Les symphonies n°39 à 41 (Wolfgang Amadé Mozart - 1788)
Répétition et concert du 19 septembre 2020
Palais Garnier

Wolfgang Amadé Mozart
Symphonie n°39, K543
Symphonie n°40, K550
Symphonie n°41, K551

Direction musicale Philippe Jordan
Orchestre de l’Opéra national de Paris

                                                 Philippe Jordan

On se souvient du Concert solidaire qui fut donné le 13 juillet 2020 au Palais Garnier et qui pour nous tous marquait notre retour dans une salle de spectacle après plus de quatre mois de fermeture générale. Au sentiment d’irréalité et d’incrédulité se mélangeait l’émotion de retrouver une salle et un ensemble artistique qui sortait lui aussi d’une phase léthargique inédite.

En cette rentrée de septembre, c’est donc avec un plaisir bien plus grand et une joie confiante retrouvée que le premier concert de l’orchestre de l’Opéra National de Paris peut être joué devant un large public.

Le matin même, alors qu’en levant les yeux sur la façade du Palais on pouvait reconnaître en son centre le buste de Mozart surplombant la loggia qui abrite le balcon du Grand Foyer, l’orchestre répétait une dernière fois le programme complet et devait se confronter aux difficultés de réglage des lumières limitées par l’espace de scène à l’avant du parterre.

Le programme choisi s’inscrit dans la continuité du Concert solidaire puisqu’à la symphonie n°41 déjà jouée en juillet viennent s’ajouter les deux symphonies n° 39 et 40 qui font partie d’un ultime triptyque composé par Mozart au cours de l’été 1788, peu avant qu’il ne réarrange le Messie de Haendel dont la version est jouée au Théâtre des Champs-Élysées au même moment que le concert du Palais Garnier.

On peut sans peine imaginer ce que représentent ces trois symphonies viennoises pour Philippe Jordan, lui qui rejoindra l’opéra de Vienne en début d’année prochaine

D’emblée, son approche de la symphonie n°39 respire la délicatesse du trait et inspire une volonté olympienne d’avancer, avec cet art qu’il a de laisser les sons chantants et déliés des vents s’épanouir généreusement à travers le tissus de cordes. Le chef d’orchestre a manifestement à cœur de travailler à la fois la vigueur et la finesse dynamique des touches musicales. La sonorité d’ensemble est naturellement chambriste – une quarantaine de musiciens sont réunis  sur le plateau - et est favorisée en ampleur par le dispositif scénique.

Cette tonalité sera commune aux deux autres symphonies, mais dans la seconde vient s’ajouter un sens de la sévérité qui vient même rythmer le bien innocent menuet. Il y règne comme un sentiment de mise en garde qui ne veut pas se laisser aller aux tourbillonnements expansifs.

La dernière symphonie constitue indubitablement l’apothéose du concert, car les qualités déployées au cours des deux premières symphonies surenchérissent ici en exubérance mélodique, et l’on remarque aussi que l’andante cantabile rêveur fait la part belle à l’exposition des motifs de flûte et hautbois plutôt que de romantiser ce passage en amplifiant les pulsations des basses. Les vents et les nuances des cordes renvoient en permanence une énergie lumineuse que nous recevons comme un bien précieux.

Et dans le final, les musiciens semblent se jeter dans une ultime course pour la vie, une bataille heureuse faite pour impressionner et bien affirmer qu’ils sont de retour et prêts à en découdre.

Le public l’a bien compris et restitue aux artistes ce même plaisir, sous le regard bienveillant de la ministre de la Culture, Roselyne Bachelot, du nouveau et élégant directeur, Alexander Neef, qui laisse son corps naturellement vibrer avec la musique, et de Christiane Taubira, une passionnée, elle aussi, des salles de théâtres et d’opéras.

Les pronostics ci-dessous proviennent d'engagements ou d'intentions de programmation rendus publics, parfois depuis plus d'un an ou deux, qui peuvent, aujourd'hui, être modifiés ou supprimés pour des raisons diverses. Ils doivent donc être pris avec précaution en attendant l'annonce officielle, et ils sont mis à jours régulièrement.

Quelques intuitions sont également rajoutées au regard des titres qui n'ont plus été joués depuis longtemps. Il s'agit de paris non confirmés. Bien prendre en considération la fiabilité indiquée dans ce document, pour ne pas tout prendre pour argent comptant.

Cet article est directement accessible depuis le bandeau supérieur du blog (Menu "Pronostics ONP").
N'hésitez pas à faire remarquer les changements ou compléments éventuels.

Mise à jour au 29 mars 2026

La saison 2026/2027 de l'Opéra de Paris est en ligne depuis le jeudi 26 mars 2026, 12h00 (consultable sous le lien suivant Programmation & Billets - Opéra national de Paris).

Une préanalyse de la saison 2026/2027 est également disponible sous le lien suivant : Présentation de la saison lyrique 2026 / 2027 de l’Opéra national de Paris

Les nouvelles productions ou nouvelles coproductions (pour Paris) sont indiquées par le sigle NP.

Pronostics pour la saison 2027/2028 (Fiabilité des pronostics 20%)
A partir de 2027/2028, fermeture de la scène Garnier pour 2 ans. Les opéras et les ballets se partageront à égalité la scène Bastille, et certains spectacles seront joués sur d'autres scènes parisiennes ou ailleurs.

2027-2028, Norma (Bellini) - NP
2027-2028, Les Indes Galantes (Rameau) - ms Cogitore/Dembele (reprise) - Les Arts Florissants - dm Christie
2027-2028, Cosi fan tutte (Mozart) - ms De Keersmaeker (reprise)
2027-2028, Don Quichotte (Massenet) - ms Michieletto (reprise)
2027-2028, La Damnation de Faust (Berlioz) - NP - ms Carsen - dm Bychkov
2027-2028, Guillaume Tell (Rossini) - NP - ms Kratzer (coproduction Hamburg/Lyon)
2027-2028, Macbeth (Verdi) - NP - Version française - Ekaterina Gubanova
2027-2028, Le Nom de la Rose (Filidei) - NP - ms Michieletto - création mondiale (27/04/2025 à Milan) en coproduction avec la Scala de Milan et le Teatro Carlo-Felice de Gênes - dm Metzmacher
2027-2028, Snegourotchka (Rimski-Korsakov) - ms Tcherniakov (reprise)
2027-2028, La Flûte enchantée (Mozart) - ms Carsen (reprise)
2027-2028, Rigoletto (Verdi) - ms Guth (reprise)
2027-2028, Madame Butterfly (Puccini) - ms Wilson (reprise)

Pronostics pour la saison 2028/2029 et au delà (Fiabilité des pronostics 20%)

2028-2029, Saint-François d'Assise (Messiaen)  - NP - Grand Palais
2028-2029, Aida (Verdi) - ms Neshat (reprise)
2028-2029, Otello (Verdi) - NP
2028-2029, Les Contes d'Hoffmann (Offenbach) - ms Carsen (reprise)
2028-2029, Don Giovanni (Mozart) - ms Louis Proske (reprise)
2028-2029, La Dame de Pique (Tchaïkovski) - NP - ms Tcherniakov - Asmik Grigorian

2029-2030, Tannhäuser (Wagner) - NP
2029-2030, Le Soulier de Satin (Dalbavie) - ms Nordey (reprise)
2029-2030, Die Soldaten (Zimmerman) - NP

2030-2031, Le Grand Macabre (Ligeti) - NP

Fanfare de cuivres, Œuvres Chorales, Wolfgang Amadeus Mozart
Concert du 13 juillet 2020
Palais Garnier

Fanfare de cuivres

Paul Dukas Fanfare pour précéder « La Péri » (1912)
Richard Strauss Feierlicher Einzug, TrV 224 (1909)

Œuvres chorales

Gabriel Fauré Madrigal, op. 35 (1883)
Camille Saint-Saëns Calme des nuits, op.68 n° 1 (1882)

Wolfgang Amadeus Mozart Les Noces de Figaro (1786) Ouverture, Hai gia vinta la causa (air du Comte Almaviva), Crudel ! Perche finora (duo Susanna / le Comte Almaviva), Deh non vieni tardar (air de Susanna)
Julie Fuchs, Stéphane Degout

Symphonie n°41, Jupiter en ut majeur (K 551) (1788)

Direction Musicale Philippe Jordan
Piano Corinne Durous
Chef des chœurs José Luis Basso
Orchestre et chœurs de l’Opéra national de Paris

Quatre mois après un arrêt brusque de toute représentation publique, et quatre jours après l’Orchestre de Paris, les musiciens de l’Opéra national de Paris connaissent à leur tour la joie émue de retrouver leur directeur musical, Philippe Jordan, sur une scène qu’ils apprécient tant devant un premier public composé d’abonnés, mécènes et amis. Ce même concert sera rejoué le lendemain, cette fois pour un public composé de personnels soignants et de jeunes issus de quartiers défavorisés.

Un bref discours de Stéphane Lissner et un mot attentionné à Roselyne Bachelot et Jack Lang, deux fortes personnalités de la Culture en France, nous donne rendez-vous au mois de septembre prochain pour retrouver l’Opéra de Paris dans sa pleine mission de service public, et les premiers musiciens apparaissent ensuite sur le plateau derrière lequel un rideau de Garnier brossé en trompe-l’œil flamboie.

Le choix des pièces de ce soir est régi par la nécessité de valoriser les diverses composantes de l’orchestre et de faire entendre leur pleine mesure après plusieurs mois d’arrêt qui risqueraient de fragiliser leur talent artistique.

La Fanfare pour précéder « La Péri » de Paul Dukas permet ainsi d’entendre comment le groupe de cuivres manie les changements de contrastes, la fine agilité et la fusion du son chaud dans un retour à une plénitude sereine.

L’art du cérémoniel se prolonge ensuite avec l’Entrée solennelle des Chevaliers de l’Ordre de Saint-Jean de Richard Strauss qui permet aux timbales de se joindre à ces réminiscences qui évoquent les appels lointains du Vaisseau Fantôme ou de l’Or du Rhin.

Après ces deux premières pièces, Philippe Jordan laisse la scène à José Luis Basso et au chœur qui, nourris applaudissements, vont interpréter deux œuvres intimes et méditatives.

Le Madrigal de Gabriel Fauré est comme un subtil jeu de correspondance entre voix de femmes et voix d’hommes qui s’entremêlent sur les contradictions de sentiments amoureux fluctuants, au son lancinant du piano, alors que le poème Calme des nuits de Camille Saint-Saëns pousse le chœur dans ses frémissements les plus sensibles.

Le temps de l’opéra s'installe alors avec le retour de l’orchestre pour faire résonner au Palais Garnier des extraits d’un opéra qui n’y a plus été joué depuis avril 2006, Les Noces de Figaro.

L’art symphonique de Philippe Jordan et son goût pour les mouvements nuancés tout en douceur met en valeur les souffles de vie impertinents des vents à travers l’ouverture la plus emblématique de l’Opéra de Paris depuis l’ère Liebermann, et c’est un Stéphane Degout envahi de la fureur du Comte Almaviva avec mordant et charme suave qui se mêle magnifiquement à l’énergie pimpante des musiciens.

Julie Fuchs s’amuse beaucoup à dominer la situation en opposant au Comte une Comtesse finement lumineuse, d’une idéale tendresse mozartienne, ce qui crée un piquant jeu humoristique entre eux deux.

Puis vient le grand moment symphonique avec la Symphonie N°41, Jupiter, qui, elle aussi, n’avait plus était jouée à Garnier depuis septembre 2006 sous la baguette de Sylvain Cambreling.

Une fougue bienveillante et heureuse, le soin des détails souples et virevoltants, des traits clairs et fluides, cette réunion des instrumentistes dans une gaîté communicative et un final en forme de marche décidée redonnent de l’espoir à tous, et le plaisir de réunir ceux dont la joie intérieure est intimement liée à la vie en ce théâtre.

Présentation de la saison Lyrique 2020 / 2021 de l’Opéra National de Paris
Sous le coup de la crise sanitaire provoquée par la circulation rapide du Coronavirus, les grandes salles de l’Opéra de Paris ont refermé leur portes le 09 mars 2020, entraînant l’annulation de plusieurs spectacles et l’impossibilité de présenter en direct au public la programmation de la saison 2020/2021.

Les informations dont on disposait au printemps dernier laissaient entrevoir que la première partie de la Tétralogie qui devait être le point d’orgue de la saison 2019/2020 serait décalée en septembre ou octobre 2020, mais depuis, nous savons que l'opéra Bastille et le Palais Garnier seront en travaux jusqu'à la fin de l'année.

Nous présenterons ci-dessous la saison telle qu’elle a fut dévoilée le 12 mars 2020, et elle reste entièrement valable à partir de janvier 2021.

Toutefois, suite au mouvement de grève mené par une partie du personnel de l’Opéra de Paris en décembre 2019 et janvier 2020, deux nouvelles productions ont été supprimées, Jenufa (Janacek), qui aurait du être mis en scène par Krzysztof Warlikowski et dirigé par Oksana Lyniv, et Le Rouge et le Noir, ballet de Pierre Lacotte chorégraphié sur une musique de Jules Massenet.

Pour connaitre comment les prochaines saisons seront impactées, l'article ci-dessous Pronostic des futures saisons de l'Opéra National de Paris (2021/2022/2023/2024/2025), régulièrement mis à jour, recense les informations diffusées dans la presse.

7 nouvelles productions, incluant celles de Siegfried et du Crépuscule des Dieux, sont ainsi présentées, dont une création mondiale de Marc-André Dalbavie, Le Soulier de Satin, qui sera donnée en fin de saison dans la grande salle de l’Opéra Bastille.

Au total, ce sont 17 œuvres du répertoire, auxquelles s’ajoutera le dernier spectacle de Marina Abramovic, ‘7 deaths of Maria Callas’, qu’il sera possible d’entendre dans les deux grandes salles au cours de 163 soirées lyriques, parmi lesquelles 8 soirées seront dédiées à deux cycles complets du Festival Ring de Richard Wagner.

Les nouvelles productions

Siegfried (Richard Wagner – 1876) – Nouvelle Production
Du 10 octobre au 18 octobre 2020 (3 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Philippe Jordan, mise en scène Calixto Bieito
Andreas Schager, Gerhard Siegel, Iain Paterson, Jochen Schmeckenbecher, Dimitry Ivashchenko, Wiebke Lehmkuhl, Julie Fuchs, Martina Serafin
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 23 juin 2013

Alors que la production de Günter Krämer de 2010/2011 permettait de porter sur la scène Bastille le Ring qui n’avait plus été donné à l’Opéra National de Paris depuis 1957, dix ans plus tard, on peut s’attendre à ce que la nouvelle production de Calixto Bieito, qui a mis en scène Parsifal à l’opéra de Stuttgart en s’inspirant d’une nouvelle post-apocalyptique de Cormac McCarthy, vienne remettre en question la vision de ce monde légendaire.
Une fois ses quatre volets joués séparément, la Tétralogie pourra être entendue deux fois sous forme de cycle dans la continuité de ces représentations en novembre et décembre 2020.

Götterdämmerung (Richard Wagner – 1876) – Nouvelle Production
Du 13 au 21 novembre 2020 (3 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Philippe Jordan, mise en scène Calixto Bieito
Andreas Schager, Johannes Martin Kränzle, Jochen Schmeckenbecher, Ain Anger, Ricarda Merbeth, Anna Gabler, Michaela Schuster, Wiebke Lehmkuhl, Tamara Banjesev, Megan Marin, Claudia Huckle
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 26 juin 2013

7 Deaths of Maria Callas (Marko Nikodijević – 2019) – Coproduction Bayerische Staatsoper, Deutsche Oper Berlin, Maggio Musicale Fiorentino, Greek National Opera
Du 02 au 05 septembre 2020 (4 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Yoel Gamzou, mise en scène Marina Abramović (2020)
Willem Dafoe, Nadezhda Karyazina, Whitney Morrison, Leah Hawkins, Adela Zaharia, Selene Zanetti, Gabriella Reyes, Hera Hyesang Park
Entrée au répertoire

Plasticienne que le public du Palais Garnier connaît depuis 2013 lorsqu’elle cosigna une chorégraphie du « Boléro » de Ravel avec Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, Marina Abramović présente une pièce sur ces héroïnes d’opéra qui meurent par amour et que Maria Callas a pour la plupart incarnée intégralement sur scène ou au disque, ou au moins à travers un air tel l’« Ave Maria » de Desdemone dans Otello. Sept chanteuses interpréteront sept idées de femmes, et la voix de Marina racontera l’histoire de chaque opéra.

Aida (Giuseppe Verdi – 1853) – Nouvelle Production
Du 12 février au 27 mars 2021 (14 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Michele Mariotti, mise en scène Lotte de Beer
Soloman Howard, Elīna Garanča/Ksenia Dudnikova, Sondra Radvanovsky/Elena Stikhina/Jennifer Rowley, Jonas Kaufmann/Piero Pretti, Dmitry Belosselskiy, Ludovic Tézier/Claudio Sgura, Alessandro Liberatore, Gabriella Reyes
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 16 juillet 2016

Après un demi-siècle d’absence au répertoire de l’Opéra de Paris, Aida connait sa seconde production en moins de 10 ans – la première production d’Olivier Py se voulait à la fois monumentale et évocatrice des méfaits du colonialisme au XIXe siècle -, et sera confiée à Lotte de Beer, dont l’arrivée sur la scène Bastille est à voir comme une ouverture supplémentaire de l’institution à la nouvelle génération de metteurs en scène internationaux, sous l’impulsion de Stéphane Lissner.
Et le niveau des interprètes est tel que l’on peut s’attendre à un engouement passionné pour cette nouvelle série de représentations.

Faust (Charles Gounod – 1859) – Nouvelle production
Du 16 mars au 21 avril 2021 (13 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Lorenzo Viotti, mise en scène Tobias Kratzer
Benjamin Bernheim/ Stephen Costello, Ildar Abdrazakov/John Relyea, Florian Sempey, Christian Helmer, Ermonela Jaho/Anita Hartig, Michèle Losier, Sylvie Brunet‑Grupposo
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 28 mars 2015

Après avoir rendu à l’Opéra de Paris deux productions dignes du répertoire français pour Carmen et Manon, Stéphane Lissner achève cette remise sur pied par une nouvelle production de Faust dirigée par Tobias Kratzer, qui apporta la saison passée une production critique, drôle et sensible, de Tannhäuser au Festival de Bayreuth.
La réussite de cette production parachèvera ainsi un cycle de renouvellement scénique des grands piliers du répertoire français qui avaient été gravement endommagés sous la direction de Nicolas Joel.
Avec plus de 2400 représentations depuis 1869, Faust reste l’œuvre la plus jouée du répertoire de l’Opéra de Paris, et elle fait encore partie aujourd’hui des 15 ouvrages phares de l’institution, loin devant Les Huguenots (Meyerbeer) qui comptabilisent pourtant plus de 1100 représentations depuis près de deux siècles.

La Dame de Pique (Piotr Ilyitch Tchaikovski – 1890) – Coproduction Staatsoper Unter den Linden, Berlin
Du 25 mai au 12 juin 2021 (7 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Daniel Barenboim/Oksana Lyniv, mise en scène Dmitri Tcherniakov
Brandon Jovanovich, John Lundgren, Étienne Dupuis, Alexey Dolgov, Gábor Bretz, Vasily Gorshkov, Pyotr Migunov, Nicky Spence, Violeta Urmana, Asmik Grigorian, Clémentine Margaine, Carole Wilson, Marianne Croux, Maria Nazarova, Yulia Mazurova, Nikolai Zemlyanskyh
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 06 février 2012

La Dame de Pique fait partie des 50 ouvrages les plus joués du répertoire de l’Opéra de Paris, mais n’avait plus connu de nouvelle production depuis celle de Lev Dodin (1999).
Le destin d’Hermann est celui d’un homme pour qui l’appât du gain ne devait servir que celle qu’il aime, Lisa, avant qu’il ne perde de vue cette fin pour s’enfermer dans la folie de l’argent. Dmitri Tcherniakov fera t’il de cette plongée dans le rien une mise en abîme de la société d’aujourd’hui ?

Le Soulier de Satin (Marc-André Dalbavie – 2021) – Nouvelle production
Du 29 mai au 13 juin 2021 (5 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Marc-André Dalbavie, mise en scène Stanislas Nordey
Luca Pisaroni, Eve-Maud Hubeaux, Jean-Sébastien Bou, Marc Labonnette, Max Emanuel Cenčić, Yann Beuron, Nicolas Cavallier, Vannina Santoni, Julien Dran, Béatrice Uria‑Monzon, Éric Huchet, Camille Poul
Création mondiale

« L’ordre est le plaisir de la raison : mais le désordre est le délice de l’imagination », ainsi l’affirme Paul Claudel dans l’avertissement de son chef-d’œuvre que peu de metteurs en scène ont osé monter intégralement.

En 1987, Antoine Vitez présenta au Festival d’Avignon cette pièce qui fut filmée et proposée aux téléspectateurs de France 3 le lundi de Pâques du 27 mars 1989 entre midi et 23h.
20 ans plus tard, Arte diffusa sur son site internet, le samedi 21 mars 2009, la version intégrale du Soulier de Satin qu’Olivier Py mettait en scène au Théâtre de l’Odéon.
En mai/juin 2021, c’est donc au tour de l’Opéra Bastille de créer une version un peu plus courte, 6h50 seulement, sur une musique de Marc-André Dalbavie, et dans une mise en scène de Stanilas Nordey dont on peut s’attendre à ce qu’il montre une vision politique du monde à travers ce drame mystique d’un amour absolu.

La Tarification du plan de salle est revue en conséquence : de 15 à 28 euros pour les moins de 28 ans, de 15 à 40 euros pour les moins de 40 ans, et de 15 à 70 euros pour les plus de 40 ans.

L’anneau du Nibelung (Richard Wagner - 1876)
Du 23 novembre au 06 décembre 2020 (2 cycles de 4 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Philippe Jordan, mise en scène Calixto Bieito
Andreas Schager, Gerhard Siegel, Johannes Martin Kränzle, Jonas Kaufmann, John Releya, Eva-Maria Westbroek, Iain Paterson, Lauri Vasar, Matthew Newlin, Norbert Ernst, Jochen Schmeckenbecher, Ain Anger, Dimitry Ivashchenko, Ricarda Merbeth, Anna Gabler, Michaela Schuster, Wiebke Lehmkuhl, Tamara Banjesevic, Megan Marino, Claudia Huckle, Julie Fuchs, Martina Serafin, Wilhelm Schwinghammer, Ekaterina Gubanova, Christina Bock
Tétralogie jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille du 18 au 26 juin 2013
Nouvelle production

Les reprises

L’Elixir d’amour (Gaetano  Donizetti – 1832)
Du 08 septembre au 04 octobre 2020 (10 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Riccardo Frizza, mise en scène Laurent Pelly (2006)
Julie Fuchs, Xabier Anduaga, Gabriele Viviani, Bryn Terfel, Lucrezia Drei
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 25 novembre 2018

Carmen (Georges Bizet – 1875)
Du 12 septembre au 23 octobre et du 16 au 31 décembre 2020 (19 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Domingo Hindoyan/Keri-Lynn Wilson, mise en scène Calixto Bieito (2017)
Vittorio Grigolo/Charles Castronovo, Adam Plachetka/Lucas Meachem, Christian Helmer, Rodolphe Briand, Guilhem Worms, Pierre Doyen, Clémentine Margaine/Elīna Garanča/Varduhi Abrahamya, Nadine Sierra/Valentina Naforniţă, Charlotte Despaux, Adèle Charvet
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 23 mai 2019

Iphigénie en Tauride (Christoph Willibald Gluck – 1779)
Du 17 septembre au 13 octobre 2020 (9 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Thomas Hengelbrock, mise en scène Krzysztof Warlikowski (2006)
Véronique Gens, Florian Sempey, Stanislas de Barbeyrac, Laurent Naouri, Marianne Croux, Jeanne Ireland, Christophe Gay, Renate Jett
Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 25 décembre 2016

La Fille de neige (Nikolai Rimski-Korsakov– 1882)
Du 22 octobre au 10 novembre 2020 (7 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Mikhail Tatarnikov, mise en scène Dmitri Tcherniakov (2017)
Aida Garifullina, Yuriy Mynenko, Oksana Dyka, Marie-Nicole Lemieux, Stanislav Trofimov, Vasily Gorshkov, Carole Wilson, Vasily Efimov, René Barbera, Vladislav Sulimsky, Andrii Goniukov, Yasuko Arita, John Bernard, Laurent Laberdesque, Christian Rodrigue Moungoungou
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 03 mai 2017

La Traviata (Giuseppe Verdi – 1853)  - Coproduction Wiener Staatsoper
Du 24 novembre au 23 décembre 2020 (10 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale James Gaffigan, mise en scène Simon Stone (2019)
Zuzana Marková, Catherine Trottmann, Marion Lebègue, Frédéric Antoun, Peter Mattei, Maciej Kwaśnikowski, Michal Partyka, Jean-Luc Ballestra, Tomislav Lavoie, Hyun-Jong Roh, Slawomir Szychowiak, Bernard Arrieta
Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 16 octobre 2019

La Flûte enchantée (Wolfgang Amadé Mozart – 1791) – Coproduction Festspielhaus Baden-Baden
Du 12 janvier au 22 février 2021 (15 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Cornelius Meister, mise en scène Robert Carsen (2014)
Cyrille Dubois/Stanislas de Barbeyrac, Tamara Banjesevic, Christina Bock, Marie‑Luise Dressen, Alex Esposito/Florian Sempey, Mélissa Petit, Nicolas Testé, Wolfgang Ablinger‑Sperrhacke, Julie Fuchs/Christiane Karg, Sabine Devieilhe/Nina Minasyan, Martin Gantner, Michael Nagl, Franz Gürtelschmied, Lucian Krasznec
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 15 juin 2019

Le Trouvère (Giuseppe Verdi  – 1853) – Coproduction Nederlandse Opera, Amsterdam et Teatro Dell’Opera, Roma
Du 21 janvier au 03 mars 2021 (13 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Nicola Luisotti, mise en scène Alex Ollé (2016)
Luca Salsi/Artur Ruciński, Krassimira Stoyanova/Marina Rebeka, Brian Jagde/Yusif Eyvazov, Daniela Barcellona, Krzysztof Bączyk, Élodie Hache, Yu Shao, Fabio Bellenghi, Taesung Lee
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 14 juillet 2018

Capriccio (Richard Strauss – 1942)
Du 26 janvier au 21 février 2021 (8 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Marc Albrecht, mise en scène Robert Carsen (2004)
Diana Damrau, Wolfgang Koch, Pavol Breslik, Audun Iversen, Günther Groissböck, Ekaterina Gubanova, Graham Clark, Christina Gansch, Xabier Anduaga, Luke Stoker
Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 14 février 2016

Tosca (Giacomo Puccini – 1900)
Du 6 mai au 25 juin 2021 (15 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Giacomo Sagripanti/Dan Ettinger, mise en scène Pierre Audi (2015)
Aleksandra Kurzak/Maria Agresta, Roberto Alagna/Michael Fabiano, Željko Lučić/Ludovic Tézier, Guilhem Worms, Frédéric Caton, Carlo Bosi, Philippe Rouillon, Florent Mbia
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 15 juillet 2015

Premières impressions sur la saison 2020/2021

Cette saison est orientée au 3/4 vers le répertoire du XIXe siècle, tout en accordant près de 30 % de ses soirées à la langue française. Cette part considérable consacrée au siècle de l’opéra romantique et bien sûr une conséquence de la présence de la Tétralogie de Richard Wagner, mais traduit aussi la nécessité de donner la primauté aux ouvrages les plus célèbres, associés à de grandes distributions, pour amortir le choc des grèves de l’hiver 2019/2020.

Par ailleurs, hormis les deux créations mondiales de ‘7th Deaths of Maria Callas’ (qui devrait être créé cet été à Athènes et Berlin) et du ‘Soulier de Satin’, tous les ouvrages présentés ont déjà été joués à l’Opéra de Paris au cours des 10 dernières années.

Pour sa dernière saison à Paris, Stéphane Lissner aura à cœur de parachever ses projets les plus ambitieux, l'Anneau du Nibelung, un cycle de 3 créations tirées d’œuvres littéraires françaises, et un cycle de nouvelles productions d’opéras russes.

Seul le cycle Da Ponte à Garnier restera inachevé, car la nouvelle production des 'Noces de Figaro' sera peut-être reportée au mandat d’Alexander Neef.

Le Ring

S’il était confirmé que les représentations de l’Or du Rhin et de la Walkyrie qui devaient être jouées au printemps 2020 seront reportées à l’automne suivant, ce sont 24 représentations des épisodes de l’Anneau du Nibelung qui devraient être données fin 2020. Philippe Jordan dirigera donc son deuxième Ring à l’Opéra de Paris en 10 ans, et son troisième après celui du New-York Metropolitan Opera au printemps 2019, et nous savons également que Calixto Bieito préservera l’imaginaire poétique inhérent à cette épopée lyrique hors du commun.

Giuseppe Verdi et le répertoire italien

Si Verdi est un peu moins sollicité cette saison, avec trois ouvrages programmés, l’attention va se porter sur Aida dont la nouvelle production de Lotte de Beer et les distributions associées devraient assurer salle comble tous les soirs.

En effet, après le Ring, c’est sur Aida , mais aussi Tosca de Puccini, que se concentre le plus grand nombre de stars. Le répertoire Italien le plus connu est véritablement affiché pour lui faire profiter des plus grands chanteurs (Elina Garanca, Sondra Radvanovsky, Elena Stikina, Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier, Aleksandra Kurzak, Maria Agresta, Roberto Alagna, Michael Fabiano, Zeljko Lucic …).

L’opéra en langue française

Pour sa sixième saison à la direction de l’Opéra National de Paris, Stéphane Lissner propose 4 œuvres en langue française, dont deux nouvelles productions : une tragédie lyrique, Iphigénie en Tauride, un opéra comique, Carmen, une tragédie romantique, Faust, et enfin, un drame mystique, Le Soulier de Satin.
On retrouvera dans ce répertoire Florian Sempey, Stanislas de Barbeyrac, Laurent Naouri, Clémentine Margaine, Benjamin Berheim, Eve-Maud Hubeaux, Jean-Sébastien Bou, Yann Beuron, Nicolas Cavallier et Béatrice Uria-Monzon.

Le répertoire slave

La reprise de Snegoutchka (La Fille de neige) de Rimski-Korsakov et la nouvelle production de La Dame de Pique de Tchaïkovski permettront de clore magnifiquement un cycle d’opéras russes, et de rendre hommage à deux reprises à Dmitri Tcherniakov, metteur en scène dont aucune de ses productions ne laisse indifférent par l’éclairage humain contemporain, et toujours sensible, qu’il porte avec une beauté tragique dans le regard.

Le retour de Daniel Barenboim dans La Dame de Pique – l’ancien directeur artistique et musical du projet Bastille de 1987 à 1989 avait rompu son contrat suite à ses désaccords avec Pierre Bergé sur la mission du nouvel édifice – est l’un des évènements de la fin de saison, à l’instar de la venue pour la première fois d’Asmik Grigorian sur la scène Garnier pour incarner Lisa entourée de Brandon Jovanovitch, Etienne Dupuis, Violetta Urmana (La Comtesse) et Clémentine Margaine.

Pour les dernières représentations, c’est Oksana Lyniv qui assurera la direction d’orchestre, elle qui avait interprété une lecture féline et néoclassique de La Dame de Pique à l’opéra de Stuttgart en janvier 2019.

Wolfgang Amadé Mozart

Mozart n’est présent qu’une seule fois cette saison avec La Flûte Enchantée mis en scène par Robert Carsen, car la création des Noces de Figaro au Palais Garnier n'aura pas lieu, elle qui devait y rejoindre les productions de Cosi fan Tutte par Anne Teresa de Keersmaeker et celle de Don Giovanni par Ivo van Hove.

Cette Flûte Enchantée aura le mérite non seulement de réunir Cyrille Dubois, Florian Sempey, Stanislas de Barbeyrac, Nicolas Testé, Julie Fuchs et Sabine Devieilhe, mais aussi celui d’être dirigée par Cornelius Meister, le nouveau et talentueux directeur musical de l’opéra de Stuttgart.

Richard Strauss

Absent quatre saisons d’affilée, Richard Strauss est de retour au Palais Garnier avec Capriccio dans la mise en scène de Robert Carsen qui avait clos merveilleusement le mandat d’Hugues Gall en 2004. Seule œuvre du répertoire du XXe siècle reprise cette saison, elle bénéficie d’une distribution prestigieuse avec Diana Damrau, Simon Keenlyside, Pavol Breslik, Günther Groissböck, Aundun Iversen, Graham Clark, Xabier Anduaga et Ekaterina Gubanova.

Les tarifs 2020/2021

Cette saison lyrique est écourtée de 15 jours car elle s’achève fin juin, avec une trentaine de soirées de moins que les saisons précédentes.

Il se trouve qu’habituellement les représentations de juillet bénéficient de tarifs plus avantageux, 10 à 20 % de moins qu’en pleine saison, mais elles ont aussi du mal à remplir au moment où les Parisiens festivaliers sont à Orange, Avignon ou Aix-en-Provence.

La suppression de ces soirées, au cours d’une saison où le prix moyen pour le Ring est de 180 euros, fait remonter mécaniquement le prix moyen des places à 130 euros à l’Opéra Bastille, soit 10 % de plus que pour 2019/2020.

A Bastille, les prix moyens varient selon les productions : 145 euros pour Tosca et Aida, 130 euros pour Carmen, Faust et La Flûte Enchantée, 108  euros pour Le Trouvère et La Fille de Neige, 90 euros pour L’Elixir d’Amour, et 50 euros pour Le Soulier de Satin.

Les prix des reprises restent stables dans leurs catégories respectives, et seuls ceux de L’Elixir d’Amour et de Snegoutchka baissent de 20 % par rapport à la tarification qui leur était appliquée quelques années plus tôt.

Les places à 5 euros à Bastille ne sont par ailleurs plus mentionnées dans la brochure de saison 2020/2021.

Que cette saison se déroule dans les meilleures conditions possibles est le mieux que l'on puisse souhaiter à une maison qui, comme toutes celles de son envergure dans le monde entier, est fortement fragilisée par les mesures de fermeture décidées au printemps 2020.

A l’occasion de la célébration des 30 ans de la prise de la Bastille par l’Opéra de Paris, le 13 juillet 1989, cet article fait le point sur l’évolution du prix des places pour le lyrique à l’Opéra Bastille, dans la suite logique des 3 articles successivement rédigés en 2011, La politique tarifaire de l'Opéra de Paris de 1998 à 2012, puis 2012,  Les tarifs populaires 2013 de l'Opéra National de Paris, et enfin 2016, Prix des places et politique tarifaire - Opéra National de Paris 2016/2017.

Il synthétise les principales étapes tarifaires du Lyrique à Bastille (60% des recettes totales) observées au cours du mandat d’Hugues Gall (1995-2004), de Gerard Mortier (2004-2009), de Nicolas Joel (2009-2015), jusqu'au 5 premières années du mandat de Stéphane Lissner (2015-2020).

Le contenu de cet article est uniquement basé sur les informations mises à disposition des spectateurs dans les programmes de présentation des saisons, et ne prend pas en compte les éventuelles campagnes de promotions.

Il est mis à jour avec les premières saisons d'Alexander Neef.

Période Hugues Gall (1995/2004) – la moitié des places à moins de 90 euros 

Avec 450 places à moins de 30 euros, et un prix moyen de 70 euros, le lyrique est fortement attractif à Bastille au cours du premier mandat d’Hugues Gall. 

Mais au tournant de l’an 2000, les grèves qui ont conduit à l’annulation de quasiment toutes les représentations de Guerre et Paix creusent le déficit cumulé (20 millions d’euros) de l’Opéra, si bien que, suite aux négociations salariales, la direction décide de réajuster les prix de plus du double de l’inflation chaque année, et ne propose plus que 2 ouvrages chaque saison à tarifs réduits – il s’agit d’ouvrages du XXe siècle -, au lieu de 3 les années précédentes.

La grille tarifaire nominale ne dépasse pas 114 euros en 2003/2004, et, en fin de mandat, près de la moitié des places coûte dorénavant plus de 90 euros.

Période Gerard Mortier (2004/2009) – des places majorées à 150 euros

A son arrivée, Gerard Mortier augmente les prix de 12%, mais modifie en conséquence le plan de salle de l‘Opéra Bastille afin d’ajouter une catégorie de places à 20 euros. Sont également créées 62 places debout à 5 euros (catégorie 9) situées en fond de parterre.

Par ailleurs, il n’existe plus d’opéras à tarif réduit (Janacek, Poulenc et Messian sont joués à tarif nominal), et les prix de la reprise de Guerre et Paix et de la nouvelle production de Tristan und Isolde par Peter Sellars sont majorés de 12% supplémentaires.

Au cours des saisons qui suivent, les opéras à tarif majoré se généralisent aussi bien sur des reprises (Tristan und Isolde, Le Chevalier à la Rose, Lohengrin, Les Capulets et les Montaigus - avec Anna Netrebko -, Don Carlo) que des nouvelles productions (Les Troyens, La Juive, Le Bal Masqué, Luisa Miller, Parsifal, Werther et Macbeth).

Cette grille reste stable pendant 4 ans, mais, pour la dernière saison (2008/2009), les prix augmentent à nouveau de 6% sur les catégories 1 à 5, et le tarif majoré grimpe de 20%.

Et pour la dernière reprise de Tristan und Isolde avec Waltraud Meier, chef-d’œuvre emblématique de l’ère Mortier, la première catégorie est portée à 196 euros.

Toutefois, malgré cette dernière augmentation, 45% des sièges de la salle sont vendus à moins de 90 euros, et le quota de places à 30 euros ou moins est ramené à 300 par soir.

Période Nicolas Joel (2009/2015) – le tarif nominal à 180 euros en première

Lorsque Nicolas Joel prend officiellement ses fonctions, la moitié des productions sont dorénavant majorées de 15% à 30% (Tarifs V, N et Productions du Ring), si bien qu’il ne reste plus que 33% de places à 90 euros ou moins.  
Les reprises de L’Elixir d’Amour – avec Anna Netrebko ou Tatiana Lisnic – et de La Bohème sont notamment concernées.

En 2010/2011, une nouvelle catégorie de place Optima fait son apparition, 30% plus chère que la première catégorie, et le tarif réduit (première à 110 euros) fait son retour pour la seule création mondiale du mandat, Akhmatova de Bruno Mantovani.

Puis, en 2011/2012, la direction de Nicolas Joel décide d'élargir son offre sur les places de 90 à 150 euros. Ce sont les places à moins de 30 euros qui servent à cette conversion. Les places à 20 euros disparaissent (catégorie 7), le nombre de places debout à 5 euros, relocalisées en haut de galeries, est réduit de moitié (32 restantes), si bien que le contingent de places à 35 euros (catégorie 6) augmente mécaniquement.

Mais, alors qu’en octobre 2009 Le Barbier de Séville par Coline Serreau était joué à prix nominal, sa reprise en juin 2012 est cette fois classée en tarif majoré V, soit 20% d'augmentation sur 3 ans, alors que la distribution est identique (Siragusa/Deshayes).

Il ne reste plus que 165 places (6%) à moins de 30 euros par soir.
La direction, consciente que la subvention étatique stagne pour la première fois à 106 millions d’euros, se prépare maintenant à sa baisse annoncée de 10 millions d'euros sur les 3 ans à venir.

A partir de 2012/2013, le plan de salle est considérablement remanié : les places à 15 euros (catégorie 8) du premier balcon sont surclassées en catégories 6, 5 ou 4 (35 euros à 90 euros), moyennant l’ajout de surtitres.
Nicolas Joel et Christophe Tardieu (son adjoint) se targuent dans la presse d’une baisse de 5 euros sur les catégories 4, 5 et 6, mais se gardent bien de signaler que tous les opéras de la saison, dont le Festival Ring, sont majorés, excepté La Khovantchina.

L'ancien tarif majoré V (180 euros en Optima et 155 euros en première) devient donc le nouveau tarif nominal.

Le nombre de places à 30 euros ou moins n’est plus que de 100 par soir en moyenne.

Pour 2013/2014, la direction de Nicolas Joel augmente le tarif majoré respectivement de 15 euros et 10 euros en catégories Optima et première, qui est appliqué aux nouvelles productions d’Aida, La Flûte enchantée et La Traviata. 

Seules les reprises de Lucia di Lammermoor, L’Affaire Makropoulos et Les Capulets et les Montaigus sont à tarif réduit (140 euros en première).

Enfin, pour la dernière saison qui est reprise en main par Stéphane Lissner, suite à la dégradation de l’état de santé de Nicolas Joel, une nouvelle catégorie de majoration apparaît (5% plus chère) à 210 euros en Optima.   

Les nouvelles productions du Barbier de Séville, Tosca, Le Roi Arthus, Adrienne Lecouvreur et la reprise de La Traviata bénéficient de cette tarification maximale, et si les reprises d’Ariane à Naxos, Pelléas et Mélisande et Rusalka sont au tarif réduit, aucune production n’est au tarif nominal.

De plus, les tarifs sont modulés de +10% (fin de semaine) ou -20% (début de semaine) certains soirs.

A la fin de la saison 2014/2015, il ne reste donc plus que 25% de places à moins de 90 euros, alors que la subvention étatique est dorénavant ramenée à 96 millions d’euros, soit son niveau le plus bas depuis 2005/2006.

Période Stéphane Lissner (2015/2021) – baisse du prix moyen des places de 5%

Dès sa première saison, Stéphane Lissner met en place les avant-premières jeunes, ce qui va permettre aux - de 28 ans de découvrir pour 10 euros à Bastille un vaste répertoire au cours des 5 premières saisons : Les Indes galantes, Les Huguenots, Benvenuto Cellini, La Damnation de Faust, Il Trovatore, Rigoletto, Les Troyens, Boris Godounov, Carmen, Samson et Dalila, Simon Boccanegra, Les Contes d’Hoffmann, Manon, Le Prince Igor, Cavalleria Rusticana/Sancta Susanna, La Bohème, De la Maison des Morts, Moses und Aron, Lady Macbeth de Mzensk.

Mais pour 2015/2016, toutes les productions, hormis Le Barbier de Séville et Werther, sont à tarif majoré, si bien que les reprises de Madame Butterfly et de Don Giovanni, programmées en septembre, s’avèrent bien trop chères, la fréquentation n’atteignant pas les 90%. La subvention publique réduit encore d' 1 million d'euros, et le prix moyen du lyrique à Bastille atteint son plus haut niveau à 133 euros la place.

Puis, l’annonce de la saison 2016/2017, qui comprend 9 nouvelles productions dans les grandes salles, déroute quelque peu les spectateurs, car le plan de salle est totalement repensé afin de rendre plus équitable la répartition des prix par catégories selon le niveau de confort acoustique et visuel. 

Ce réaménagement ne cache aucune augmentation générale déguisée, bien au contraire, et permet de mieux graduer les changements de catégories en ajoutant une catégorie 7 à 50 euros et une catégorie 2 à 145 euros.

Ainsi, 8 places à 35 euros sont déclassées à 15 euros, ce qui monte à 112 le nombre de places par soir à 5 ou 15 euros.

La catégorie 50 euros est créée à partir de 45 places à 35 euros et 55 places à 70 euros, et les places de plus de 90 euros sont réparties sur 6 catégories au lieu de 5 habituellement.

Enfin, les prix des places baissent de 5 euros sur plusieurs catégories de tarifs majorés supérieures à 100 euros, et le tarif réduit (150 euros maximum) est rétabli pour Lucia di Lammermoor et Wozzeck.

Les prix sont parfois modulés de +10% (fin de semaine) ou -10% (début de semaine) certains soirs, et sont également majorés de 20% pour les spectacles avec Jonas Kaufmann (Les Contes d’Hoffmann, Lohengrin) ou Anna Netrebko (Eugène Onéguine). Mais, suite à l’annulation de Jonas Kaufmann pour cause d’accident vocal, l’institution ne reconduira plus ce type de majoration liée uniquement à la présence d'un artiste.

Le prix moyen des places est cependant stabilisé, et l’amplitude des prix selon les soirs passe du simple au double (90 euros pour Wozzeck ou bien 170 euros pour Eugène Onéguine avec Anna Netrebko).

Le nombre de places accessibles à moins de 60 euros augmente de 20%.

En 2017/2018, un mouvement de réduction des prix est clairement visible avec la programmation de 6 productions à tarif nominal et de 2 productions à tarif réduit (De la Maison des Morts et Pelléas et Mélisande).

A partir de cette saison, l'Opéra de Paris réserve certaines soirées pour les - de 40 ans avec une réduction de 40% sur le prix du billet. Le Barbier de Séville, L’Élixir d'amour, Le Trouvère, Boris Godounov, La Veuve Joyeuse, La Bohème, Rusalka, Madame Butterfly, L'heure espagnole/Gianni Schicchi et Lady Macbeth de Mzensk leur dédieront une soirée spéciale au cours des saisons à venir.

Le prix moyen des places, pour le lyrique à Bastille, baisse ainsi à 126 euros, avec une amplitude qui varie de 90 euros, pour De la Maison des Morts et Pelléas et Mélisande, à 150 euros pour les nouvelles productions du répertoire du XIXe siècle.

En 2018/2019, 4 productions sont à tarif nominal, dont la nouvelle production de Lady Macbeth de Mzensk mise en scène par Krzysztof Warlikowski interprétée par la formidable Aušrinė Stundytė, et une seule production est à tarif réduit (Rusalka).

Mais dorénavant, les prix de ces grilles tarifaires baissent de 10% en moyenne (hormis pour la catégorie 8 de Rusalka qui passe de 30 euros à 35 euros).

Les nouvelles productions sont au tarif majoré V (195 euros maximum), alors que les reprises avec stars du grand répertoire italien, de Carmen, et de la nouvelle production des Troyens (plus de 5 heures avec les entractes) sont au tarif majoré N (210 euros maximum).

Le prix moyen le plus bas descend même à 80 euros, le 29 janvier 2019, pour Rusalka qui s’avère être une excellente reprise avec Camilla Nylund, Klaus Florian Vogt et Karita Mattila, sous la direction de Susanna Mälkki.

Enfin, pour 2019/2020, les nouvelles productions sont au tarif majoré alors que 4 reprises sont au tarif nominal et 3 autres au tarif réduit.

Ainsi, par rapport à leurs précédentes représentations, les reprises de Boris Godounov et de Rigoletto sont 20% moins chères, celle de La Bohème est 25% moins chère, celles de Madame Butterfly et d'I Puritani sont 30% moins chères, et celle des Contes d'Hoffmann coûte 40% de moins qu'en 2016. Il y a même 5 soirées où toutes les places hors premières catégories sont inférieures à 100 euros.

Mais il est vrai que les 10 représentations des deux premiers volets du nouveau Ring mis en scène par Calixto Bieito sont données au prix des soirées de Gala de Réveillon (175 euros en moyenne par soirée) avec un prix maximum à 280 euros et une catégorie 8 à 60 euros.

Globalement, le prix moyen d’une place à l’opéra Bastille pour le lyrique passe à 118 euros, et la répartition des places retrouve sa configuration de 2011/2012, c'est-à-dire que plus de la moitié des places à Bastille pour le lyrique est dorénavant inférieure à 120 euros, et 35% des places sont à 90 euros ou moins.

Cette bataille pour les prix reste fragile face aux risques de réduction de la subvention, et devra être consolidée pour 2020/2021, mais Stéphane Lissner est engagé dans un travail de long terme afin d’améliorer l’efficacité du fonctionnement de Bastille et Garnier, et est en passe de prouver que l’Opéra est économiquement gouvernable, même si la représentativité du répertoire du XXe siècle, pourtant l'une des vocations de Bastille, souffre un peu de ces contraintes.

Période Alexander Neef (4 première saisons de 2021/2022 à 2024/2025) – Stabilisation des prix

Les saisons 2020/2021 (dernière saison Lissner), 2021/2022 et 2022/2023 ont été fortement perturbées par la crise covid et la désaffection du public, si bien que la saison 2023/2024 apparaît comme la véritable saison de reconquête du public.

Le tarif Majoré N augmente de 5 à 10 euros pour les catégories 5 à Optima, et le tarif Majoré V augmente respectivement de 8, 15 et 5 euros pour les catégories 2 à Optima (la catégorie 1 se rapproche de la catégorie Optima).

Le tarif nominal augmente de 5 euros pour les catégories 5 et 4, de 10 euros pour les catégories 3 et 2, de 5 euros pour la catégorie 1, mais baisse de 5 euros pour la catégorie Optima.

Pour tous ces tarifs, les prix des catégories 9 à 6 sont inchangés et identiques à ceux de la saison 2019/2020.

Quant au tarif réduit, il baisse de 10 euros pour la catégorie 8, de 5 euros pour les catégories 7 à 5, et augmente de 10 euros pour les catégories 3 à Optima.

Et pour la première fois, un tarif très réduit (40% de moins que le tarif réduit habituel) est appliqué à une production d'opéra, 'Cendrillon' de Jules Massenet, du fait qu'il s'agit d'une reprise de la production créée la saison précédente.

Mais le plan de salle évolue sensiblement en modifiant les répartitions de catégories, et surtout selon le type de production.

Ainsi, les nouvelles productions de Don Giovanni, Lohengrin et la reprise de Turandot (Tarif Majoré N) et de La Traviata (Tarif Majoré V) voient la répartition des places évoluer de la façon suivante :

Sur les 940 places de catégories 1 et Optima, ces dernières représentent 60% du total au lieu de 40% auparavant.

Sur les 1200 places de catégories 5 à 2, ces dernières représentent 25% du total au lieu de 16% auparavant.

Sur les 575 places restantes de catégories 9 à 6, 16 places de catégories 8 passent en catégorie 7.

Mais pour toutes les autres productions, La Vestale - série de juin, Les Contes d'Hoffmann, Don Quichotte (Tarif majoré V),  La Vestale - série de juillet, Beatrice di Tenda, Adriana Lecouvreur, Salomé, The Exterminating Angel, Simon Boccanegra (Tarif normal), et L'Affaire Makropoulos et Cendrillon (Tarifs réduits), on observe un déclassement de places au parterre et au second balcon qui modifie la répartition des places ainsi :

Les 940 places de catégories 1 et Optima passent à 895 (-5%), et les Optima représentent 50% du total.

Les 1200 places de catégories 5 à 2 passent à 1130 (-5%), et chacune des catégories représente 25% du total.

Les 310 places de catégories 7 et 6 passent à 430 (+40%)

Les 190 places de catégories 8 passent à 182 (-4%)

La part des places à 70 euros ou moins passe ainsi de 20% à 25% pour ces spectacles.

Globalement, le prix moyen d’une place à l’opéra Bastille pour le lyrique se stabilise à 124 euros, et même si les places à 5 euros ont disparu depuis la saison 2020/2021 suite à un incident spectateur, soit 4100 places en moins, on trouve pourtant en moyenne 500 places par soir à moins de 60 euros pour le lyrique à Bastille.

L'Opéra de Paris est donc toujours dans une phase de reconquête du public en 2023/2024, et n'a jamais été aussi accessible - à euro constant - que depuis la dernière saison de Gerard Mortier (2008/2009).

Pour la saison 2024/2025, les tarifs des places de catégories 8 à 6 qui étaient inchangées depuis 5 ans augmentent respectivement de 2 à 5 euros (6%), sinon, le reste de la grille reste stable.

Toutefois, il n'y a plus que 2 nouvelles productions, 'L'Or du Rhin' et 'Il Trittico', qui soient au Tarif Majoré N, et avec la reprise de 'La Flûte enchantée' (Tarif Majoré V), il s'agit des 3 seuls spectacles dont le plan de salle est conforme à celui indiqué dans la brochure.

Pour toutes les autres productions, on observe le même nombre de places déclassées que la saison précédente, et un déclassement encore plus fort est appliqué à la seconde série de 'Rigoletto' de mai/juin 2025 où la moitié des places subit un déclassement d'une catégorie, soit une baisse supplémentaire de 7% en moyenne, modification qui est aussi appliquée à la reprise d''I Puritani', déjà à tarif réduit.

Et cette saison, c'est la reprise de 'La Petite renarde rusée' qui bénéficie d'un tarif très réduit avec toutes les places inférieures à 100 euros.

Globalement, le prix moyen d’une place à l’opéra Bastille pour le lyrique baisse à 121 euros

Manon (Jules Massenet - 1884)
Répétition générale du 24 février 2020 et représentations du 04 et 07 mars 2020
Opéra Bastille

Manon  Pretty Yende (04/03)
             Amina Edris  (07/03)
Des Grieux Benjamin Bernheim (04/03)
                    Stephen Costello (07/03)
Lescaut Ludovic Tézier
Le comte des Grieux Roberto Tagliavini
Guillot de Morfontaine Rodolphe Briand
Monsieur de Brétigny Pierre Doyen
Poussette Cassandre Berthon
Javotte Alix Le Saux
Rosette Jeanne Ireland
l'hôtelier Philippe Rouillon
deux gardes Julien Joguet, Laurent Laberdesque
Joséphine Danielle Gabou

Direction musicale Dan Ettinger
Mise en scène Vincent Huguet (2020)
Nouvelle production                                                                   Danielle Gabou (Joséphine)
Diffusion en direct sur Culture box le 17 mars 2020
Interlude musical C'est lui, musique de Georges Van Parys, paroles de Roger Bernstein, interprété par Joséphine Baker (extrait du film Zouzou, 1934).

Après l'échec en janvier 2012 de la production de Manon réalisée par Coline Serreau sous la direction de Nicolas Joel, l'Opéra de Paris ne disposait plus d'une mise en scène à la hauteur d'un des ouvrages les plus touchants de Jules Massenet. C’était d’autant plus dommage que, tout comme Les Contes d’Hoffmann, Manon fait partie de ces ouvrages créés à l’Opéra Comique sous la Troisième République, peu après l’ouverture en 1875 du Palais Garnier, un des symboles du Second Empire.

Et c’est au cours de la même année 1974 que Les Contes d’Hoffmann et Manon ont fait leur apparition au Palais Garnier, portés tous deux par un ample mouvement de fond visant à intégrer le patrimoine de la salle Favart au répertoire de l’Opéra de Paris. Œuvre sentimentalement inspirée de Manon de l’Abbé Prévost, celle-ci fait dorénavant partie des 20 ouvrages les plus joués de l’Opéra.

D’aucun pourrait cependant trouver la scène Bastille surdimensionnée pour rendre sensible l’entrelacement amoureux et inconséquent qui lie les deux principaux protagonistes, Manon et Des Grieux, mais lorsque l’on entend ce que Dan Ettinger arrive à obtenir de la formation orchestrale des musiciens, l’ivresse de ces magnifiques ondes striées de nervures frémissantes, les qualités d’évanescence et de luminosité du fin tissu de cordes, et cette puissante ligne emphatique qui vient parfois se fracasser dans la fosse avec tonitruance mais souplesse, Massenet semble comme transcendé par l’interprétation qui lui rend si bien hommage. Surtout, un inexorable sentiment d’infini émane de la musique d’où surgit par moment les élans d’un Prokofiev ou bien les couleurs rutilantes de Puccini, et le chœur, porté par son enthousiasme et un large souffle libérateur, couronne une réalisation passionnante.

Stéphane Lissner s’est donc engagé à proposer une nouvelle production, soutenue par le Cercle Berlioz et The American Friends of the Paris Opera & Ballet, pour redonner un visage digne de Manon à l'Opéra de Paris. Vincent Huguet, ancien assistant de Patrice Chéreau, reconstitue un décor assez éloigné du Paris humble du XVIIIe siècle, qui reflète la période Art-déco des années 1925.

Façades intérieures sculptées, vitraux abstraits, colonnades en arrière plan sur fond lumineux tamisé, tout évoque le Paris moderne du bord de Seine près de la Tour Eiffel. Les scènes de vie reconstruites fonctionnent assez bien, ce qui profite aux personnages de Brétigny (Pierre Doyen), Guillot de Morfontaine (Rodolphe Briand) et l'hôtelier (Philippe Rouillon), tous trois formidables chanteurs engagés dans un jeu d’une fraîcheur réjouissante.

La direction d’acteur n’évite cependant pas les conventions, se révèle peu vivante dans l’utilisation du chœur notamment, mais les scènes intimes sont touchantes et simplement humaines. Les interventions scéniques et chorégraphiques de Danielle Gabou (Joséphine), danseuse qu'il sera possible de revoir à Chaillot au mois de juin dans 'Moi, Titubas sorcière... Noire de Salem', s’insèrent avec humour et émerveillement dans la scénographie tout en accompagnant les lourds changements de décors, et son évocation de la meneuse de revue Joséphine Baker crée un lien entre son admiration pour Manon de celle de la Comtesse Gerschwitz pour Lulu (Alban Berg).

Un Paris décadent transparaît dès le début, qui se cristallise à la scène de jeu où les échanges d’argent achètent corps et fantasmes de cuir. Mais la véritable jonction artistique se produit à Saint-Sulpice, au cours d’un tableau qui convoque deux fresques monumentales d’Eugène Delacroix exposées à la Chapelle des Saints-Anges de l’église, « La Lutte de Jacobs avec l’Ange » et « Héliodore chassé du temple », qui, sans être écrasants, illustrent le conflit de l’homme avec ses aspirations spirituelles, et sa volonté d’en découdre avec lui.

Dès l’ouverture de cette scène au son de l’orgue, l’obscurité pénétrante qui révèle petit à petit, par des faisceaux lumineux d’arrière scène, les colonnades du temple, se charge d’une intensité extraordinaire, elle même préparée par l’air solitaire de Des Grieux suivi de l’arrivée de Manon. La sublimation imprimée aux musiciens par Dan Ettinger approche une irréalité mystique extrêmement sensible et qui touche au cœur.

Tout, scéniquement, vocalement et musicalement, se confond de façon esthétique et fort émouvante à cet instant là.

Et rien que pour ce tableau chanté magnifiquement par deux distributions entièrement engagées, grand tableau d’opéra que Guillot de Morfontaine ne saura offrir à Manon, il faut assister à ce spectacle qui ne possède aucune faiblesse musicale.

Après Alfredo en septembre, et avant Rodolfo en juin, Benjamin Bernheim, irrésistiblement tendre et élégiaque en Des Grieux, incarne à Bastille son deuxième rôle d'amoureux parisien de la saison, capable de toucher avec un chant à cœur délivré tant sincère, rayonnant dans toute la salle comme aucun autre interprète invité sur cette scène pour chanter ce même rôle n’a su le faire depuis la fin de l'ère Gall. Il renvoie ainsi une image d’impulsivité retenue et de charisme désirant et désiré fabuleuse.

Pretty Yende joue et chante avec une spectaculaire virtuosité son personnage de princesse, un modèle de nuances lumineuses et de délicatesse, mais est plus confidentielle dans les scènes plus simples, où même Danielle Gabou montre plus d’impact vocal dans les passages parlés.

Sûrement, la soprano sud-africaine connaît ses points forts, mais fait de son personnage, en première partie, une femme simplement gentille, comme s’il s’agissait d’une comédie sans arrière pensée, le type de personnalité dont raffole le public américain, ce qui crée un décalage avec l’esprit de Massenet. Toutefois, elle a une façon de concentrer ses tensions internes dans un soudain déchirement de nerfs qui théâtralise au juste moment ses prises de pouvoir sur l’audience.

Ce n’est cependant pas la même impression que laisse Amina Edris, interprète de Manon dans la seconde distribution, qui découvre d’emblée un personnage plus ambigu, fragile en apparence mais avec des ombres dans le regard et un charme taquin qui lui convient parfaitement. L’incarnation est cette fois entière, et comme elle est associée à Stephen Costello, plus torturé et défait dans sa façon de chanter et de jouer que Benjamin Bernheim, elle est la véritable découverte de ce début de série. Manon redevient le personnage central, l’homogénéité de la tessiture et des vibrations vocales de cette artiste, en pleine éclosion devant le public parisien et international, la rendent captivante à tout instant, et elle démontre en plus une éloquence et une parfaite clarté d'élocution en français absolument essentielle dans ce répertoire. Amina Edris aura ainsi marqué cette unique soirée de façon tout à fait mémorable, et pour longtemps.

Ludovic Tézier est aussi quelqu’un d’inévitable par l’aisance d’intonation bien affirmée et la présence à poigne qu’il impose, tout en assumant un Lescaut plus mondain qu’intégralement ancré dans une stature autoritaire. Et c’est donc Roberto Tagliavini qui offre cette image paternelle traditionnelle, mais si porteuse d’intégrité en comte des Grieux, d’autant plus que sont intervention à Saint-Sulpice se déroule au pied de la « La Lutte de Jacobs avec l’Ange ».

Tout dans sa voix d’ancien au port noble coïncide avec cette vie paternelle et droite, perméable aux épanchements humains.

La dernière image de ce drame a beau être détournée par Vincent Huguet pour créer un final sévère par l’exécution de Manon sous les yeux de son amour, elle ne fait pas pour autant oublier le fort beau travail esthétique scénique d'ensemble, qui est à la hauteur d’une réalisation musicale d’exception.

Prince Igor (Alexandre Borodine – 1890)
Editions Belaieff (1923) - Orchestration du second Monologue d’Igor de Pavel Smelkov
Représentations du 28 novembre et du 01 décembre 2019
Opéra Bastille

Prince Igor Ildar Abdrazakov
Iaroslavna Elena Stikhina
Vladimir Pavel Černoch
Prince Galitski Dmitry Ulyanov
Kontchak Dimitry Ivashchenko
Kontchakovna Anita Rachvelishvili
Skoula Adam Palka
Ierochka Andrei Popov
Ovlour Vasily Efimov
La Nourrice Marina Haller
Une Jeune Polovtsienne Irina Kopylova

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Barrie Kosky (2019)
Chorégraphie Otto Pichler
Nouvelle production et entrée au répertoire de l’Opéra National de Paris                                                                       Elena Stikhina (Iaroslavna)

Inspiré probablement des évènements décrits dans le poème médiéval Le Dit de la campagne d’Igor, Prince Igor relate la lutte entre les jeunes états russes chrétiens et les tribus eurasiennes de Coumans (les Polovtsiens – en russe Les couleurs fauves) qui percèrent en Europe jusqu’au Royaume de Hongrie au XIIe siècle, avant l’arrivée des Mongols.

La musique est une des plus somptueuses du répertoire russe.

A sa mort, en 1887, Borodine laissa pourtant une partition restée inachevée, composée et remaniée régulièrement pendant 18 ans, que deux musiciens russes, Rimski-Korsakov et le jeune Glazounov, complétèrent dès 1885, le premier en orchestrant une large partie de la partition écrite uniquement pour le piano par Borodine, et le second en composant d’autres passages, dont l’ouverture et le troisième acte, à partir des souhaits qu’il connaissait de la part du compositeur.

La création eut lieu à Moscou en 1890, mais l’Opéra de Paris n’accueillit que fin 1969, il y a tout juste cinquante ans, une production en provenance du Théâtre du Bolshoi qui fut représentée durant 7 soirs uniquement.

Puis, en 1983, les travaux du musicologue Pavel Lamm, réalisés dans les années 1940, furent publiés. Ils révélèrent que Rimski-Korsakov et Glazounov avaient supprimé un cinquième de la partition.

Ainsi, dix ans plus tard, Valery Gergiev interpréta une version quasi-intégrale parue en CD début 1995 chez Philips, en confiant l’orchestration des nouveaux morceaux écrits par Borodine au compositeur et chef d’orchestre Yuri Falik.

C’est donc une entrée au répertoire de l’Opéra de Paris pour l’unique opéra de ce compositeur qui fit passer sa carrière de chimiste, son véritable métier, au premier plan tout au long de sa vie.

Dans la version jouée à l’opéra Bastille, l'ensemble de la musique est de Borodine, hormis l'ouverture qui fut composée et orchestrée de mémoire par Glazounov après avoir entendu le compositeur l’interpréter au piano.

Le troisième acte est par conséquent exclu, étant une composition de Glazounov sur la base d'esquisses et de thèmes de Borodine, mais les nouveaux passages orchestrés par Yuri Falik ne sont pas réintégrés non plus, excepté le monologue d'Igor au camp polovtsien issu de ce même acte, joué toutefois dans une orchestration récente de Pavel Smelkov datant de la saison 2013/2014 du Théâtre Mariinsky.

Au total, si un quart de la musique entendue ce soir est instrumentée par Borodine, les 3/4 restants sont principalement orchestrés par Rimski-Korsakov.

La représentation commence directement par le prologue, et expose à la vue du public l’intérieur du dôme galbé et doré d’une cathédrale orthodoxe enveloppée de noir où se dissimule le chœur, à la fois peuple et boyards, chantant avec un aplomb intensément exaltant.

Igor est habillé en treillis moderne, surplombé par une croix lumineuse catholique, afin de créer une image symbolique de l’alliance entre pouvoir militaire et pouvoir religieux qui soit plus générale.

Et au mauvais présage de l’éclipse est substituée une hallucination où le Prince croit voir son corps se recouvrir de sang, prémonition qui se révélera tout à fait juste par la suite.

Ildar Abdrazakov, assis sur son trône, est d’emblée d’une impressionnante noirceur autoritaire qui a du corps, et l’arrivé touchante d’Elena Stikhina présente une Iaroslavana fragile au charisme séduisant, à l’image du prince, et une sensualité de timbre qui soutient également de splendides aigus éclatants.

Pavel Černoch, en Vladimir Igorevitch , le fils du Prince, participe à cette scène de concert avec le chœur.

Pour son premier opéra russe, Philippe Jordan dévoile progressivement un grand sens de l’emphase dans la partie chorale, et un délicieux talent à faire émaner de la musique une clarté où s’adoucissent les sonorités des vents.

On quitte cependant ce tableau fort consensuel pour entrer dans le premier acte à la cour du prince Vladimir Galitski, qui est transposée dans une grande villa privée de nouveaux riches où des militaires invités se livrent à une immense beuverie qui dégénère autour d’une piscine. Des danseurs sont mêlés au chœur afin de mener cette séquence de façon la plus débridée possible avec la complicité de Philippe Jordan qui tonifie brillamment l’orchestre afin d’entraîner les mouvements de toute la scène.

Dmitry Ulyanov est excellent dans ce rôle d’enfant gâté en costume branché qui se prend pour un chef de bande, et incarne entièrement la vulgarité de son personnage tout en la soutenant par une incisivité de chant aux accents sensiblement ironiques.

C’est alors qu'intervient le premier grand air de Iaroslavna, le premier grand moment de sensibilité de la soirée, quand Elena Stikhina sort de sa véranda, joliment tapissée d’arbres, pour déplorer de sa voix attendrissante et dramatique, mélange de noirceur subtile et de vibrations émouvantes, l’absence d’Igor.

Sa confrontation avec Dmitry Ulyanov est jouée avec un grand réalisme, une véritable dispute entre frère et sœur, et Barrie Kosky transforme les jeunes filles terrorisées en religieuses afin de montrer la totalement dissociation entre la mentalité du clan Galitski et les valeurs spirituelles auxquelles se rattache Iaroslavna. De cet acte, formidable d’énergie malgré l’esprit malsain qui y règne, ressort surtout une volonté d’insister sur l’emprise du monde masculin aux dépens des femmes.

Mais le metteur en scène ne fait aucune différence entre la populace qui entoure le prétendant au trône de Poutivl et les boyards qui viennent annoncer à Iaroslavna la défaite des troupes russes face aux Polovtsiens. Ce sont pour lui les mêmes groupes violents assujettis à un leader, et l’on comprend alors moins bien que Iaroslavna les accueillent avec intérêt.

Musicalement, le chœur des boyards, sombre et obsédant, est chanté sans le complément orchestré par Yuri Falik qui annonçait l’avancée des troupes eurasiennes sur la ville, et qui montrait aussi la précipitation de Vladimir Galitski à vouloir se faire élire prince.

L’arrivée de l’ennemi est alors rendue spectaculairement par le surgissement d’un homme ensanglanté faisant tournoyer une tête de cheval sous des coups de feu dont l’un, provenant de la princesse, le tuera instantanément.

Cette dernière scène horrible nous fait quitter un tableau totalement dépravé et haut-en-couleur pour basculer dans le camp ténébreux du Khan Gzak, une prison dure où les éclats de sang étalés sur les murs défraîchis racontent les tortures qui s’y déroulent. Loin d’évoquer les steppes sauvages, cette scène pourrait être le parfait décor pour le deuxième acte de Fidelio, mais c’est d’abord la voix adolescente et enjôleuse d’Irina Kopylova qui embaume pour un temps les souffrances de Vladimir Igorevitch.

Pavel Černoch, un excellent acteur, toujours expressif, chante et joue sans réserve les écorchures de son être à travers un timbre riche de slavité dans le médium, sans toutefois arriver à se libérer dans les aigus.

A vrai dire, la présence d’Anita Rachvelishvili, une somptueuse Kontchakovna dont l’ampleur phénoménale est intensifiée par la structure fermée du décor, submerge le duo d’amour, les graves s’amplifient langoureusement, si bien que les spectateurs sont littéralement englobés par ce flot vocal hors-norme chargé de puissance érotique irrésistible.

Après les mélanges de vert-gris du premier acte, les danses des gardes et des prisonnières prennent ici une teinte bleu-gris et chair, les hommes étant torses nus, et la chorégraphie athlétique montre à nouveau les femmes encerclées et harcelées par les hommes. Barrie Kosky développe ainsi un des fils conducteurs de sa narration.

La scène entre Igor et Kontchak, précédée du premier monologue du prince où l'orchestre gagne une dimension immersive saisissante, prend par la suite une tournure sadique où les gestes blessants du vainqueur, véritable tortionnaire, contredisent systématiquement ses propos nobles, l’ensemble étant traité au second degré. Ildar Abdrazakov est cette fois mis au premier plan, impressionnant par sa manière d’incarner une bête blessée enténébrée, d’autant plus que Dimitry Ivashchenko est bien neutre dans sa façon de chanter.

Les danses Polovtsiennes prennent tout leur sens de façon imparable en faisant intervenir des danseurs de la mort revêtus de squelettes multicolores, suivis de masques païens macabres et loufoques dont les pas sont transcendés par la formidable véhémence, splendidement rutilante, de l’orchestre et des chœurs, qui sont eux-mêmes entraînés par un Philippe Jordan survolté par le rythme et le courant qu’il induit sur scène.

Cette fin grandiose, ovationnée par une salle qui a accumulé un enthousiasme follement euphorisant, est prolongée par l’ouverture qui tient lieu de troisième acte – c’est dans cet acte que l’on aurait pu entendre Igor prendre conscience du danger pour la Russie et de la nécessité de s’échapper.

Philippe Jordan déploie à merveille la limpidité des cordes, la grâce orientalisante des solo d’instruments et les volumes généreux des nappes ondoyantes, ce qui procure une ample respiration avant de mettre en scène la désolation absolue.

La scène s’ouvre ainsi sur une portion d’autoroute filant de l’arrière vers la salle, surmontée d’un fin nuage de brume fantomatique qui semble descendre vers l’orchestre jusqu’aux premiers rangs.

Elena Stikhina surgit de cette immense voie grisâtre au son des voix angéliques du chœur, et interprète dans une totale simplicité la désespérance de Iaroslavna, son second grand air orchestré cette fois par Borodine. Son apparition est à nouveau chargée d’une émotion tendre, et elle démontre une magnifique capacité à faire agréablement vibrer la fraîcheur de sa tessiture aiguë.

Puis, elle laisse place au tableau suivant sensé se dérouler un peu plus en aval de la route, où se trouve Igor. Placé à cet endroit là, le second monologue, seul rescapé du IIIe acte puisqu’il fut composé par Borodine et réintroduit dans l’œuvre par l’orchestration de Pavel Smelkov, fonctionne assez bien car il devient un écho à la désespérance de Iaroslavna.

Le duo de reconnaissance prend ainsi une tonalité pathétique bien différente des langueurs entre Kontchakovna et Vladimir entendues au deuxième acte.

Mais au dernier moment, ce n’est pas un Igor triomphant salué par la population en exil qui est mis en scène, mais une parodie de leader grotesque qui raille la capacité des peuples à être fascinés par des chefs qui flattent leurs bassesses.

Parmi les seconds rôles, Barrie Kosky met aussi au premier plan à chaque acte Adam Palka (Skoula) et Andrei Popov (Ierochka), tous deux vivement expressifs, ainsi que Vasily Efimov (Ovlour) qui fait entendre avec plaisir sa voix d’innocent éloquente.

Cette version parcourue de mille couleurs dans les assortiments de costumes, dure par les réalités auxquelles elle se réfère, centrée sur la folie du peuple, et fortement dynamisée à la fois par la direction scénique et l’élan musical, dépouille tous les leaders de leur noblesse, relie oppression masculine des femmes et aveuglement des masses pour en tirer comme conséquence un exode inéluctable.

Si le propos est accueilli de façon explosive lors de la première, il le doit autant à son parti-pris que par le concours sensationnel de tous les artistes à une interprétation d’une très grande force.

Don Carlo (Giuseppe Verdi - 1886)
Répétition générale du 22 octobre 2019 et représentations du 25, 31 octobre et
14, 17 et 20 novembre 2019
Opéra Bastille

Filippo II René Pape
Don Carlo Roberto Alagna (31/10), Michael Fabiano (14/11)
Rodrigo Étienne Dupuis
Il Grande Inquisitore Vitalij Kowaljow
Un frate Sava Vemić
Elisabetta di Valois Aleksandra Kurzak (31/10), Nicole Car (14/11)
La Principessa Eboli Anita Rachvelishvili
Tebaldo Eve-Maud Hubeaux
Una Voce dal cielo Tamara Banjesevic
Il Conte di Lerma Julien Dran
Deputati fiamminghi Pietro Di Bianco, Daniel Giulianini, Mateusz Hoedt, Tomasz Kumiega, Tiago Matos, Danylo Matviienko
Un Araldo Vincent Morell                                            Anita Rachvelishvili (Eboli)

Direction musicale Fabio Luisi
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2017)
Décors Małgorzata Szczęśniak
 
Deux ans après les 11 représentations de la version parisienne de 1866 qui avait créé un émoi prodigieux à l’Opéra de Paris, c’est au tour de la version de Modène de 1886, en italien cette fois, d’investir la grande scène Bastille pour 10 représentations de Don Carlo dans la même mise en scène de Krzysztof Warlikowski qui se focalise sur les relations individuelles et familiales du drame, dans les décors épurés de Małgorzata Szczęśniak et sous les lumières fascinantes imaginées par Felice Ross.

Dans cette version que Verdi a appréhendé dès 1882 pour la création milanaise, de nombreux passages musicaux sont réécrits afin d’atteindre une meilleure éloquence musicale, le duo Rodrigo et Don Carlo, le duo Philippe II et Rodrigo, le prélude de l’acte III, la scène et quatuor dans le bureau du roi, le duo Elisabetta et Eboli et la scène d’émeute de l’acte IV, ainsi que le duo Don Carlo et Elisabetta et l’intervention de Philippe II et de l’Inquisiteur au dernier acte.

En revanche, plusieurs scènes entre Elisabetta et Eboli disparaissent dans cette version, supprimés par Verdi dès 1867, tels l'échange de costumes avec Elisabetta, le duo ‘J’ai tout compris’ et ‘Vous l’aimiez’ dans la scène du cabinet du Roi, le bref échange lors de l’émeute, ainsi que l’air de déploration de Philippe II à la mort de Rodrigo.

Krzysztof Warlikowski a donc dû reprendre son travail pour adapter certains raccords entre scènes, mais aucun changement marquant ne modifie sa mise en scène depuis 2017, hormis l’apparence de Don Carlo, lors de la première scène de Fontainebleau, qui est celle d’un prêtre rentré dans les ordres après le coup sentimental violent dont il est la victime.

On retrouve ainsi ces personnages de la cour qui surveillent en silence les moindres faits et gestes de Rodrigo ou d’Elisabetta qui, avec agacement, supporte difficilement cette dame noire à la coiffure d’or qui la suit partout depuis qu’elle fut laissée seule par sa dame de cour renvoyée par Philippe. L’inquisiteur est toujours un mafieux exaspéré par l’attitude du roi en proie à une déchéance personnelle qui le noie dans l’alcool et le pousse à haïr sa femme et à la tromper par ennui avec la princesse Eboli, et le poids de la famille et de la lignée impériale militariste devient aussi prégnant que celui de la religion, mais pas avec grandiloquence, sinon par suggestion à travers la figure fantomatique de l’empereur qui apparaît en silence au début et à la fin de l’œuvre. Le noir et blanc de la vidéographie élève aussi les visages des chanteurs pour imprégner leur humanité des souvenirs de grands artistes de cinéma, l'Elisabetta d'Aleksandra Kurzak évoquant par exemple une Sophia Loren en deuil.

Tous ces caractères sont par ailleurs contemporains dans leur façon de se vêtir, comme les allusions cinématographiques qui inspirent les différentes scènes, si l’on excepte la scène particulière d’autodafé et de couronnement qui mélange les références et s’achève sur le visage étrangement déformé d’un géant dévorant un être humain se débattant en vain.

Et la beauté plastique et froide de la plupart des scènes atteint son paroxysme au cours du dernier acte, lorsque Elisabetta entre bouleversée dans la grande salle du couvent de Saint-Just sous les reflets or-boisé des parois illuminées par des rayons solaires crépusculaires. Une magnifique atmosphère qui mêle la rigueur pure des grands intérieurs du Monastère de l’Escurial aux ornementations géométriques rouge-sang des arts arabo-musulmans.

En revanche, la direction d’acteur reste mesurée au regard de ce que Krzysztof Warlikowski arrive généralement à obtenir de la part d’autres chanteurs, mais il peut compter sur l’implication entière d’Etienne Dupuis qui incarne un impressionnant Rodrigo, autoritaire, viril, une voix splendidement timbrée avec du souffle et de la vigueur qui menace même Philippe II avec insolence. Ce magnifique baryton est, de plus, fort signifiant par ses gestes de crispation, d’affection et de bienveillance, et sa mort est même précédée de furtifs pressentiments qui glacent d’effroi.

Elle est celle qui cristallise les affects du roi Philippe II réduit à éprouver lamentablement l’impossibilité d’inspirer des sentiments d’amour, l’Elisabetta d’Aleksandra Kurzak a le goût du mélodrame et des fragilités, mais ce qui est beau dans son incarnation est qu’elle conserve une attitude droite que l’on voit petit à petit plier au fur et à mesure que son entourage l’enserre, avant son effondrement final au dernier acte auquel elle tente de résister dès son entrée, pour enfin céder à une ligne fataliste éplorée.

Les vibrations de sa voix, les variations de couleurs du grave subtil aux tessitures plus aiguës soulignent l’affectation de son personnage royal qu’elle prend plaisir à sertir de jolies nuances parfois coquettes, et toutes ses expressions de douleurs passent principalement dans la tessiture médium-aiguë dont elle projette le souffle pénétrant de manière très efficiente, alors qu’elle use  plutôt de ses graves, pas très puissants mais torturés, dans les moments de torpeurs qui font penser au plus célèbre personnage puccinien, Tosca.

Remis de son affaiblissement vocal lors de la première représentation, Roberto Alagna peut dorénavant rejoindre sûrement sur scène celle qui est son épouse à la ville, pour lui dédier un Don Carlo bien plus robuste, au grain vocal pleinement ambré, si on le compare à la jeunesse tendre qu’il incarnait dans la version parisienne de Don Carlos jouée en 1996 au théâtre du Châtelet, dirigé par Stéphane Lissner, et la plénitude immédiate de ce timbre qui semble si facilement s’épanouir reste quelque chose d’unique à entendre encore aujourd’hui.

On sent tout de même un excès de tension à partir de la scène de la prison, car les aigus vaillants perdent en couleur quand ils sont trop forcés. Mais, s’il ne se ménage pas vocalement, il enferme cependant beaucoup trop son personnage dans une forme de fierté noble et rigide qui apparaît comme un refuge pour ne pas jouer à fond la perte de contrôle, la déstabilisation, tel que le faisait avec tant de générosité Jonas Kaufmann il y a deux ans.

Habitué à chanter plutôt dans des productions de formes anciennes, Roberto Alagna semble en permanence sur la défensive par rapport à un parti pris qui fouille les recoins de l’âme humaine, et qui se démarque donc des interprétations plus conformistes attachées à recréer un cadre historique en costumes d’époque.

Il était déjà Philippe II sur cette même scène 18 ans plus tôt, René Pape se livre sans réserve au personnage en pleine destructuration que Krzysztof Warlikowski souhaite dépeindre, avec une couleur de voix fort homogène et sans inflexions saillantes, la noblesse et la stature dans les moments de solitude du roi ne lui faisant jamais défaut. ‘Ella Giammai m’amò !  est naturellement chanté dans une sorte de torpeur qu’il pulvérise par une saisissante exultation de douleur, et son duel avec Étienne Dupuis, dans la salle d’escrime, prend aussi une symbolique artistique, car il représente l’expérience d’une ancienne génération qui se trouve bousculée par la nouvelle plus mordante et qui s’apprête à reprendre le flambeau.

Quant à Anita Rachvelishvili, dont la puissance et la réserve vocale sont d’un impact scotchant, elle livre la princesse Eboli à un déferlement de noirceur vocale qui résonne à travers tout son corps, avec de spectaculaires effets arabisants poitrinés lorsqu’elle évoque Mohammed, le roi des Maures, dans la 'Chanson du voile', avant de les moduler en montant vers des aigus plus naturellement intrépides que précieusement galbés.

Totalement absorbée par son jeu spontané et bouillonnant, elle interagit avec ses partenaires  avec le même niveau de tension qu’Étienne Dupuis, ce qui rend leurs échanges explosifs, et aboutit à un ‘Don Fatale’ démonstratif et sensationnel qui la pousse dans ses limites de souffle, et qui lui vaut une réaction exaltée de la part du public après un tel chant de désespoir où la forme artistique prend tout son espace au déroulement du temps présent.

Et même si la mise en scène réduit la dimension divine et mystérieuse du grand inquisiteur, Vitalij Kowaljow lui apporte consistance et unité, loin d’être un de ces personnages au timbre délabré et fantomatique que l’on retrouve souvent sous les traits de cet ecclésiastique démoniaque, une noirceur qui s’oppose avec nuances à celle du Philippe II de René Pape.

Pour compléter ce sextuor de grands chanteurs, les seconds rôles sont interprétés par des artistes presque surdimensionnés, et l’on pense bien sûr au fantastique moine de Sava Vemić, si jeune dans la vie et la voix pourtant si imprégnée de gravité sur scène, et au page d' Eve-Maud Hubeaux dont le caractère vocal, ferme et direct, présente des similarités avec celui de Nicole Car, la prochaine Elisabetta à partir de mi-novembre.

L’urgence dramatique doit aussi beaucoup à la direction nerveuse de Fabio Luisi qui réalise un très beau travail haut-en-couleur qui souffre peu de ses excès d’énergie – le tableau sur la place de Valladolide est mené de façon efficace à l’appui d’un chœur qui ne ménage pas sa puissance -, mais qui a tendance à vouloir aller plus vite que les chanteurs.

La scène du grand inquisiteur, dans le cabinet du roi, est une parfait réussite de variations entre larges mouvements qui se parent de splendides effets glaçants par l’utilisation acérée des cuivres, cuivres qui feront plus défaut dans d'autres scènes, de l'autodafé à l’ouverture du dernier acte dominé par les cordes mais sans emphase. Il est d’ailleurs assez surprenant de voir le chef d’orchestre démarrer ce dernier acte alors que le tableau précédent ne s’est achevé sur scène.

Et à partir du 14  novembre, au moment où Krzysztof Warlikowski débute les représentations de sa dernière pièce de théâtre ‘On s’en va’ au Théâtre national de Chaillot, Michael Fabiano et Nicole Car reprennent pour 4 représentations les rôles respectifs de Don Carlo et Elisabetta, dont il devient passionnant de comparer les différences de personnalités.

Le ténor américain, que l'on sait excellent acteur, notamment depuis son incarnation délirante de Don José dans la mise en scène de Dmitri Tcherniakov au Festival d’Aix-en-Provence, confirme ce soir sa pleine possession du personnage de l’Infant et son partage sans réserve du caractère névrotique et suicidaire que décrit si bien Krzysztof Warlikowski.

Voix tourmentée accomplie et bien projetée, avec des effets de clarté juvénile et de légères vibrations dans le timbre qui traduisent les fébrilités du personnage, l'apport personnel de Michael Fabiano au travail du metteur en scène est considérable, et dès le premier quart d'heure on sent que le public est complètement pris par ce qu'il se joue.

L'orchestre est par ailleurs d'emblée riche en sonorités, Fabio Luisi accorde une attention extrême aux chanteurs, et en particulier au deux nouveaux artistes, et si l'on relève un peu de retenu dans le tableau d'autodafé, l'ensemble est absolument superbe dans la scène du cabinet du roi et surtout au cinquième acte.

Nicole Car, une incarnation minutieuse de fragilité mélancolique et d'humanité, pleinement sensible par ses moindres gestes, n'en a pas moins un chant solide mais qui prend une dimension bouleversante au dernier acte, tant l'air de désespoir 'Tu che le vanita' est filé avec une majesté sans que l'on comprenne à quel moment elle reprend son souffle. Un très beau portrait intime d'Elisabeth qui rappelle également le personnage de Tatiana d'Eugène Onéguine, tout en nuances, qu'elle interpréta ici même il y a deux ans.

Et pour cette première avec une distribution en partie renouvelée, Krzysztof Warlikowski est venu saluer sur scène comme une marque de reconnaissance à tous ces artistes pour leur engagement, apportant ainsi la note de joie supplémentaire à un spectacle ayant pris une toute autre dimension théâtrale, une représentation des grands soirs de l'Opéra de Paris.

Les Indes Galantes (Jean-Philippe Rameau - 1735)
Répétition générale du 26 septembre et représentation du 27 septembre 2019
Opéra Bastille

Hébé, Phani, Zima Sabine Devieilhe
Bellone, Adario Florian Sempey
L'amour, Zaïre Jodie Devos
Osman, Ali Edwin Crossley-Mercer
Émilie, Fatime Julie Fuchs
Valère, Tacmas Mathias Vidal
Huascar, Don Alvar Alexandre Duhamel
Don Carlos, Damon Stanislas de Barbeyrac

Direction musicale Leonardo García Alarcón
Mise en scène Clément Cogitore (2019)
Chorégraphie Bintou Dembélé
Orchestre Capella Mediterranea, Chœur de Chambre de Namur, Compagnie Rualité
Maîtrise des Hauts-de-Seine/ Chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris                                                                Stanislas de Barbeyrac (Don Carlos)

En relevant le défi de jouer le second opéra de Jean-Philippe Rameau sur une scène aussi grande que celle de l'Opéra Bastille, l'ensemble de l'équipe artistique vient de repousser de 32 ans l’âge de l'oeuvre la plus ancienne interprétée en ce lieu, car seul quelques opéras de la période classique pré-révolutionnaire (Alceste, Iphigénie en Tauride, Idomeneo, Les Noces de Figaro et Don Giovanni) avaient pu y être représentés jusqu’à présent.

Et le problème majeur de cette entreprise est de trouver comment rendre captivant pour le plus large public possible une oeuvre qui, certes, mettaient en valeur les qualités chorégraphiques des danseurs français sous Louis XV, mais qui était décriée autant pour la faiblesse du texte de Louis Fuzelier, que pour la complexité de son écriture musicale, jugée telle à cette époque. 

On peut aussi observer, en filigrane, que les Indes Galantes furent composées à l’âge d’or de la Compagnie des Indes Orientales, fameuse manufacture royale créée par Louis XIV pour contrer les Anglais et les Hollandais dans leur commerce avec l’Asie. Une dizaine de bateaux par an faisaient ainsi l’aller-retour entre le port de Lorient et les Indes, dont Pondichéry fut le comptoir le plus célèbre, rapportant métaux précieux et tissus fragiles. Cette compagnie coloniale disparaîtra irréversiblement avec la Révolution.

Avec Les Indes Galantes, Jean-Philippe Rameau portait ainsi à son apogée le règne du Rococo et de l’épicurisme apparu sous la Régence, symbolisés par la réussite de l’opéra-ballet, un genre qui comprenait généralement trois actes, une intrigue par acte, et l’ajout de divertissements qui prirent une place excessive jusqu’à l’arrivée des opéras bouffes italiens

Mais pour cette nouvelle production contemporaine, l’approche choisie par l’équipe scénique consiste à sortir des codes bourgeois de l'esthétique baroque, habituellement motivée par une profusion visuelle qui remboursait l'investissement financier initial, pour plonger le spectateur dans un univers qu'il côtoie peu, la jeunesse des mondes en marge d'une société normée, sa pluralité d'origines, ses langages du corps et ses expressions d'amour qui interpénètrent les réseaux humains, même dans les situations en apparence les plus sordides.

L'association de Clément Cogitore, jeune vidéaste dont les premiers films montrent son intérêt pour les conflits entre groupes humains totalement étrangers les uns aux autres, et de Bintou Dembélé, danseuse et chorégraphe qui renouvelle les danses nées de quartiers pauvres, Hip-Hop, Krump, Electro, pour en inonder le monde entier, évoque donc sans faux dépaysement des groupes humains qui concernent l’Europe d’aujourd’hui, mais dont cette dernière craint la force déstabilisatrice.

Clément Cogitore et Bintou Dembélé organisent ainsi l’espace de ces Indes Galantes autour d’une large fosse circulaire qui peut s’ouvrir ou se refermer, et qui symbolise aussi bien un espace maritime engloutissant qu’un cratère de volcan entouré de fumerolles, ou bien le pourtour d’un immense feu de joie. La scène, sur toute sa périphérie, reste la plupart du temps dans la pénombre de lumières bleutées ou orangées.

Le prologue présente Hébé comme une femme du passé dont le goût pour une mode chatoyante sera vite dépassé par celle des jeunes et des très jeunes qui seront au centre des scènes de vie narrées tout le long de la soirée. C’est dans ce premier tableau que l’on peut entendre Sabine Devieilhe invoquer l’Amour au souffle d’une flûte mélancolique qui sublime un pur instant de poésie. Ses aigus sont fortement effilés, la clarté du timbre insolente, et la rigueur cartésienne qui émane de son chant renvoie à l’austérité du compositeur lui-même.

Par la suite, une correspondance précise entre mouvements des corps et lignes musicales se retrouve pendant tout le spectacle sans jamais verser dans l’illustratif facile, quitte à rechercher le démonstratif, et sans prendre le dessus sur la présence des chanteurs. 

L’entrée du Turc généreux décrit avec force les départs risqués de populations obligées de migrer à travers les mers, et l’image insiste sur la situation précaire de ces migrants tous protégés par une couverture de survie or-argent qu’ils brandiront spectaculairement en tournoyant sur l’onde colérique de l’océan.

Leur apparition se fait à l’arrachée d’un bras mécanique qui plonge au cœur de la scène pour en relever une carcasse de bateau, comme s’il s’agissait d’évoquer la dureté d’acier de la main du destin. 

Et le charisme enjôleur de Julie Fuchs allié à la candeur lunaire resplendissante de Mathias Vidal, impressionnant par sa présence alerte, font le charme hypnotique de ce tableau si dramatiquement humain.

Dans Les Incas du Pérou, c’est cette fois une jeunesse manipulée par un faux leader, Huascar, qui est représentée, et le culte du Soleil devient un grand moment de fascination sous la lumière artificielle d’un immense écran numérique tenu par ce même bras mécanique, dont on devine à peine les images qu’il draine.  L’imaginaire interrogatif du spectateur est ainsi sollicité aussi bien face à ce mystérieux écran que par les danses ensorcelantes, cheveux au vent, du peuple ainsi réuni.  

Alexandre Duhamel représente une noirceur méphistophélique qui prendra une formidable éloquence dans le dernier tableau des Sauvages, alors que Sabine Devieilhe offre un saisissant moment de grâce en chantant devant le corps torsadé d’un magnifique danseur porté par la délicatesse des méandres de la musique, un des points culminants de cet acte qui est aussi celui du chœur, une puissance évocatrice qui envahit le cœur de tous par sa chaleur spirituelle et l’éclat de ses résonances.

C’est alors avec surprise et amusement que le public découvre les Fleurs sous forme de prostituées dansant dans des cages en verre telles les filles des Red lights d’Amsterdam.

Et pourtant il y a grande justesse dans cette image car, à sa création, le personnage de Tacmas était représenté en travesti, ce qui choqua le public et obligea Rameau à modifier cet acte deux semaines plus tard.

Edwin Crossley-Mercer déambule nonchalamment sous couvert d’une voix de velours noir, les atmosphères nocturnes lui conviennent en fait très bien, et Mathias Vidal, méconnaissable sous son travestissement, rejoint Jodie Devos après qu’elle ait chanté ses aveux amoureux d’une pure délicatesse.

Les corps des femmes s’entremêlent pour former la corolle d’une improbable fleur chorale au chant ensorceleur, puis se succèdent au cours de la Fête des fleurs des réminiscences affectives de souvenir d’enfance, un manège enchanté, un chœur fragile de jeunes gamins si touchant, et la chaleur d’un ensemble autour d’un feu comme seule source de lumière des individus.

Enfin, au tant attendu dernier acte des Sauvages, qui ne fut ajouté que six mois après la création des Indes Galantes, Stanislas de Barbeyrac réitère son portrait si incisif et droit de Don Carlos en en affublant avec la même autorité infaillible le français Damon.

Et Florian Sempey dépeint un Adario volontaire et percutant qui, progressivement, s’efface sous la personnalité volubile du chanteur qui prend le dessus dans la danse finale écrite à l’origine pour des indigènes des Caraïbes. Florian Sempey est un bon vivant, et cela transparaît toujours même lorsqu’il doit, comme ici, incarner un amant jaloux et sincère.

Il y a bien la symbolique de la frivolité des pom-pom girl, mais c’est inévitablement la danse des Sauvages, seule musique de tout l’opéra véritablement descriptive des couleurs et des rythmes d’un peuple lointain, qui permet à tous les danseurs de se retrouver dans une danse énergique et endiablée aux accents vengeurs qui finit les poings dressés au ciel.

C’est ainsi moins pour ses portraits individuels que pour les mouvements d’ensemble des destinées humaines, et leur diversité, que le travail de Clément Cogitore et Bintou Dembélé gagne une force universelle, loin de tout décalage, en laissant planer au fil de chaque acte une présence oppressive et machinale, principal horizon des groupes humains en quête d’existence.

Et s’il y a de l’énergie sur scène, c’est aussi parce que Leonardo García Alarcón déploie un orchestre aux cordes acérées, des sonorités métalliques et vivantes que viennent approfondir les contrebasses, réservant ainsi aux motifs aériens des flûtes des moments d’intimité gracieux, et maintenant la simplicité authentique des deux théorbes en forme de poires claires, entourées de cordes sombres, situées au centre de l’orchestre.

La musique de Rameau ne sonne jamais ancienne ou trop sèche, la texture de l’orchestre fait corps avec le chœur et les voix, et l’émotion du chef argentin au salut final n’est que la récompense d’un engagement pour tous les artistes dont l’adhésion de cœur se sent à chaque mouvement dansé et geste d’attention, comme s’il avait porté d’une force colossale à lui tout cet ensemble hors du commun. C’est ainsi qu’il faut comprendre l’explosion de joie du public à la première, reconnaissant du travail accompli et de la vitalité généreuse de tous.

La Traviata (Giuseppe Verdi – 1853)
Représentations du 12 et 15 septembre 2019
Palais Garnier

Violetta Valery Pretty Yende
Flora Bervoix Catherine Trottmann
Annina Marion Lebègue
Alfredo Germont Benjamin Bernheim
Giorgio Germont Ludovic Tézier
Gastone Julien Dran
Il Barone Douphol Christian Helmer
Il Marchese d’Obigny Marc Labonnette

Direction musicale Michele Mariotti
Mise en scène Simon Stone (2019)
Nouvelle production en coproduction avec le Wiener Staatsoper
                                                                                       Benjamin Bernheim (Alfredo Germont)

Bien que, depuis l’arrivée en 1973 de Rolf Liebermann à la direction de l’Opéra de Paris, La Traviata ne soit que la 8e œuvre la plus jouée du répertoire, elle a dorénavant rejoint Tosca, Don Giovanni et La Bohème en tête sur les 20 dernières années, le carré d’as des opéras qui totalisent plus de 110 représentations chacun depuis la saison 1999/2000.

Mais elle est la seule œuvre à connaitre sa 4e mise en scène sur cette double décennie, ayant été victime du coup de froid que jeta l’arrivée de Nicolas Joel et de son dramaturge Christophe Ghristi à la suite de la direction de Gerard Mortier. Au travail profondément mélancolique et poétique de Christoph Marthaler, qui faisait de Violetta une Edith Piaf incroyablement touchante sous les ors du Palais Garnier, succéda à Bastille une production de Benoit Jacquot soignée mais statique et purement destinée à constituer un joli écrin visuel.

Par conséquent, en confiant une nouvelle production à Simon Stone, metteur en scène australien invité depuis cinq ans sur les scènes théâtrales européennes, Stéphane Lissner entend bien instaurer une version qui s’ancrera durablement sur la scène de l’Opéra de Paris.

L’accueil enthousiaste du public réservé lors de la première représentation est le signe que ce travail artistique devrait vivre au cours de nombreuses reprises.

Car Simon Stone offre un portrait contemporain crédible d’une femme vivant à travers les réseaux sociaux, et qui fréquente une société de luxe que l’on imagine s'amuser dans le quartier du Ritz et de la place Vendôme. Violetta traine sa solitude près de la statue équestre de Jeanne d’Arc, statue qui fut érigée sur la place des Pyramides quelques mois avant l’ouverture du Palais Garnier, et doit sacrifier son amour pour Alfredo dont le père, Giorgio, est mis sous pression afin de ne pas provoquer de scandale, car sa fille doit épouser un prince saoudien.

Le premier acte est mené tambour battant. L’orchestre et le chœur, ainsi que tous les solistes, sont emportés par l’élan irrépressible de la main sûre, caressante et énergique de Michele Mariotti qui, tout au long de la représentation, fait ressortir les magnifiques motifs racés des premiers violonistes, les soudains frémissements des altistes, un balancement tout en nuances qui en fait une des plus grandes directions vives de l’ouvrage entendues à ce jour.

Le dispositif tournoyant de la mise en scène fait défiler sur mur vidéographique les amusantes et décalées conversations entre Violetta et Alfredo au cours de leurs airs amoureux, puis passe de l’entrée d’un club branché à l’intérieur stylisé d’une salle de fête dominée par une pyramide de verres de champagne, et enfin bascule sur une banale arrière-cour et les ruelles d’un quartier populaire.

Et c’est par mail, puis courrier, que la jeune fille reçoit autant les avertissements financiers de sa banque pour des centaines de milliers d’euros de dépassement, que l’annonce de la récidive de son cancer.

Nous sommes dans un monde qui se nourrit du regard de l’autre, de l’exposition de soi, d’une richesse financière hors du commun, et dans ce monde étourdissant et superficiel, Pretty Yende révèle une aisance de jeu, un goût pour le glamour et une expressivité sincère immédiatement touchante.

Le timbre de la voix a le charme des coloris sombres et métissés, les aigus piqués brillent d’un éclat purement cristallin, et son chant généreusement vibrant sourit comme s’il apportait le bonheur en contrepoint du drame sentimental souligné par la maladie.

Benjamin Bernheim, jeune Alfredo insouciant, solide et belle-gueule, a le charme de la légèreté confiante, fait montre d’une impressionnante longueur de souffle qui lui permet de rayonner la clarté des couleurs crème de sa voix, et c’est dans les moments les plus intenses, ou bien les plus lents et délicats, qu’elle prend le pouvoir sur le temps.

Dans la seconde partie, Simon Stone fait d’Alfredo, comme dans la version de Christoph Marthaler, un bourgeois parisien qui rêve d’un bonheur simple à la campagne, et nous le voyons s’amuser à chanter tout en pressant le raisin, pieds nus, dans un baquet. Violetta s’essaye à la traite d’une véritable vache, et lorsque Germont intervient pour la dissuader de rester auprès de son fils, une petite chapelle dérisoire figure ce qu’il reste de la croyance en Dieu.

Ces petits tableaux s’enchaînent sur un fond maculé de blanc, comme de petites images illustratives disjointes, sans la continuité de lieu qui paraissait plus évidente au premier acte.

La transition vers le tableau qui se déroule dans le salon de Flora, toujours conduit par la vidéographie de manière émouvante, nous entraîne alors dans l’univers des clubs échangistes parisiens, illustré par des images animées de néons colorés qui suggèrent ce qui s’y passe, et le chœur, d’abord féminin, apparaît costumé de toutes les couleurs, avant que les hommes n’arrivent et ne cherchent à compléter les couples. Cependant, Simon Stone les maintient dans un relatif statisme, probablement afin de ne pas trop en faire, et se limite à une description grotesque et dérisoire, bien loin des angoisses du film de Stanley Kubrick ‘Eyes wide shut’.

Au cours de cette partie, Ludovic Tézier brosse un portrait implacable de Germont, une froideur noire sans la moindre faiblesse sentimentale, alors que le personnage d’Alfredo se dilue dans l’alcool et l’insignifiance, maintenant que Violetta a perdu toute authenticité.

Mais le dernier acte est celui de la fin de vie où tous les artifices tombent. Nous retrouvons Pretty Yende parmi des malades sur leur lit d’hôpital et sous perfusion, ‘Addio del Passo’ est chanté de façon bouleversante, le regard tant désespéré, alors que les souvenirs d’un bonheur adolescent défilent sur les murs qui circulent en boucle.

Simon Stone verse pour un temps dans la nostalgie, mais retrouve très vite son regard inflexible pour entraîner, au moment de mourir, Violetta dans une immense chambre blanche emplie de fumée, une fin clinique et sans âme digne de Don Giovanni.

Ce spectacle d’une force intégrale, qui intéresse toujours par son effet miroir sur le public parisien, doit son succès non seulement aux solistes formidablement crédibles, mais aussi au phénoménal jeu de correspondance entre la direction orchestrale et le chœur qui se répondent et s’harmonisent dans une ferveur théâtrale exaltante.

Rarement aura-t-on entendu l’orchestre de l’Opéra de Paris résonner aussi pleinement et offrir une telle verve verdienne dans la fosse du Palais Garnier.