Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (Georg Friedrich Haendel)

Représentation du 14 juillet 2016
Théâtre de l'Archevêché
Festival d'Aix en Provence

Bellezza Sabine Devieilhe
Piacere Franco Fagioli
Disinganno Sara Mingardo
Tempo Michael Spyres

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Direction musicale Emmanuelle Haïm
Le Concert d'Astrée
Coproduction Opéra de Lille et Opéra de Caen

Krzysztof Warlikowski fait partie de ces metteurs en scène qui s'emparent des oeuvres lyriques pour les faire entrer en résonance avec un monde personnel qui semble avoir gardé une trace émotionnelle profonde de ce qu'une certaine jeunesse vécut dans les années 70.

Le premier oratorio de Haendel, 'Il Trionfo del Tempo e del Disinganno', composé à l'âge de 22 ans, porte en lui une contradiction flagrante, puisqu'il oppose les plaisirs de la vie à une morale rigoriste - morale qui joue de façon malsaine sur la conscience de la mort et de la peur qu'elle peut engendrer afin de casser les élans vitaux de La Beauté -, alors que sa musique même célèbre un hédonisme sonore, certes mélancolique, mais d'une très grande force impressive.

De part sa sensibilité, le directeur polonais choisit de transposer le livret dans la vie des adolescents de la génération 1968 qui rêvaient de réinventer un monde éternel basé sur la musique, le cinéma, la drogue et le sexe afin de contrer le système et son autoritarisme.

Sous son regard, Bellezza devient donc le symbole de cette jeunesse maudite qui va échouer dans sa recherche d'éternité sur les récifs de la réalité.

La scène se déroule entièrement dans une salle de cinéma tournée vers le public, au centre de laquelle une étroite cage en plexiglas semi-réfléchissant sert de boîte de nuit confinée.

Un jeune et très beau garçon, Pablo Pillaud-Vivien, - il est le rédacteur en chef de la section 'Veille artistique et citoyenne' du journal Médiapart, ce qui témoigne de son engagement politique - incarne ce rêve de sensualité vitale que chante Il Piacere.

Il danse, charme, expose la perfection de son corps pour le plaisir de toutes et tous, et est entouré de figurantes qui représentent cette Bellezza qui ne saura pas survivre à la confrontation avec le monde réel, c'est-à-dire la conséquence d'un enfermement que le Temps et la Désillusion lui prédisent si elle persévère dans sa fuite vers le plaisir.

Elles apparaissent ainsi comme des zombies collés à leur siège de cinéma, et Warlikowski, à la fin de la première partie, introduit une judicieuse référence cinématographique à travers un extrait de 'Ghost dance' de Ken McMullen.

Cet extrait confronte le philosophe Jacques Derrida - Juif sépharade algérien déchu de sa citoyenneté française par le gouvernement de Vichy -, duquel le metteur en scène polonais se sent inévitablement proche, à l'actrice française Pascale Ogier qui succombera d'une overdose à l'âge de 25 ans.

Sur le thème des fantômes avec lesquels nous vivons et que nous croyons voir chez les autres, la conversation prend une tournure absurde sur notre perception de la réalité et de la vérité, et donne surtout une clé pour comprendre les symboles de la mise en scène. 

Elle permet également de prendre de la hauteur et un peu de légèreté par rapport à la lourdeur des enjeux de la pièce.

Sabine Devieilhe, que nous connaissons depuis quelques années sur les scènes françaises, y compris celle de l'Opéra Bastille, prend une nouvelle dimension en abordant un rôle dramatique qui révèle ses facultés d'adaptation à un jeu théâtral viscéral, intériorisé et non conventionnel, tel que Barbara Hannigan ou bien Isabelle Huppert - au théâtre - aiment trouver chez Warlikowski pour les limites qu'il les oblige à dépasser.

Non seulement elle pousse la vérité du jeu jusqu'à une bouleversante scène finale qu'elle chante tout en agonisant - Bellezza choisit le suicide par refus du temps et de la vérité -, mais elle révèle sur le strict plan vocal une variété de sentiments et d'émotions qui se traduisent par une variété de techniques qui, parfois, font entendre une jeune fille fragile, ou bien, à d'autres moments, ajoutent de la maturité et renforcent des couleurs dont elle fait émerger des intonations déclamées sensiblement humaines, et qui lui permettent même de faire jaillir des coloratures naturelles qui ornent d'une étourdissante fraîcheur ses airs les plus virtuoses.

Franco Fagioli, en Piacere, paraît tout aussi emporté par un art de la vocalise endiablé, exclamations rauques, tendresse suave, excellent acteur, lui aussi, jouant un amoureux éperdu avec une présence trouble - ses visages sont multiples dans cette mise en scène - en très grand lien avec celle de Sabine Devieilhe.

Sara Mingardo et Michael Spyres sont par ailleurs éblouissants, eux aussi.

Timbre somptueusement noir, chant et diction soignés avec une gravité qui appuie l'emprise du personnage de la Vérité sur Bellezza, la contralto italienne s'attache, par des jeux de regards, à préserver une humanité derrière le rôle bien réglé qu'elle semble jouer.

Quant au ténor américain, il est d'une infaillibilité impressionnante, même dans les suraigus qu'il atteint avec une aisance de souffle et de couleurs et quelque chose d'attachant dans le timbre qui, finalement, le font rejoindre ses trois autres partenaires dans ce portrait qui les lie à notre coeur par une cohésion vocale et humaine fascinante à vivre.

Le Concert d'Astrée, sous la direction passionnée d'Emmanuelle Haïm, entraîne cette partition chaleureuse sur des lignes d'une beauté de nuances magnifiquement précautionneuse du rythme des chanteurs.

Belle fusion des timbres des instruments, et délicatesse ondoyante irrésistible.

Et le grand joueur de contrebasse, qui dépasse d'une tête le reste des musiciens, donne l'impression d'être le barreur d'une embarcation vouée à un amour sensible pour une musique dont l'harmonie ne reflète pourtant pas la sévérité du propos.

Mithridate, re di Ponto (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 11 février 2016
Théâtre des Champs Elysées

Mithridate Michael Spyres
Aspasie Patricia Petibon
Xipharès Myrtò Papatanasiu
Pharnace Christophe Dumaux
Ismène Sabine Devieilhe
Marzio Cyrille Dubois
Arbate Jaël Azzaretti

Mise en scène Clément Hervieu-Léger
Décors Eric Ruf
Direction musicale Emmanuelle Haïm
Le Concert d’Astrée                                                     Michael Spyres (Mithridate)

Coproduction Opera de Dijon

Ouvrage incroyable né du travail d’un garçon d’à peine quinze ans, ‘Mithridate, re di Ponto’ connut en 2011 une mise en scène imaginative de David Bösch à l’Opéra de Munich, imprégnée des noirceurs de l’âme de l’adolescence.

Clément Hervieu-Léger, qui a présenté sa vision de ce drame sous forme d’une leçon de peinture pour le Théâtre des Champs-Elysées la semaine dernière, a, lui, préféré s’inspirer d’un cadre de théâtre classique pour laisser se délier les sentiments d’attachement et les ressentiments des personnages principaux.

Son décor unique évoque un peu celui qu’avait employé Patrice Chéreau dans sa mise en scène de 'Cosi fan Tutte' à l’Opéra Garnier, un mur monumental aux teintes bleutées et un peu défraichies, un balcon et de multiples passages par où les chanteurs peuvent entrer et disparaître dans le noir avec, en arrière-plan latéral, une immense chambre qui accentue l’impression de profondeur de scène, le tout encadrant la simplicité nue d’une pièce de vie ordinaire.

Les éclairages évoquent autant un lent lever du jour à travers le pourpre des rideaux, qu’une fin de jour où seuls quelques rayons de soleil viennent illuminer les intimes révélations.

Des acteurs se joignent aux artistes comme pour combler la solitude qui entoure leurs airs – une impression de sollicitude se ressent en continue tout au long de la musique -, et une vitalité juste les anime sans que, toutefois, nous ne croyons un seul instant à un enjeu dramatique.

Le spectateur peut alors facilement se dépassionner de ces caractères, ou bien, au contraire, se prendre au jeu des sentiments qui subitement transforment l’œuvre en un étalement de questionnements, de violents mouvements d’âmes et de douloureux et tendres épanchements, et donc d’y voir le théâtre de ses propres émotions dans l’instant, ou bien celles alanguies dans sa mémoire.

Y règne également une forme de rigueur, d’intransigeance humaine, une dignité contrôlée que l’on retrouve dans la direction fine d’Emmanuelle Haïm.

Loin de chercher à entraîner le Concert d'Astrée dans un élan juvénile fou pourtant si inhérent à la jeunesse du compositeur, l'orchestre fait entendre de subtils évents, des violons tout légers et dansants, une couleur crépusculaire qui recherche l’expression du pathétique des sentiments, la tentation d’un épicurisme essentiel.

Et les chanteurs, tous voués à une interprétation noble et sérieuse de leurs rôles, se répondent à travers un dégradé de tessitures qui estompe les différences de timbre.

Patricia Petibon, plus introvertie qu’à Munich dans le rôle d’Aspasie, laisse filer une sensibilité mélancolique et subtile dont les teintes fruitées uniques à sa voix suffisent pour la reconnaître les yeux fermés.

Cette sobriété, que l’on ne lui connaissait pas, semble cependant brider un tempérament scénique que l’on sait plus intense.

Myrtò Papatanasiu, Xipharès féminin aux aigus caressants, partage la même sensibilité mozartienne, avec cette élégante et fragile manière de projeter un désespoir voilé de noirceurs, qui préserve un caractère un peu éthéré.

Quant à Sabine Devieilhe, lumineuse et impressionnante par la finesse verticale de ses suraigus, elle incarne également une Ismène mûre et ancrée dans la réalité de situation, une forme d’énergie qui voudrait éveiller son entourage de ses propres cauchemars.  

Entouré de ces trois femmes mystérieuses, Michael Spyres incarne un Mithridate très agréable, une voix à la fois large et moelleuse, qui se dissocie subitement dans des aigus typiquement rossiniens.
Les lignes sont appliquées, et sa jeunesse impulsive brosse un portrait immature et naïf de l’Empereur.

C’est en fait le style de Christophe Dumaux qui tranche avec celui de ses partenaires, car il est dans un surjeu sans doute personnel qui dissipe la personnalité de Pharnace. Les mimiques sont souvent très décalées, mais elles peuvent traduire le manque d’intégrité de son personnage, alors que ses couleurs vocales et ses vibrations noires traduisent une agressivité crédible pour un caractère aussi désagréablement guerrier.

Il symbolise ici les forces destructrices de l’âme.

A défaut d'un spectacle qui soutienne une tension et une curiosité en perpétuelle progression, la musique et la spiritualité vocale qui en émane a donc le pouvoir enjôleur d’adoucir les pensées et d’en détacher la bienveillance.

Captation en streaming direct sur Arte Concert, sur Mezzo Live HD et sur le site du Théâtre le samedi 20 février 2016, et rediffusion sur l’antenne d’Arte et de Mezzo courant 2016.
France Musique diffuse cet opéra en direct le samedi 20 février 2016.

La Chauve-Souris (Johann Strauss)

Représentation du 21 décembre 2014
Opéra-Comique (Salle Favart)

Gabriel Stéphane Degout
Rosalinde Chiara Skerath
Adele Sabine Devieilhe
Alfred Philippe Talbot
M° Falke Florian Sempey
Frank Franck Leguérinel
Prince Orlofsky Kangmin Justin Kim
Ida Jodie Devos
Frosch Atmen Kelif
Ivan Jacques Gomez
Mise en scène Ivan Alexandre
Direction Musicale Marc Minkowski
Orchestre des Musiciens du Louvre Grenoble

                                                                                           Sabine Devieilhe (Adèle)

Le faible intérêt dramaturgique de la Chauve-Souris n'empêche pas cette opérette d'être appréciée principalement pour la virtuosité de son ouverture, la feinte légèreté de l’air de Rosalinde « Mein Herr, was dächten Sie von mir », et toute la fin de soirée trépidante au palais du prince Orlofsky.

Cependant, il existe peu d’œuvres qui laissent autant de degrés de liberté aux interprètes scéniques et musicaux, et le choix de la langue de Molière permet de l’enrichir d’éphémères touches lyriques françaises - les réminiscences de Carmen, la lumière de « Oh ! Lève-toi soleil » -, depuis l’arrivée d’Alfred, chez Eisenstein, jusqu’à son incarcération à la prison de la ville.

Marc Minkowski dissémine ainsi dans la partition des références à notre répertoire national, sans que l’on puisse soupçonner chez lui autre chose qu’un amour de la musique vivante.

Pourtant, si l’on devait s’en tenir au jeu des artistes imprégné par le théâtre de boulevard artificiel d'Ivan Alexandre, la lassitude gagnerait très vite ce spectacle transposé dans le Paris de notre époque.

On oublie naturellement Vienne depuis cet appartement classique animé par un large écran de télévision, un autel des temps modernes …

Tout le monde s’agite caricaturalement, et même Stéphane Degout y perd en densité, car ce type d’œuvre comique ne peut que diluer sa personnalité si noble et si sombre dans le répertoire romantique. 

Stéphane Degout (Gabriel) et Chiara Skerath (Rosalinde)

Ce sont donc l’agilité vocale et les coloratures espiègles de Sabine Devieilhe qui s’épanouissent superbement, et avec évidence, sur la scène de la salle Favart. Néanmoins, l’œuvre n'est subitement que prétexte à une succession d’exploits vocaux, et le personnage d’Adèle ne gagne finalement rien en profondeur.

Tout semblerait donc suivre une routine préétablie, s’il n’y avait le remplacement surprise de Frédéric Antoun par Philippe Talbot - un jeune ténor léger qui sait charmer langoureusement la Rosalinde de Chiara Skerath, sûre d’elle malgré les altérations dans l'aigu de son timbre riche -, et l’interprétation étrange du Prince Orlofsky par le contre-ténor sud-coréen Kangmin Justin Kim, qui abuse des transitoires hystériques entre suraigus et graves masculins.
 

Et quand les invités se retrouvent à la fête généreusement organisée par le Prince, le déroulement linéaire de l’action se trouve soudainement arrêté par l’arrivée de Jérôme Deschamps - déguisé en directeur de théâtre à l’ancienne. Faux semblant d’une panne de courant, hilarante mise en cause d’une de ses collaboratrices, cette scène drôlement jouée, au point de laisser un doute sur la réalité de la situation, permet non seulement de signaler la présence parmi les spectateurs du premier ministre, Manuel Valls, mais également de créer un entracte avant la fin de la soirée du Prince.
De retour dans la salle, le spectacle reprend avec une marche russe de Johann Strauss et une désopilante parodie de Cecilia Bartoli - Kangmin Justin Kim en imite le swing, les tics, les cheveux au vent et le délire virtuose au cours d’un air de Vivaldi - qu’un spectateur, malgré tout, n’appréciera pas.

Philippe Talbot (Alfred)

Pourtant, cette façon de railler la fascination du public parisien pour ce genre de numéro de cirque est formidablement juste.

Et comme la scène ne permet pas de reproduire l’immensité d’une salle de bal, le galop est alors simplement dansé par une jeune femme, faussement nue, qui se réduit au fur et à mesure à un squelette, se jouant ainsi du regard des spectateurs et de la folie parisienne qui ne voient en elle qu’un ensemble de chairs sans cervelle.

L ’acte de la prison, dont il est difficile de rire lorsque l’on connait les témoignages de celles et ceux qui y vécurent réellement, est au moins l’occasion pour le geôlier de faire une allusion à la subvention récemment retirée aux Musiciens du Louvre par la nouvelle mairie écologiste de Grenoble . La légèreté du propos ne cache pas la charge volcanique qui se vit en ce moment précis.

Mais Marc Minkowski n’a rien perdu de son allant - peut-être n’est-il pas d’une humeur des plus caressantes pour que cela s’entende avec une extrême sensualité à travers l’orchestre -, et il libère une énergie qu’il insuffle sans retenue aussi bien aux artistes qu’au public.

Et c’est pour cela, malgré les longueurs du dernier acte et la déception d’un rôle si court et si peu expansif pour Florian Sempey, que ce spectacle ne laisse pas indifférent.

Orphée et Eurydice (Christoph W.Gluck) Version d'Hector Berlioz (1859)
Représentation du 22 juin 2014
Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles

Orphée  Stéphanie d’Oustrac
Eurydice Sabine Devieilhe, Els
Amour Michèle Bréant

Mise en scène Romeo Castellucci
Direction musicale Hervé Niquet

Coproduction avec les Wiener Festwochen

                                                                                                    Stéphanie d'Oustrac (Orphée)

Le 18 janvier 2013 dans l’après-midi, une jeune femme vivant dans la ville flamande de Renaix est prise d’un malaise. Elle a juste le temps de prévenir son mari avant de s’évanouir. Découverte, puis, transportée et recueillie à l’hôpital le plus proche, le diagnostic révèle qu’elle est victime du locked-in syndrome, trouble qui paralyse son corps sans pour autant lui ôter sa conscience et ses facultés sensorielles.

A partir de son histoire qui pose la question du maintien d’une vie apparemment sans espoir, Romeo Castellucci propose de relier chacune des représentations d’Orphée et Eurydice à la jeune femme, située à 14km du théâtre, grâce à un système de retransmission audio et vidéo sophistiqué.

En retour, le spectateur peut visualiser sur un grand écran le parcours mené par une équipe technique jusqu’à la chambre d’Els à partir d’images vidéographiques.
Les quatre parties se décomposent en une projection du récit de la vie de cette jeune femme, de son voyage entre son domicile et l’hôpital comme si nous étions à sa place dans un véhicule nous transportant les yeux grands ouverts mais floutés, de la traversée d’un jardin au moment le plus paisible, jusqu’à sa chambre où elle vit alitée et immobile.

L’expérience invite chacun, en son âme et conscience, à poser sa croyance au mystère de la vie auquel s’opposent les assertions directes et incontestables de la médecine scientifique.
Car l’enjeu est de croire, ou pas, en l’influence de ce spectacle sur la malade, alors que les débats sur l’euthanasie sont chaque semaine toujours aussi passionnés.

Ce n’est pourtant pas la vidéographie qui imprègne le plus le spectateur averti, mais la célérité inhabituelle avec laquelle Hervé Niquet dirige cette partition dont il évacue le pathétisme pour le transformer en une fuite désespérée à travers le temps. L’orchestre ne se délite pas pour autant, la fluidité poétique et les couleurs de printemps irriguent cette musique si proche des humeurs fondamentales de la vie, et résonnent comme un évitement inéluctable des abysses dépressifs.

Nous sommes donc à l’opposé des pleurs infinis de la version chorégraphiée par Pina Bausch pour l’Opéra Garnier, comme s’il ne fallait pas envisager la proximité d’un être cher sur le point de disparaître.

Stéphanie d’Oustrac n’en est pas moins d'un saisissant aplomb, sans doute trop peu affectée pour y croire totalement, mais magnifique par la noble beauté de son chant aussi émouvant que la perfection classique des lignes sculpturales d’une œuvre antique.

L’Amour de Michèle Bréant est d’une charmante candeur, et Sabine Devielhe semble trop lointaine pour laisser entendre toute la fraicheur fragile de son timbre.

Quant à la vidéographie, elle a un pouvoir de suggestion limité à la fascination artistique de sa lumière défocalisée, mais qui peut induire, en fonction de la prédisposition imprévisible de chacun, des images évocatrices d’un passé qui n’était pas ressurgit depuis longtemps. Et, au moment de la disparition définitive d'Eurydice, la scène tombe soudainement dans l'ombre, pour laisser réapparaître un Eden au creux duquel se baigne une femme nue. L'impression en est seulement apaisante. 

Le pouvoir de la musique sur le psychisme et la vie est quelque chose d’insondable. Certains d’entre nous – c’est le cas en ce qui me concerne – ont l’exemple de personnes pour lesquelles des médecins avaient affirmé un pronostic vital nul, et qui ne les ont pas pour autant écouté en allant s’imprégner plus que jamais de spectacles lyriques pour combattre la maladie, et finalement s’en sortir.

Cet Orphée et Eurydice expérimental oblige à suivre l’état de santé de l’héroïne qui en a incité la réalisation, comme pour y trouver une réponse à nos propres interrogations.

Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Représentations du 10, 15 et 21 décembre 2013
Théâtre des Champs Elysées

Mère Marie de l’Incarnation Sophie Koch
Blanche de La Force Patricia Petibon
Madame Lidoine Véronique Gens
Sœur Constance Anne-Catherine Gillet / Sabine Devieilhe / Sandrine Piau
Madame de Croissy Rosalind Plowright
Le Chevalier de La Force Topi Lehtipuu
Le Marquis de La Force Philippe Rouillon
Mère Jeanne Annie Vavrille
Sœur Mathilde Sophie Pondjiclis
Le père confesseur François Piolino
Le premier commissaire Jérémie Duffau
Le second commissaire Yuri Kissin
Le geôlier Matthieu Lécroart

Direction musicale Jérémie Rhorer
Mise en scène Olivier Py
Philharmonia Orchestra                                                Patricia Petibon (Blanche de la Force)
Chœur du Théâtre des Champs Elysées

Après deux spectacles parisiens dont l’un,  Aïda, reste encore un sujet de profond désaccord, Olivier Py vient de signer une mise en scène qui restera comme la plus forte et la plus aboutie du Théâtre des Champs Elysées de ces dernières années.
A travers Dialogues des Carmélites il trouve une plénitude à évoquer les symboles inaltérables de sa foi catholique de manière très poétique, à travers quatre tableaux vivants, l’Annonciation, La Nativité, la Cène et la Crucifixion, reconstitués simplement, à des instants bien précis, par les sœurs avec des éléments en bois découpé, jusqu’à la dernière scène d’élévation, une à une, des Carmélites dans un ciel nocturne étoilé, bien loin de l’horreur sanguinaire et voyeuriste de la décapitation finale.

Le doute, lui, est représenté avec effroi lors de l’agonie de Madame de Croissy dans la cellule de l’infirmerie. La scène est vue de haut, si bien que La prieure se retrouve installée dans un lit vertical, debout, mais ligotée par les draps de son lit, privée fatalement de sa liberté.
Sous les faisceaux lumineux provenant du sous-sol, les ombres déformées de son corps grimacent sur la paroi, vision glaciale qui renforce ce sentiment d’absence de Dieu qu’elle ressent après tant d’années à toujours y avoir cru.
Ici, Olivier Py met en scène la conséquence du doute final en essayant d’être le plus effrayant possible.

Le décor fait également apparaître, en arrière plan, une forêt d’arbres morts, gris et blancs, un refuge pour le couvent des Carmélites, qui laisse place, au troisième acte, au chaos parisien figuré par des éléments de décors noirs virevoltants dans tous les sens.
Py, s’il n’a pu bénéficier d’un plateau tournant, pousse cependant la machinerie du théâtre à ses limites en imaginant un ensemble de tableaux qui s’articulent avec fluidité et ingéniosité, la croix christique étant cette fois définie à partir de quatre plans frontaux qui s’écartent face au public. Certaines scènes sont magnifiquement éclairées en jouant sur la projection des ombres et des interstices des murs sur le sol.
 

Et l’expressivité théâtrale des artistes est, cette fois, crédible et vivante : les peurs viscérales de Blanche, la sensibilité de son frère qui vient la rechercher, l’inquiétude lisible sur tous les visages, mais aussi la joie dithyrambique de Constance.

Dans ce rôle, le théâtre des Champs Elysées aura accueilli trois chanteuses, chacune avec une personnalité bien distincte : Anne-Catherine Gillet est la plus touchante immédiatement, présente et d’une belle juvénilité, Sabine Devielhe est, elle, débordante de vie avec un timbre plus acidulé, et Sandrine Piau, rétablie pour les deux dernières représentations, joue plus sur la douceur de caractère et l’émotion spirituelle de la jeune sœur tout en étant un peu plus confidentielle.

Rosalind Plowright, par ses changements brusques d’inflexions et de rythmes déclamatoires, traduit extraordinairement une personnalité en train de se fragmenter, avec un expressionnisme noir qui sacrifie nécessairement à la musicalité.
Son personnage a ainsi un impact assez fort, ce qui n’est cependant pas le cas du Chevalier de La Force de Topi Lehtipuu, sensible, certes, et très bien incarné, mais vocalement gâté par une diction et un timbre qui en réduisent toute tendresse, et c’est bien dommage.

Et Sophie Koch et Véronique Gens portent deux grands personnages, une Mère Marie digne et droite, un peu rêche toutefois, et une Madame Lidoine plus humaine et profonde, dont la tessiture convient bien à la soprano française.

Il y a très souvent, avec Olivier Py, une héroïne romantique, habillée tout en noir. C’est ainsi qu’apparaît Patricia Petibon. Blanche de la Force devient une jeune femme qui extériorise sans retenue ses propres peurs et conflits intérieurs avec un impact vocal saisissant, mais qui pourrait cependant être plus nuancé, comme dans l’échange sensible avec son frère.
On a ainsi l’impression d’assister au passage d’un stade encore adolescent à une maturité accomplie, ce qui correspond bien à l’image que renvoie la jeune chanteuse.

Dans la fosse d’orchestre, Jérémie Rhorer imprime une théâtralité un peu brutale qui a le mérite de maintenir un rythme dramatique prenant, réussissant tous les passages nimbés de mystère. Mais il se dégage une froideur moderne de cette texture de cordes qui, à la fois, manque de limpidité, tout en déployant, également, de très belles envolées lyriques. Peu subsiste du pathétisme de la partition.