Wozzeck (Alban Berg)
D’après la pièce de Georg Büchner, Woyzeck
Répétition du 21 et représentation du 26 avril 2017
Opéra Bastille

Wozzeck Johannes Martin Kränzle
Le Tambour-Major Stefan Margita
Andrès Nicky Spence 
Le Capitaine Stephan Rügamer 
Le Médecin Kurt Rydl
Premier compagnon Mikhail Timoshenko
Second compagnon Tomasz Kumiega
Marie Gun-Brit Barkmin
Margret Eve-Maud Hubeaux

Direction musicale Michael Schonwandt                   Gun-Brit Barkmin (Marie) et l'enfant
Mise en scène Christoph Marthaler (2008)
Décors et costumes Anna Viebrock

Œuvre emblématique du mandat de Gerard Mortier lors de son passage mouvementé à la direction de l’Opéra de Paris, la reprise de Wozzeck dans la mise en scène de Christoph Marthaler enracine au répertoire un opéra dur, mais intrinsèquement poignant, qu’il est toujours nécessaire de défendre.

Certes, la conception du régisseur suisse resserre le drame vers une unité de lieu simplement matérialisée par une aire de jeux d’enfants installée dans une usine désaffectée, dont le décor est directement inspiré d’un site réel découvert à Gand, mais cela lui permet de renforcer le sentiment d’abandon et d’enfermement social qui enserre Wozzeck et Marie.

En agent de la sécurité, le malheureux passe de table en table, sur lesquelles la morosité des adultes s’étale, en proie à une folie frénétique et grandissante, folie que Johannes Martin Kränzle extériorise avec une hargne palpable dès la première partie de la pièce, harcelé par les aigus claquants de Stephan Rügamer (le Capitaine), et moqué par les airs bonhommes de Kurt Rydl (le Médecin).

Marie et son fils forment une modeste attache affective, un petit îlot parmi d’autres. Tout le monde est sous le regard de tout le monde. 

La femme de Wozzeck prend, sous les traits de Gun-Brit Barkmin, l’allure d’un être qui s’accroche à la vie en évitant de perdre son attachement à son fils. Un timbre aux accents straussiens subtilement expressif d’une petite âme seule, des inflexions lumineusement écorchées, une clarté perforante, plus de douleur névrosée que de violence, elle renvoie une image de fragilité psychologique qui renforce son humanité. 

Très clairement, dans  cette mise en scène, elle ne se livre au Tambour-Major que par faiblesse et nécessité, parce qu’elle n’a pas d’autre issue, et reste donc affectivement liée à Wozzeck. Elle embrasse ce dernier, sincèrement, au son magique d’un déroulé de harpe, peu avant qu’il ne la tue.

Sauvage et d’une agressivité tendue, fascinant air aquilin, le Tambour-Major de Stefan Margita atteint un niveau de stridence terriblement animal, et évoque un griffon fantastique, rebelle et mauvais. Ce n’est pas la séduction d’un personnage que Marthaler veut signifier, sinon une force qui infléchit toute résistance à sa brutalité.

Face à une telle incarnation, Johannes Martin Kränzle fait vivre un Wozzeck particulièrement vrai, avec un mordant qui prend à partie l’auditeur, et qui nous touche profondément lorsqu’il allège sa peine par des expirations soupirantes et si légères.

Acteur total, dont on sent la bonté de son personnage sous sa folie, sa disparition progressive dans l’ombre de la tente noire et ondoyante, au son d’un dernier ‘wasser ist Blut … Blut…’ qui perd son énergie vitale, laisse une trace sensorielle indélébile.

Paradoxalement, l’Andrès joué par Nicky Spence est encore plus implacable que le Capitaine de Stephan Rügamer dont le timbre est un peu plus tendre.

On reconnait bien évidemment Mikhail Timoshenko, dans le rôle d’un compagnon qu’il défend vaillamment avec des couleurs de velours caractéristiques de ses origines russes, et la Margret élancée d’Eve-Maud Hubeaux qui fait entendre les teintes très sombres que portera Eboli dans le Don Carlos prévu la saison prochaine à l’Opéra de Lyon.

Enfin, Michael Schonwandt est un fin coloriste et un artisan du chatoiement orchestral merveilleux comme il le prouve encore ce soir. Et dans Wozzeck, en particulier, il entretient une progression musicale inflexible, une théâtralité somptueuse qui fait ressortir des influences straussiens vrombissantes, un fourmillement sonore hypnotique, et des évanescences de cordes irréelles qui ressortent naturellement d’un fracas épique qui rejoint celui de Prokofiev.

Les chœurs de l’Opéra de Paris, en murmure, et l’enchantement innocent des voix d’enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, fixent mystérieusement des ambiances lourdes de sens, et l’on ne peut oublier l’image finale du petit Wozzeck, laissé seul sur le côté par ses camarades, qui laisse deviner que son avenir sera fatalement similaire à celui de son père.

Lire également la présentation de Wozzeck par Gerard Mortier - le 26 mars 2008.

Snégourotchka (Nikolaï Rimski-Korsakov)
Représentations du 15, 17 et 22 avril 2017
Opéra Bastille

Snégourotchka (La Fille de Neige) Aida Garifullina
Lel Yuriy Mynenko
Kupava Martina Serafin
Le Tzar Berendeï Maxim Paster
Mizguir Thomas Johannes Mayer
La Fée Printemps Elena Manistina
Le Bonhomme Hiver Vladimir Ognovenko
Bermiata Franz Hawlata
Bobyl Bakula Vasily Gorshkov
Bobylicka Carole Wilson
L'Esprit des bois Vasily Efimov
Premier Héraut Vincent Morell
Deuxième Héraut Pierpaolo Palloni
Un Page Olga Oussova

Direction musicale Mikhail Tatarnikov
Mise en scène Dmitri Tcherniakov                               Yuriy Mynenko (Lel)
Nouvelle Production

Le retour de Nikolaï Rimski-Korsakov sur la scène lyrique de l’Opéra de Paris, 70 ans après la dernière représentation du Coq d’Or, son ultime chef-d’œuvre, est le point de départ d’un élargissement du répertoire parisien aux compositeurs russes moins représentés que Piotr Ilitch Tchaïkovski, Modest Moussorgski et Sergueï Prokofiev.

Ainsi, au cours des prochaines saisons, Dmitri Chostakovitch et Alexandre Borodine, compositeurs respectifs de Katerina Ismailova et Prince Igor, seront portés sur notre scène, et on peut imaginer que Mikhaïl Glinka aura, un jour, les honneurs de l’Opéra National pour son adaptation du poème d’Alexandre Pouchkine, Rouslan et Ludmila.

Troisième des quinze opéras de Rimski-Korsakov, Snégourotchka (La Fille de Neige) est un conte sur le pouvoir de la forêt comme source d’inspiration de l’âme humaine. L’imaginaire des forêts est, en effet, un des sujets forts de la littérature ou du cinéma russe, d'Anton Tchekhov à Andreï Tarkovski, pour ne citer qu'eux.

Pour son adaptation à la scène Bastille, Dmitri Tcherniakov reste fidèle à cet élément naturel indispensable à la vie, et lui dédie un magnifique décor parcellé d’arbres réalistes, chacun ayant une ligne unique, mais qui s’élèvent depuis un sol d’un vert synthétique à l’aspect beaucoup plus factice.

Au creux d’une clairière, des mobil-homes en forme de petites maisonnettes vivement colorées, dont une caravane, abritent la communauté de Bérendeï réunie temporairement en ce lieu.

Le prologue, seule partie totalement décalée de son lieu d’origine, ne se déroule pas de nuit en pleine nature, mais dans le couloir d’une école où Dame Printemps raconte une histoire à de jeunes élèves déguisés en oiseaux multicolores. Le chœur des enfants en devient particulièrement attachant lorsqu’il entonne la chanson et la danse des oiseaux en les mimant.

Le metteur en scène relate la rencontre entre la Fille de Neige et cette communauté improvisée à travers de multiples saynètes imaginatives qui imitent le mode de vie supposé des communautés païennes. Vêtements mélangeant jeans, baskets et tenues traditionnelles, l’intrigue est jouée parmi le chœur et les figurants qui évoluent comme s’ils menaient une vie totalement autonome dans cette histoire. Dmitri Tcherniakov trouve ici un moyen talentueux d’animer ce monde en impliquant pleinement le potentiel humain du plateau. 

Les postures sont souvent très drôles et outrées, et ce qu’il décrit est en fait un regard tendre et amusé sur les regroupements spontanés de gens dans le monde entier, tels les Rainbow Gathering, tendance qui traduit un désir de se retrouver, pour un temps, en l’harmonie avec la nature et les autres afin d’échapper à l’uniformisation d’un monde économique et politique oppressant.

Le plus drôle est que le spectacle a une apparence traditionnelle parce que le directeur suit la dramaturgie du livret, alors qu’il est joué comme si les rituels étaient un simulacre. 

Cependant, Tcherniakov ne perd en aucun cas les qualités sensibles qui font de lui un délicat portraitiste de la psychologie féminine, et la Fille de Neige paraît, sous la finesse de sa peinture, une émanation de Tatiana et Rusalka, à la fois réservée, émouvante et viscérale. 

Il révèle autant que possible les sentiments des protagonistes, tels ceux du Tsar Bérendeï, devenu un artiste peintre rêvant amoureusement à la Dame Printemps, que ceux de Snégourotchka qui, au final, déclare aimer Mizguir, tout en adressant ses derniers mots et ses derniers regards tendres à Lel qui est, en réalité, son réel amour.

Et Tcherniakov est toujours attentif à cette vérité de sentiments qui paraît prendre à contre-pied l'action au premier degré.

Lel, le berger, est chanté par un contre-ténor, au lieu d'une alto, et est affublé de longs cheveux féminins et d’une barbe qui en font un barde Woodstock traité de la même manière que le berger du Roi Roger dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, l’illusion de l’amour indifférente aux sentiments de l’autre.

Enfin, l’âme poétique du metteur en scène atteint son paroxysme au début du quatrième acte, lorsque Snégourotchka retrouve sa mère au milieu d’une forêt magnifiée par les ombres changeantes des éclairages nées du double mouvement lent et circulaire de l’ensemble du décor.

Ce spectacle est une réussite non seulement parce qu’il permet de redécouvrir une musique aussi subtile que flamboyante, mais également parce qu’en s’inspirant d’un phénomène social actuel, Tcherniakov le débarrasse d’une imagerie de folklore stéréotypée.

Et bien qu’il utilise un florilège de symboles pour mieux les parodier, tel le coq perché sur un mât de cocagne ou bien la roue de charrue enflammée brandie pour figurer une roue celtique solaire, l’oeuvre se trouve traversée en permanence d’un humour bienveillant qui peut parfois être en léger décalage avec les circonstances du livret – les joueurs de guzla aveugles réunis en cercle et lisant leur texte sur des pancartes tenues à bout de bras par deux individus. 

Sous la direction de Mikhail Tatarnikov, chef principal du Théâtre Mikhailovsky de Saint-Pétersbourg, l’orchestre de l’Opéra réussit avec un allant et un éclat rutilants les nombreuses scènes d’ensemble qui le lient au chœur. Ce son souple et moderne prend même une tonalité d’une tendresse bucolique ouatée lorsqu’il accompagne les cavatines du Tsar.

Et, de-ci de-là, les motifs chantant des instruments en solo se profilent dans la solitude de la salle avec une grâce inspirante. L’orchestration ne révèle qu’une seule faiblesse au cours du tableau qui oppose Mizgir à l’Esprit des bois, au troisième acte, car la tension de la confrontation scénique imaginée par Tcherniakov ne se retrouve pas dans la musique gravée à petites touches par Rimski-Korsakov.

Les chœurs, joyeusement délurés, parmi lesquels viendront se glisser des figurants nus couronnés de fleurs au cours des danses populaires, chantent avec une âme joyeuse et juvénile, une espérance panthéiste qui se diffuse aussi bien en front de scène que loin depuis les coulisses. Et les jeunes interprètes de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, que nous entendons dans le prologue, sont l’image même de la pureté légèrement mélancolique de l’enfance, une apaisante admiration pour l’auditeur.

La distribution, elle, révèle une diversité de caractères vocaux qui font la vie de ce théâtre brillamment mis en scène et en musique. 

Aida Garifullina, charmante et d’apparence si fragile, interprète l’héroïne principale avec un tempérament qui mêle sentiments sombres et morbides et expressions percutantes à l’aigu facile. C’est d’ailleurs la clarté de ce timbre aux accents vulnérables, l’impressionnant contraste entre la force de ses expressions de joie et de souffrance, la puissance du souffle et la simplicité de son être, qui semble parfois comme s’anémier, qui la rendent si touchante.

En Fée Printemps, Elena Manistina figure un personnage grandiloquent à la voix glacée anthracite qui, malgré une telle opposition de couleurs avec Aida Garifullina, la rejoint dans l’harmonie du magnifique arioso du quatrième acte, enveloppé d’une orchestration sublimement raffinée.

Très crédible en Kupava, Martina Serafin trouve dans ce rôle un excellent support à sa voix franche et terrestre, d’autant plus qu’elle joue avec un peu d’exagération un personnage farouche qui lui convient parfaitement.

Et, en bourgeois sûr de lui qui croit plus en l’argent qu’aux grands sentiments, Thomas Johannes Mayer incarne un Mizguir noir et rustre car son emprise vocale ne se libère plus avec autant d’élégance qu’auparavant.

Mais la surprise trouble de ce spectacle est la présence de Yuriy Mynenko, un contre-ténor, dans le rôle de Lel. Le choix de modifier la tessiture de ce personnage incarné habituellement par une alto permet simplement de représenter l’amour de Snégourotchka par un homme, aux traits féminins, afin de ne donner aucune ambiguïté à l’orientation dramaturgique de Tcherniakov.  

Nous sommes bien dans un monde où un faux guide spirituel tente de faire croire aux bienfaits de l’amour libre débarrassé de tout attachement.

Il n’est pas habituel d’entendre ce type de chanteur s’accaparer l’espace Bastille, et c’est pour cela que l’accueil de Yuriy Mynenko est aussi dithyrambique que celui réservé à Aida Garifullina. Les sons baillés et enjôleurs de ce timbre ensorceleur insinuent une supercherie malheureusement insurmontable par la Fille de Neige.

Quant au Tzar Berendeï,  Maxim Paster lui rend une humanité bonhomme et suave sans pour autant réduire son autorité naturelle, car son chant a une poésie sincère et immédiate.

Présents que pour de courts tableaux, le Bonhomme Hiver de Vladimir Ognovenko, inusable basse qui porte en lui-même une émanation slave évidente, l'Esprit des bois ferme et bienveillant de Vasily Efimov, et la personnalité imparable de Vasily Gorshkov en Bobyl Bakula ajoutent des caractères forts à cet ensemble de portraits pittoresques.

Alors pourquoi Snégourotchka ne peut que mourir ? Entre le désir possessif de Mizguir et la fascination pour l’image idéalisée d’un bon à rien tel que Lel, elle ne peut concrétiser un amour véritable et total, ce qui la condamne à disparaître.

Béatrice et Bénédict (Hector Berlioz)
Version de concert du 24 mars 2017
Palais Garnier

Don Pedro François Lis 
Claudio Florian Sempey 
Héro Sabine Devieilhe 
Béatrice Stéphanie d'Oustrac 
Béatrice (rôle parlé) Julie Duchaussoy 
Bénédict Paul Appleby 
Bénédict (rôle parlé) Fitzgerald Berthon 
Ursule Aude Extrémo 
Somarone Laurent Naouri 
Léonato (rôle parlé) Didier Sandre 
Un Prêtre (rôle parlé) Frédéric Merlo

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en espace Stephen Taylor                                           Sabine Devieilhe (Héro)

Béatrice et Bénédict a l'apparence d'une oeuvre légère et raffinée inspirée de Much ado about nothing de William Shakespeare, une oeuvre qui condense en elle-même une fraîcheur mélodique qui manque aujourd'hui au répertoire contemporain. Néanmoins, elle porte en son essence le tragique de la condition humaine, à savoir que l'orgueil et les postures sociales peuvent empêcher deux êtres faits pour se rejoindre de jouir de leur concordance.

L'unique soirée programmée par l'Opéra de Paris afin de faire revivre cet opéra composé à la suite des Troyens a, certes, joliment servi son écriture délicate, mais a également laissé un peu trop de place à un jeu ultra conventionnel, au cours des scènes parlées. Peut-être que le choix d'une unique récitante de talent aurait pu suffire à lier avec profondeur les passages vocaux et musicaux de cette histoire qui laisse plutôt songeur.

Hormis le recours à cet artifice scénique, le public, venu en nombre au point d' investir les moindres recoins des stalles du Palais Garnier, s'est laissé enjôler par le chant impeccablement soigné d'une distribution exclusivement francophone, si l'on omet le remplaçant de Stanislas de Barbeyrac, le ténor américain Paul Appleby, qui a fait honneur à la douceur de la langue française.

Stéphanie d'Oustrac, artiste forte qui aime se mettre en scène, a révélé une Bérénice particulièrement sûre d'elle, au point de rendre une résonance cruelle et vraie au vœu de sa cousine, Héro, de la voir sous un visage plus humain. 
Mais quand on est une mezzo-soprano glamour au caractère incendiaire et indestructible, le beau timbre dense et précieusement patiné ne souhaite pas forcément voir vaciller son intimité.

Sabine Devieilhe, jouant ce soir l'innocence gentille, se fit confidentielle et tout aussi pure et charmante dans ses airs mélodieux, et son duo avec Aude Extrémo fut comme un rêve de temps suspendu sous les lumières nocturnes de la scène du Palais Garnier.

Laurent Naouri, lui, fit des tonnes de comédies, et Florian Sempey, déjà investi de ses futurs Figaro et Malatesta qu'il incarnera prochainement à l'Opéra de Paris, ne laissa que deviner les tonalités jeunes et séductrices qui colorent son souffle fier.

Soirée particulière, donc, inscrite dans le cycle Berlioz entamé depuis La Damnation de Faust et livrée aux ornements lissés par la main charmeuse de Philippe Jordan, l'orchestre et le chœur furent ainsi dirigés d'un geste qui préserva la fluidité et l'équilibre de leurs lignes musicales tout au long de la représentation.
 

Trompe-La-Mort (Luca Francesconi – d’après Balzac)
Représentations des 16 et 18 mars 2017
Palais Garnier

Trompe-La-Mort Laurent Naouri
Esther Julie Fuchs
Lucien de Rubempré Cyrille Dubois
Le Baron de Nucingen Marc Labonnette
Asie Ildiko Komlosi
Eugène de Rastignac Philippe Talbot
La Comtesse de Sérisy Béatrice Uria-Monzon
Clotilde de Granlieu Chiara Skerath
Le Marquis de Granville Christian Helmer
Contenson Laurent Alvaro
Peyrade François Piolino
Corentin Rodolphe Briand

Direction musicale Susanna Mälkki
Mise en scène Guy Cassiers                                          Cyrille Dubois (Lucien)
Création mondiale – Commande de l’Opéra National de Paris 

Inspiré des dernières pages des Illusions perdues et du roman Splendeurs et misères des courtisanes qui suivit, Trompe-La-Mort est la première des trois œuvres lyriques commandées par l’Opéra National de Paris afin de transposer sur scène trois ouvrages majeurs de la littérature française.

A l’avenir, ce cycle se poursuivra au cours de la saison 2018/2019 avec Bérénice, d’après Jean Racine, et Le Soulier de satin, d’après Paul Claudel, pour les saisons suivantes.

En confiant à Luca Francesconi l’œuvre d’Honoré de Balzac qui concentre les caractères les plus signifiants de La Comédie Humaine, Stéphane Lissner ne fait que s’en remettre à un artiste qu’il connait bien, puisque le compositeur milanais est le créateur de Quartett, un opéra né sur les planches de la Scala de Milan en 2011, sous la direction de la musicienne finlandaise Susanna Mälkki.

Riche d’une orchestration qui regroupe plus d’une quarantaine de cordes, une quinzaine de bois et une dizaine de cuivres flanqués d’un ensemble de percussions et de timbales partiellement dissimulés dans les baignoires latérales, l’univers sonore qui emplit la boite à bijoux du Palais Garnier dégage une atmosphère mystérieuse et frémissante parcourue de subtils motifs sinistres et sinueux.

La musique peut même prendre une dimension intemporelle et sertir d’un halo brillant le premier air d’Esther.

La structure lyrique révèle également des mouvements aussi évocateurs que l’obsédante et surnaturelle ambiance liée au monolithe de 2001 l’Odyssée de l’Espace, la rythmique machinale et primitive du Sacre du printemps, ou bien le volcanisme spectaculaire fait d’un enchevêtrement de percussions lourdes et de cuivres stridents, comme dans les bandes originales de films de science-fiction actuels.

Mais nombre d’attaques à coup de cuivres et de percussions concluent les scènes avec une soudaineté qui vire au systématisme dans la dernière partie, ce qui nuit à l’imprégnation musicale.

On peut ainsi légitimement se demander si cette ampleur orchestrale et l’absence de mélodie, une caractéristique de la musique contemporaine, est entièrement pertinente pour décrire l’univers des salons mondains du début du XIXe siècle.

La construction dramaturgique qui se tisse sur cette musique expressive fonctionne naturellement pendant les deux-tiers de l’ouvrage, au fur et à mesure que les liens entre les caractères se nouent et trouvent leur sens.

Et la relation de fascination équivoque entre Trompe-la-mort et Lucien, son vecteur social, est ainsi signifiée en douceur.  Mais l’ultime section où la narration l’emporte sur l’action ne tient plus qu’à la présence de Laurent Naouri.

La matière des voix, elle, est largement mise en valeur par une écriture incisive, brute et quelque peu répétitive, qui recherche le déploiement des timbres de chacun.

Laurent Naouri, en Vautrin assuré et dominateur, en est le premier bénéficiaire, et sa caractérisation mordante et prégnante, mâtinée de tendresse, est ici incontournable.

Cyrille Dubois, élégamment avantagé par sa coupe de cheveu néoclassique, décrit d'un ton agréable et légèrement bucolique un Lucien intéressé mais sensiblement charmant, dont on comprend la parfaite correspondance avec l’Esther classieuse de Julie Fuchs, digne prédécesseure de Marie Duplessis.

Béatrice Uria-Monzon, impayable actrice, tire pleinement parti des passages de la partition les plus atypiques. L'impulsivité de l'écriture lui permet de varier les couleurs, frapper les sons avec une netteté franche, et jouer avec une fantaisie débridée les manières surfaites de La Comtesse de Sérisy.

Par contraste, Ildiko Komlosi développe rondeur et séduction positive, lucide Asie maîtresse du jeu social.

Parmi les multiples rôles secondaires, chacun peut découvrir un personnage qui l’accroche plus que d’autres. A ce titre, François Piolino, l’un des trois espions, démontre une aisance d’autant plus percutante que ses apparitions sont succinctes.

Il y a la qualité des interprètes, la force de l’univers balzacien et de ce Paris régi par l’argent et les relations intéressées, mais il y a aussi la scénographie épurée et les multiples plans de la mise en scène de Guy Cassiers.

Différents symboles du Palais Garnier, telles les colonnes torsadées du salon de la danse, lieu de rencontres particulièrement prisé, l’évocatrice salle des machines située en coulisses, ou bien le lustre grandiose, sont diffractés sur des plans verticaux mobiles qui construisent et déconstruisent en fil continu des architectures imaginaires où se glissent les interprètes.

Une scène en hauteur permet également d'isoler les scènes narratives.

Et même si le Palais Garnier n’excitait pas à l’heure de ces événements, son utilisation à outrance rapproche ainsi les personnages balzaciens des personnages proustiens d’A la recherche du temps perdu. On pense aussi aux personnages décadents du dernier roman d’Olivier Py, Les Parisiens.

On comprend également que le Palais Garnier, lieu de représentations et lieu de La représentation, est la plus belle métaphore du microcosme parisien.

C’est donc cet ensemble fortement interpénétré et soutenu par une Susanna Mälkki impressionnante de concentration, en osmose totale avec l’architecture musicale et la présence des chanteurs sur le plateau, qui donne de la puissance à un spectacle qui nous ramène aux valeurs universelles de la culture française.

Carmen (Georges Bizet)
Représentation du 10 mars 2017
Opéra Bastille

Carmen Clémentine Margaine
Don José Roberto Alagna
Micaela Aleksandra Kurzak
Escamillo Roberto Tagliavini
Frasquita Vannina Santoni
Mercédès Antoinette Dennefeld
Le Dancaïre Boris Grappe
Le Remendado François Rougier
Zuniga François Lis

Direction musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Calixto Bieito
Production du Festival Castell de Peralada (1999)

                                                                                                 Aleksandra Kurzak (Micaela)

Peu de spectateurs s’en rendent compte, probablement, mais représenter Carmen à l’Opéra Bastille symbolise, par essence, un acte de popularisation de l’Art lyrique venu que sur le tard à l’Opéra National de Paris.

En effet, alors que l’Opéra de New-York affichait le chef-d’œuvre de Bizet dès les années 1880, Paris ne l’accueillit sur la scène du Palais Garnier qu’à partir de 1959, dans un grand élan d’ouverture au répertoire populaire qui était jusque-là préservé par la salle Favart de l’Opéra-Comique.

L’année d’après, Tosca fit également son apparition sur la scène de l’Opéra.

Depuis, l’Opéra de Paris est ouvert à l’ensemble du répertoire lyrique et étend son emprise sur celui-ci à un rythme qui, pour l’instant, est plus soutenu que les principales maisons internationales.

Après 15 ans de mise en scène par Alfredo Arias, et un essai de mise en scène par Yves Beaunesne, en 2012, qui ne fut pas un succès, ne serait-ce que par le tort qu’il créa à la soprano Anna Caterina Antonacci, la production de Calixto Bieito imaginée pour le Festival Castell de Peralada, un petit village catalan situé au sud de Perpignan, fait son entrée sur la scène Bastille après 18 ans de voyage à travers le monde.

En le dépouillant du folklore hispanique habituellement associé à l’imagerie de Carmen, Calixto Bieito transpose l’univers de Mérimée dans une Espagne décadente des années 1970, pour en tirer une satire sociale et montrer sans tabou la violence interne et la puissance sexuelle inhérente qui sont les moteurs essentiels de la vie.

Détailler l’ensemble des facettes et les contradictions de l’héroïne l’intéresse moins que de reconstituer une époque dans son ensemble, cohérente, où les militaires dominent la vie politique et sociale – nous pouvons les voir distribuer de la nourriture au chœur d’enfants -, ce qui correspond à ce que fût l’Espagne franquiste.

Le décor repose sur un sol recouvert d'une spirale couleur sable andalou, au centre duquel un mât dresse un drapeau espagnol en berne. L’arrivée d’une Mercédès vient apporter un peu de distraction et de relief scénique au tableau de la taverne de Lillas Pastia, la silhouette du taureau Osborne, symbole commercial espagnol, figure les montagnes des contrebandiers – mais c’est un jeune militaire nu qui s’exhibe à ses pieds au cours d’une danse tauromachique plus poétique qu’érotique -, et, sous des éclairages vifs et lunaires, se conclue l’ultime confrontation entre Carmen et Don José.

La puissance de la lumière renvoie ainsi à l’éblouissante impression du sable du désert, sur lequel se détachent en contre-jour les ombres pathétiques des amants. ‘Duel au soleil’, pourrait-on penser…

La vulgarité du comportement brillamment désinhibé des hommes et des femmes présents sur scène sature cependant très vite le spectateur, mais nombre de petites saynètes font sourire, par exemple les selfies de Don José et Micaela qui traduisent le besoin de justification de leur couple, la solitude des personnages secondaires qui se rêvent toreros, ou bien les mimiques de corrida des manutentionnaires qui démontent l’effigie du taureau publicitaire au cours de l’entracte du quatrième acte.

Avec son tempérament sauvage et tonique, ses aigus soudains et saillants, un médium généreux et des inflexions parfois chaotiques, Clémentine Margaine, mezzo-soprano originaire d’une ville à forte personnalité catalane, Narbonne, offre un portrait ample et magnétique de cette femme qui vit librement dans un monde marginal régi par toutes sortes de trafics. 

Par un effet galvanisant, l'excès de ce spectacle se prolonge dans l’agressivité noire de sa voix qui la rapproche du volontarisme masculin d'une Lady Macbeth, d’autant plus que ses sentiments sont moins nuancés que dans d’autres lectures.

Pour Roberto Alagna, la première parisienne de cette production ressemble à un rejeu de la première qu’il interpréta à Peralada avec son ex-épouse, Angela Gheorghiu, qui incarnait Micaela, puisque c’est sa nouvelle partenaire dans la vie, Aleksandra Kurzak, qui le rejoint pour cette reprise.

Souffrant, il renvoie une image exemplaire de professionnalisme, malgré la gêne que son timbre altéré occasionne. D’abord prudent, mais avec la même virilité solaire, certes vacillante, qui le rend unique, le chanteur français, conscient de ses limites dans les aigus, dépeint un Don José un peu gauche et neutre, avant de réaliser un superbe dernier acte.

Il fait alors des faiblesses de ce soir une force interprétative poignante où se mélangent troubles et sentiments passionnels, et réussit en conséquence à achever la représentation sur un effet admiratif splendide.

Ses duos avec Aleksandra Kurzak sont par ailleurs d’une très grande intensité, notamment parce que la soprano polonaise nourrit une sensibilité mature qui va au-delà de ce que le rôle de Micaela, souvent réservé, évoque. On sent une envie de donner une force à leur couple qui égale celle de Rodolfo et Mimi dans La Bohème.

Quant à Roberto Tagliavini, son Escamillo bien chanté ne recherche pas l’abattage scénique, mais les contraintes de Bieito pèsent vraisemblablement sur le rayonnement du personnage.

Dans les petits rôles, Vannina Santoni (Frasquita) et Antoinette Dennefeld (Mercédès) démontrent une complicité réjouissante jusqu’au salut final.

Enfin, la ligne orchestrale conduite par Bertrand de Billy privilégie une noirceur austère, sans débordements ou effets ornementaux appuyés de la part des cuivres ou des cordes, et une rythmique vive qui cadence le drame tout en n’évitant pas les décalages dus, notamment, à la forte implication du chœur dans la dramaturgie scénique. Les plus beaux moments surviennent quand le son concentre harmoniques et couleurs des instruments pour donner de la profondeur aux duos. 

Le chœur, lui, est employé dans sa force un peu brute, mais ce sont les enfants qui emportent totalement l’adhésion, pour l’énergie et la vitalité qu’ils dissipent à tout-va, et pour la géniale envolée dans le défilé final interprété tout en rebondissant face à la salle.

La Flûte Enchantée (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 28 janvier 2017
Opéra Bastille

Tamino Pavol Breslik
Erste Dame Gabriela Scherer 
Zweite Dame Annika Schlicht
Dritte Dame Nadine Weissmann
Papageno Florian Sempey
Papagena Christina Gansch
Sarastro Tobias Kehrer
Monostatos Andreas Conrad 
Pamina Kate Royal
Königin der Nacht Sabine Devieilhe
Der Sprecher José Van Dam 
Drei Knaben Solistes des Aurelius Sängerknaben Calw

Direction musicale Henrik Nánási
Mise en scène Robert Carsen (2014)
Coproduction Festspielhaus Baden-Baden

                                                                                         José Van Dam (Der Sprecher)

Si l’intelligence théâtrale de la mise en scène de Robert Carsen réserve nombre d’émerveillements au spectateur qui découvre La Flûte Enchantée – on pense à l’intégration de la fosse d’orchestre au décor, à l’interaction des chanteurs avec les auditeurs de la salle, à l’humour macabre de Papagena (géniale Christina Gansch!) grimée en mort-vivante, au changement de point de vue entre la surface verte de la forêt et le monde souterrain, liés par seulement trois ouvertures … -, deux facettes du chef-d’œuvre de Mozart sont pourtant occultées : la féerie, et la symbolique maçonnique.

Le directeur canadien, auteur d’une douzaine de spectacles présentés à l’Opéra de Paris, s’est volontairement dégagé de ces dimensions imaginaires pour se réapproprier les éléments naturels du livret, et monter une dramaturgie qui réévalue le parcours initiatique à l’aune de la relation entre l’homme et la nature.

Ainsi, l’unité de l’humanité, divisée par l’idéologie et l’organisation sociale, ne peut se réaliser que dans la conscience de son appartenance au monde naturel : l’image des cercueils disséminés dans une grotte privée de lumière est éloquente sur ce point. Il ressort donc une tonalité lugubre de cette représentation émaillée d’effets mémorables.

Quel instant saisissant, en effet, que d’entendre José Van Dam, après 43 ans de présence sur la scène de l’Opéra de Paris, interpréter le rôle du Sprecher, le visage dissimulé sous un voile noir, la voix certes fluctuante, mais empreinte d’un velours émouvant ! Combien de spectateurs, ce soir, ont réalisé la défiance au temps de ce passage solennel ?

Et quel rôle exaltant pour Florian Sempey que ce Papageno randonneur, si proche du public qu’il semble en provenir ! Chacun peut alors se sentir lié à lui comme à un double de soi-même.

Ce jeune baryton tout fou, timbre mat et joues généreuses, a une élocution franche totalement désinhibée, dans une langue qui ne lui est pourtant pas naturelle. Sensible aux regards rivés sur lui, il en tire une énergie qui le galvanise dans son art de la comédie qui semble vouloir embrasser le monde entier.

Kate Royal, Pamina aux traits délicats et finement estompés, plus espiègle que romantique, en semble presque séduite, et finit par former un couple contrasté avec le Tamino viril, brillant et expressif de Pavol Breslik, loin d’être un prince vaporeux, mais une personnalité consciente et affirmée.

Et, en Reine de la Nuit plus bourgeoise que magicienne, Sabine Devieilhe révèle dans chaque air un sens de la nuance qui adoucit, notamment en seconde partie, le caractère intransigeant de son personnage.

On trouve également, dans les accents d’Andreas Conrad et de Tobias Kehrer, des traits de caractères ambivalents, car le premier dessine un Monostatos finalement presque attachant, alors que le second dresse une allure impériale de Sarastro qui incarne beaucoup plus que la sagesse de l’expérience, sinon une autorité prodigieuse qui résonne des tressaillements menaçants d’un commandeur inquiétant. 

Quant aux trois dames, Gabriela Scherer, Annika Schlicht, Nadine Weissmann, elles évoquent, par moment, de leurs voix chaudes, des romancières de mélodies russes. Leurs contraires, les trois jeunes solistes de l’Aurelius Sängerknaben Calw, sont, eux, élégants, charmants de pureté et d’enthousiasme.

Enfin, excellent Henrik Nánási qui gorge l’orchestre moelleux de sonorités chaleureuses tout en disséminant une vitalité agrémentée de touches subtiles, légères et amusées. La musique irrigue ainsi de jeunesse une scène sur laquelle le chœur, en harmonie avec cette image finale profondément utopique du cercle communautaire, y fond naturellement un chant uni et réconciliateur.

Cosi fan Tutte (Wolfgang Amadé Mozart)
Répétition du 20 janvier 2017 et représentations du 04 et 10 février 2017
Palais Garnier

Fiordiligi Ida Falk-Winland / Jacquelyn Wagner / Cynthia Loemij*
Dorabella Stéphanie Lauricella / Michèle Losier / Samantha van Wissen*
Ferrando Cyrille Dubois / Frédéric Antoun /Julien Monty*
Guglielmo Philippe Sly / Michaël Pomero*
Don Alfonso Simone Del Savio / Paulo Szot / Bostjan Antoncic*
Despina Maria Celeng / Ginger Costa-Jackson / Marie Goudot*

*Danseurs de la Compagnie Rosas

Direction musicale Philippe Jordan
Chorégraphie Anne Teresa De Keersmaeker (2017)
Dramaturgie Jan Vandenhouwe

                                                                                           Stéphanie Lauricella (Dorabella)

Patrice Chéreau ayant préféré ne plus reprendre sa mise en scène de Cosi fan Tutte, et la production Ezio Toffolutti créée à Garnier en 1996 ayant fait son temps, s’ouvre dorénavant une nouvelle jeunesse pour le dernier volet de la collaboration légendaire entre Mozart et le librettiste italien Da Ponte.

Ainsi, plutôt que de faire appel à un pur metteur en scène de théâtre ou d’opéra, Stéphane Lissner a choisi de confier à une chorégraphe, qui connait le monde lyrique, le renouvellement scénique d’un des chefs-d’œuvre du compositeur autrichien.

Anne Teresa de Keersmaker a en effet déjà chorégraphié des opéras tels Le Château de Barbe-Bleue et I Due Foscari, et son nom, qui évoque, pour un large public, la danse contemporaine, a le pouvoir d’attirer au Palais Garnier des spectateurs qui ne privilégient pas forcément l’art lyrique dans leur monde culturel.

Sur une scène nue, débarrassée de ses parois latérales, totalement repeinte en blanc jusqu’au mur arrière qui fait partie intégrante du théâtre, des diagonales, figures géométriques et cercles concentriques définissent des contours sur lesquels les chanteurs - deux distributions sont prévues en janvier et février - et les danseurs qui les doublent respirent, se synchronisent, et jouent avec l’espace et la pesanteur en fonction des pulsations et du rythme de la musique de Mozart.

Inévitablement, cette évocation des sciences mathématiques met à découvert des structures parfaites dont les lois reflètent celles sur lesquelles l’écriture musicale est fondamentalement construite.

Les artistes paraissent ainsi liés les uns aux autres par des forces invisibles, mais le plus beau, dans ce spectacle, qui prive de décor le spectateur, réside dans le choix des chanteurs dont le chant est d’une très belle homogénéité, auquel se rajoute, chez les femmes, des lignes physiques savamment exploitées pour leur fascinante souplesse.

A ce titre, Ida Falk-Winland, qui ne chante que pour deux soirs, est une Fiordiligi longiligne, sophistiquée, véhémente dans ses injections vocales, et pourtant d’une classe irradiante, un peu comme une Isolde fantasmée, lignes aux vents, ayant la capacité de capter par la totalité de son être le regard admiratif du spectateur.

Stéphanie Lauricella, plus physique, mais tout aussi charmante, incarne une Dorabella très lumineuse, en décalage complet avec les interprétations sulfureuses et profondément sensuelles des mezzo-sopranos dramatiques, mélange de maitrise de soi et de sensibilité touchante réservée.

Leurs partenaires, Cyrille Dubois et Philippe Sly, représentent une jeunesse pleine de fraîcheur et de sincérité, chez lesquels on ne peut soupçonner la moindre perversion. 

Le premier, jeune ténor issu de l’atelier lyrique, rend à Ferrando une épure adolescente, un peu lunaire, teintée d’immature timidité, alors que le second joue avec les sentiments en usant des facettes les plus alanguies de son timbre coulé de tendresse. 

Cette vision fluide qui s’accompagne du Don Alfonso bon vivant et léger de Simone Del Savio et de la spontanéité de Maria Celeng, qui rend Despine plus agréable que bon nombre d’interprétations, est bien entendu portée par les danseurs de la compagnie Rosas, dont les mouvements peuvent paraître simples, mais qui ont véritablement en eux un sens du balancement qui tisse ce lien subliminal entre les trajectoires chorégraphiques et la musique.

Une des danseuses, Samantha van Wissen, est particulièrement captivante dans ses déplacements, avant, arrière, et son attention portée à Dorabella.

Quelques scènes reviennent à la pure théâtralité du livret, comme celle de l’empoisonnement qui s’amuse de l’effet d’attraction des deux beaux torses des garçons comme le faisait Michael Haneke dans sa mise en scène de l’œuvre à Madrid, et, dans la seconde partie, Anne Teresa De Keersmaeker utilise l’espace entier pour permettre à chaque danseuse de représenter en arrière scène les tourments des deux jeunes femmes.

Dans la fosse d’orchestre, Philippe Jordan, chef, mais également claveciniste, livre une de ses meilleures interprétations de Mozart entendues à ce jour. L’orchestre ne sonne ni lourd, ni trop étoffé, et le directeur musical prend un plaisir visible à entraîner les musiciens, à les envelopper avec un panache jubilatoire, à s’accorder avec la chorégraphie, et à soutenir son attention pour chaque artiste. 

Le son, qui peut être aussi piqué que fondu dans une patine rutilante, se pare d'une beauté moderne et inventive qui en magnifie la verve jouissive.

Quelques jours plus tard, nous retrouvons la distribution choisie pour interpréter la majorité des représentations.

Personnage d’une puissante allure adoucie par l’onde de sa longue chevelure blonde, Jacquelyn Wagner, qui évoque ainsi la déesse de la sagesse, Athéna, incarne l’idéal mozartien d’une grâce lyrique rarement aussi aboutie dans le rôle de Fiordiligi. 

Michèle Rosier, en Dorabella, aurait du paraître encore plus voluptueuse, mais sa vitalité, très humaine, et sa tessiture grave, plus modeste, la révèlent plutôt comme le prolongement espiègle de Zerlina, une des héroïnes d’un autre opéra de Mozart et de Da Ponte, Don Giovanni.

Au cours du duo de séduction avec le beau Philippe Sly, il serait alors naturel, après un long silence, d’entendre l’air ‘La ci darem la mano’ s’élever pour unir les deux artistes.

Et dans le rôle de Ferrando, Frédéric Antoun, fascinant de son regard sombre et méditerranéen, et de son timbre doux et légèrement noir, donne lui aussi une épaisseur mystérieuse à son personnage.

Rarement aura-t-on admiré Despina plus séductrice, libre et entreprenante que celle de Ginger Costa-Jackson, un regard brillant magnifique.

Quant à Paulo Szot, encore jeune pour incarner un vieil Don Alfonso, rusé et désabusé, il est en premier lieu un acteur charismatique d’une ironie mordante.

A la veille de diriger Lohengrin, dimanche, Philippe Jordan est, à nouveau, maître d’une interprétation magistrale de Mozart, nuancée et théâtrale à la fois.

Présentation de la saison Lyrique 2017 / 2018 de l’Opéra National de Paris
Le 25 janvier 2017 - Palais Garnier

Dans la suite de la présentation à la presse, tenue dans la matinée, Aurélie Dupont et Stéphane Lissner ont exposé aux membres de l'Association pour le Rayonnement de l'Opéra de Paris, dans la grande salle du Palais Garnier, la prochaine saison 2017/2018.

Dans un contexte de réduction des financements publics, ils ont souligné l'importance des soutiens privés pour mener à bien leurs projets, relevé l'engouement positif enclenché depuis le début de saison, au risque de passer un peu vite sur ce qui fonde l'âme des oeuvres qu'ils défendent.

Si, pour la danse, Aurélie Dupont a confirmé que Marie Agnès-Gillot et Hervé Moreau feront respectivement leurs adieux à l'occasion des représentations d'Orphée et Eurydice et de Roméo et Juliette, Stéphane Lissner a, lui, confirmé la poursuite des grandes lignes qui façonnent la programmation de ses saisons, un cycle Berlioz, qui aboutira sur la représentation des Troyens en 2019, un cycle sur la littérature française, qui se poursuivra avec Bérénice et le Soulier de Satin lors des saisons 2018/2019 et 2019/2020, un opéra de Wagner chaque année, et un cycle d'opéras russes qui se poursuivra avec Katerina Ismailova, Prince Igor et Guerre et Paix.

L'importance des chefs d'orchestre, mythique, Boulez, actuels, Jordan, Salonen, et prometteur, Dudamel, transparaît dans toute la présentation, et la noirceur des oeuvres clés passe avant les ouvrages plus légers, ce qui est l'essentiel.

Les Nouvelles Productions

Don Carlos (Giuseppe Verdi – 1867) – Nouvelle Production
Du 10 octobre au 11 novembre 2017 (11 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Philippe Jordan, mise en scène Krzysztof Warlikowski
Jonas Kaufmann, Pavel Cernoch, Sonya Yoncheva, Hibla Gerzmava, Ludovic Tézier, Ildar Abdrazakov, Elina Garanca, Ekaterina Gubanova
Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 30 octobre 1986

Il s'agit de la version 5 actes de 1866 intégrale, composée avant que Verdi n'opère des coupures afin d'y inclure les ballets prévus pour la création en mars 1867. Cette version est, d'un point de vue dramaturgique, la plus complète qui soit.                             Krzysztof Warlikowski

La Ronde (Philippe Boesmans – 1993) – Nouvelle Production
Du 02 novembre au 11 novembre 2017 (6 représentations à l’amphithéâtre Bastille)
Direction musicale Jean Deroyer, mise en scène Christiane Lutz
Artistes de l’Académie de l’Opéra National de Paris
Entrée au répertoire

L'oeuvre est basée sur la pièce de l'écrivain autrichien Arthur Schnitzler.

De la Maison des Morts (Leos Janacek - 1930) – Coproduction Scala de Milan, MET Opera, Festival d’Aix en Provence, Holland Festival
Du 18 novembre au 02 décembre 2017 (6 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Esa-Pekka Salonen, mise en scène Patrice Chéreau
Andreas Conrad, Eric Stoklossa, Peter Mattei, Stefan Margita, Willard White, Peter Straka, Vladimir Chmelo, Jiri Sulzenko, Ladislav Elgr, Jan Galla, Vadim Artamonov, Olivier Dumait, Susannah Haberfeld, Ales Jenis, Marian Pavlovic, Peter Hoare
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 12 juin 2005

La Bohème (Giacomo Puccini - 1896) – Nouvelle Production
Du 01 décembre au 31 décembre 2017 (12 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Gustavo Dudamel, Manuel Lopez-Gomez, mise en scène Claus Guth
Sonya Yontcheva, Nicole Car, Atalla Ayan, Benjamin Bernheim, Artur Rucinski, Aida Garifullina , Alessio Arduini, Andrei Jilihovschi, Roberto Tagliavini, Marc Labonnette, Antonel Boldan
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 30 décembre 2014

La mise en scène de Claus Guth tente de poser la question de ce qu'est un artiste en 2017, et ce qu'est la vie à Paris aujourd'hui.

Jephta (Georg Friedrich Haendel - 1770) – Coproduction De Nationale Opera, Amsterdam
Du 13 janvier au 30 janvier 2018 (8 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale William Christie, mise en scène Claus Guth
Ian Bostridge, Marie-Nicole Lemieux, Philippe Sly, Katherine Watson, Tim Mead, Valer Sabadus
Entrée au répertoire

Only the sound remains (Kaija Saariaho - 2016) – Coproduction De Nationale Opera, Amsterdam, Teatro Real de Madrid, Finish National Opera, Opera de Toronto
Du 23 janvier au 07 février 2018 (6 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Ernest Martinez, mise en scène Peter Sellars
Philippe Jaroussky, Davone Tines, Nora Kimball-Mentzos
Entrée au répertoire – Co-commande de l’Opéra National de Paris

Benvenuto Cellini (Hector Berlioz - 1838) – Coproduction De Nationale Opera, Amsterdam, English National Opera, Opéra de Rome
Du 20 mars au 14 avril 2018 (9 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Philippe Jordan, mise en scène Terry Gilliam
John Osborn, Pretty Yende, Maurizio Muraro, Audun Iversen, Marco Spotti, Vincent Delhoume, Luc Bertin-Hugault, Rodolphe Briand, Michèle Losier, Se-jin Hwang
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’Opéra Bastille le 31 mars 1993

Parsifal (Richard Wagner - 1882) – Nouvelle Production
Du 27 avril au 23 mai 2018 (8 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Philippe Jordan, mise en scène Richard Jones
Andreas Schager, Peter Mattei, Anja Kampe, Evgeny Nikitin, Günther Groissböck, Jan-Hendrik Rootering 
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’Opéra Bastille le 23 mars 2008

Boris Godounov (Modeste Petrovitch Moussorgsky - 1869) – Nouvelle Production
Du 07 juin au 12 juillet 2018 (12 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Vladimir Jurowski, Damian Iorio, mise en scène Ivo van Hove
Ildar Abdrazakov, Ain Anger, Evgeny Nikitin, Evdokia Malevskaya, Ruzan Mantashyan, Alexandra Durseneva, Maxim Paster, Boris Pinkhasovich, Dmitri Golovin, Elena Manistina, Vasily Efimov, Mikhail Timoshenko, Maxim Mikhailov, Francisco Simonet
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’Opéra Bastille le 24 mai 2005

Don Pasquale (Gaetano Donizetti - 1843) – Coproduction Royal Opera House, Covent Garden
Du 09 juin au 12 juillet 2018 (12 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Evelino Pido, mise en scène Damiano Michieletto
Lawrence Brownlee, Nadine Sierra, Michele Pertusi, Florian Sempey, Frédéric Guieu
Entrée au répertoire

Les reprises

La Veuve Joyeuse (Franz Lehar - 1905)
Du 09 septembre au 21 octobre 2017 (15 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Jakub Hrusa, Marius Stieghorst, mise en scène Jorge Lavelli (1997)
José Van Dam, Valentina Nafornita, Thomas Hampson, Véronique Gens, Stephen Costello, Alexandre Duhamel, Karl-Michael Elbner, Peter Bording, Rebecca Jo Loeb, Michael Kranebitter, Edna Prochnik, Julien Arsenault, Yvonne Wiedstruk, Siegfried Jerusalem, Esthel Durand, Isabelle Escalier, Sylvie Delaunay, Virginia Leva-Poncet, Ghislaine Roux, Marie-Cécile Chevassus
Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 02 avril 2012

Cosi fan Tutte (Wolfgang Amadé Mozart – 1790)
Du 09 septembre au 21 octobre 2017 (12 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Philippe Jordan, Marius Stieghorst, Mise en scène Anne Teresa De Keersmaeker (2017)
Jacquelyn Wagner, Ida Falk Winland, Michèle Losier, Stéphanie Lauricella, Cyrille Dubois, Philippe Sly, Edwin Crossley-Mercer, Paulo Szot, Simone Del Savio, Ginger Costa-Jackson, Maria Celeng
Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 19 février 2017

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy – 1902)
Du 19 septembre au 06 octobre 2017 (5 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Philippe Jordan, Mise en scène Robert Wilson (1997)
Etienne Dupuis, Luca Pisaroni, Franz-Josef Selig, Thomas Dear, Elena Tsallagova, Anna Larsson, Jodie Devos
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’Opéra Bastille le 28 février 2015

Falstaff (Giuseppe Verdi – 1893)
Du 20 octobre au 16 novembre 2017 (7 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Fabio Luisi, Mise en scène Dominique Pitoiset (1999)
Bryn terfel, Franco Vassallo, Francesco Demuro, Graham Clark, Riodolphe Briand, Thomas Dear, Aleksandra Kurzak, Julie Fuchs, Varduhi Abrahamyan, Julie Pasturaud
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’Opéra Bastille le 24 mars 2013

La Clémence de Titus (Wolfgang Amadé Mozart – 1791)
Du 15 novembre au 25 décembre 2017 (15 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Dan Ettinger, Mise en scène Willy Decker (1997)
Ramon Vargas, Michael Spyres, Amanda Majeski, Aleksandra Kurzak, Valentina Nafornita, Christina Gansch, Stéphanie d’Oustrac, Marianne Crebassa, Antoinette Dennefeld, Angela Brower, Marko Mimica
Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 23 décembre 2013

Un ballo in Maschera (Giuseppe Verdi – 1859)
Du 16 janvier au 10 février 2018 (9 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Bertrand de Billy, Mise en scène Gilbert Deflo (2007)
Marcelo Alvarez, Piero Pretti, Simone Piazzola, Anja Harteros, Sondra Radvanovsky, Luciana D’Intino, Nina Minasyan, Mikhail Timoshenko, Marko Mimica, Thomas Dear, Vincent Morell, Hyoung-Min Oh
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’Opéra Bastille le 23 mai 2009

Le Barbier de Séville (Gioacchino Rossini – 1816)
Du 24 janvier au 16 février 2018 (9 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Riccardo Frizza, Mise en scène Damiano Michieletto (2014)
René Barbera, Levy Sekgapane, Simone Del Savio, Olga Kulchynska, Massimo Cavalletti, Florian Sempey, Nicolas Testé, Pietro Di Bianco, Julie Boulianne, Olivier Ayault
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’Opéra Bastille le 04 mars 2016

La Traviata (Giuseppe Verdi – 1853)
Du 02 février au 28 février 2018 (8 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Dan Ettinger, Mise en scène Benoît Jacquot (2014)
Anna Netrebko, Marina Rebeka, Virginie Verrez, Isabelle Druet, Rame Lahaj, Charles Castronovo, Vitaliy Bilyy, Placido Domingo, Julien Dran, Philippe Rouillon, Tiago Matos, Tomislav Lavoie, John Bernard
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’Opéra Bastille le 29 juin 2016

Le Château de Barbe-Bleue / La Voix humaine (Bela Bartok / Francis Poulenc – 1918 / 1959)
Du 17 mars au 29 mars 2018 (7 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Ingo Metzmacher, Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2015)
John Relyea, Ekaterina Gubanova, Barbara Hannigan
Œuvres jouées pour la dernière fois au Palais Garnier le 12 décembre 2015

Orphée et Eurydice (Christoph Willibald Gluck – 1774)
Du 24 mars au 06 avril 2018 (11 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Thomas Hengelbrock, Manlio Benzi, Mise en scène Pina Bausch (2005)
Maria Riccarda Wesseling, Agata Schmidt, Yun Jung Choi, Chiara Skerath 
Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 21 mai 2014

L’Heure espagnole / Gianni Schicchi (Maurice Ravel / Giacomo Puccini – 1911 / 1918) – Coproduction Seji Ozawa Opera Project
Du 17 mai au 17 juin 2018 (10 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Maxime Pascal, Mise en scène Laurent Pelly (2004)
Clémentine Margaine, Michèle Losier, Stanislas de Barbeyrac, Philippe talbot, Alessio Arduini, Thomas Dolié, Nicolas Courjal
Artur Rucinski, Elsa Dreisig, Rebecca De Pont davies, Vittorio Grigolo, Philippe Talbot, Emmanuelle de Negri, Nicolas Courjal, Maurizio Muraro, Jean-Luc Ballestra, Isabelle Druet, Pietro Di Bianco, Tomasz Kumiega, Mateuse Hoedt, Piotr Kumon
Œuvres jouées pour la dernière fois au Palais Garnier le 07 avril 2004

Il Trovatore (Giuseppe Verdi – 1853) - Coproduction De Nationale Opera, Amsterdam, Opéra de Rome
Du 20 juin au 14 juillet 2018 (14 représentations à l’Opéra Bastille)
Direction musicale Maurizio Benini, Mise en scène Alex Ollé (2016)
Zeljo Lucic, Gabriele Viviani, Sondra Radvanovsky, Elena Stikhina, Anita Rachvelishvili, Ekaterina Semenchuk, Marcelo Alvarez, Roberto Alagna, Yusif Eyvazov, Mika kares, Elodie Hache, Yu Shao, Lucio Prete, Luca Sannai
Œuvre jouée pour la dernière fois à l’Opéra Bastille le 15 mars 2016

Premières impressions sur la saison 2017 / 2018

Le rythme de production

Pour sa troisième saison à la direction de l'Opéra National de Paris, Stéphane Lissner se tient à une ligne de renouvellement intense avec 9 nouvelles productions (dont 5 en coproductions), plus une nouvelle production à l'amphithéâtre, Reigen (La Ronde) de Philippe Boesmans, mise en scène par Christiane Lutz.

Parmi les nouveautés, une rareté, Jephta de Haendel, un grand classique, Don Pasquale de Donizetti, et une création récente, Only The sound remains de Kaija Saariaho, entrent au répertoire.

Le grand répertoire français de l'Opéra de Paris

Et, à l'instar de Samson et Dalila, la saison passée, Don Carlos et Benvenuto Cellini, deux autres ouvrages en langue française créés à la salle Le Peletier, avant la construction du Palais Garnier, qui n'avaient plus été représentés depuis au moins 25 ans, font leur retour sur scène, avec le soutien, notamment, du Cercle Berlioz, un groupe de mécènes engagés à faire revivre les oeuvres du grand répertoire.

Cependant, la création du second volet sur la littérature française, Bérénice, d'après Racine, sur une musique de Michael Jarrell et dans la mise en scène de Claus Guth, est, elle, reportée à la saison 2018/2019.

En revanche, aucun des quatre compositeurs français du XIXe siècle habituellement les plus joués, Bizet, Massenet, Gounod, Offenbach ne revient cette saison, au bénéfice de Debussy, Ravel et Poulenc.

Giuseppe Verdi

Fait unique, Giuseppe Verdi bat tous ses records de représentations, dans l'histoire de l'Opéra de Paris, puisque cinq de ses opéras sont programmés pour un total de 49 soirées (le quart de la programmation 2017/2018!).

La Bohème

Après 20 ans de service, la production de La Bohème par Jonathan Miller disparaît au profit de la nouvelle mise en scène de Claus Guth. A cette occasion, La Bohème rejoint Les Noces de Figaro en tête des oeuvres les plus jouées (un peu plus de 200 soirées pour chacun de ces deux ouvrages) depuis le début de l'ère Liebermann (1973-1980).

L'équilibre du répertoire sur 3 ans

Ainsi, les trois premières années du mandat de Stéphane Lissner montrent une logique programmatique très proche de celle d'Hugues Gall, le directeur de la période 1995-2004, dont 5 productions sont reprises en 2017/2018 (La Veuve Joyeuse, Pelléas et Mélisande, Falstaff, La Clémence de Titus, L'Heure espagnole / Gianni Schicci).

Cette logique s'appuie sur la présence d'une forte proportion du répertoire du XIXe siècle, notamment parmi les nouvelles productions (seul Pierre Berger avait jusqu'à présent consacré 60% de ses nouveautés au siècle des révolutions industrielles), sans négliger pour autant le répertoire slave (Nicolas Joel n'avait programmé aucune nouvelle production dans cette langue en cinq ans).

Les metteurs en scène

Certes, Lissner ne prend pas autant de risques que Mortier pour défendre le répertoire du XXe siècle, dans un contexte budgétaire moins facile, il est vrai, mais il livre dans le même esprit ses productions aux mains de véritables metteurs en scène de théâtre, ce qui permet de relancer le renouvellement scénique de l'opéra qui avait été stoppé net par Nicolas Joel.

Confier ainsi la première nouvelle production de la saison, Don Carlos, en version originale française, à Krzysztof Warlikowski, et la faire suivre par De la Maison des Morts, dans la mise en scène de Patrice Chéreau, est un signe fort qui symbolise le mieux la philosophie de cette première partie de mandat. L'arrivée d' Ivo van Hove, pour la mise en scène de Boris Godounov, renforce par ailleurs cette logique.

Spécificité musicale

Se distingue également un regroupement inédit d'oeuvres d'une très grande valeur musicale, car, pour la première fois, Moussorgsky, Debussy et Berlioz (avec Benvenuto Cellini et Romeo et Juliette - sous forme de ballet -) sont joués au cours de la même saison.

Les artistes

De grands chefs (Jordan, Metzmacher, Salonen, Dudamel, Christie, Jurowski ...), des stars (Netrebko, Kaufmann, Yoncheva, Terfel, Alvarez, Harteros, Jaroussky ...), des jeunes qui montent (Spyres, Dupuis, Losier, Lemieux, Margaine ...), des vétérans (Jerusalem, Domingo, van Dam ...).

Au total, ce sont plus de 200 représentations d'opéras qui sont prévues - en incluant la reprise de l'Opéra-Ballet Orphée et Eurydice -, ce qui est le record de l'institution.

Les tarifs 2017/2018 - une baisse de 5%, en moyenne, du prix du billet

En moyenne, le prix du billet d'opéra, à Bastille, passe à 126 euros, en baisse de 5% par rapport à la saison précédente. Ceci est du à la simplification de la grille tarifaire qui s'accompagne de la disparition de la classe des prix 5 à 195 euros au profit de la classe 5 à 180 euros.

Ainsi, si les prix des catégories de billets inférieures à 100 euros (1/3 des places) sont stables, ceux des catégories de billets au delà de 100 euros baissent de 10% environ, d'autant plus que les majorations, pour certaines soirées, ne dépassent pas 10%, au lieu des 20% de la saison en cours.

La distribution des prix selon les oeuvres reste, comme cette saison, très importante, 90 euros en moyenne, certains soirs, pour De la Maison des Morts et Pelléas et Mélisande, et 150 euros en moyenne, certains soirs, pour Don Carlos, La Bohème, La Traviata, Parsifal, Boris Godounov, Benvenuto Cellini.

Pour la première fois, depuis l'ouverture de Bastille, les prix se tassent, les ressources de mécénat et des activités commerciales restant fondamentales pour garantir l'équilibre budgétaire d'une maison vouée au plus complexe, mais fragile, des arts vivants.

Lohengrin (Richard Wagner)
Répétition du 14 janvier et représentations du 18, 21, 27 janvier et 11 et 18 février 2017
Opéra Bastille

Heinrich der Vogler         René Pape
                                         Rafal Siwek (fev)
Lohengrin                        Jonas Kaufmann
                                         Stuart Skelton (fev)
Elsa von Brabant              Martina Serafin
                                         Edith Haller (fev)
Friedrich von Telramund Wolfgang Koch
                                         Tomasz Konieczny (fev)
Ortrud                              Evelyn Herlitzius
                                         Michaela Schuster (fev)
Der Heerrufer des Königs Egils Silins

Mise en scène Claus Guth (2012)
Direction musicale Philippe Jordan
Coproduction Scala de Milan

                                        Evelyn Herlitzius (Ortrud)

Probablement sans le savoir, Stéphane Lissner vient d’offrir, en moins d’un an, une nouvelle production pour chacun des trois opéras qui étaient les plus joués, après le Faust de Charles Gounod, de l’ouverture du Palais Garnier jusqu’à la rupture de la Seconde Guerre Mondiale.

En effet, après Samson et Dalila et Rigoletto, Lohengrin était le quatrième opéra le plus représenté à l’Opéra au début du XXe siècle – Les Huguenots, n°5 sur la liste, auront quant à eux leur nouvelle production en 2018.

Mais depuis l’après-guerre, cette œuvre qui représente un sommet culminant de l’opéra romantique se situe à peine parmi les 50 œuvres phares du répertoire, et sa dernière reprise, dans la mise en scène de Robert Carsen, remonte à dix ans déjà, sous le mandat de Gerard Mortier.

Réalisée à la Scala de Milan en 2012, quand Stéphane Lissner en était le directeur, la production de Lohengrin par Claus Guth est aujourd’hui montée sur la scène de l’opéra Bastille.

Celle-ci se démarque immédiatement de l’univers originel de légende médiévale par la recréation d’un monde de fin XIXe siècle, coloré par le bleu-doré des costumes militaires, où la société masculine parade en hauts-de-forme noirs, et où les femmes doivent se plier aux us qui leurs sont dévolus.

Dans une cour carrée entourée d’un mur de portes stratifié sur plusieurs étages, une jeune femme, Elsa, trouve dans le rêve une échappatoire aux tensions engendrées par les désirs de représentations sociales et de pouvoir de son entourage.

Ainsi, plutôt que de centrer la représentation sur l’incompatibilité entre les aspirations d’un surhomme, Lohengrin, et la société humaine telle qu’elle est, Claus Guth fait d’Elsa le véritable personnage principal, et de Lohengrin son pendant maladif tout aussi inadapté.

Lohengrin - inspiré, dans cette production, de la vie du personnage de Gaspar Hauser - semble une vision fantasmée de Gottfried, le frère disparu d’Elsa, et la mise en scène – qui laisse planer un doute sur la responsabilité d’Ortrud dans cette disparition - superpose au monde réel les souvenirs d’enfance de l’héroïne par l’incarnation d’une jeune fille accompagnée d'un autre rôle muet, celui du frère, mi- enfant, mi- cygne.

Et ces visions, isolées par des éclairages intimistes, réapparaissent à chaque angoisse.

De plus, le metteur en scène tisse des liens imaginaires entre Ortrud et Elsa, en montrant le pouvoir d’influence de la première sur l’adolescente, et sa haine inaltérable.

Un piano, situé en bord de scène – et basculé au sol au troisième acte -, renvoie à des désirs poétiques de rêves et de réconfort.

Nombre d’images et d’atmosphères révèlent leurs forces, le début du second acte, où l’on découvre Ortrud et Telramund s’apitoyant sur leur sort sous les ombres lugubres des murs de la ville qui sculptent les lignes mortifères de leurs visages, ou bien la grande scène de mariage flamboyante, et le regard illuminé et inconscient d’Elsa qui sourit à son bonheur sous les pluies de pétales filées par le chœur. 

Mais il y a aussi la violence scarificatrice d’Ortrud envers elle-même, l’étreinte entre Lohengrin et Elsa au milieu des roseaux sauvages du marais, lieu de refuge et du drame initial, et ces personnages tapis dans l’ombre et prêts à surgir à tout moment pour imposer leur regard oppressant.

Une dramaturgie qui, certes, ne parle pas du risque à s’élever au-delà de la nature humaine, mais qui raconte un drame lisible sur l’impossibilité à s’échapper d’un monde mentalement fermé.

L’interprétation musicale, impressionnante par ses accents perçants, son rythme acéré et son grand impact vocal, renforce la puissance théâtrale de la mise en scène.

La première distribution réunie au cours du mois de janvier reprend ainsi une partie de celle qui avait participé à la création de cette production à Milan en décembre 2012, avec Jonas Kaufmann, René Pape et Evelyn Herlitzius.

René Pape, la stature naturellement impérieuse et le regard clair de glace, la voix expressive d’une texture agréablement fumée, dépeint un roi inflexible mais non dénué de tendresse, toujours fascinant de prestance.

Tant attendu, Jonas Kaufmann est un émerveillement de douceur et de sensibilité.

Acteur total, adorable dans ce rôle de héros un peu perdu, il a retrouvé ce chant si fin et diffus qui porte en lui-même un cri de souffrance camouflé sous une sombre suavité, et qu’il sait libérer progressivement mieux que personne.

Ampleur mesurée, mais projection frontale d’une homogénéité parfaite, le balancement entre sentiment d’humilité et humanité profonde qui s’abandonne, dans la confrontation finale avec Elsa, décrit ainsi un Lohengrin assommé par le poids d’une société qu’il ne peut soutenir.

Quel spectacle que de regarder ainsi une salle comble, rivée à son fauteuil et recevant, comme d’un seul souffle, In fernem Land, chanté avec une telle délicatesse sous un faisceau lumineux qui efface tout ce qui entoure le chanteur!

En contraste total avec cette sensibilité recueillie, Evelyn Herlitzius, pour ses débuts sur la scène parisienne, est un constant vecteur de frissons d’effroi, invraisemblable hystérie arrogante.

Déclamation extraordinairement franche aux couleurs noires, clivées de furtives exclamations éclatantes, incarnation nerveuse, dominatrice, voix fabuleuse avec, parfois, d’étonnants graves couverts que l’on semble entendre rien qu’en lisant le visage de cette artiste hors-norme, on ne peut s’empêcher d’admirer cette énergie inimitable qui tend entièrement à une consumation autodestructrice.

Voir ainsi une personnalité telle Evelyn Herlitzius se donner totalement à son Art, sans paraître affectée par tous ces rôles aussi incroyables qu’Elektra, Katerina Ismaïlova, Isolde ou Kundry, qu’elle interprète à travers le monde, c’est frapper à vie sa propre mémoire émotionnelle.

Son partenaire, Tomasz Konieczny, qui remplace pour la première représentation Wolfgang Koch dans le rôle de Telramund, est également un fauve scénique impressionnant. Baryton au mordant de bronze, menaçant, ce chanteur de caractère dégage une animalité stupéfiante, un brin caverneuse, le refus de la faiblesse malgré le rejet social de Telramund.

Dans une vocalité plus humaine mais très mature, Martina Serafin rayonne de toute la féminité idéaliste inhérente à la personnalité d’Elsa. Présence physique forte, texture du timbre dense et riche d’aigus acérés, elle n’exprime pas tout à fait une innocence lisse, mais plutôt une personnalité sanguine qui dépasse un peu Lohengrin.

Quant à Egils Silins, voix mâte et bien projetée, son assurance appuyée donne au Héraut d’armes une fermeté encore plus intransigeante que celle du Roi.

L’interprétation orchestrale de Philippe Jordan, patient travail sur les textures et les ornementations, s’accompagne d’une parfaite maîtrise de la théâtralité, y compris dans la marque des silences.

Moins centré sur la recherche du pur hédonisme sonore qu'il développe régulièrement, il s’empare de toute la violence contenue dans la musique pour l’exacerber en faisant résonner les percussions, avec une constante volonté d’insuffler au drame un élan porteur pour les chanteurs.

Il les tient du regard et canalise l’énergie des musiciens pour permettre à l’expression des artistes qui évoluent sur scène de briller avec le plus d’éclat possible. 

Ainsi, les cuivres claquent avec un tranchant extrêmement incisif, décrivent parfois de grands arcs lumineux étincelants, les violons strient en petites touches des ambiances glacées, et la pureté des lignes suffit à faire ressortir les instants les plus poétiques.

C’est cependant au troisième acte que le chef d’orchestre déploie le plus sa capacité à créer des espaces intemporels et immatériels fascinants.

Enfin, belle osmose avec le chœur, qui se traduit aussi bien par des passages chantés avec une présence qui permettrait presque de dissocier chaque choriste, que par de larges envolées lyriques où voix et musique se fondent en une élégie sonore grandiose. 

On aurait pu penser que l’aura dominante de Jonas Kaufmann sur cette première série de représentations aller faire de l’ombre à la seconde distribution réunie au cours du mois de février, pourtant, c’est une envolée galvanisante que celle-ci a réservé à ses auditeurs.

En effet, dans un total élan de libération, Philippe Jordan transforme littéralement l’orchestre en une machinerie dantesque mêlant sublime et énergie agressive pour repousser les limites de l’expressivité dramatique. Cordes amples aux couleurs profondes, cuivres fulgurants et explosifs, pléthore d’effets sonores inhabituels, une tempête souffle, une clameur lyrique envahit le théâtre, l’intimité se resserre, aucun répit n’est laissé à l’auditeur pris par une tension permanente.

Ce tournoiement orchestral pourrait mettre à dure épreuve les chanteurs, il semble en fait les enflammer. Tomasz Konieczny est toujours aussi colossal et grandiose, et Michaela Schuster révise le jeu théâtral d’Ortrud : par exemple, les incantations à Wotan, chantées debout de façon glorieuse, alors qu’Evelyn Herlitzius restait prostrée sur sa table. Ou bien, remarque t'on un peu moins de gestes sadiques totalement visibles - pas de rabattement violent du couvre clavier du piano sur les doigts d'Elsa -, mais des gestes mesquins plus dissimulés - elle s'assoie discrètement sur la robe d'Elsa pour l'empêcher de bouger. Il y a chez elle une manière de rendre Ortrud encore plus dissimulatrice de sa nature hypocrite et calculatrice.

Un grand travail de psychologie servie par une voix noire dont elle semble s’amuser de ses étranges modulations.

Et avec Edith Haller, on retrouve une Elsa radiante et rêveuse, une pureté de ligne mais aussi des inflexions plus en chair dans les rapports de confrontations où elle garde toujours une certaine mesure.

Inscrit dans la même tonalité fumée et douce de Jonas Kaufmann, Stuart Skelton dessine un Lohengrin merveilleux de poésie et de profondeur qui lui permettent de dépasser les limites de son jeu scénique, et qui contrastent fortement avec son allure de solide montagnard. Le timbre dense et riche, viril, les nuances filées, un liant superbe, il est véritablement un très bel interprète du rôle.

Quant à Rafal Siwek, il représente un roi sombre et bien incarné.

Chœur à son summum, mais comment pouvait-il en être autrement avec une équipe artistique d’un tel niveau ?

L'article qui suit (initié en janvier 2017) est une proposition ludique qui met en avant cinquante ouvrages lyriques absents de la programmation de l'Opéra National de Paris, soit depuis sa création, soit depuis au moins cinquante ans.

La sélection proposée est totalement subjective et prend en compte les sources littéraires, les qualités orchestrales ou la valeur historique des ouvrages dans l'histoire de l'institution, tout en ne proposant pas plus de deux œuvres d'après le même compositeur.

Sont également prises en considération les proportions de programmation de l'institution, qui limite à 20% la présence du répertoire baroque et classique, mais j'insiste ici un peu plus sur le répertoire du XXe et XXIe siècle qui représente plus de 35% des ouvrages parmi les propositions qui suivent. La part des opéras slaves et anglo-saxons est par ailleurs bien supérieure aux habitudes de la maison, dont la moitié des œuvres concerne habituellement le répertoire italien.

Cet article est donc avant tout un prétexte pour rappeler l'existence, ou bien découvrir, des œuvres parfois oubliées. Certaines n'ont pas eu de succès à cause des incohérences de leur livret, malgré une musique raffinée, mais l'apparition de metteurs en scène de théâtre dans l'univers lyrique, depuis quelques décennies, peut tout à fait être la solution pour les rétablir sur scène.

L'article est mis à jour au cours du déroulement des saisons de l'Opéra de Paris. Ainsi, depuis 2017, 'Prince Igor' d' Alexandre Borodine,  'Œdipe' de George Enescu et 'Hamlet' d'Ambroise Thomas ont connu une nouvelle production, respectivement en 2019, 2021 et 2023, et sont donc retirés des suggestions au profit de trois autres ouvrages.

L’Opéra à Venise

Il Ritorno d'Ulisse in patria Claudio Monteverdi (1641)
Œuvre baroque écrite pour les théâtres publics de Venise quand Monteverdi avait plus de soixante-dix ans, à l’instar de l’Incoronazione di Poppea, Il Ritorno d'Ulisse in patria emprunte un sujet à la Grèce classique (L’Odyssée d’Homère). Les récitatifs expressifs mettent le drame au premier plan.

L’Opéra en France et en Angleterre avant la Révolution

Armide Jean-Baptiste Lully (1686)
Armide, d’après La Jérusalem délivrée (1581) du Tasse, est le dernier opéra de Lully. Le récitatif est la pierre angulaire de ses tragédies, mais la danse se voit accorder une place qui va conditionner l’évolution de l’opéra français. Les chœurs jouent également un rôle considérable, et la structure décorative de l’orchestre sera imitée, plus tard, par Haendel, Rameau, Gluck et Mozart.

Rinaldo Georg Friedrich Haendel (1711)
Jusqu’à la création de Rinaldo, les londoniens n’avaient guère eu l’occasion d’entendre des opéras entièrement chantés en italien. Inspirée d’un épisode de La Jérusalem délivrée (1581), l’œuvre réutilise plusieurs éléments des compositions antérieures de Haendel.

Jephté Michel Pignolet de Montéclair (1732)
Jephté est le premier opéra biblique français entré au répertoire de l'Académie Royale de Musique. Il y fut joué plus d'une centaine de fois jusqu'au déclin de la monarchie. Et c'est subjugué à l'écoute de cet ouvrage unique que Jean-Philippe Rameau se mis à la composition de son premier opéra : Hippolyte et Aricie.

Castor et Pollux Jean-Philippe Rameau (1737)
Héros antiques des poèmes d’Homère et d’Hésiode, Castor et Pollux ont inspiré à Jean-Philippe Rameau un de ses chefs-d’œuvre incontesté pour sa puissance dramatique et l’absence de faiblesse.

La première version, créée au Théâtre du Palais Royal en 1737, eut un succès d’estime, mais la version révisée de 1754, qui supprime le prologue (commémoration de la fin de la Guerre de Succession de Pologne), réécrit le premier acte et raccourcit les récitatifs, fut jouée en continu jusqu’en 1785. Puis, après 133 ans d’absence, l’ouvrage réapparut au Palais Garnier en 1918, dans une mise en scène de Jacques Rouché, et y resta jusqu’en 1940.

Les Fêtes de l'hymen et de l'amour, ou les Dieux d’Egypte Jean-Philippe Rameau (1747)
Créé le 15 mars 1747 dans le Manège de la Grande Écurie de Versailles, cet opéra-ballet héroïque connut plus de 150 représentations au fil des reprises jusqu’en 1776. Jean-Philippe Rameau, continuateur le plus brillant de Lully, enrichit l’orchestre de couleurs et d’alliages fastueux et novateurs pour l’époque.

L’Opéra séria. L’Opéra de cour

Mithridate, re di Ponto Wolfgang Amadé Mozart (1770)

Sur un livret inspiré d’une traduction italienne du Mithridate de Jean Racine, Mozart, âgé de seulement quatorze ans, composa pour le Teatro Regio Ducal (la future Scala de Milan) un opéra séria qui remportera un succès retentissant. Cet opéra de jeunesse, redécouvert en 1971 au Festival de Salzbourg, est de retour sur de grandes scènes (Londres, Munich, Zurich) dans des mises en scènes inventives, mais n’a été accueilli à Paris qu’au Théâtre des Champs-Élysées.

Lucio Silla Wolfgang Amadé Mozart (1772)
A la suite du succès de Mithridate, Milan passa commande à Mozart d’un nouvel opéra. Ce sera Lucio Silla, du nom du dictateur romain contemporain de Mithridate VII. L’œuvre témoignait de la maturité musicale de l’adolescent et préparait ses futurs grands chefs-d’œuvre tels Idomeneo ou La Clémence de Titus.

Iphigénie en Aulide Christoph Willibald Gluck (1774)

Premier de ses opéras parisiens, le sujet d’Iphigénie en Aulide emprunte à Racine et Homère (L’Iliade), et poursuit l’investissement délibéré de Gluck dans le développement du drame lyrique. A sa création, l’œuvre remporta un succès triomphal à la salle des Tuileries de l’Académie Royale de Musique. Le final était heureux, et Diane finissait par sauver et permettre l’union d’Achille et Iphigénie (final révisé de 1775).  Cette version se maintint au répertoire parisien jusqu’en 1824.

Plus tard, en 1847, Richard Wagner signa une version remaniée qui revint à Euripide avec un final qui voyait Diane emporter Iphigénie sur l’ile de Tauride. Version plus amère, elle permet un enchaînement naturel vers une autre œuvre tragique de Gluck, Iphigénie en Tauride (1779) qui, elle, est toujours au répertoire de l’Opéra de Paris dans une mise en scène de Krzyzstof Warlikowski.

Armide Christoph Willibald Gluck (1777)
Reprenant le même livret de Philippe Quinault que Lully avait utilisé pour son Armide (1686), l’Armide de Gluck devint un opéra-spectacle qui donna à l’orchestre un pouvoir émotionnel fascinant là où l’œuvre du compositeur baroque confiait ce rôle aux voix seules.
Armide a disparu du répertoire parisien à la veille de la Grande Guerre, en 1913.

L’Opéra post-révolutionnaire en France, en Italie et en Allemagne

Lodoiska Luigi Cherubini (1791)
Cet ouvrage mélodramatique situé en Pologne, près de la frontière russe, s’achève par un dénouement wagnérien, mais présente, tout au long de son développement, nombre d’analogies avec Mozart, inconnu à Paris, à cette époque, où Cherubini réside. 
L’invention musicale et les qualités dramaturgiques de la pièce peuvent donner matière à un passionnant déploiement théâtral.

Tancredi Gioacchino Rossini (1813)

Si le succès des opéras bouffes de Rossini n’a jamais faibli, ses opéras séria sont tombés dans l’oubli entre les deux guerres mondiales. Premier du genre pour le compositeur, Tancredi est inspiré de la tragédie de Voltaire, Tancrède (1760).  

La virtuosité de ses airs requiert des interprètes doués d’une capacité d’ornementation hors pair. 

Il n’en existe pas moins de 3 versions : celle de la création vénitienne de février 1813, celle révisée de Ferrare un mois plus tard, fidèle au final tragique de Voltaire, et dont on n’a retrouvé la partition qu’en 1974 (c’est la version la plus jouée aujourd’hui), et la version de Milan, de décembre 1813, qui revient au final heureux avec l’addition de nouveaux airs.

Der Freischütz Carl Maria von Weber (1821)

Très influencé par les écrivains de son temps qui, pour beaucoup, étaient de ses amis, Carl Maria von Weber participa au développement d’un romantisme allemand naissant, mouvement essentiellement spirituel qui se démarquait des nouvelles valeurs sociétales issues de la Révolution Française. 
Der Freischütz, inspiré d’une nouvelle fantastique de Johann August Appel, découle de ces influences, et la prégnance, dans cette œuvre, de forces surnaturelles et de l’opposition entre bien et mal se démarque de l’humanisme du Fidelio de Beethoven.

En 1841, l’ouvrage fit son entrée à l’Opéra de Paris, dans une version française pour laquelle Hector Berlioz réécrivit les récitatifs et ajouta quelques pages du compositeur. Cette version, qui sera jouée jusqu’à Berlin, restera au répertoire de l’institution jusqu’en 1927.

Il Viaggio a Reims Gioacchino Rossini (1825)
Créé au Théâtre des Italiens, Il Viaggio a Reims a été composé à l’occasion du Sacre de Charles X à Reims. L’œuvre nécessite une distribution pléthorique – 18 chanteurs –, et concentre le meilleur de l’écriture musicale de Rossini, bien qu’il s’auto parodie pour le plaisir de la dérision.

Oberon Carl Maria von Weber (1826)

Le dernier opéra de Carl Maria von Weber, adaptation d’un poème de Wieland, fut créé à Londres, dans la langue de Shakespeare. Maria Callas a elle-même enregistré ‘Ocean, thou mighty monster’, mais aucun enregistrement en langue originale n’existe toujours aujourd’hui.

L’œuvre, complexe musicalement, exige également un metteur en scène imaginatif pour adapter à la scène une œuvre difficile théâtralement parlant.

L’Opéra de Paris programma l’œuvre en 1954, dans une mise en scène de Maurice Lehmann et avec Denise Duval dans le rôle de Fatima.

Il Pirata Vincenzo Bellini (1827)
Adapté de la pièce Bertram ou le Pirate créée au Panorama-Dramatique – un théâtre parisien du boulevard du Temple -, Il Pirata témoigne de la première coopération entre le célèbre librettiste italien du moment, Felice Romani, et le compositeur italien.

Cet opéra, comme les suivants, I Capuleti e i Montecchi, La Sonnanbula, Norma, I Puritani, nécessite une équipe entière d’excellents chanteurs.

L’Opéra romantique italien et ses grandes scènes de folie seront dorénavant promis à un avenir prolifique.

Anna Bolena Gaetano Donizetti (1830)
C’est avec Anna Bolena que le public parisien a découvert Gaetano Donizetti au Théâtre des Italiens, premier opéra où il donna la pleine mesure de son talent, après une série de farces et d’opéras bouffes. L’œuvre s’inspire d’Enrico VIII, d’Ippolito Pindemonte, et d’Anna Bolena d’Alessandro Pepoli. La qualité des ensembles et l’aspect spectaculaire de certains airs ne trouvèrent qu’en 1957 une interprète comme Maria Callas pour les faire revivre.

Lucrezia Borgia Gaetano Donizetti (1833)

Adaptée du drame de Victor Hugo, Lucrèce Borgia (1833), par Felice Romani - drame qui forme un ensemble avec Le Roi s’amuse (1832) -, la création parisienne de l’œuvre, en 1840, déclencha les poursuites judiciaires de la part du dramaturge français. L’œuvre fut alors jouée jusqu’en 1845 sous le titre La Rinegata. 

Lors de reprise à La Scala, Donizetti apporta des modifications importantes dont la suppression du grand air final de Lucrezia, remplacé par un air pour le ténor.

L’Opéra en Europe et en Russie, des nationalismes à la chute des Empires

Une vie pour le Tsar Mikhaïl Glinka (1836)
De 1830 à 1833, Mikhaïl Glinka parcourut l’Europe puis rentra en Russie, décidé à composer un opéra réellement national. Le poète Vassili Joukovski lui proposa un sujet historique dont il tira Ivan Soussanine (ou Une vie pour un Tsar), créé avec grand succès au Bolshoï sur une musique d’une indéniable facture italienne.

Rienzi Richard Wagner (1842)

Wagner composa à Riga son troisième opéra, Rienzi, adaptation d’un roman de Bulwer Lytton du même titre. Il rêvait d’être joué à l’Opéra de Paris et donna à cette œuvre les dimensions monumentales de Guillaume Tell ou des Huguenots. L’ouvrage sera créé à Dresde et non à Paris. Rienzi est la dernière œuvre des années de formation de Wagner, durant lesquelles ce dernier tenta de s’imposer dans l’opéra conventionnel italien ou français.

Ruslan and Lyudmila Mikhaïl Glinka (1842)
Dans Ruslan et Lyudmila, le style russe de Mikhaïl Glinka est manifeste. L’œuvre recèle vigueur, élan, couleur harmonique et orchestrale que l’on retrouvera chez tous les compositeurs postérieurs comme Borodine, Moussorgsky ou Tchaïkovski.

I Lombardi alla Prima Crociata Giuseppe Verdi (1843)

Basé sur un poème héroïcomique de Tommaso Grossi, I Lombardi alla Prima Crociata profita du succès de Nabucco pour porter un thème religieux fort sur la scène de Milan. Mais son succès purement italien souligna à quel point la dimension patriotique du livret primait sur son intérêt dramaturgique.

Verdi adapta son quatrième opéra milanais pour Paris, en 1847, sous le titre de Jérusalem. Il fut repris une dernière fois au Palais Garnier en 1984.

Ernani Giuseppe Verdi (1844)
Incontournable du répertoire verdien inspiré du roman de Victor Hugo, Ernani n’a jamais été représenté à l’Opéra de Paris, sinon au théâtre des italiens sous le titre Il proscritto. Le dynamisme de l’intrigue et la fougue de la musique portent au sommet la nature agitatrice du jeune Giuseppe Verdi. 

Le Prophète Giacomo Meyerbeer (1849)

De son vrai nom Jakob Beer, Giacomo Meyerbeer était un berlinois qui faisait partie de l’entourage de Weber. Il avait fait jouer plusieurs opéras en Allemagne et en Italie avant d’arriver à Paris en 1826. Sa réputation repose essentiellement sur les pièces qu’il composa avec Scribe pour l’Opéra de Paris, principalement dans le genre historique.
Le Prophète, qui évoque la révolte des Anabaptistes de Hollande au XVIe siècle, une secte allemande qui souhaitait établir une théocratie dans la ville allemande de Münster, fut joué 565 fois à l’Opéra de Paris, jusqu’en 1912.

La Nonne sanglante Charles Gounod (1854)
Sur un livret d’Eugène Scribe, basé sur une nouvelle de Matthew Lewis, The Monk, passée dans les mains de huit compositeurs tels Berlioz, Verdi et Meyerbeer, Gounod a finalement créé une œuvre qui lui a valu bien des louanges sur le plan musical. L’œuvre fut jouée 11 fois à la salle Le Peletier en 1854, mais n’a jamais été reprise, suite au changement de directeur de l’institution à cette époque.

Hérodiade Jules Massenet (1881)
Inspirée de l’Hérodias de Gustave Flaubert, à l’instar de la tragédie Salomé d’Oscar Wilde, l’œuvre n’est entrée au répertoire de l’Opéra de Paris qu’en 1921, bien après Milan, Bruxelles et Budapest, à l’initiative de Jacques Rouché. Elle y est restée jusqu’en 1947, après 180 représentations. Massenet n’a cessé de remanier sa partition jusqu’en 1895, réduisant le rôle d’Hérodiade mais ne parachevant pas le lien dramatique entre l’ensemble des tableaux.

Mazeppa Piotr Ilitch Tchaïkovski (1884)
A nouveau, c’est un poème de Pouchkine, Poltava, qui est l’inspirateur d’un opéra de Tchaïkovski.

L’histoire d’amour entre le vieux Mazeppa, chef des armées d’Ukraine, et Maria, la fille de Kotchoubeï, gouverneur de Poltava, se déroule sur fond d’alliance avec la Suède et la Pologne, vers 1708, pour séparer l’Ukraine de la Russie de Pierre le Grand.

Mazeppa est également un poème qui fait partie des Orientales de Victor Hugo.

Sigurd Ernest Reyer (1884)

Basé sur les mêmes légendes nordiques que l’Anneau du Nibelung de Richard Wagner, Sigurd est une épopée que l’Opéra de Paris refusa à deux reprises de représenter, en 1866 et 1870, avant que la Monnaie de Bruxelles n’accepte d’en porter la création sur sa propre scène à l’instar d’Hérodiade de Massenet.
La puissance de l’œuvre ne s’installera finalement au Palais Garnier, en version intégrale, qu’à partir de 1892, après la version abrégée de 1885, pour un total de 252 représentations jusqu’en 1935.

Frédégonde Ernest Guiraud et Camille Saint-Saëns (1895)

Initialement titrée 'Brunhilda', ce drame lyrique initié par Ernest Guiraud, achevé par Camille Saint-Saëns, et orchestré par Paul Dukas pour les 3 premiers actes, relate les luttes de pouvoir à l'époque mérovingienne, après la mort de Clovis, entre la reine de Neustrie, Frédégonde, et la reine d'Austrasie, Brunhilde. L'œuvre fut représentée pour la première fois au Palais Garnier le 14 décembre 1895 et ne sera reprise que pour 8 représentations jusqu'au 14 février 1896.

L'Opéra de Dortmund a confié en novembre 2021 une production à Marie-Eve Signeyrole, qui fut récompensée par la revue 'Opernwelt'.

Fedora Umberto Giordano (1898)

C’est une pièce de Victorien Sardou, Fedora, née d’un début de collaboration entre l’écrivain français et l’actrice Sarah Bernhardt – collaboration qui se poursuivra notamment avec Tosca -, qui est à l’origine de cette œuvre conçue comme une conversation en musique.
Le premier acte se situe à Saint-Petersburg, le second à Paris, le dernier en Suisse, et la musique évoque aussi bien l’univers de Capriccio (Richard Strauss) que de La Rondine (Giacomo Puccini). Fedora est surtout une œuvre écrite pour les grandes cantatrices véristes.

Ariane Jules Massenet (1906)
Après douze ans de créations à l’Opéra-Comique, l’Opéra de Monte-Carlo et au Covent Garden, Massenet revint à l’Opéra de Paris avec une de ses œuvres les plus wagnériennes, orchestralement et vocalement parlant. La mythologie d’Ariane réunit autour d’elle Thésée, Phèdre et Perséphone, sous l’inspiration de la tragédie antique de Sénèque.
Soixante représentations de 1906 à 1908, puis dix en 1937, les faiblesses du livret d’Ariane sont compensées par un lyrisme passionné.

La légende de la ville invisible de Kitège Nikolaï Rimsky-Korsakov (1907)
Le livret de Vladimir Bielski emprunte à deux légendes du treizième siècle, Sainte Frevoniya de Mourom et La ville disparue de Kitège. Chronologiquement, l’action se situe juste après celle du Prince Igor de Borodine, lorsque les Tatars envahissent les territoires slaves.
Rimsky-Korsakov considéra cet ouvrage monumental comme son testament artistique, sans imaginer qu’il composerait peu après une satire politique, Le Coq d’Or.

L’Opéra en Europe et en Russie au XXe siècle des dictatures

Le Coq d’Or Nikolaï Rimsky-Korsakov (1909)
La révolution russe de 1905, qui suivit la répression sanglante d’une manifestation populaire sur la place du palais d’hiver de Saint-Pétersbourg, marqua profondément Nikolaï Rimski-Korsakov. Conscient que la censure ne l’épargnerait pas, le compositeur russe décida d’écrire un opéra à la satire dissimulée à l’encontre du Tsar Nikolay II.  
L’œuvre apparut en 1914 sur la scène du Palais Garnier, 5 ans seulement après la création au théâtre Solodovnikov de Moscou, et s’y maintint jusqu’en 1947.

Le Rossignol Igor Stravinsky (1914)
Créé au Palais Garnier le 26 mai 1914, Le Rossignol y fut repris deux jours après et disparut du répertoire à cause de la Guerre. L’opéra est tiré d’un Conte de Christian Andersen, Le Rossignol et l’Empereur de Chine, et sa composition fut interrompue en 1908, à la mort de Nikolai Rimski-Korsakov qui suivait de près Igor Stravinsky dans son travail. L’ouvrage ne sera achevé qu’après L’Oiseau de feu et Le Sacre du Printemps, ce qui explique la richesse de ses atmosphères sonores.

Une Tragédie Florentine Alexandre von Zemlinsky (1917)
D’après la pièce d’Oscar Wilde Une Tragédie florentine, cet opéra d’Alexander von Zemlinsky est fortement influencé par le suicide du peintre Richard Gerstl, amant de la sœur du musicien, Mathilde Schönberg, après qu’elle eut décidé de revenir auprès de son mari, Arnold Schönberg. Son sujet, la force de l’attraction animale, est d’une violence insurpassée.

Padmâvatî Albert Roussel (1923)
A l'instar de son triptyque orchestral Evocations (1911), Padmâvatî est inspiré des voyages en Indes d'Albert Roussel en 1909 et 1910 et de sa visite des ruines de Chitor. L'intrique se déroule à la fin du 13e siècle au moment des invasions mongoles. L'écriture chorale, hautement raffinée, et l'écriture orchestrale finement tissée dans un art orientalisant ont fait le succès de ses représentations au Palais Garnier où il fut créé dans l'entre-deux guerres et joué jusqu'au 09 juin 1947. Une production fut ensuite créée au Théâtre du Châtelet en mars 2008 par Sanjay Leela Bhansali.

Le Joueur Sergueï Prokofiev (1929)
Sergueï Prokofiev est de loin le meilleur spécialiste de l’opéra soviétique. Son adaptation du Roman de Dostoïevski, Le Joueur – Janacek adaptera, peu après, un autre de ses romans, Souvenirs de la maison des morts -, se veut une cassure stylistique afin d’approcher la variété de l’écriture littéraire par une orchestration tendue de bout en bout.

Osud Leos Janacek (1934)
Leos Janacek débuta la composition d’Osud (Le Destin) en 1903 et l’acheva en 1907, sous l’inspiration d’une rencontre romantique avec une jeune femme, Kamila Urvalkova.
Le livret, sans véritable ressort dramatique, est plus un prétexte pour décrire des atmosphères étouffantes et déployer une musique exubérante.  En 2002, Robert Wilson réussit pour l’Opéra de Prague et le Teatro Real de Madrid une mise en scène centrée sur l’intériorité et l’écoute de cette orchestration fascinante.

Riders to the sea Ralph Vaughan Williams (1937)
Sur la base d’un livret qui reprend tel quel le texte de la pièce du dramaturge irlandais John Millington Spynge, Ralph Vaughan Williams a composé son chef-d’œuvre sur une musique qui évoque le mouvement de la mer. L’œuvre place en son centre la relation complexe entre les marins de la côté ouest irlandaise et la mer qui les emporte – la pièce est écrite dans un dialecte des îles d’Aran.

L’Opéra en Europe dans l'après-guerre du XXe siècle 

Dantons Tod Gottfried von Einem (1947)

C’est en 1939 que Gottfried von Einem découvrit la pièce de Georg Büchner (l’auteur de Woyzeck), La Mort de Danton.

L’attentat manqué contre Hitler fut l’évènement déclencheur de la composition d’un opéra littéraire sur ce leader qui se retourna contre le gouvernement de Robespierre et sa politique basée sur la terreur.

Le style musical est plus proche de celui de Richard Strauss ou Paul Hindemith que de celui d’Alban Berg, et l’œuvre devint la première création d’après-guerre au Festival de Salzbourg. Von Einem remania la partition après la première pour lui donner une force dramatique encore plus importante.

Die Liebe der Danae Richard Strauss (1952)
Ultime opéra du compositeur autrichien, l’œuvre n’a été jouée qu’une seule fois au Palais Garnier, le 16 mai 1953, en langue française. Définie comme une ‘Mythologie Joyeuse’, elle pâtit de la reconnaissance mondiale de Capriccio comme le véritable testament de Richard Strauss, et d’un livret qui n’est pas du niveau de ceux conçus par le musicien et son collaborateur, Hugo Von Hofmannsthal, qui n’avait écrit qu’un scénario en 1920. Néanmoins, Strauss considéra la musique du troisième acte, le plus long, comme une de ses meilleures pages.

Alvis Hermanis en a réalisé une nouvelle production au Festival de Salzbourg en août 2016.

Boulevard Solitude Hans Werner Henze (1952)
Inspiré de Manon Lescaut de l’abbé Prévost, Boulevard Solitude est le premier opéra d’un compositeur allemand âgé de seulement 26 ans qui ne connaissait que les versions de Massenet et de Puccini. Son action est relocalisée dans le Paris d’après-guerre et la musique est imprégnée, entre autre, d’influence bergienne mais également jazz, bien que tonalité et atonalité s’y côtoient en toute liberté.

A Midsummer Night’s Dream Benjamin Britten (1960)
Brillamment adapté de la pièce de William Shakespeare, Le Songe d’une nuit d’été conserve les ressorts fantastiques de la comédie originale et jouit d’une musique magnifiquement inspirée. Créée au Festival d’Aldeburgh en 1960, avec Alfred Deller dans le rôle d’Oberon, l’œuvre s’est rapidement imposée sur les scènes internationales.

En 1991, Robert Carsen réalisa une mise en scène légendaire pour le Festival d’Aix en Provence où elle fut reprise en 2015 après un quart de siècle de voyage.

Le Roi David Arthur Honegger (1960)
Le Roi David est une œuvre musicale qui existe en deux versions, l’une composée en 1921 pour un orchestre de 17 musiciens, chœur mixte et solistes au Théâtre du Jorat de Charleville Mézières, l’autre réorchestrée en oratorio et traduite en allemand en 1923 à Winterthour, en Suisse, qui la débarrasse de son trop plein sensualiste.

Arthur Honegger confia le texte à l’écrivain René Morax qui y vit une occasion de rapprocher la Bible de sa fascination pour l’Orient des Indes.

L’Opéra de Paris accueillit l’ouvrage pour 7 représentations en 1960, dans une mise en scène de Maurice Sarrazin, et l’institution l'a récemment programmé pour un soir, en version concert, le 25 mars 2011, dans sa version originale, sous la direction de Patrick Marie-Aubert.

King Priam Michael Tippett (1962)
Après son premier opéra, Midsummer Marriage (1955), Michael Tippett créa King Priam à l’occasion de l’inauguration de la nouvelle cathédrale de Coventry, pour laquelle fut également composé le War Requiem de Benjamin Britten. Basée sur le texte de l’Iliade d'Homère, l’intrigue aborde les questions morales que pose l’existence, à commencer par la révélation à Priam du destin de son fils nouveau-né, Pâris, qui sera responsable de sa mort.

La force de l’écriture musicale de Michael Tippett comporte également des touches d’originalités avec l’insertion de passages joués à la guitare, dans l’air ‘O rich soiled land’ chanté par Achille pour Patrocle.

Death in Venice Benjamin Britten (1973)
L’adaptation du roman de Thomas Mann par Benjamin Britten est plus fidèle à l’ouvrage que le film de Luchino Visconti réalisé à la même époque. L’élément marin est toujours présent, comme dans la plupart des œuvres du compositeur britannique, et l’essentiel du rôle principal, écrit pour le ténor Peter Pears, est un long monologue qui traduit les errances de son esprit à l’approche de la mort.

Satyagraha Philip Glass (1979)

Sur un livret écrit par la romancière américaine Constance DeJong, Philip Glass choisit Gandhi comme sujet de son second opéra après la réussite d' Einstein on the Beach qui avait enthousiasmé Avignon en 1976, et qui a récemment été repris au Théâtre du Châtelet en 2014.

L’opéra revient sur le combat du guide spirituel contre le ‘black-act’ en Afrique du Sud, et relie le théoricien de ‘L’étreinte de la vérité’, principe de la non-violence par la désobéissance, à trois grands personnages, Tolstoï, Rabindranath Tagore et Martin Luther King.

Orphée Philip Glass (1991)
Premier volet d’une trilogie dédiée à Jean Cocteau, Orphée est un opéra de chambre écrit en hommage au film surréaliste Orphée (1950) du poète et cinéaste français. La structure répétitive de la musique de Philip Glass réalise un effet hypnotique caractéristique des compositions du musicien américain, mais intègre également des sonorités empruntées au jazz et des impressions d’apesanteur musicale.

L’Amour de loin Kaija Saariaho (2000)
L’Amour de loin est le premier opéra de Kaija Saariaho commandé par Gerard Mortier pour le Festival de Salzbourg en coproduction avec le Théâtre du Châtelet et dans une mise en scène de Peter Sellars. Sur le livret poétique d’Amin Maalouf, la compositrice finlandaise, qui vit à Paris, a écrit une musique surnaturelle et créé le rôle de Clémence pour la soprano Dawn Upshaw.
Fin 2016, le New-York Metropolitan Opera confia une nouvelle production de l'ouvrage à Robert Lepage.

The Tempest Thomas Ades (2004)

Sur un livret adapté de la pièce de William Shakespeare, La Tempête, de façon à en compacter le texte, le compositeur britannique a produit une musique ayant sa propre force théâtrale, qui lui valut un triomphe au Covent Garden et une reprise 3 ans plus tard.
En 2012, le New-York Metropolitan Opera confia, à l'instar de l’Amour de Loin de Kaija Saariaho, une nouvelle production à Robert Lepage.

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