese, Patrick John O’Neill, Matt Pardo, Lonnie Poupard Jt., Caitlin Scranton, Stuart Singer, Shakirah Stewart.

Chorégraphie Lucinda Childs
Film Sol LeWitt
Musique Philip Glass

Production Pomegranate Arts, Festival d'Automne à Paris

Créé le 17 octobre 1979 au Stadsschouwburg d’Amsterdam, Dance reçut sa première New-Yorkaise à la Brooklyn Academy of Music le 29 novembre de la même année.
Et aux premières mesures de la musique de Philip Glass, sur lesquelles on admire les danseurs traverser en toute légèreté et fluidité l’entière largeur de scène pour disparaître vers l’invisible - avec, parfois, des rotations destinées à ralentir le rythme -, le souvenir obsédant d’une scène d’ Einstein on the Beach ressurgit de notre mémoire.

Car la première collaboration entre Philip Glass et Lucinda Childs date du premier opéra du compositeur marylandais, pour lequel la chorégraphe newyorkaise réalisa une partie dansée, une contribution au texte, et l’un des rôles de récitant.

Dance apparait donc comme un prolongement de cette association, et se développe sur une œuvre qui dure plus d’une heure, avec, en filigrane, le film de Sol LeWitt, restauré à cette occasion.
Ce film superpose ainsi aux danseurs la mémoire poétique noir et blanc des danseurs d’origine, et le regard du spectateur, hypnotisé par les tournoiements répétitifs de la musique électronique, entre en profondeur dans l’essence et l’articulation même du mouvement des bras, du tronc et de la tête des artistes.

Toutes les sources d’énergie du corps sont ainsi mises à nues, et l’on s’imprègne aussi bien de l’élégance des gestes, que des ralentissements contrôlés uniquement par le pivot central des corps, puis à nouveau des bras, qui se vident alors de leur énergie pour retrouver leur position de détente naturelle.

Mais c'est toute une philosophie de vie qui émane de ces danseurs qui se doublent, se croisent et se rencontrent en modifiant leur trajectoire à la manière de corps célestes interagissant. On peut y voir une expression du bonheur, sans attache, libéré du soi, et la grâce d’un état évanescent qui transcende également la vérité viscérale logée à l'intérieur de chaque être. 

Limb’s Theorem (William Forsythe)

Ballet de l’Opéra de Lyon

Représentation du 06 septembre 2014

Théâtre du Châtelet

Musique enregistrée de Thom Willems

Chorégraphie William Forsythe (1990)

Festival d’Automne à Paris

                                                                                     "Enemy in the figure"

L’ouverture du Festival d’Automne à Paris avec Limb’s Theorem est un choc esthétique aussi bien sur le plan musical que chorégraphique.

Si la première pièce excessivement sombre oblige à un effort pour suivre les danseurs qui s’opposent sous une immense plaque mobile tournoyant autour d’un de ses angles, c’est la seconde pièce, ‘Enemy in the figure’, qui concentre sur elle une tension impressionnante.

Car il y a un accord parfait entre les éphémères claquements violents et inattendus de la musique de Thom Willems, les mouvements fuyants aussi bien des danseurs-coureurs que de leurs ombres, et des ondulations imprimées sèchement à des cordes tendues au sol.

Mais les éclairages rasants, eux-aussi, ont le pouvoir de renforcer l’expressionisme de ces scènes  qui exaltent la musculature sportive de ces hommes et femmes qui,  en groupe ou en duo, sont pris dans une danse spectaculaire par sa froideur et sa rigueur, une humeur distanciée et glaçante.

Et tout cela dans un univers de bas-fonds démesurés d’une cité moderne, la nuit.

On ne sait plus si William Forsythe cherche à glorifier la confiance d’une jeunesse dans son rapport d’égal à égal avec l’autre sans que ne s’exprime le moindre sentiment, ou bien à faire des ensembles saisissants par la beauté froide de leurs déploiements de bras et de cambrures quasi-mécaniques.

D’un seul coup, un danseur provient de l’arrière scène en courant comme s’il rejoignait une cible, pour que son corps se transforme en une ombre qui traverse l’avant-scène à la façon d’un intrus qui signale sa présence inquiétante, comme dans les grands films noirs à suspens.

Ce mouvement permanent de fuites et de luttes au corps-à corps, et  l’impression d’une prise au piège fatale, face ou dos à la paroi courbe et centrale en bois, dégagent une puissance vitale phénoménale qui résonne avec nos propres forces internes, et nos bouillonnements volcaniques qui voudraient annoncer une nouvelle naissance.