Dmitri Hvorostovsky
Récital du 21 mai 2012
Théâtre du Châtelet
Piano Ivari Ilja

Serge Rachmaninov
Près des portes du saint monastère. Elle est belle comme le jour. Le Lilas. La Résurrection de Lazare

Serge Taneïev
Tout dort. Menuet. Non, ce n'est pas le vent. La route en hiver. Stalactites. Le coeur bat en repos.

Franz Liszt
Oh! Quand je dors. Je ne trouve point la paix. Il m'a été donné de voir sur terre un ange

Piotr Ilitch Tchäikovski
Nous étions assis tous les deux. Nuit. Par cette nuit de lune. Le soleil s'est couché. Dans les jours sombres. A nouveau seul, comme avant                                                                          Dmitri Hvorostovsky

Bis
Duparc Extase. Verdi Credo de Iago

Régulièrement invité à l'Opéra de Paris entre 2003 et 2008 pour incarner de grands personnages issus de la noblesse - le Comte Almaviva, le Comte di Luna, Simon Boccanegra et le Marquis de Posa -, le baryton sibérien à la blanche chevelure léonine se distingue sur scène par sa (trop?) fière allure, et par un art du chant au charme froid et au timbre voilé.

Il en résulte ainsi d'instables variations entre expressions dissoutes et intonations cinglantes.

Dans l'exercice du récital, Dmitri Hvorostovsky devient inévitablement plus présent, et les mélodies principalement russes de ce soir prennent, sous les couleurs sombres et amères de sa voix, l'expression d'un cœur noir et dur sans affectation.

L'écriture étonnamment âpre des quatre romances de Rachmaninov l'amène à des inflexions justes et significatives, et l'on retrouve dans la seconde partie, plus latine même chez Tchaïkovski, son sens du legato doux mais incolore, frappé d'une émission qui peut être très puissante.

Toute la soirée est vouée à la poésie qui exprime autant l'indicible du sentiment amoureux que son souffle violent, sans que cela n'empêche cependant l'artiste de sortir de son intériorité pour saluer le public entre chaque air d'un sourire franc.
Le geste est sympathique, mais invite aussi à la distance.

Et si le premier bis, l'Extase (Henri Duparc), prolonge l'atmosphère méditative du récital, le second, le Credo de Iago (Giuseppe Verdi), sacrifie un air d'opéra au goût d'une partie du public pour les numéros démonstratifs, le distrayant sans doute de son ennui, même si l'incarnation est au final bien fade.

Au piano, Ivari Ilja aura joué un rôle essentiel dans le dessin d’un relief musical tendu et poignant.

Einstein on the Beach (Philip Glass)
Représentation du 06 mai 2012
Barbican Theater (Londres)

Rôles principaux
Helga Davis
Kate Moran
Antoine Silverman Einstein/Violoniste
Jasper Newell Le garçon
Charles William Mr Johnson

Mise en scène Robert Wilson
Chorégraphie Lucinda Childs

Textes de Christopher Knowles,
Samuel M Johnson, Lucinda Childs

Direction musicale Michael Riesman                                 Antoine Silverman (Einstein)
The Philip Glass Ensemble

La résurrection d'un des tout premiers succès de Robert Wilson (Avignon 1976) est un événement qui permet à celles et ceux qui suivent son travail créatif sur les scènes lyriques et théâtrales de revenir aux origines esthétiques du metteur en scène américain.

Il faut reconnaître qu' Einstein on the Beach est un ouvrage assez déroutant, les tableaux qui se succèdent, qu’il s’agisse du train, du tribunal ou des danses, n’évoquent pas directement l’univers du physicien tel qu‘on se l‘imagine à priori.

A vrai dire, la manière dont les rôles clés - juges, témoins, dactylos - sont également répartis entre acteurs blancs et noirs rappelle l'engagement contre les discriminations raciales tel que Bob Wilson l'a vécu dans sa vie personnelle – il a lui même sauvé un adolescent noir sourd-muet des coups des policiers, et l'a par la suite adopté.

Or, fait peu connu, Einstein s'était lui même engagé pour cette cause antiraciste peu après son arrivée aux Etats-Unis, à l'identique de son engagement contre l'antisémitisme tel qu'il le vivait en Allemagne dans les années 20.

Cette empathie avec la sensibilité du scientifique, Wilson la décline aussi lorsque qu'il le représente un peu à l'écart de la scène, en surplomb de l'orchestre, jouant du violon (Antoine Silverman), un instrument de musique qui l'accompagnera toute sa vie.

On voit un être recueilli, se sentant à part des autres, ou du moins différent.

Indissociable de la musique, ne serait-ce par la récurrence des motifs vocaux ou visuels, la scénographie anime les personnages comme des mannequins mécaniques, sans pour autant leur ôter la légèreté de leur humanité.

Mimiques humoristiques et glamour des sonorités de la langue anglaise – à l'instar des inlassables reprises de Kate Moran (Le témoin) "I wasn't tempted to buy one but i was reminded of the fact that i had been avoiding the beach" dans la scène de la prison - se superposent aux élocutions répétitives du chœur et aux rythmes changeant de l’électronique musicale, si bien que - et c’est bien le plus surprenant - l’on reste accroché par un flux permanent qui, s’il n’empêche pas les pensées de voguer vers d’autres sujets, crée une spirale addictive à laquelle on se laisse aller sans lassitude pendant les quatre heures et trente minutes que dure le spectacle sans entracte.

Ce n’est pourtant pas forcément la musique - entièrement sonorisée au point de desservir quelques instruments comme le saxophone - qui produit les émotions les plus profondes mais, par exemple, les simples interludes chantés à capella par le chœur dans la fosse d’orchestre, chacun des artistes accompagnant les paroles de gestes qui en miment la musicalité.

Enfin, les deux derniers tableaux sont comme une apothéose qui explose pour glisser vers un petit moment de simplicité.
Evocateur des grands panneaux de contrôle de la ville de Metropolis, le vaisseau spatial renvoie d’intenses vagues lumineuses et sonores, au point d’atteindre le seuil de saturation visuel et auditif.
Puis, il y a un basculement soudain vers la scène poétique des deux amoureux silencieux, admirés par un chauffeur de taxi, et enveloppés par les ondes violines de la musique de Philip Glass, un thème que l’on retrouvera dans nombre de ses créations plus tardives.

Roméo & Juliette (Hector Berlioz)
Répétition générale du 05 mai 2012
Opéra Bastille

Roméo Hervé Moreau
Juliette Aurélie Dupont
Père Laurence Nicolas Paul

Chant Stéphanie d'Oustrac, Yann Beuron, Nicolas Cavallier

Chorégraphie Sasha Waltz
Direction musicale Vello Pähn

                                                                                                       Stéphanie d'Oustrac

Il serait bien dommage de considérer que la version du Roméo et Juliette de Berlioz représentée à l'Opéra Bastille soit destinée exclusivement aux amateurs de ballets.
Car si ce spectacle a été créé en octobre 2007 sous l'impulsion de Gerard Mortier, c'est qu'il allie toutes les forces de l'Opéra de Paris, danseurs, musiciens, chœurs, chanteurs solistes, sur une des plus belles musiques d'Hector Berlioz.

Et, afin de mesurer la modernité d'écriture du compositeur français, on peut rappeler que Verdi venait tout juste de composer son premier opéra, Oberto, une semaine avant la création de ce poème symphonique au Conservatoire de Paris (24 novembre 1839).

Il faut donc aller à ce spectacle en premier lieu pour entendre cette musique vive et subtile, qui recouvre en son cœur le duo d'amour de Roméo et Juliette, un mouvement sublime animé par un ensemble de cordes très important pour l'époque.

Vello Pähn en donne, par ailleurs, une interprétation bien rythmée, lumineuse et lisse, mais l’on prend aussi beaucoup de plaisir à l’écoute des motifs plaintifs puis poétiques du hautbois, et surtout du chant rayonnant et noble de Stéphanie d’Oustrac, une beauté de ligne que l’on retrouve dans toute son allure véritablement divine.

La poésie, on la trouve également dans la chorégraphie de Sasha Waltz qui s’appuie sur un décor simple composé d’un plan refermé, et qui s’ouvre progressivement pour devenir le balcon de Juliette, puis les remparts de la ville, seul univers éclairé sur un fond totalement noir.
Elle atteint un moment de grâce fabuleux pendant la scène de la nuit, Aurélie Dupont et Hervé Moreau se livrant à un duo plein de spontanéité et de légèreté, où tous les sentiments, portés par la sensualité de la musique, s‘expriment avec naturel et évidence.

L’ivresse de cette adolescence se retrouve aussi dans les danses heureuses et facétieuses du bal des Capulets.

La dernière partie s’ouvre sur le désespoir de Roméo, banni et solitaire, rendu ici par de vaines tentatives à se hisser sur les murs de Vérone, sans musique, et toute la scène du convoi funèbre, puis du tombeau, s’achève dans une sérénité qui en apaise le poids tragique.

Tout est conçu dans ce spectacle pour renvoyer une énergie traversée de plénitude et de douceur, jusque dans la chaleur des voix du choeur, mais aussi de Yann Beuron et Nicolas Cavallier.

Une très belle reprise musicale.

Hamlet (Ambroise Thomas)
Représentation du 30 avril 2012
Theater an der Wien
Das neue Opernhaus

Hamlet Stéphane Degout
Ophélie Christine Schäfer
Claudius Phillip Ens
Gertrude Stella Grigorian
Laërte Frédéric Antoun
Le Spectre Jérôme Varnier
Polonius Pavel Kudinov
Horatio Martijn Cornet
Marcellus Julien Behr

Coproduction Théâtre de la Monnaie

Mise en scène Olivier Py
Direction musicale Marc Minkowski
Wiener Symphoniker
Arnold Schoenberg Chor
Saxophone Michaela Reingruber            Stéphane Degout (Hamlet) et Stella Grigorian (Gertrude)

Lorsque l’on s’intéresse de près au travail d’un metteur un scène, il devient passionnant de suivre la logique qui le guide dans le choix des œuvres, les techniques théâtrales et les sentiments personnels développés au fil de ses créations.

Pour l’ouverture de sa dernière saison à la direction du Théâtre de l’Odéon, Olivier Py a porté sur la scène - avec un immense succès - le Roméo et Juliette de Shakespeare, et s’est attaché à décrire la dérive romantique mortelle des jeunes amants.

Puis, au cours de l’hiver, son adaptation française de sa propre pièce créée à Berlin peu avant, Die Sonne [Le Soleil], est apparue comme un manifeste des thèmes qui lui sont chers, signification et sublimation de la souffrance, sens du théâtre, goût pour la beauté classique, prégnance de la culpabilité et du désespoir, identité de genre.
 

Et même si le Hamlet d’Ambroise Thomas est une adaptation lyrique remaniée de la pièce de Shakespeare, la substance philosophique est suffisamment préservée pour y trouver des ressorts psychologiques à éclairer.

La scénographie repose sur un imposant décor de briques modulable en forme de grand escalier, en dessous duquel se révèle un large plateau pivotant pouvant supporter les cloisons et les estrades des différents appartements du palais.

L'architecture souterraine devient un complexe enchevêtrement d'arceaux, et ses éléments que l'on retrouve fréquemment dans les pièces d'Olivier Py engendrent inévitablement la question du lieu original qui en est l'inspiration.

                                                                                          Stéphane Degout (Hamlet)

Pas de sites champêtres, de jardins en fleurs, de ciel ensoleillé, tout se passe dans cet espace fermé sur lequel pèse l'ombre du meurtre, et Hamlet hante les lieux d'une pénombre à une autre.

Dans ce rôle, Stéphane Degout dessine un Prince saisissant de présence et de mélancolie, mais aussi de froideur.
Son timbre est toujours aussi homogène, soutenu par un souffle et un superbe legato qui en font le charme unique. Néanmoins, ce sentiment d'émotions retenues et de détachement provient aussi du manque de contraste des inflexions vocales.

Acteur simple et convaincant, aucun geste n'est inutile et faux, il est confondant de réalisme au troisième acte, le plus théâtral de l’œuvre.
Car, si depuis le prélude les propres scarifications d‘Hamlet - image habituelle chez Olivier Py - répondent au paroles « Je suis le roi de mes propres douleurs » de Richard II, un autre personnage de Shakespeare en proie au doute existentiel, l’impossibilité d’aimer Ophélie du fait de la culpabilité de son père, Polonius, fait perdre toute son âme à Hamlet.

Ce passage symbolique est figuré par la baignoire dans laquelle le Prince se lave de ses blessures, totalement nu, avant d’affronter sa mère. Cette scène ambigüe, on pourrait croire à une scène de purification alors qu'elle en est le contraire, est d’une force étonnante par sa violence et sa dimension œdipienne, la marque d’une damnation irréversible.

Stella Grigorian n’a peut être pas une fluidité musicale parfaite, mais elle compense cela par une intense expressivité, quoique un peu surjouée. Elle a de la personnalité, cela se ressent, et son portrait de Gertrude en femme aimante - de tous ses proches - et déchirée est d’une profonde authenticité.

Par de subtils jeux d’ombres, la lutte verbale et physique avec la baryton français préserve autant que possible la pudeur du chanteur, mais le plaisir de la contemplation esthétique pour les admiratrices et admirateurs n’est pas oublié pour autant, une autre valeur incontournable du metteur en scène.

De cet enchaînement de tableaux sans temps morts, la scène reconstituant « Le meurtre de Gonzague » est une saisissante démonstration de la force de vie du théâtre - la pièce se joue sur un théâtre miniature évocateur de la Grèce classique - avec, encore et toujours, les codes d’Olivier Py.

On y retrouve la spiritualité du féminin – c'est une très belle femme, Michaela Reingruber, qui interprète le solo de saxophone, instrument nouveau et moderne à l'époque d'Ambroise Thomas – et ce bâtiment est surplombé d'un Dôme sur lequel un personnage travesti joue le rôle de la reine.

 Autre très belle scène, celle du suicide d'Ophélie dans le lac simplement représenté par le plateau pivotant qui emporte Christine Schäfer et son air de folie dans la grisaille, un adieu d'une tristesse irrésistible.

C'est à ce moment précis que la soprano allemande est la plus émouvante, même si la légèreté des coloratures lui échappe, car elle a la sincérité de l'expression et le pathétique d'un timbre singulier avec elle.

Plus avant, son esprit semble un peu ailleurs, moins impliqué, alors qu'on l'avait connue si bouleversante dans La Traviata à l'Opéra Garnier.

Parmi les interventions marquantes, l'humaine douleur de Claudius effondré au pied du mur doit autant à la force de l'image qu'au sens tragique de Phillip Ens, et Jérôme Varnier, dont le diadème est devenu un masque scintillant, révèle la diction la plus claire et incisive de la scène, mais elle est presque trop présente pour suggérer idéalement l'âme surnaturelle du revenant.

On peut imaginer plusieurs raisons au peu de reconnaissance de l'Hamlet d'Ambroise Thomas.

Le drame de Shakespeare y est simplifié et modifié, la musique comprend des platitudes, et les coloratures d'Ophélie sont antithéâtrales. Et en même temps, sa poésie mélancolique, la force théâtrale du 3ème acte et les réminiscences de motifs raffinés le rendent attachant.

Ainsi, Marc Minkowski oriente son interprétation musicale vers une théâtralité prenante et peu modérée. Elle se conjugue relativement bien avec la mise en scène d'Olivier Py en mettant en valeur la dimension dramatique de l'opéra.
C'est un travail sur les couleurs et l'énergie musicale plus que sur la finesse du tissu orchestral, qu'il sera possible de réentendre au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles à partir de l'automne 2013.

Le Rossignol et autres fables (Igor Stravinsky)
Représentation du 22 avril 2012
Opéra de Lyon
 

Petites pièces
Ragtime Orchestre de l’Opéra de Lyon
Trois pièces pour clarinette Jean-Michel Bertelli
Pribaoutki Svetlana Shilova
Deux poèmes de Constantin Balmont Elena Semenova
Berceuse du chat Svetlana Shilova
Quatre chants paysans russes Chœur de femmes de l’Opéra de Lyon

Renard
Ténors Marat Gali et Lothar Odinius
Barytons Nabil Sulinan et Ruslan Rozyev

Rossignol
Le Rossignol Anna Gorbachyova
La Cuisinière Elena Semenova
La Mort Svetlana Shilova
Le Pêcheur Lothar Odinius
Le Chambellan Nabil Sulinan
Le Bonze Michael Uloth
Trois envoyés japonais Philippe Maury, Didier Roussel, Paolo Stupenengo

  Marionnettistes-acrobates Andréanne Joubert, Noam Markus, Vincent Poliquin-Simms, Wellesley Robertson III, Martin Vaillancourt                             Anna Gorbachyova (Le Rossignol)
 
Mise en scène Robert Lepage
Direction musicale Aléjo Perez

Lorsque l’on entre dans l’Opéra de Lyon, on est tout d’abord frappé par l’omniprésence d’un noir oppressant, émanation de l’humeur austère de l’architecte ou bien conception excessivement solennelle de l’approche théâtrale qui s‘y déroule.

Heureusement, la vision du bassin en suspend au dessus de l’emplacement de la fosse d’orchestre, flanqué de deux balconnets avec au centre un piédestal pour le chef, présente une première image intime et bucolique inédite.
 

Une quinzaine de musiciens s’installent par la suite sur la scène et interprètent Ragtime, composition inspirée du Jazz qui apparaissait aux Etats-Unis au début du XXème siècle.
L’évocation est en total décalage avec le charme slave des fables qui vont suivre, mais en même temps, l’esprit à la fois populaire et délicat de cette ouverture respire tout autant de couleurs et de joie de vivre presque enfantine. Ce sera une constante de toute la première partie - une incroyable merveille visuelle en ombres chinoises.

Et Robert Lepage, bien entendu assisté par des concepteurs habilles et raffinés, recrée la forme des personnages et animaux héros des petites pièces, grâce à de talentueux animateurs situés sur un des balconnets de la scène.

                     Svetlana Shilova et Elena Semenova

Leurs mains s’entrelacent, s’animent, et une lampe transforment leurs gestes en perdrix, lièvres, serpents, fleurs, ces histoires prennent vie en noir sur un grand bandeau blanc déployé au dessus de l’orchestre.
On est complètement hypnotisé par ce spectacle irréel, et bercé par la tendre poésie d’Elena Semenova et Svetlana Shilova, puis du chœur de femmes, joyeuses paysannes russes toutes souriantes.

Entre chacune de ces pièces, la clarinette malicieuse de Jean-Michel Bertelli joue seule un court interlude, une belle mise en valeur de la vitalité légère de cet instrument.

Pour Le Renard, chanté par deux ténors et deux barytons aux couleurs vocales tout autant pittoresques, cinq acrobates - on découvrira leur impressionnante musculature au salut final - vêtus de masques finement ciselés recréent un saisissant jeu d’illusions avec leur corps intégral projeté depuis l’arrière de l’écran blanc.
C’est un étonnement permanent, et l’esprit même ne peut s’empêcher de déconstruire l’image pour comprendre comment elle a été formée.

Nul doute que cette féérie mériterait d’être offerte à une salle remplie exclusivement d’enfants, car elle réunit toutes les conditions pour que germent l’amour du chant, de la musique et, plus largement, du spectacle vivant dans le cœur de la jeunesse.

Mais l’émerveillement n’est pas fini.
La seconde partie est dédiée au Rossignol, œuvre véritablement opératique composée d’après le conte Le Rossignol et l’Empereur de Chine d’Hans Christian Andersen.
L’orchestre, beaucoup plus important, est repoussé en arrière scène, un arbre repose sur un des balconnets et se penche sur l’eau du bassin qui sera le lieu principal de toute l’action.
Puis, les chanteurs et animateurs arrivent dans l’eau en poussant les embarcations guidées par des marionnettes expressives, finement détaillées, et toute l’histoire est ainsi racontée avec une poésie, une saturation de couleurs et un mélange magnifique de personnages réels et symboliques.

L’héroïne est évidemment Anna Gorbachyova, une interprète angélique au timbre boisé, mais également brillante colorature, joliment lumineuse et qui respire de désirs de vie.

La scénographie nocturne est superbe, avec des zones d’ombres et d’autres comme éclairées par la pleine Lune, les costumes du chœurs - la cour de l’Empereur - sont éblouissants, et tous ces chanteurs ont une belle homogénéité vocale et une projection adaptée à l‘intimité de la salle.

Peut être, un jour, le Théâtre des Champs Elysées, lieu lié intrinsèquement au génie de Stravinsky, aura-t-il l’occasion de l’accueillir.

Du fait de l’absence de réflecteurs acoustiques, le détail des sonorités de l’orchestre, dirigé avec beaucoup de souplesse par Aléjo Perez, a paru un peu tassé dans la masse sonore, mais il faut vraiment chercher à se détacher de l’unité d’ensemble pour y faire attention.

Nixon in China (John Adams)

Représentation du 14 avril 2012
Théâtre du Châtelet

Richard Nixon Franco Pomponi
Pat Nixon June Anderson
Henry Kissinger Peter Sidhom
Mao Zedong Alfred Kim
Madame Mao (Jiang Qing) Sumi Jo
Chou En-Lai Kyung Chun Kim

Livret Alice Goodman
Mise en scène Chen Shi-Zheng

Direction musicale Alexander Briger
Orchestre de Chambre de Paris
Chœur du Châtelet

                                                                                                              Alfred Kim (Mao Zedong)

Depuis sa création à Houston en 1987, Nixon in China n’avait été représenté en France qu’une seule fois, sur la scène de la Maison de la Culture de Bobigny (1991) précisément.
Une fois de plus, Jean Luc Choplin offre au public du Théâtre du Châtelet un magnifique cadeau susceptible de plaire autant aux amateurs de pur lyrique qu’aux esprits plus largement ouverts à de l’excellente musique.

Et cette musique pulsatile, qui installe progressivement un climat introspectif, a comme pour effet d’harmoniser le rythme interne du corps avec un champ d’ondes submergeant, si bien que l’on se sent comme irrépressiblement en phase avec les êtres proches.

Au cours du second acte, on peut ainsi entendre un passage d’une beauté envoutante quand Pat Nixon promène ses pensées rêveuses à travers la ville de Pékin, une ballade simplement illustrée par quelques objets d’art et un groupe d’enfants - jouant innocemment avec des drapeaux chinois et américains - qui circulent en suspend dans les airs.
June Anderson, en épouse et mère de famille modèle, sublime d’émotions contemplatives son grand aria « This is prophetic!», laisse filer de superbes lignes vocales, un peu durcies certes, qui s’éclaircissent et s’évanouissent avec un art de la diction subtile, et dresse ainsi un portrait fort sensible et lumineux de la première dame.

Autre personnage impressionnant, Mao Zedong est présenté dans le premier acte comme un homme pragmatique et lucide sur les intérêts américains.

 Avec simplement quelques canapés en cuir blanc, Chen Shi-Zheng organise la rencontre diplomatique cruciale, et Alfred Kim brosse un portrait du président chinois fort et au regard perçant. On est ici dans le registre de l’Heldentenor à l’aigu puissant, et l’artiste coréen en fait une démonstration saisissante quand il fustige les américains de vouloir  « crucifier les Chinois sur la croix des taux d’intérêts ».
Richard Nixon, plus superficiellement, est vu comme un « beau parleur », rôle pour lequel Franco Pomponi a autant l’endurance que l’allure bien réglée.

Il arrive que la musique ondulante s’estompe pour que la recouvrent de grands élans théâtraux rythmés par la batterie et les cuivres, ou bien de larges mouvements symphoniques néoclassiques comme dans la seconde partie du deuxième acte.
Scéniquement, il s’agit de la partie la plus réussie, animée par une chorégraphie habilement dynamique, des chutes glissées magnifiquement fluides malgré l’apparente violence que subissent les trois danseuses. 

Le Chœur du Châtelet, acteur majeur, est depuis l’ouverture d’une parfaite unité musicale et très bien équilibré avec l’orchestre.
 

Les amateurs lyriques ont remarqué que les noms de deux célèbres sopranos - elles ont toutes deux interprété le rôle de Lucia di Lammermoor à Bastille dans les années 1990 - figurent sur la distribution.
Si June Anderson se montre sous un jour rayonnant et intense, Sumi Jo se glisse avec une très grande facilité dans la froideur du rôle de Jiang Qing.
Ses aigus sont de véritables armes perçantes, son timbre âcre accentue encore plus le caractère monolithique de l’épouse de Mao, et même si le dernier acte qui humanise tous ces caractères devrait faire émerger chez elle une sensibilité cachée, on ne la perçoit en fait que faiblement, même au lever de rideau final. 
                                                                                          Sumi Jo (Jiang Qing)

De ce point de vue, Kyung Chun Kim dessine beaucoup mieux l’évolution du caractère droit et respectueux de Chou En-Lai, et il achève l’opéra sur une figure humaine assombrie par le doute et d’une tenue vocale impeccable.

Artisans fondamentaux de cette belle réussite musicale, Alexander Briger et l’Orchestre de Chambre de Paris immergent la salle entière dans l’ampleur sonore évanescente, la multitude des motifs et les variations soudaines de couleurs, une expérience sensorielle unique due également à l’excellente acoustique du théâtre.

Cavalleria Rusticana (Pietro Mascagni) & Pagliacci (Ruggero Leoncavallo)

Répétition générale du 10 avril 2012
Opéra Bastille

Cavalleria Rusticana

Santuzza Violeta Urmana

Turiddu Marcello Giordani
Lucia Stefania Toczyska
Alfio Franck Ferrari
Lola Nicole Piccolomini

Pagliacci

 Nedda Brigitta Kele
Canio Vladimir Galouzine
Tonio Sergey Murzaev
Beppe Florian Laconi
Silvio Tassis Christoyannis                                           Violeta Urmana (Santuzza)

Direction musicale Daniel Oren
Mise en scène Giancarlo Del Monaco (Madrid 2007)

Au début des années 1880, la rivalité commerciale entre les deux grands éditeurs de Milan, Ricordi (Verdi, Puccini) et Lucca (Wagner), est perturbée par un nouveau compétiteur : Edoardo Sonzogno.
Sous son impulsion, un concours national pour la composition d’un opéra en un acte est lancé à travers l‘Italie, mais il n‘en ressort pas d’oeuvre qui puisse être considérée comme une suite à Verdi .

En 1888, Mascagni remporte cependant le second concours - toujours organisé par Sonzogni - avec Cavalleria Rusticana. L'opéra sera créé à Rome deux ans plus tard. Parmi les concurrents, on remarque Umberto Giordano qui, en 1896, composera  Andrea Chénier.

Ce succès est suivi de Pagliacci, composé par Leoncavallo en 1892 pour Milan.
L’éditeur réunit alors ces deux opéras « Cav et Pag » dès l’année suivante, et ils seront joués le plus souvent ensemble dans les grands théâtres nationaux et internationaux.

A Paris, l’Opéra Comique a accueilli ce diptyque vériste régulièrement, mais c’est la première fois que ces deux histoires de crimes passionnels sont représentées à l’Opéra National, seul Pagliacci ayant eu les honneurs de la scène trente ans depuis.
La production provient de Madrid, et elle a même fait l’objet d’un enregistrement en DVD avec Violeta Urmana et Vladimir Galouzine.

Idée de mise en scène originale, Giancarlo Del Monaco débute avec l'ouverture de Pagliacci, et fait entrer Tonio par une des portes latérales du parterre en laissant la lumière dans la salle. Sergey Murzaev y est royal, et, comme dans Andrea Chénier, il a la funèbre tâche d'annoncer le drame qui va se dérouler sur scène, accompagné par la résonnance splendide du motif mortuaire joué par le cor en solo.
Ce prologue exprime, à travers quelques phrases, l’essence même du vérisme : un « squarcio di vita », une « tranche de vie ».

On croit alors à une inversion d‘ordre des ouvrages, mais le rideau se lève ensuite sur un immense décor glacial constitué de grands blocs de marbres, et sur les premières mesures de Cavalleria Rusticana.

Toutefois, la fascination pour ce paysage pur et aride s’estompe vite, car mis à part les entrées et sorties des chœurs vêtus de noir et les interventions mal jouées des interprètes, il n’y a rien de bien intéressant à suivre visuellement.

Violeta Urmana a ce caractère mystérieusement sombre pour être une Santuzza idiomatique, mais peut être pourrait-elle moins se complaire en lamentations.
Son interprétation est caractérisée par une tessiture aiguë homogène plus percutante que dans La Force du Destin, un sens dramatique certain que l’on aimerait, par moment, plus révolté.

Elle n’est franchement pas aidée par un Marcello Giordani bien pataud, sonore sans nul doute mais aux lignes de chant fluctuantes et plus plaintives qu’autoritaires, et surtout mauvais acteur comme à son habitude.

Franck Ferrari apporte un peu plus de crédibilité, des couleurs graves complexes et des aigus très vite affaiblis, et Stefania Toczyska et Nicole Piccolomini se présentent comme de dignes interprètes au regard hautain de Lucia et Lola.

Autant capable des plus grands raffinements que de débauches d’énergie tonitruantes, Daniel Oren ne tempère pas beaucoup les percussions, mais il fait entendre d’impressionnants mouvements ténébreux, les contrebasses et violoncelles étant disposés à gauche de la fosse et le plus loin possible des cuivres, avec un lyrisme généreux dont il reste à peaufiner le brillant subtil.

Le chœur, disposé le plus souvent en avant scène, est bien trop puissant, si bien que la violence l’emporte sur les grands sentiments mystiques.

La seconde partie, Pagliacci, va alors se dérouler avec une toute autre unité, et une toute autre théâtralité.

La scénographie évoque à la fois la mélancolie et les aspirations de Nedda, prisonnière d’une vie de troupe de saltimbanques.
Un triste Pierrot peint sur un fond vert morose décore le théâtre ambulant, et, en arrière plan, de grandes toiles projettent une image de l’actrice Anita Ekberg se baignant dans la Fontaine de Trevi, scène mythique de La Dolce Vita de Fellini.

Puis, Brigitta Kele apparaît, et tout son être ruisselle des rêves de désirs lascifs, une fluidité corporelle et sensuelle qu’elle exprime vocalement avec un aplomb et de superbes couleurs franches et sombres.
On remarque l'excellente actrice, et, petit à petit, on se rend compte que l'ensemble de la distribution, y compris le chœur, est engagé corps et âme dans ce drame sans aucun temps mort.

Vladimir Galouzine est ahurissant, autant dans son rôle que dans sa relation avec tous ses partenaires. Il est un chanteur génial, supérieur à bien des ténors surmédiatisés et superficiels dans leur approche scénique, et voué à une incarnation d'un profond réalisme.
Son Canio passe de l'euphorie à la violence dépressive, puis foule le sol pour jeter, face au public, son humanité désespérée avec une intensité et une ampleur ravageuse.
 

Sergey Murzaev et Tassis Christoyannis possèdent le même type d'épaisseur et de couleur vocale, ce qui, quelque part, renforce l'impression brutale de l'entourage masculin de Nedda.
Il y a une exception : Beppe. Perché sur son échelle, Florian Laconi incarne un Arlequin magnifiquement rayonnant, une belle clarté qui vient alléger, pour un instant, l'atmosphère sordide de la représentation.

Le chef d'œuvre est total, car Daniel Oren entraîne l'orchestre dans une éclatante action théâtrale, et c'est cette cohésion d'ensemble qui fait de ce second volet un grand moment d'opéra.

Florian Laconi (Beppe)

Measure for Measure (William Shakespeare)
Représentation du 06 avril 2012
Odéon Théâtre de l’Europe

Claudio Bernardo Arias Porras
Angelo Lars Eidinger
Le prévôt / Frère Thomas Franz Hartwig
Isabelle Jenny König
Escalus Erhard Marggraf
Lucio Stefan Stern
Vincentio Gert Voss

Chant Carolina Riano Gomez
Trompette Nils Ostendorf
Guitare Kim Efert

Mise en scène Thomas Ostermeier
Scénographie Jan Pappelbaum
Traduction allemande Marius von Mayenburg
Coproduction Schaubühne am Lehniner Platz - Berlin                                                                                       Bernardo Arias Porras (Claudio)

Measure for Measure est une comédie à problèmes en ce sens qu’elle place le lecteur, ou le spectateur, face à une difficulté de jugement.
Dans sa blancheur immaculée, Isabelle apparaît à nous comme la perfection de l’âme humaine vouée à son idéal de sentiment religieux, et pour lequel elle a choisi de préserver l’intégrité de son corps.
Mais lorsque Angelo, placé au pouvoir sur Vienne par son oncle, le Duc Vincentio, la force à faire un choix entre coucher avec lui ou bien voir son frère, Claudio, être condamné à mort, elle préfère rester fidèle à son idéologie.
Cet homme de pouvoir, pourtant, se déclarait intransigeant sur les liaisons sexuelles hors mariage, avant que son désir pour la jeune femme ne l’amène à bafouer ses propres principes.
Insoutenables sont ses propos lorsqu’il fait comprendre à Isabelle que, si elle le dénonce, ses mensonges à lui pèseront beaucoup plus que ses vérités à elle.

On y voit l’homme qui compte sur son image pour couvrir ses petites méthodes de dictateur.
 

Mais en même temps, Ostermeier n’en brosse pas un portrait manichéen, car il montre les tiraillements de cet homme pris par ses contradictions.

Lars Eidinger est très impressionnant dans ce rôle.

Il a l’allure d’un fauve qui tourne de manière obsédante autour de sa victime, son regard perçant a la violence d’un oiseau de proie - il lui faudra même lancer une tirade tête en bas et pieds accrochés à un lustre -, et pourtant, lorsqu’il retourne son besoin de purification contre lui-même à coups de jets d'eau (on pense naturellement au Karcher), il révèle aussi par transparence son corps en feu, et donc son humanité.
On en est fasciné.

Jenny König (Isabelle)

A l’inverse, la rigueur idéologique d’Isabella, tout aussi furieusement jouée par Jenny König, l’entraîne vers un comportement hystérique où on la voit presque haïr son propre frère.
Ce frère trouve en Bernardo Arias Porras une étonnante évocation de l’image du Christ, fin de corps et cheveux longs en vagues, alors qu’il est en même temps coupable d’avoir séduit Julietta. Sensualité et spiritualité se personnifient ainsi en un seul être.
La confusion des images ne s’arrête pas là, Ostermeier le travestit en femme désarticulée, au visage caché derrière un masque inquiétant, interprétant astucieusement le rôle de Marianne.

Cette prégnance du corps, Ostermeier en montre la force de vie autant que son odeur de mort. Un porc pendu par les pattes arrières, se substituant à un condamné à mort, est découpé au fur et à mesure par les figurants. Il rappelle ces images de corps humains destinés à l’abattoir dans la récente mise en scène de  Macbeth (Verdi) par Martin Kušej à Munich.

Vie et mort se cotoyent ainsi dans un même espace restreint, et le décor cubique sur fond doré figure cet enfermement inévitable. Quand ils ne sont plus au centre de l’action, les personnages sont écartés en arrière scène, à gauche ou à droite, comme s’il s’agissait de les faire méditer sur leur propre condition.

Il y a un autre personnage bien troublant : Vincentio. Gert Voss en fait un Duc vieillissant extraordinairement charismatique, une force humaine presque terrifiante.
Mais loin d’être un simple observateur de cette situation qu’il a lui-même créée, il apparaît comme un manipulateur qui, en ayant modifié subitement l’ordre social, a poussé des hommes et des femmes à la confrontation.

Lars Eidinger (Angelo)

Ostermeier représente aussi une très belle image de l’ensemble des comédiens chantant en chœur des mélodies médiévales aux sons de la guitare et de la trompette, mais dirigés par Gert Voos qui s’en amuse.
Leur voix sont très harmonieusement mêlées, et le charme musical du théâtre élisabéthain vient ainsi réunir l'âme commune à tous ces personnages socialement opposés.

Au delà de la marque d'un théâtre très réaliste dans ses moindre gestes, et fortement expressif sans que la limite du surjeu ne semble franchie, il apparaît surtout que Measure for Measure entre en résonnance avec les valeurs puritaines et autoritaires de notre époque.  

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 03 avril 2012

Opéra Bastille

Don Giovanni Peter Mattei
Il Commendatore Paata Burchuladze
Donna Anna Patricia Petibon
Don Ottavio Bernard Richter
Donna Elvira Véronique Gens
Leporello David Bizic
Masetto Nahuel Di Pierro
Zerlina Gaëlle Arquez

Mise en scène Michael Haneke (2006)
Direction musicale Philippe Jordan

                                                                      Peter Mattei (Don Giovanni) et David Bizic (Leporello)

Créée sur la scène de l'Opéra Garnier le 27 janvier 2006, précisément 250 ans après la naissance de Mozart,  la mise en scène de Don Giovanni par Michael Haneke avait fait l'événement autant pour sa vision moderne, qui reste fidèle aux clivages sociaux contenus dans l'œuvre, que pour le redoutable et inhabituel travail scénique exigé de la part des chanteurs.

Et la froideur sombre et bleutée du décor, reproduisant quelque couloir d'une tour de la Défense, et les situations particulièrement douloureuses auxquelles sont confrontés les protagonistes occultent considérablement la part légère et souriante de l'ouvrage, afin de maintenir un climat angoissé et oppressant jusqu'à la scène finale dépourvue de tout effet surnaturel.

La force de cette production, si l'on accepte que la stature de juge suprême du Commandeur perde de son importance, est d'installer la désinvolture criminelle de Don Giovanni - et le désarroi de ses victimes à ne pouvoir le dénoncer formellement – dans le monde du travail où se cristallisent aujourd'hui les enjeux de pouvoir avec une violence normalisée.

On peut ainsi trouver, parmi le public, des spectateurs qui se sont vus se remémorer de très mauvais souvenirs, chose qui ne serait pas arrivée face à une lecture plus littérale de l'œuvre.

Avec Michael Haneke, la classe dominante masculine - Don Giovanni mais aussi Leporello qui n'est plus un valet sinon l'égal et le double de son maître – porte les attributs conformistes en costumes gris et cravates des cadres supérieurs, la classe intermédiaire – Donna Elvira, et Don Ottavio – arbore des pardessus ternes, tandis que les petites gens sont reléguées aux tâches d'entretien – Zerline et Masetto, mais aussi les chœurs et acteurs identifiés à une jeune population des banlieues.

Ce petit peuple, dans ses habitudes les plus ridicules, est affublé de masques comiques et impersonnels de chez Mickey Mouse.

Enfin, soigneusement vêtue d'un tailleur blanc et distingué, Donna Anna est rattachée à une classe supérieure pure.

La religion n'existe plus et ne joue plus aucun rôle dans ce monde, et le service de sécurité, seul symbole sur lequel l'ordre social tient encore, ne fait que passer furtivement d'un regard méfiant, car tous sont suspects, même les victimes.

En revoyant ce spectacle fortement prenant, la question que l'on peut se poser, tout de même, est d'imaginer son devenir quand Peter Mattei ne sera plus le titulaire du rôle principal.

Ayant assuré toutes les soirées, autant à la création qu'à la reprise à Bastille en 2007, ce grand suédois au physique de crooner beau gosse incarne avec une aisance admirable le charisme nonchalant de Don Giovanni.

Et la moindre parole chantée est immédiatement une ample vague charmeuse, un peu noircie par le temps, pouvant même devenir matière finement filée, comme dans l'air de la sérénade "Deh vieni alla finestra", interprété avec une voix très large dans le premier couplet, puis très atténuée dans le second, alors que le chanteur se replie au sol, seul. Il est un diable à la parole d'un ange.

Dans ces conditions, il devient difficile pour David Bizic de s'imposer aussi brillamment que Luca Pisaroni en Leporello – le chanteur italien était un double magnifique de Peter Mattei à la création -, sauf à paraître plus veule et une sorte d'homme de l'ombre de Don Giovanni.

Son art du récitatif cantabile est certes séduisant, mais, superposé à l'orchestre dans une salle aussi grande, son chant reste trop monotone pour dresser le portrait haut en couleur que mérite un tel personnage.

C'est un peu dommage, car les autres chanteurs dessinent tous des traits de caractères intéressants et, parfois, inhabituels.
Ainsi, le timbre de Véronique Gens peut paraître, au début, un peu austère, mais ses talents de tragédienne et la naturelle harmonie de son être font d'Elvire une intellectuelle amoureuse, une femme plus intelligente que ne laissent imaginer les interprétations mélodramatiques ou hystériques.

On entend par la suite deux couples très bien assortis.

Don Ottavio est souvent associé à un tempérament tendre et moelleux. Bernard Richter en fait un personnage vif et violemment indigné, vocalement d'une richesse de couleurs formidable qui déborde des lignes habituellement légères mais réservées du rôle.
Toute aussi impliquée théâtralement, Patricia Petibon - femme enfant dans le même esprit que Christine Schäfer lors des précédentes représentations - vit Donna Anna en femme soumise à des tourments physiquement insoutenables, avec un impressionnant rayonnement vocal qui révèle des grâces de l’âme divines dans un « Non mi dir » chanté l’émotion à fleur de peau.

Quant à Nahuel Di Pierro et Gaëlle Arquez, ils composent, lui, un Masetto d’une douce humanité, et elle, une Zerline presque trop classe, avec une très belle manière de fondre sveltesse du corps et souplesse des lignes de chant aux couleurs d’étain.

On entend la voix naturelle du Commandeur de Paata Burchuladze uniquement pendant la première scène, car il est ensuite sonorisé quand Michael Haneke ne laisse plus comme autre choix à Elvire de tuer son mari, et aux autres de se débarrasser du corps de leur patron en le jetant par la fenêtre (humour noir si l‘on conçoit ce geste comme une réponse à « Deh vieni alla finestra, o mio tesoro » …).

Philippe Jordan n’était véritablement pas convaincant dans  Les Noces de Figaro et Cosi fan Tutte. Il en est tout autrement pour Don Giovanni, dirigé sans doute avec un tempo encore un peu trop modéré, et où il fait entendre des couleurs et des nuances magnifiques à en sublimer la grâce des artistes (Bernard Richter dans « dalla sua pace »  est absolument splendide sous la lumière somptueuse de l'orchestre).
L’observation de ses gestes caressants, tout en écoutant leur effet sur la musique, procure un plaisir subtile et enjolivant lorsqu‘il modèle les ondes et enveloppe l‘orchestre d’une attention directive fascinante.

Petit détail remarquable, les accords de "in quali eccessi" sont joués avec une tonalité inférieure quand Elvire voit l'ouverture du gouffre mortel.

Michael Haneke n'avait pu monter l'opéra de Mozart qui a sa préférence, Cosi fan Tutte, car la production de Patrice Chéreau était déja installée à Garnier. Il en aura enfin l'occasion la saison prochaine à Madrid, pour la création, puis à Bruxelles, pour une immédiate reprise.

La Walkyrie (Richard Wagner)
Représentation du 25 mars 2012
Bayerische Staatsoper (München)

Siegmund Klaus Florian Vogt
Hunding Ain Anger
Wotan Thomas Johann Mayer
Sieglinde Anja Kampe
Brünnhilde Katarina Dalayman
Fricka Sophie Koch
Helmwige Erika Wueschner
Gerhilde Danielle Halbwachs
Ortlinde Golda Schultz
Waltraute Heike Grötzinger
Grimgerde Okka von der Damerau
Siegrune Roswitha C. Müller
Roßweiße Alexandra Petersamer
Schwertleite Anaïk Morel

Mise en scène Andreas Kriegenburg
Direction musicale Kent Nagano                                     Sophie Koch (Fricka)

Parmi les grands théâtres engagés dans le représentation du Ring en hommage au bicentenaire de la naissance de Richard Wagner (1813), le Bayerische Staatsoper présente le prologue et les trois journées de janvier à juin, pour conclure sur une série de deux cycles au cours du festival d’été 2012.

La mise en scène d’Andreas Kriegenburg est une épure lisible qui illustre les différents lieux et éléments de l’œuvre - le Chêne, le grand bureau aristocratique du Walhalla, les guerriers empalés sur le champs de bataille - sans surprise, mais avec une animation des caractères minutieusement fouillée.

Seules deux scènes soulèvent quelques étonnements, la présence d’infirmières dans la demeure de Hunding nettoyant les corps des blessés selon la même idée que Krämer à Bastille, et les pas violents de femmes en deuil et en transe avant que les Walkyries n’entament leur chevauchée.

Mais avec des éclairages recherchés - belle ambiance nocturne de lueurs bleu-clair quand Brünnhilde vient avertir Siegmund de sa mort prochaine-, et des jeux d’ouvertures et de resserrements des grands plans verticaux, latéraux et horizontaux du théâtre, Andreas Kriegenburg crée des impressions de grands espaces et de vide, et des scènes intimes oppressées par un destin imparable.

Il suffit alors d’un jeu d’acteur significativement expressif, au plus proche des sentiments et des nombreuses situations conflictuelles, pour que le drame prenne une dimension humaine et émotionnelle captivante. La dispute de Fricka et Wotan brisant des verres de rage, la chorégraphie guerrière de Brünnhilde accueillant son père, Sieglinde prise de folie dans les bras d’un Siegmund désemparé, rappellent à quel point l’opéra est passionnant quand il est la vie.

Et avec une telle énergie emportée par un orchestre pris, en course libre, dans un flot d’entrelacements de timbres grisants, et une des meilleures, sinon la meilleure, distributions wagnériennes de notre époque, il y a une émotion particulière à entendre dans de telles conditions, au cœur de sa région d‘origine et au sentiment partagé avec le public, une interprétation à marquer d’une pierre blanche.

La veille, Ain Anger était le Comte Gremin dans la reprise d’ Eugène Onéguine, il devient maintenant le grand Hunding pour cette matinée, avec une excellente articulation mordante, et un tempérament plus affable, on va dire, que n’inspire le guerrier habituellement.

Après l’envolée de l’ouverture orageuse, où l’on voit Siegmund bataillant dans une sombre forêt germanique, sa rencontre avec Sieglinde est toujours le premier moment fort de la première journée du Ring.

Mais peu imaginaient entendre une incarnation de leur duo d’amour aussi bouleversante.
La douceur rayonnante de Klaus Florian Vogt est, dans un premier temps, trop angélique pour restituer la complexité psychologique et la hargne de lutteur du fils de Wotan.
Cependant, il a une telle manière de sublimer la tendresse amoureuse de la jeunesse - quel timbre haut placé et toujours aussi puissant!-, et une telle pureté de sentiments, qu’il atteint ce point culminant de beauté indescriptible qui force à se libérer d’émotions si profondément retenues.

Anja Kampe s‘empare du rôle de Sieglinde pour en faire un personnage entier, un feu de passion exacerbé et incontrôlé qui lui donne une densité et une vitalité sensationnelles. Cette présence s’appuie tout autant sur une voix riche d’harmoniques des graves les plus noirs aux aigus superbement projetés, et une nature d’écorchée que même l’attachement de Siegmund ne peut que difficilement calmer.
Et même Brünnhilde, au début IIIème acte, paraît un modèle de sagesse à côté d’elle.

Il faut dire que si Andreas Kriegenburg présente la Walkyrie, au cours de la fantastique ouverture du second acte emportée dans un souffle de timbales galopantes et galvanisantes, comme une jeune déesse admirative des qualités guerrières de son père Wotan, elle en devient très vite l’égale en maturité.

Katarina Dalayman, plus en forme que jamais, lance ses aigus puissants et claquants, quoique mieux maîtrisés que l’année dernière à Bastille, et affiche une solidité infaillible, un éclat de bronze splendide qui impose une stature de femme consciente d‘être la seule à ne pas s’enfermer mentalement.

De toutes ses interventions, son grand dialogue avec  Wotan au dernier acte est un modèle d’échanges d’une profondeur due autant à son talentueux aboutissement théâtral qu’à la vision du metteur en scène.

Et il faut dire que Thomas Johann Mayer, découvert il y a deux ans dans la Walkyrie sous la direction de Philippe Jordan, est déjà un des plus impressionnants Wotan de sa génération. Son impact vocal semble s’être accru, mais surtout, il dessine comme personne un père tourmenté et d’une humanité, malgré la carrure combattante de fauve qu’il arbore, avec une vérité expressive implacable.

Katarina Dalayman (Brünnhilde) et Thomas Johann Mayer (Wotan) 

Sa confrontation avec Fricka est un autre grand moment de théâtre, poussé dans ses derniers retranchements par une femme qui est la droiture même, et dont elle s’amuse.
Sophie Koch est parfaite dans ce rôle, car elle a un peu de cette froideur moqueuse et distante qui installe la déesse dans une posture de juge moral dominante.

 Plus encore, la couleur de ses graves mats, quand elle n’oublie pas de les soutenir intensément, se projette frontalement avec une autorité hautaine et aristocratique telle, qu’elle ne joue donc plus avec les sentiments compassés susceptibles de se créer à son égard.

Et si l’on reste émerveillé par cette réunion magnifique de grands chanteurs, on en admire tout autant l’énergie inépuisable des huit Walkyries.

Après les adieux de Wotan à Brünnhilde, la scène d'immolation est rendue dans une très belle sobriété, de jeunes filles forment un cercle autour du rocher en portant un serpent sur leur dos qui s'enflamme, tandis que le feu se propage en se projetant par effet vidéographique sur le fond de scène. Il n'en faut pas plus pour illustrer la dignité surnaturelle de ce dernier instant.

Quand il est arrivé pour saluer sur scène, Kent Nagano a été accueilli par un tonnerre extraordinaire d’applaudissements et de trépignements électriques.
Comment ne pouvait-il pas en être autrement ?  L’orchestre filait dans un courant animé de reliefs sonores frénétiques, une agilité fuyante et tendue en urgence, des soulèvements de textures boisées frémissantes, un tumulte de timbales endiablées, et d’amples nappes de cuivres magnifiquement patinées.

On en sort abasourdi par une telle expérience intense et rare.
Une référence artistique inoubliable.