Norma (Vincenzo Bellini)
Version de concert du 20 décembre 2011
Salle Pleyel

Norma Edita Gruberova
Adalgisa Sophie Koch
Pollione Massimo Giordano
Oroveso Wojtek Smilek
Clotilde Maite Maruri Garcia
Flavio Paul Cremazi

Direction Andriy Yurkevytch
Orchestre de Nice                                                                           Sophie Koch et Edita Gruberova

On sait qu’il existe des fanatiques du suraigu qui courent à travers l’Europe pour entendre Edita Gruberova. Beaucoup se sont donc précipités à la salle Pleyel pour en profiter, ou même découvrir pour la première fois la nature de ce phénomène vocal.   

Cela se fait nécessairement au dépend de l’esprit de l’ouvrage, car la confrontation scénique de cette artiste - à la veille de célébrer ses 65 ans - prend une dimension de défi au temps qui dépasse tout autre enjeu.

Ce que l’on a entendu, ce soir, est un rayonnement magnifiquement lumineux d’aigus profilés comme des pointes d’acier nettes, exempt de tout signe de faiblesse humaine, et dissipé dans tout l’espace en jouant sur l’énergie libérée par de soudaines torsions du corps.

Les variations d’intensité sont les plus spectaculaires lorsque les sons deviennent effilés jusqu’à l’inaudible, avant que les fluctuations ne raniment un filet de voix dont le souffle était resté ininterrompu.

Edita Gruberova (Norma)

Tout est chanté dans cette tessiture élevée, alors que la profondeur pathétique de Norma se réalise surtout dans un médium qui permet normalement de varier les expressions dramatiques. Il en résulte donc un portrait principalement fier de la prêtresse, que l’orgueil tient à distance des signes intérieurs de troubles et de douleurs. La soprano use ainsi fréquemment d’un artifice théâtral efficace qui consiste à provoquer des effets sauvages et laids dans les graves pour marquer son affectation.
 

Erigée en femme noble et investie d’un immuable recueillement, on retrouve le timbre d’airain avec lequel Sophie Koch a rendu sa Vénus inoubliable en octobre dernier, Adalgisa y gagne surtout l’interprétation d’une grande personnalité.
Mais la souplesse du chant bellinien et la poésie de l’italien posent des difficultés à l’art du chant allemand de la mezzo-soprano, ce qui limite, là aussi, les qualités poignantes de ses airs.

Un peu trop penché sur sa partition, Massimo Giordano ne réhausse pas son manque de charisme scénique. Cependant, son style sincère et chantant a de quoi toucher, quitte à faire de Pollione un sombre rêveur. En Oroveso, Wojtek Smilek se contente d’apporter une présence sonore appréciable.

                                                                                                         Sophie Koch (Adalgisa)

Si l’on peut reconnaitre à la direction de Andriy Yurkevytch une énergie et un liant qui tiennent la distance sur des tempi rapides, le manque de modération des cuivres et percussions devient très vite fatigant, alors que la théâtralité ne perdrait rien à reposer sur la fougue des cordes et des bois principalement.
D’ailleurs, les grands moments largo sont très chaleureusement menés, on retrouve même les prémices et la profondeur du romantisme wagnérien, mais la finesse de l’écriture musicale, qui exige moins d’épaisseur et plus de légèreté de la part des violons, n’est que peu traduite.

Semele (Georg Friedrich Haendel)
Version de concert du 04 décembre 2011
Salle Pleyel

Semele Cecilia Bartoli
Jupiter Charles Workman
Juno Hilary Summers
Athamas Christophe Dumaux
Ino Liliana Nikiteanu
Iris Jaël Azzaretti
Cadmus/Somnus Brundley Sherratt

Direction : Diego Fasolis
English Voices
Orchestra La Scintilla an der Oper Zürich

                                                                                                            Charles Workman (Jupiter)

Même s'il s'agit d'un opéra en version de concert, la présence de Cécilia Bartoli apporte un éclat et une note festive à cette matinée de décembre.

L’écriture haendelienne est pleine d'artifices, chacun le sait, mais l'on a beau être soi même relativement insensible à toutes ces trilles et numéros spectaculaires, il faut reconnaître que l'art de la mezzo-soprano italienne est de savoir transformer le temps en un moment de grâce, qui nait quand la constance des cadences, la progression des variations d'émission, et l'inaltérabilité des couleurs, soufflées par un immuable sourire, nous fait dépasser la simple admiration technique. Qui peut faire mieux aujourd’hui?

Cependant, c’est l’humaine profondeur de Charles Workman qui permet de retrouver une cohérence parfaite entre la simplicité du geste et la souplesse de l’expression vocale, une vérité simple et un timbre qui doit son charme à la clarté de sa slave mélancolie.
Ce chanteur magnifique aborde un répertoire étendu, Haendel, Mozart, Strauss, Prokofiev …, tout en gardant une humilité que pourraient envier bien des ténors trop imbus d’eux-mêmes.

Sans oublier le naturel libre d’Hilary Summers et la joie totalement extériorisée de Jaël Azzaretti, l’interprétation musicale bénéficie de la légèreté fluide qui unit chœur et orchestre.

Des Femmes (Sophocle)
Représentation du 03 décembre 2011 au Théâtre des Amandiers de Nanterre
Trilogie : Les Trachiniennes, Antigone, Electre (durée 6h30)
 

Olivier Constant Les Trachiniennes > Lichas / Antigone > Le garde / Électre > Pilade
Samuël Côté Les Trachiniennes Hyllos / Antigone > Hémon / Électre> Oreste
Sylvie Drapeau Les Trachiniennes > Déjanire, Héraclès / Électre > Clytemnestre
Charlotte Farcet Antigone > Antigone / Électre > Chrysothémis
Raoul Fernandez Les Trachiniennes > Lichas / Antigone > Le garde / Électre > Pilade
Patrick Le Mauff Antigone > Créon / Électre > Égiste
Sara Llorca Antigone > Ismène / Électre > Electre
Marie-Eve Perron Les Trachiniennes > Coryphée / Électre > Coryphée
Véronique Nordey Antigone > Tirésias / Électre > Le précepteur

Igor Quezada Les Trachiniennes, Antigone, Électre

Le Choeur - chan                                                             Charlotte Farcet (Antigone)
Mise en scène Wajdi Mouawad

La saison précédente, Olivier Py avait monté la Trilogie d’Eschyle dans l’un des salons intimes du Théâtre de l’Odéon. Je n’en ai pas restitué de compte-rendu faute de temps, mais aussi par intimidation face à la proximité des trois acteurs et leurs regards très directs qui vous prennent à parti dans un jeu émotionnel outré.

C’est un peu le contraire que l’on ressent à cette première Trilogie de Sophocle mis en scène par Wajdi Mouawad, point de départ d’une aventure qui aboutira, dans un an ou deux, par la représentation en une seule journée des sept pièces qui ont survécu jusqu’à aujourd’hui.

A travers le dérèglement que vivent trois femmes, Déjanire, trahie par Héraclès, Antigone, victime des idées politiques tyranniques de Créon, et Electre, privée de son père par Egisthe et Clytemnestre, Sophocle révèle qui est réellement le monstre, à chaque fois un homme.

La continuité entre les trois pièces est entretenue par un espace scénique unique architecturé autour de la pièce centrale entourée d’un rail, en second plan un cube qui servira de tombeau comme de tribune, un désordre d’objets, une atmosphère de fin du monde humide qui rappelle les bas-fonds de Los Angeles dans Blade Runner.

Chaque pièce comprend des images belles ou fortes, la grâce lascive de Déjanire purifiée par Coryphée, le délire d’Antigone dans une violence musicale saisissante, les tensions d’Electre et d’Oreste qui se libèrent dans un bain sensuel et plein de joie, mais aussi des images peu convaincantes comme le retour Grand-guignol d’Héraclès, le Happy-end des fiançailles heureuses d'Antigone et d’Hémon, et la fin ridicule de Clytemnestre et de son amant emballés dans un sac plastique.

En fait le metteur en scène prend ses distances avec la tragédie, et c’est sans doute cette façon de conclure chacune des pièces qui est la plus déroutante.

Le style de jeu et de déclamation en reste également à une forme d’académisme banalisé qui n’approche que partiellement la complexité du vivant. Ceci dit,  Charlotte Farcet noue une affinité forte avec la souffrance d’Antigone, sans doute le moment de vérité le plus poignant de la trilogie.
Le style évanescent de Sylvie Drapeau est lui aussi révélateur de la nature poétique de Déjanire, bien qu’elle ne réussit plus à convaincre lorsque le doute et l’effroi prennent prise sur elle, et que pointe le drame.
Le personnage d’Electre a lui aussi de quoi surprendre, car Sara Llorca rend une image d’enfant rebelle réussie, avec un soin de la diction incisive frappant, mais l’on est loin de la rage incessamment ruminée de l’Elektra de Strauss.

Pour ces trois femmes, Wajdi Mouawad exprime leur douleur et la perte de leur dignité dans leur rapport avec la terre, la boue, dont elles souillent leur corps dans un élan autodestructeur.

Il y a des valeurs sûres, Véronique Nordey et  Raoul Fernandez, et Samuël Côté montre une capacité d’extériorisation qui gagnera en profondeur avec le temps, sans aucun doute.

La transposition des chœurs en un ensemble musical moderne, dont une batterie aux éclats métalliques est le cœur pulsant, apparait, malgré quelques excès sonores, comme une manière de jouer avec les émotions adolescentes, mais cela ne se substitue pas à l’engagement humain qui aurait du s’imposer avec beaucoup plus de force.

Oberto (Verdi)
Version de concert du 17 novembre 2011
Théâtre des Champs Elysées

Riccardo Valter Borin
Cuniza Ekaterina Gubanova
Leonora Maria Guleghina
Oberto Michele Pertusi
Imelda Sophie Pondjiclis

Direction Carlo Rizzi
Orchestre National de France
Chœur de Radio France

                                                                                                    Ekaterina Gubanova (Cuniza)

Il y a une émotion particulière à entendre le tout premier ouvrage de Verdi, une émotion que l'on ne peut ressentir de la même manière à l'écoute des premiers opéras de Mozart ou Wagner.

Car Oberto résonne comme le cœur vital fougueux, traversé d'allégresses mélancoliques, religieusement croyant, et appesanti par l'honneur et l'autorité du père, que l'on va retrouver dans toutes les œuvres suivantes, au fur et à mesure que l'écriture musicale va se complexifier pour approcher la vérité des expressions humaines.
La toile de fond historique, même si elle n'a aucune importance pour ce drame sentimental, se réfère à l'occupation de l'Italie du Nord par le Saint Empire Germanique au XIIIème siècle, et porte ainsi, dans son subconscient, les germes patriotiques que Verdi cherchera à amplifier plus tard.

L’Orchestre National de France, conduit pas un Carlo Rizzi conventionnel mais qui maintient une unité d’ensemble vivante et sans déséquilibre avec le chœur, réussit à créer le climat à la fois intime et énergique de cette musique qui berce et allège le cœur, sans être totalement exempt de petites fragilités.

La présence de Maria Guleghina sur une scène parisienne est un petit évènement en soi, elle que l’on n’a plus admirée depuis Attila à l’Opéra Bastille en 2002. La soprano ukrainienne résiste aux rôles meurtriers d’Abigaille, Lady Macbeth, Turandot et Adrienne Lecouvreur, et le galbe de son timbre évoque toujours une sensualité noire et un peu animale. 
Elle se permet même de chanter des suraigus qui ne sont pas exigés par la partition, ce qui laisse supposer qu’elle exploite une capacité physique qui lui est propre. Elle connait son aisance et son impact dans ces suraigus, ne réussit peut être pas aussi bien les notes situées juste en dessous, ce qui pourrait expliquer ce besoin de dépasser le niveau d'écriture pour exprimer avant tout sa propre personnalité
C’est très impressionnant et tellement inattendu, que l’on en sourit par effet de surprise.

Elle est accompagnée par Ekaterina Gubanova, plus située dans le contrôle d’un rôle qui s’impose par sa hauteur morale et sa profonde sensibilité, et la mystérieuse Sophie Pondjiclis, immergée dans un recueillement introspectif.

Aux femmes, donc, l’éclat et la maîtrise de la situation, aux hommes la fureur et l’inconstance. On retrouve en Michele Pertusi la stature patriarcale si présente chez Verdi, mais plutôt désabusée, et même si les lignes vocales sont parfois bien étranges, on peut remercier Valter Borin d’avoir remplacé au pied levé Fabio Sartori, d’autant plus qu’il a offert une belle image humble et un don de soi exemplaire.

Les Capulet et les Montaigu (Bellini)
Version de concert du 11 novembre 2011
Théâtre des Champs Elysées

Roméo Anna Caterina Antonacci
Juliette Olga Peretyatko
Thibault Juan Francisco Gatell
Frère Laurent Carlo Cigni
Capello Giovanni Battista Parodi
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Lyon

Direction Musicale Evelino Pìdo

                                                                                                  Anna Caterina Antonacci (Roméo)

Un an après, jour pour jour, la version de concert de l’Otello de Rossini qui ouvrit brillamment la saison 2010/2011, le Théâtre des Champs Elysées recommence avec un autre opéra du répertoire romantique italien du XIXème siècle, Les Capulet et les Montaigu.

Ce soir, Evelino Pìdo est sans réserve le point focal d’une admiration personnelle, tant ce chef a non seulement dirigé l’orchestre avec une dynamique éblouissante de sonorités virevoltantes, comme des feux follets, et de somptueuses ondoyances, mais également tenu une attention constante au plus proche des solistes, ce qui rend une image magnifiquement belle de la vie veillant sur la moindre fragilité de chacun afin que l’harmonie ne souffre d’aucune rupture.

Carlo Cigni et Giovanni Battista Parodi sont notablement neutres dans l’interprétation de Frère Laurent et Capello, ce qui met très en valeur Juan Francisco Gatell dans le rôle de Thibault. Tout est dans le style superbement lié, subtil, affirmé sans exagération, et une fraicheur qui pallie une envergure vocale plutôt modeste.

Anna Caterina Antonacci débute également avec la sensualité des couleurs ambrées de son timbre inimitable, mais les passages plus accélérés diluent nettement la profondeur de ses expressions. Son charisme scénique lui est en fait un allié indéfectible.

On découvre alors Olga Peretyatko, une voix idéalement conduite dans les dynamiques les plus élevées, des notes filées sublimes, trop de joliesse alors que l’émotion devrait aussi provenir des effrois du cœur et du corps.

Polieukt (Zygmunt Krauze)
Opéra créé le 20 octobre 2010 à Varsovie
Représentations du 05 et 06 novembre 2011
Théâtre du Capitole

Feliks Andrzej Klimczak
Polieukt Jan Jakub Monowid
Sewer Artur Janda
Neark Aleksander Kunach
Paulina Marta Wylomanska
Stratonisa Dorota Lachowicz
Albin Dariusz Gorski
Fabian Mateusz Zajdel

Direction Musicale Rubén Silva
Sinfonietta de Varsovie
Ensemble des solistes de l’Opéra de chambre de Varsovie
                                                                                                          Marta Wylomanska (Pauline)
Mise en scène Jorge Lavelli

La diffusion de la culture théâtrale polonaise en France est comme un souffle revitalisant, qui s'ancre même dans l'art lyrique depuis quelques années.
A Paris, Gerard Mortier en a été un grand défenseur en faisant découvrir des oeuvres comme  Le Roi Roger ou la création d' Yvonne Princesse de Bourgogne, et en confiant pas moins de quatre mises en scène à Krzysztof Warlikowski.
On peut donc se réjouir de voir un théâtre comme celui du Capitole se lancer dans l’avant-garde et accueillir une oeuvre créée l'année dernière par l'Opéra de Chambre de Varsovie.

Charles Gounod et Gaetano Donizetti ont auparavant adapté Polyeucte Martyr à l'Opéra, mais la version composée par Zygmunt Krauze se réfère à un élément historique occulté dans la tragédie de Corneille, la liaison homosexuelle entre Polyeucte et Néarque.

La conversion du chef de la noblesse arménienne au Christianisme prend donc un sens nouveau, car si ses sentiments sont aussi forts pour Pauline, la fille du gouverneur, que pour son ami, il suit ce dernier parce que son Dieu représente, dans une vision totalement idéalisée, un amour universel qui libère l’individu des contraintes du monde.
Autrement dit, il sera totalement lui-même dans l’adoption de cette foi, qu’en restant sous l’emprise des lois du régime impérial romain.

L’opéra ouvre ainsi sur une fascinante image de l’intimité du couple masculin, dans la blancheur d’un espace exigu entouré d’un rideau de perles, puis sur celle de Pauline et Polyeucte, avant la scène du baptême.
La dualité des sentiments de Pauline se révèle avec le retour de Sévère, celui qu‘elle aurait épousé si son père n‘avait pas interféré.
Le livret, assez économe en mots, exprime les tourments du cœur de chacun, les craintes et les questionnements par rapport à la vie et la mort.
A vrai dire, peu importe la profondeur du propos, car cela permet au chant de s’épanouir en prolongeant les sons, toujours souligné par l’atmosphère changeante décrite par la musique, en phase avec le sens des phrases, ce qui laisse à l’auditeur, s’il est dans le bon état d’esprit, de lui-même ressentir les émotions humaines qui vivent à l’intérieur des protagonistes.

Jorge Lavelli a réalisé un travail d’épure happant, au centre d’une scène plaquée de dalles en noir partiellement réfléchissantes, en ne disposant que quelques marches, et un miroir qui vient focaliser l’attention sur les retrouvailles de Polyeucte et Néarque, avant qu’ils ne décident de détruire les idoles païennes.

C’est du théâtre à la beauté classique, où chaque geste a un sens, manichéen sans doute - les Chrétiens sont en blancs, les Romains en noir parfois coloré de rouge -, et qui valorise tous les artistes, les solistes autant que le chœur.

Les voix de Jan Jakub Monowid et Aleksander Kunach sont toutes deux sensuelles à leur manière, une tessiture de contre ténor non pas angélique sinon profondément significative des déchirements de l’âme, et une tessiture de ténor très présente qui inspire la confiance en soi.
Tragédienne subtile, Marta Wylomanska interprète une Paulina qui reste noble et vertueuse dans sa douleur, Artur Janda est un Sévère noir et humain, et tous les autres chanteurs ont un savoir être ou des expressions vocales en harmonie avec leurs personnages.

Le tout est dirigé avec une grande sérénité par Rubén Silva, et on peut juste trouver que la morale finale, sur le respect des croyances et l’appel à la tolérance, ne fasse trop appel aux bons sentiments, car c'est l’intelligence humaine qui compte avant tout dans une société.

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 31 octobre 2011
Teatro Real de Madrid
 

Pelléas Yann Beuron
Mélisande Camilla Tilling
Golaud Laurent Naouri
Arkel Franz-Josef Selig
Yniold Leopold Lampelsdorfer
Un doctor Jean-Luc Ballestra
Geneviève Hilary Summers
Un Pastor Tomeu Bibiloni

Direction Musicale Sylvain Cambreling
Mise en scène Robert Wilson (1997)

                                                                                                  Camilla Tilling (Mélisande)

Créée au festival de Salzbourg, sous l’égide de Gerard Mortier, la mise en scène de Pelléas et Mélisande par Robert Wilson est reprise au Teatro Real de Madrid cette saison, puis à la fin de l’hiver à l’Opéra National de Paris, avec à la clé la réalisation d’un DVD.

Le langage théâtral du metteur en scène texan est fait de postures corporelles symboliques, d’impressions lumineuses hypnotiques, et de gestes lents et fluides qui peuvent, comme cela s’est ressenti lors de la première représentation à Madrid, perturber l’aisance des chanteurs. Sans doute faudra-t-il attendre une ou deux soirées supplémentaires pour que l’ensemble fasse corps totalement.
Et cela concerne l'orchestre également, car Sylvain Cambreling a choisi de faire ressortir la rondeur des cuivres, la chaleur intimiste des hautbois, et de donner une épaisseur dense aux cordes, avec de grands élans marins, mais avec un intérêt un peu trop exclusif aux musiciens et à la largeur du volume sonore.

Laurent Naouri et Yann Beuron sont ceux qui s'imposent le mieux par la qualité impeccable de leur diction et par leur présence vocale en surplomb du flux musical. Néanmoins, quelque chose dans le timbre du baryton-basse le rend un peu trop rude, alors que l'on espèrerait entendre des inflexions sensibles, et donc être ému par le personnage de Golaud.
Quand au ténor français, les couleurs vocales se sont un peu assombries, ce qui offre un portrait de Pelléas doux et très mûr.

Il y a beaucoup de dignité et de profondeur dans les expressions d'Hilary Summers, comme des pleurs dépressifs signes annonciateurs de la mort, et même si le détail du texte reste trop opaque à entendre, l'humanité et le regard compassionnel de Franz-Josef Selig lui valent un accueil chaleureux.

Camilla Tilling possède la fragilité aussi bien physique que vocale pour dépeindre Mélisande. Mais comme la tessiture du rôle se situe principalement dans le médium, alors que la soprano est particulièrement lumineuse et rayonnante dans les aigus, son chant se perd parfois sous les respirations amples de l'orchestre. Le problème risque de se reproduire à l'Opéra Bastille avec Elena Tsallagova.

Lulu (Alban Berg)
Représentation du 02 novembre 2011
Opéra Bastille

 Lulu Laura Aikin
Gräfin Geschwitz Jennifer Larmore
Eine Theatergarderobiere, Ein Gymnasiast, Ein Groom Andrea Hill
Der Medizinalrat, Der Professor Johannes Koegel-Dorfs
Der Maler, Der Neger Marlin Miller
Dr Schön, Jack Wolfgang Schöne
Alwa Kurt Streit
Der Tierbändiger, Ein Athlet Scott Wilde
Schigolch Franz Grundheber
Der Prinz, Der Kammerdiener, Der Marquis Robert Wörle
Der Theaterdirektor, Der Bankier Victor Von Halem
Eine Fünfzehnjährige Julie Mathevet
Ihre Mutter Marie-Thérèse Keller
Die Kunstgewerblerin Marianne Crebassa                       Jennifer Larmore (Gräfin Geschwitz)
Der Journalist Damien Pass      
Ein Diener Ugo Rabec                                                                     

Direction Musicale Michael Schonwandt                                
Mise en scène Willy Decker (1998)

Il est difficile d’éprouver de la sympathie pour le personnage de Lulu, non pas à cause de son sens fondamentalement libre, mais à cause de la façon dont elle tire profit de son pouvoir. Autour d’elle, le monde ne semble voir la vie qu’à travers le prisme du sexe et de l’argent, signe d’une société déréglée.
Un seul personnage se retrouve ainsi sur une ligne clairement et durablement sentimentale, la Comtesse Geschwitz. Sa sincérité et son attachement à Lulu ne l’empêchent pas de rester fidèle à elle-même, et de conserver son indépendance d’esprit.
Mais la compassion immense qu’elle éprouve en fait la figure qui sauve le genre humain de ce drame.

On attend de voir ce que Krzysztof Warlikowki fera d'elle quand il mettra en scène Lulu à Bruxelles la saison prochaine, lui qui avait refusé de faire mourir Kundry dans Parsifal.
 

Willy Decker, dont nous aurons revu en deux ans toutes les mises en scènes inscrites au répertoire de l’Opéra de Paris, situe l’action au centre d’un décor unique, un appartement semi-circulaire, et en arrière plan les gradins inquiétants du monde extérieur.
De ce grand escalier, des hommes en hauts-de-forme et pardessus gris, costumes à la mode dans le Londres du XIXème siècle, épient l’objet de tous leurs désirs.

Tous les chanteurs s’approprient une direction d’acteurs vivante, aux entrées-sorties parfaitement réglées, et appuyée par des effets d’éclairages qui décrivent autant la réussite éclatante de Lulu que sa fin sordide, et isolent les personnages dans leurs moments de vérité les plus sombres.

Laura Aikin (Lulu)

On retient quelques images fortes, Lulu devenue danseuse de revue séduisant les hommes comme Marilyn Monroe dans « Diamonds Are A Girl Best Friend », et surtout le meurtre final par l’ensemble de ses admirateurs.

Laura Aikin joue ce rôle en lui donnant des allures souples et félines, laisse au fur et à mesure ressortir les tensions internes de son personnage avec une fausse légèreté d’enfant princesse, et tout cela avec une énergie et un sens de la relation aux autres très naturels.
Vocalement, on apprécie autant l’intention autoritaire qu’elle met dans sa diction, que la brillance de ses aigus, modelant ainsi une personnalité vivante et totalement incarnée.

Le retour sur scène de Jennifer Larmore à Bastille est un véritable plaisir, car elle montre avec le rôle de la Comtesse Geschwitz qu’elle est une tragédienne poignante, d’autant plus que son timbre complexe charrie des noirceurs très morbides et expressionnistes.

Même si Kurt Streit compose un Alwa douloureusement épris, on constate que ce rôle aigu lui fait perdre une partie de la largeur et des couleurs vocales qui s’étaient mieux épanouies pour Jason au Théâtre de la Monnaie.
Parmi les impacts vocaux les plus frappants, Scott Wilde (l’Athlète) et Marlin Miller (le Peintre) font forte impression, Wolfgang Schöne s’investit considérablement dans les nuances théâtrales et expressives de Schöne, et Franz Grundheber couvre Schigolch d’une joie de vivre pleine de jeunesse.

La musique d’Alban Berg n’est pas la plus facile d’accès, mais Michael Schonwandt réussit quelque part à la rendre rassurante, créant de fines textures envoutantes, sans trop faire ressortir les dissonances qui pourraient rendre l’atmosphère plus étouffante.

Tannhäuser (Richard Wagner)
Répétition générale du 03 octobre et représentations du 09, 12, 17, 23, 29 octobre 2011
Opéra Bastille

Tannhäuser Christopher Ventris
Elisabeth Nina Stemme
Venus Sophie Koch
Wolfram Stéphane Degout
Hermann Christof Fischesser
Walther Stanislas de Barbeyrac
Biterolf Tomasz Konieczny
 
Direction Musicale Sir Mark Elder
Mise en scène Robert Carsen (2007)

                                                                                                   Stéphane Degout (Wolfram)

Alors que l’Opéra de Paris vient de nous offrir un de ses fours les plus mémorables à travers la nouvelle production de Faust, la reprise de la mise en scène de Tannhäuser imaginée par Robert Carsen nous permet de retrouver un travail qui réussit à la fois à se libérer d'une interprétation textuelle et de presque tous les symboles religieux, tout en respectant le cœur du conflit entre sensualité et spiritualité, à conserver une ligne esthétique charnelle mais dénuée de toute trivialité, et à trouver une issue sublimée en tournant le final en hommage aux œuvres érotiques des grands artistes peintres.

Cette approche, réalisée avec intelligence, lisibilité et cohérence, peut néanmoins décevoir l'auditeur qui ne retrouve plus le thème de l'amour impossible inhérent à nombres d’œuvres lyriques.

On admire toujours autant l’atmosphère rougeoyante de la grande scène du Vénusberg, dans l’espace resserré de l’atelier de Tannhäuser, et les lents passages de Vénus entre ombres et lumières, harmonieusement liés à la musique.

Sophie Koch se fait entièrement déesse, tragique et sensuelle, une voix impériale aux accents sauvages mais aussi émouvante, à laquelle elle allie élégance du mouvement et vérité subtile de l’expression théâtrale.

Moins fluide dans ses déplacements, Nina Stemme est naturellement saisissante par l’ampleur de sa voix, la qualité d’une tessiture portée par un souffle long et puissant, et une noirceur qui révèle toute sa profondeur lorsque Elisabeth invoque la mort au troisième acte.
La soprano suédoise possède en réalité les énormes moyens d’une Isolde ou d’une Elektra, ce qui paraît un peu surdimensionné à l’égard d’un rôle qui rayonne de jeunesse et d’idéalisme.

Les quelques faiblesses de la répétition se sont évanouies, ce qui permet de voir à quel point Christopher Ventris incarne un Tannhäuser avec une rage de vivre que l’on ressent dans la clarté mordante de sa voix, avec cet indéfinissable sentiment de tristesse d’âme. Il s'agit ici d'un engagement scénique total et impressionnant.

Surprenant dans son apparence d’humble intellectuel, Stéphane Degout est un Wolfram d’une humaine évidence, il déroule « O du mein holder Abendstern » superbement, chanté sans affectation naïvement rêveuse, mais le plus sincèrement possible, le timbre légèrement duveteux.

Tous les autres interprètes, Christof Fischesser, Stanislas de Barbeyrac, Tomasz Konieczny sont parfaitement distribués, si bien que l’on ne peut que constater que l’ensemble de la distribution rivalise, et même surpasse, celle de 2007.

A défaut d'effets de style remarquables, la direction de Sir Mark Elder privilégie la délicatesse des moments intimes, s'imprègne même d'une énergie théâtrale enthousiasmante lors de la répétition, mais ne couvre pas les voix pour autant.

                                                                                    Nina Stemme (Elisabeth)

Et puis soudain, lors de la représentation du 17, l'orchestre retrouve une vigueur et un magnifique sens des ondes wagnériennes, auxquels la salle entière répondra par un salut à coeur sans retenue.

Roméo et Juliette (Shakespeare)
Représentations du 21 et 24 septembre 2011
Odéon-Théâtre de l’Europe

Roméo Matthieu Dessertine
Juliette Camille Cobbi
Mercutio Frédéric Giroutru
Benvolio Benjamin Lavernhe
Capulet/Paris Olivier Balazuc
Frère Laurent Philippe Girard
La Nourrice Mireille Herbstmeyer
Tybalt Quentin Faure
Le Prince/Clown… Bathélémy Meridjen
Le Musicien/Abraham Jérôme Quéron

Mise en scène Olivier Py

                                                                                                      Frédéric Giroutru (Mercutio)

Avec une grande économie d’accessoires, un miroir de loge de théâtre serti d’ampoules et de masques de mort, quelques plans noirs, verticaux et usés, qui serviront de support aux dessins et tournures tracés à la craie, une grande toile rouge transparente qui sépare la vie de la mort, un mobilier qui figure la chambre élevée où vit Juliette, le regard d’Olivier Py sur l’émouvante tragédie de Shakespeare prend un immense plaisir à animer un ensemble de personnages frénétiques, exaltés ou même fous.

Naturellement, on va voir cette pièce en ayant la tête chargée des élans épiques et des cavatines éthérées de l’opéra de Charles Gounod, des pulsations soupirantes de la musique d’Hector Berlioz, et des voix consolatrices écrites par Vincenzo Bellini.

On en oublie, et la relecture du texte lors de l’entracte permet de s’en assurer, que le discours sensible et les allusions licencieuses sont intimement liés, comme dans la vie.
La traduction en français introduit donc des éléments de langage moderne, et Olivier Py explicite clairement les jeux de mots et des situations obscènes qui aboutissent à une scène remplie de mimiques homosexuelles, lorsque Roméo retrouve Benvolio et Mercutio après sa rencontre avec Juliette.
C’est tellement excessif, et pourtant le texte de Shakespeare peut se lire ainsi, que l’on en rit autant que l’on en admire le courage des acteurs, Frédéric Giroutru en particulier.
Il y a chez ce comédien un naturel impulsif très fortement en prise avec le spectateur.

La façon dont est représenté Roméo est également captivante. Sa démarche évoque la femme dans un corps d'homme telle que Frère Laurent en fait l'observation, mais sans que l'élément féminin ne prenne pour autant le dessus.
Cela enrichit son humanité, en souligne les faiblesses, et lui apporte une légèreté fantaisiste lorsqu'il devient amoureux.
Même si sa voix n'est pas aussi suave, elle jaillit comme extirpée d'un abdomen qui revendique en force son désir de vivre, et Matthieu Dessertine se révèle un interprète furieusement vivant, physiquement idéal dans la logique de perfection classique si chère à Olivier Py.

Plus réaliste, le portrait de Juliette évoque celui d'une jeune femme lucide qui recherche l'exaltation du corps à corps, une personnalité entière pour laquelle Camille Cobbi prète une interprétation très spontanée, et un peu extérieure.

Il manque cependant quelque chose dans ce couple de jeunes amants, il manque cette force impalpable qui les unit, la subtilité dans la rencontre qui devrait donner un sens profond à leur rapprochement, et faire que l'on croit à leur amour. En tout cas, quelque chose dans le jeu scénique du metteur en scène peine à traduire cette émotion.

Il semble plutôt vouloir traiter leur rapport à la religion face aux obstacles qui les séparent, comme cette croix noire qui reflète le tempérament mélancolique et suicidaire de Roméo.  D'où sa défiante exaltation dans les derniers instants avant la mort, qui rappelle l‘attente impatiente de Kirsten Dunst face à la planète Melancholia, dans le dernier film de Lars von Triers.

Parmi tous ces acteurs et actrices qui forment une troupe engagée et en osmose, au point d’interpréter eux-mêmes les passages choraux, on peut remarquer Olivier Balazuc, Capulet dont la violence détraquée s’emballe crescendo contre sa propre fille sur les accords pianistiques de l’Appel de Hagen (Le Crépuscule des Dieux-Wagner), mais aussi la bienveillante parole de Philippe Girard, et l’énergie déjantée de Mireille Herbstmeyer, au service d’un emploi comique cette fois ci.

Au piano, Jérôme Quéron charge l’atmosphère d’airs nostalgiques (Valse du Chevalier à la Rose), autant qu’il évoque les états d’âme les plus sombres (Introduction du second acte du Crépuscule des Dieux), toujours dans l’esprit d’appuyer et d’amplifier le sens des mots.