Phèdre(s) (Wajdi Mouawad / Sarah Kane / J.M. Coetzee)

Représentation du 02 avril 2016
Odéon – Théâtre de l’Europe

Aphrodite, Phèdre, E.Costello Isabelle Huppert
Strophe Agata Buzek
Hippolyte 2 Andrzej Chyra
Thésée, médecin, prêtre Alex Descas
Hippolyte 1, chien Gaël Kamilindi
Oenone Norah Krief
Danseuse arabe Rosalba Torres Guerrero

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Dramaturgie Piotr Gruszczynski
Décor et costumes Malgorzata Szczesniak
Chorégraphie Claude Bardouil

                                                                                      Isabelle Huppert (Aphrodite)

Une immense scène carrelée d’émail couleur sable gris-vert et flanquée de deux grands miroirs, un petit lavabo isolé dans un coin, un pommeau de douche qui pend au centre du large mur situé en arrière-plan, ces seuls éléments de décor évoquent à la fois les restes désolés d’une salle antique et le néant intérieur de Phèdre.

Krzysztof Warlikowski en présente trois visages forts et interprétés avec une impressionnante maîtrise par Isabelle Huppert.

Le premier visage est né d’une réflexion entre le metteur en scène polonais et l’écrivain levantin, Wajdi Mouawad. L’intégralité de la pièce « La Chienne » n’est pas reprise, car une des dimensions importantes, la confrontation entre la Vierge et Aphrodite, toutes deux opposées dans leur relation à la sexualité, et chacune frustrée par le regard que porte la société sur elles-mêmes, est tronquée.

Est donc mis en avant le discours effronté et provocant d’Aphrodite.

Le sexe est présenté comme un étendard et uniquement comme un moyen de libération. Sans sentiment, il n’est plus qu’orgueil.

Isabelle Huppert endosse ensuite le rôle de Phèdre avec un sadomasochisme aussi cruel que celui de la « Pianiste » qu’elle incarna en 2001 pour Michael Haneke.

Autodestruction, hurlements – « J’aime ! » -, l’hystérie dévorante devient affligeante à voir, mais la vidéographie permet de donner de la valeur esthétique à ce désastre humain.
Il y a de la poésie dans le visage d’Isabelle alitée auprès du premier Hippolyte de la pièce, Gaël Kamilindi, un jeune acteur noir au regard prévenant, avant que tout ne dégénère vers le meurtre.

La superbe danseuse Rosalba Torres Guerrero, mystérieuse et fièrement élancée - une artiste que Krzysztof Warlikowski avait déjà invitée dans sa production de « Don Giovanni » au Théâtre de La Monnaie de Bruxelles -, intervient comme un leitmotiv sensuel qui lie les différents tableaux de la pièce.

Trois moments forts lui sont consacrés : la fantastique scène d’ouverture sur la chanson « Al-Atlal – Les Ruines » dédiée à Oum Kalthoum, la plus célèbre chanteuse du monde arabe, puis, la scène érotique face à l’Hippolyte de Sarah Kane, et enfin, la transe qui précède l’arrivée d’Elisabeth Costello.

Elle représente la pureté du corps, vitale et irradiante, par opposition à la déliquescence mortifère des âmes.

La Phèdre de Sarah Kane devient alors plus immédiate et contemporaine pour le spectateur. La grande cage de verre ramène à leur propre intimité les rapports entre Hippolyte et sa belle-mère. Mais l’amour pour le bel éphèbe qui devrait avoir vingt ans de moins se réduit à une passion morbide pour un homme dépressif, vulgaire et infantile.

Warlikowski accentue le décalage entre l’irrépressible passion physique et la médiocrité de l’homme, sujet d’un désir brulant sans amour.

Dans un premier temps, à travers le personnage de la sœur, Strophe, Sarah Kane fait entendre des propos pleins de sagesse sur la nécessité de voir la vie telle qu’elle est, et sur l’impossibilité à aimer ce que l’on ne comprend pas.

Pourtant, cela ne l’empêche pas de devenir folle après le meurtre de sa mère, meurtre prémonitoire sur un écran de télévision où défile en boucle la fameuse scène sanglante de « Psycho » d’Alfred Hitchcock. Warlikowski trouve, comme à son habitude, un extrait de film qui colle parfaitement à son univers et au thème qu’il présente.

Isabelle Huppert est simplement phénoménale à jouer ainsi scènes de sexe crues, à afficher un air de petite fille abandonnée, et à vivre les tourments engendrés par une névrose insoutenable.

Le dernier tableau d’"Elisabeth Costello" devient alors un prétexte pour prendre de la distance avec le personnage de Phèdre.

L’actrice joue, cette fois, le rôle d’une romancière qui joue elle-même un rôle, et cette façon de jouer se présente comme une forme de protection face à des sentiments intérieurs qui risquent à tout moment de remonter.

Sur le thème de l’amour entre humains et divinités, la pièce prend alors la forme d’une interview qui implique le public tout en lui permettant de s’amuser, sans toutefois éviter qu’il ne ressente que quelque chose veille sous le personnage qui paraît si sûr de lui-même sur le plateau.

La scène de lobotomisation du film « Frances » laisse perplexe, mais celle de « Théorême », qui montre la rage animale de l’héroïne pour un homme qui est son dieu de chair et de sang, évoque de façon plus juste ce désir qui couve sous les apparences bourgeoises.

L’actrice nous remercie malicieusement pour notre attention, et pour notre retour à la surface des choses.

A réécouter également sur France Culture, l'émission La Grande table de Caroline Broué - Warlikowski, Phèdre(s) kaléidoscopique(s).

Conte d'hiver (William Shakespeare)
Représentation du 22 janvier 2016
Grand Théâtre les Gémeaux - Sceaux

Camillo Abubakar Salim
Florizel Chris Gordon
Polixène Edward Sayer
Perdita Eleanor McLoughlin
Emilie/Le Temps Grace Andrews
Dion Guy Hugues
Cléomène Joseph Black
Paulina/Mopsa Joy Richardson
Hermione/Dorcas Natalie Radmall-Quirke
Léonte Orlando James
Le Berger/Antigone Peter Moreton
Autolycus Ryan Donaldson
Le Clown Sam McArdle
Mamillius Tom Cawte

Mise en scène Declan Donnellan                                     Orlando James (Léonte)                           
Scénographie Nick Ormerod
Compagnie Cheek by Jowl / Londres

Coproduction Barbican / Londres, Grand Théâtre du Luxembourg, Piccolo Teatro di Milano, Chicago Shakespeare Theater, Centro Dramatico Nacional / Madrid

Le titre d'une des dernières oeuvres de William Shakespeare évoque, non sans ambivalence, la promesse d'une histoire imaginaire merveilleuse et l'annonce d'une mort possible.

Et la version que le Théâtre des Gémeaux vient de confier au directeur britannique Declan Donnellan promet, de plus, une interprétation aux caractères forts et viscéralement incarnés.

Nous sommes donc d'emblée captivés par l'expressivité des visages, la tenue des corps et la clarté d'élocution des premiers acteurs qui entrent en scène.

Le décor est simplement constitué d'une sorte de hangar, en fond de scène, dont les planches de bois blanc peuvent subitement basculer dans un fracas claquant pour révéler des tableaux saisissants (la mort de Mamillius) ou des entrées soudaines de personnages signifiants.

Donnellan s'accroche également à une intemporalité historique, et les acteurs portent les vêtements habituels de nos jours.

La problématique du conte est très lisiblement soulignée lorsqu'il montre franchement l'amitié virile, bagarreuse et non dénuée d'attirance de Léonte, le roi de Sicile, et de Polixène, le roi de Bohème.

Mais la tension ambigüe des premières minutes se résout en un instant par l'arrivée d'Hermione, la femme de Léonte, et de son fils.

D'un seul coup, l'image d'une amitié d'enfance s'efface devant l'image convenue d'un tableau familial conforme aux normes de la société bourgeoise.

Le naturel de la relation humaine est alors refoulé devant cette norme, ce qui entraine le désordre mental de Léonte et son incapacité à résoudre le conflit dans sa relation à son ami et à sa femme qui prend même une forme de trouble sexuel vulgaire et dégénéré.

Le délitement paranoïaque de Léonte s'accélère, et la violence nerveuse avec laquelle Orlando James la vit, au point d'en enlaidir son regard fou, prend le dessus sur tout.

Natalie Radmall-Quirke, elle, est l'expression même de la femme intelligente animée d'un profond amour maternel. Nous la voyons se défendre seule, au tribunal, sur une estrade face à la salle, au cours d’une scène qui met en jeu toute la force de conviction de l’actrice.

Mais le roi balaye même la décision de justice rendue par l’Oracle, dernier seuil qu’il franchit pour atteindre un déni de réalité tyrannique absolu.

Quant au très jeune garçon Tom Cawte, en Mamillius, il joue avec un enthousiasme et une fraicheur naïve aussi bien le bonheur confiant en sa famille, que les premiers spasmes torturés qu'il a hérité de son père.

Dans ce contexte déstabilisant, la formidable actrice noire Joy Richardson prend par la suite l'avantage sur scène, afin de brosser un portrait droit, moral et sévère de Paulina, l'amie noble et loyale d'Hermione. Mais cette sévérité de gouvernante est aussi recouverte d'une humanité sérieuse quand il s’agit de sauver la vie d’un nouveau-né.

Rampant dans une souffrance hystérique, Orlando James finit plus bas que le linceul de son jeune fils, mort sous les lumières d'un bleu glacé après le bannissement de sa mère.

La seconde partie, au Royaume de Bohème, tranche avec ces premières scènes dramatiques.

Même si Donnellan n'accentue pas visuellement la force présente de la nature - on entend uniquement les ondes de la tempête et les grognements de l'ours -, il rend toute la vitalité pure de ce tableau en réemployant certains acteurs de la première partie dans des rôles secondaires aux caractères totalement opposés.

Joy Richardson et Natalie Radmall-Quirke deviennent ainsi deux filles de joie délurées, puis, survient un nouveau couple, Chris Gordon, en Florizel, et Eleanor McLoughlin en Perdita.

Les fleurs célèbrent la vie rayonnante de la jeune bergère vêtue de blanc, et la musculature magnifique du corps du jeune noble, que Jeans et T-shirt dessinent, en souligne la puissance. Il n’est pas animé d’un pur amour platonique, et les impulsions de ses désirs s’exacerbent dans ce monde affranchi.

Donnellan inverse la correspondance entre milieu de naissance et code vestimentaire, pour mieux montrer la prévalence de l’attraction naturelle des jeunes gens sur la détermination du milieu social.

Un autre jeune homme vient ensuite s’ajouter à cette joie des corps, Ryan Donaldson, qui, sous les traits d'un Autolycus barde, présentateur et roublard, joue lui aussi de sa gracilité dont les vêtements moulés accentuent la féminité des lignes. Grande scène entrainante de danse avec l'ensemble des acteurs, nous nous croyons revenus aux temps de l’insouciance.

Inévitablement, dès le début du dernier acte, on ne peut s'empêcher de penser à l'ultime opéra de Richard Wagner, Parsifal, et à sa structure en trois parties : une première partie triste et déclinante, une seconde partie musicalement flamboyante - les filles fleurs - et l'éveil à la sexualité, et un retour à une dernière partie hivernale qui va finir par renaître à la vie.

A l’arrivée en Sicile, le temps ayant coulé pendant 16 ans, Florizel et Perdita ne se présentent pas à Léonte en haillons, mais sous la forme d'un couple naturellement lié et bien habillé, prêt à s'insérer dans la réalité de la vie du Royaume.

Rien n’est plus de convenance, et la réconciliation peut avoir lieu autour de la renaissance d’Hermione posant telle une Vierge de Raphaël, autour de laquelle vient cependant rôder silencieusement le fantôme de son fils, souvenir de ce drame social qui a trouvé sa résolution par un retour aux valeurs naturelles.

Dios Proveera (David Bobee)
Représentation du 10 décembre 2015
Les Gémeaux / Scène nationale (Sceaux)

Artistes Circassiens de la Gata Cirko, Bogota
Edward Aleman, Gabriela Diaz, Diego Fajardo,
Gabriel Gómez, Valentina Linares, Laura Lloreda,
Wilmer Marquez, José Miguel Martinez,
Luisa Montoya, Felipe Ortiz, David Trivino

Ensemble les Nouveaux Caractères
Liselotte Emery (cornet à bouquin)
Etienne Floutier (viole de gambe)
Stephen Eelhart (percussions)
Caroline Mutel (soprano)

Direction musicale Sébastien d’Hérin (Clavecin)
Mise en scène et scénographie David Bobee

                                     José Miguel Martinez

David Bobee est un artiste qui adore mettre en scène la révolte de la jeunesse, et montrer son cœur mis à nu avec tout le déchainement de violence qu’engendre un monde qui ne lui reconnaît pas de droit à sa propre existence.

Au Théâtre des Gémeaux, il avait décuplé la révolte et le romantisme d’Hamlet en compagnie de la troupe du Studio 7 de Moscou, avec laquelle il s'était ensuite jeté dans la fresque d’Ovide, Les métamorphoses, au Théâtre national de Chaillot.

Dans le prolongement de cet élan, il s’est maintenant associé à une des toutes premières troupes indépendantes de cirque contemporain en Colombie, Gata Cirko.

Et, émerveillé par la vitalité et la virtuosité de ces jeunes hommes et femmes, il a construit avec eux un spectacle qui décrit la hargne et le désir de vivre de la jeunesse de Bogota.

Sur scène, des barrières de sécurité encerclent le plateau vide plongé dans une atmosphère sombre et brumeuse, comme si nous étions dans une arrière-cour désolée uniquement éclairée par un lampadaire sans chaleur.

Un jeune homme s’approche au ralenti du public, fait mine de lui envoyer une bombe fumigène, puis est rejoint par 10 autres comparses. Les barrières valsent dans un vacarme amplifié par une musique qui accentue l’impression apocalyptique de ce tableau de rue.

Ce même jeune homme se saisit, depuis la salle, de boules en caoutchouc qu’il projette comme des pavés lancés contre les soldats de l’autorité, et improvise dessus des numéros de jonglerie tout en bousculant encore plus violemment les grilles de métal.

Le fond de scène révèle alors les façades blanches et tristes d'immeubles de banlieue, et les premières chorégraphies aériennes de ces jeunes tournoient sous les lumières ambrées pour lui redonner une âme libre et gracieuse.

Au fur et à mesure que l’on entre dans l’univers expressif de cette jeunesse, les corps des artistes s’exposent de plus en plus. Un des garçons, nu et musclé, parcourt les barrières sans la moindre pudeur, dans une lenteur qui magnifie son entière sculpture, la force et la beauté éphémère de ses mouvements souples et décidés.

Un autre acrobate exécute des numéros libres à peine attaché aux extrémités de deux liens, comme une araignée formant et déformant sa toile et son apparence pour créer des images symboliques qui renvoient à une forme de pureté christique.

Pourtant, l‘environnement et l’histoire de ces jeunes les contraignent. Les forces de l’ordre, qui exécuteront une danse comme si nous étions dans le rêve d’un monde pacifié, ne leur laissent aucun répit.

Alors, ils doivent vivre avec la mémoire coloniale du passé des conquistadors, l’emprise des religieux qui cherchent à les contrôler, et même avec les illusions que drainent les super-héros imaginés par les vendeurs de rêves de l'Amérique du Nord.

Ils rejettent ces fausses valeurs, et ne peuvent que leur opposer la présence éclatante de leurs corps magnifiques, une énergie que l’on reçoit sans cesse tout au long de la soirée.

Les onze acrobates finiront même par s’exposer à nu tous ensemble, dos au mur sous les brusques aléas des lumières qui rendent volantes les ombres balayant leurs poitrines, afin d'afficher leur honneur et leur désir de résister debout au passage du temps.

Et pour les réconforter, et leur donner l’espoir d’une présence divine qui les entoure, le petit orchestre des Nouveaux Caractères joue des extraits d’œuvres de compositeurs espagnols, italiens ou sud-américains, tels Juan de Herrera, Diego Ortiz, Palestrina … dont la musique a un chatoiement intime véritablement semblable à celle d'Henry Purcell.

De plus, Caroline Mutel, la soprano du groupe, est d’une tendresse bienveillante, et les jeunes musiciens subtilement éclairés par les lueurs de scène expriment une complicité naturelle très agréable à admirer.

Violence extériorisée, plastique des corps sublimée, mouvements libérés, prévalence de l'humour et grâce de la musique, tout dans ce spectacle possède une force structurante qui permet à chacun de se recentrer sur soi.

Casse-Noisette et la princesse Pirlipat                      E.T.A Hoffmann
Représentation du 21 novembre 2015
La Folie Théâtre

Mise en scène et interprétation Aurélie Lepoutre et Loïc Richard
Bruitages, sons, musique Isabelle Trancart
Chorégraphies América Mocq
Accessoires Catherine Gargat
Compagnie théâtrale de l’Alouette

Tout le monde connaît Casse-Noisette, le ballet composé par Piotr Ilitch Tchaïkovski et régulièrement repris à l’Opéra Bastille dans la chorégraphie de Rudolf Noureev, dont une nouvelle version sera représentée au Palais Garnier au printemps prochain.

Le thème, basé sur un récit d’Alexandre Dumas, s’inspire lui-même du conte fantastique d’E.T.A Hoffmann. Mais le ballet est en fait un divertissement qui reprend les thèmes de la première partie de la nouvelle, et la forêt d’arbres de Noël pleine de contes de fées est une pure invention de Tchaïkovski. N’est pas racontée non plus l’histoire de la Princesse Pirlipat, qui avait été transformée par la Reine des Souris pour se venger de la mort de tous ses fils, neveux et nièces piégés par l’inventeur et maître horloger, Drosselmeier.

C’est ce récit extrait de la nouvelle, « L’histoire de la noix dure », qu’Aurélie Lepoutre et Loïc Richard ont eu l’idée de mettre en scène pour en faire un spectacle qui parcourt depuis un an la région parisienne (Maison des associations- Fontenay-sous-Bois, Théâtre Darius Milhaud – Paris XIX, Théâtre Pixel – Paris XVIII).

Au creux de la grande salle de la Folie Théâtre, ils recréent un décor intime et chaleureux parcellé d’objets en bois ou carton, parmi lesquels on peut distinguer un petit casse-noisette, soldat en uniforme.

Tous deux racontent et jouent les rôles du Roi et de la Reine et des personnages secondaires avec un humour joyeux et communicatif, tout en préservant un contact très proche avec les enfants qui les admirent. Leur tendresse pour ce très jeune public est naturelle et évidente. Aurélie Lepoutre pourrait même leur évoquer une jeune maitresse d’école un peu délurée au regard volubile et d’une aisance tourbillonnante sur scène.

Loïc Richard, lui, est à la fois dans la drôlerie mais aussi le charme. Fossettes espiègles, voix très présente aux belles sonorités, il y a en lui une communion entre gestes, expressions des yeux et variations des intonations vocales qui rendent son personnage totalement intégré à sa propre personne. On peut comprendre avec une très grande lisibilité les sentiments des personnages qu’il exprime par les nuances sensibles du regard. Et quelques traits et mimiques ne sont pas sans rappeler aussi bien ceux de Louis De Funès ou de Robin Williams (si l’on repense à la scène de la radio dans ‘Good Morning Vietnam’).

Les deux acteurs jouent mais dansent également sur les extraits de la musique féérique de Tchaïkovski et sur les bruitages orchestrés par Isabelle Trancart, elle-même étant parfois prise à partie par les comédiens.

Et au cours de ces 55 minutes de pure vitalité, on ne peut s’empêcher de mettre en correspondance ce jeu théâtral avec la passion du jeune héros du ‘Cercle des Poètes disparus’, film dans lequel le théâtre est une forme de résistance aux conformismes de la société.

On a alors véritablement l’impression de voir deux acteurs s’épanouir entièrement et personnellement, et le plus beau cadeau qu’ils nous font est de nous faire redécouvrir la vie dans tous ses élans et ses frémissements.

Spectacle joué à la Folie Théâtre - Paris XIème - jusqu'au 03 janvier 2016.

Lien vers le site de la Compagnie de l'Alouette.

Le Roi Lear (William Shakespeare)
Représentation du 14 octobre 2015
Théâtre des Gémeaux (Sceaux)

Le Fou Jean-Damien Barbin
Cornouailles Moustafa Benaïbout
Edmond Nazim Boudjenah
Goneril Amira Casar
Régane Céline Chéenne
Kent Eddie Chignara
Edgar Matthieu Dessertine
Bourgogne Emilien Diard-Detoeuf
Lear Philippe Girard
France Damien Lehman
Ecosse Thomas Pouget
Cordelia Laura Ruiz Tamayo
Gloucester Jean-Marie Winling

Mise en scène Olivier Py                                          Philippe Girard (Lear)
Création Festival d’Avignon 2015

Coproduction - France Télévisions  - National Theater & Concert Hall, Taipei - Célestins, Théâtre de Lyon - anthéa, Antipolis Théâtre d’Antibes - La Criée, Théâtre national de Marseille

Fortement critiquée lors de sa création au Festival d’Avignon, la nouvelle mise en scène du Roi Lear reprise aux Gémeaux ne souffre certainement pas de la vitalité ou de la poésie paillarde que l’on connait parfaitement bien de la part d’Olivier Py.

Il y a cependant plus matière à trouver une connivence avec les personnages d’Edgar et d’Edmond, du Fou et de Kent, qu’avec Goneril et Régane, caricaturalement décervelées, de Cordelia, muette, et même du Roi Lear qui n’est dépeint que sous l’emprise d’une folie qui l’entraîne vers le rien.

Car Olivier Py décrypte très rapidement que la profondeur des sentiments d’amour que recherche le Roi est vaine et guignolesque. Son spectacle ne s’attache pas véritablement à poser ces questions affectives, et prend plutôt la forme d’une course vers un néant apocalyptique qui se veut un écho au nihilisme d’un temps qui est désormais le nôtre.

La bataille finale, sur une Lande boueuse où s’entretuent, dans un vacarme d’effets sonores, tous les figurants soutenus par l’appui d’hommes cagoulés avec, en arrière plan, un amoncellement de squelettes, ne laisse aucun doute sur la dimension politique que le directeur souhaite mettre en exergue. Les derniers mots seront dédiés au poète et à la place qu’il lui reste dans le monde d’aujourd’hui.

La réécriture du texte bénéficie en premier lieu au Fou, joué par un merveilleux Jean-Damien Barbin, le cœur sur la main, qui observe les mirages des personnalités - il livre, notamment, une amusante réflexion sur ces enfants qui sont si mignons avec leurs parents quand ils savent qu'ils ont du pognon - et les commente avec la sagesse et la lucidité qui s'opposent ainsi à la folie démesurée du Roi.

Philippe Girard est toujours aussi plaintif, il détimbre à plusieurs reprises sa voix dans les premières scènes, et se complet beaucoup dans le misérabilisme. Sa mise à nue, réelle, est courageuse et impressionnante, et il ne nous touche qu’à l’apparition finale de Cordelia, qui évoque la pureté d'un Cygne blessé.

Et comme Olivier Py s'entoure toujours de quelques beaux garçons dont il joue de leur fascination physique, on atteint inévitablement un état d’admiration devant l’Edmond écorché vif de Nazim Boudjenah, moulé dans une combinaison de motard qui en souligne la force virile, libre et solitaire. Il est un homme en manque d’amour paternel et qui en souffre.

Mais après une première apparition conventionnelle en costume de ville, Matthieu Dessertine, le beau gosse fétiche du metteur en scène, revient sous les traits d’Edgar transformé en mendiant totalement dévêtu, avec comme seul cache sexe une couverture de survie dorée et argentée. Et là, face à ces fesses à croquer – à tous les sens du terme - et à ce corps parfait et splendide qui se bouge avec une aisance crâneuse, il lui suffit de déclamer ce qu'il lui passe par la tête pour que nous en soyons conquis sans réserve. Rien que pour ses yeux, mais pas seulement...

Autre personnage dont le langage est remanié afin de coller à la vulgarité contemporaine, mais sans s'écarter de l'esprit de Shakespeare, Eddie Chignara rend Kent drôle, entier et attachant, car sa violence est celle qui nait d'un trop plein de façade et d’hypocrisie de la part d’une société qui masque ses petits intérêts et ses rêves mesquins sous des apparences de respectabilité.

Quant à Amira Casar et Céline Chéenne, respectivement en Goneril et Régane, leurs délires hystériques débordent d’excès et manquent de nuances pour pétrir de zones d’ombres leurs personnages.

Et comme nous y sommes habitués, les symboles inhérents au metteur en scène, la statue d’une bête – ici un cerf – pour signifier la force sauvage –, le miroir de scène – côté jardin -, les néons en forme de croix, les panneaux et escaliers qui pivotent au rythme des scènes, nous raccrochent à son univers mental, créant ainsi des liens imaginaires avec ses autres mises en scène.

Le spectateur averti trouve ainsi dans le travail d’Olivier Py une énergie vitale spontanée, à défaut d’originalité, qui rend à chaque fois l’expérience précieuse.

Spectacle à revoir jusqu'au 08 janvier 2016 sur CultureBox.

Accattone (Pasolini-Tachelet)
D’après le film du même nom de Pier Paolo Pasolini (1961) dans la version de Koen Tachelet
Représentations du 14 et 15 août 2015
Kohlenmischhalle Zeche Lohberg, Dinslaken
Ruhrtriennale 2015

Accatone Steven Scharf
Maddalena Sandra Hüller
Amore Elsie de Brauw
Das Gesetz Benny Claessens
Stella Anna Drexler
Pio Mandela Wee Wee
Balilla Steven van Watermeulen
Cartagine Jeff Wilbusch
Renato Lukas von der Lühe
Nannina / Ascensa Laura Mentink
Io Pien Westendorp 

   Steven Scharf (Accattone) et Sandra Hüller (Maddalena)

Solistes

Dorothée Mields (Soprano)     
Alex Potter (Alto)
Thomas Hobbs (Ténor) 
Peter Kooij (Basse)
Christine Busch (Solo Violine)

Mise en scène Johan Simons
Dramaturgie musicale Jan Vandenhouwe

Direction musicale Philippe Herreweghe
Chor Collegium Vocale Gent
Orchester Collegium Vocale Gent

Coproduction Théâtre Néerlandais de Gand (NTGent)

                                       Alex Potter (Contre-ténor)

C’est sous l’immense voute façonnée en forme d’as de pique de la Kohlenmischhalle de Zeche Lohberg (Dinslaken), que Johan Simons, le nouvel intendant de la Ruhrtriennale, ouvre son mandat avec une adaptation du film de Pier Paolo Pasolini, Accattone (1961).

Et s’il a choisi de mettre en scène une vision personnelle du premier film du scénariste italien au cœur d’une ancienne usine de traitement du charbon, ce n’est pas seulement pour la vastitude de son terrain de jeu, mais également pour l’enjeu social que représente une ville qui a connu un rapide déclin économique, et qui a développé, par la suite, un mouvement de radicalisation islamiste.

Ceux qui connaissent le film risquent cependant d’être au premier abord dépités, car le metteur en scène hollandais reprend l’esprit des scènes d’Accattone mais évidemment pas son esthétique. Rien n’évoque les faubourgs de Rome et sa vitalité, car la scène n’est qu’un désert de cailloux qui s’évade à horizon vers la verdeur des bosquets du site industriel.
Rien n’évoque non plus la sensualité des corps masculins amoureusement filmés par Pasolini.

Nombre de scènes sont par ailleurs uniquement racontées et mimées, et non pas jouées au premier degré.

Ainsi, la scène où Accattone plonge dans le Tibre sous les yeux des enfants émerveillés n’est plus qu’une sorte de rêve qui se fracasse contre la dureté du sol poussiéreux. De même, la violente agression de Maddalena, dans un terrain vague, aurait pu être jouée de la même manière que dans le film, mais Johan Simons la transforme en une danse consternante où les protagonistes, Sandra Hüller et Benny Claessens, se soutiennent mutuellement en titubant lamentablement sous le regard de leur entourage.

Ce que nous voyons, durant tout le spectacle, est une parodie de la vie dansée par tous sous l’emprise d’un malaise soul et désorienté. La représentation de l’état intérieur prend le dessus sur la narration dramaturgique.

On oublie alors Rome, et l’on regarde à nouveau cette voie ferrée provenant du loin jusqu’aux pieds des spectateurs. Ne serait-elle pas le trajet par lequel sont arrivées ces filles de l’Est qui sont devenues, au contact d’un univers désastreux, les prostituées d’Accattone ?

Cette vie de l’échec n’est pourtant pas exempte de grâce, car si des scènes vivantes se détachent dans l’ombre des arrières plans, les personnages retrouvent leur poésie quand leurs silhouettes éloignées se détachent sur le fond paysager d’une tonalité presque bucolique, au-delà de l’usine.

Et au fur et à mesure que les lumières du jour disparaissent, les lumières de la centrale éclairent d’irréalité l’allée principale, et quand vient le moment de la mort d’Accattone, avançant de loin, à pied, avec sa moto, il croise les femmes enfin libérées, qui, elles, courent vers l’infini de la scène dans l’autre sens.

Ses comparses, vêtus d’un costume noir, l’attendent pour son enterrement, et l’on ne peut que repenser au passage du film de Pasolini au cours duquel une cérémonie religieuse défile devant Accattone. Elle prend véritablement une valeur prémonitoire.

Cette rédemption du proxénète, par amour pour Stella, s’achève sous le chant et la musique de Bach, que le Chœur et l’Orchestre Vocale Gent ont, tout au long de la représentation, interprété d’une chaleureuse douceur compassionnelle qui est aussi, pour le public, une aide pour soutenir pendant 2h30 la vision de ce monde désespérant.

Il règne une profondeur unie entre les solistes, les musiciens et le directeur musical, Philippe Herreweghe, depuis l’estrade de béton qui les soutient légèrement en hauteur.

Tous ces acteurs jouent sur un terrain qui déforme leurs mouvements, les souille, un calvaire dont on souhaiterait la fin rien que pour eux-mêmes. Car c’est un défi pour le spectateur que d’assister impuissant à des comportements qui relèvent du non-sens.

On peut alors comparer comment deux publics très différents, celui de la première, mondain, très aisé, mais aussi professionnel, et celui de la seconde représentation, diversifié et populaire dans le bon sens du terme, l’ont accueilli. Bien plus d’empathie se ressentait le second soir…

Orlando ou l’Impatience (Olivier Py)
Représentation du 10 avril 2015
Théâtre de la ville

Le fou Jean-Damien Barbin
Ambre Laure Calamy
Le Ministre Eddie Chignara
Orlando Matthieu Dessertine
Le Père Philippe Girard
La Grande actrice Mireille Herbstmeyer
Le Pianiste Stéphane Leach
Gaspard François Michonneau

Mise en scène Olivier Py
Production Festival d’Avignon 2014

                                                                                  François Michonneau (Gaspard)

Quelle importance le théâtre a-t-il dans la vie de chacun en tant que spectateur, acteur ou créateur ?

Pourquoi est-il nécessaire, même aujourd’hui, de rappeler aux hommes et femmes publiques le devoir de préserver l’expression artistique vivante dans un environnement qui tend à limiter les engagements financiers publics et à aggraver les inégalités sociales ?

Pour Olivier Py, le théâtre est une recherche de soi, une aide à l’aboutissement humaniste de toute une société.

Le personnage romanesque et androgyne d’Orlando décrit par Virginia Wolf devient le souffle inspirant de sa nouvelle pièce.

Sur scène, nous nous retrouvons ainsi face à de larges toiles peintes d’ocre et de noir, qui dessinent l’architecture d’une grande ville moderne, avec ses buildings impersonnels, des ponts et un dense trafic automobile.

Au centre, une plateforme rotative, telle une cage cubique que les acteurs peuvent actionner eux-mêmes pour la faire pivoter, accueille les protagonistes de ce théâtre rudimentaire.

Déconnectés des grands espaces de la nature, ils doivent retrouver sens et espoir, malgré le malaise de leur propre vie, dans ce paysage urbain surréaliste.

La sensation d’enfermement est d’autant plus accentuée, qu’en arrière-plan, des néons rectangulaires concentriques créent une illusion de perspective qui tend vers un objectif infini noir et vide.

Apparaissent alors les acteurs fidèles au metteur en scène, en premier lieu la géniale et adorable Mireille Herbstmeyer.

Son langage outré bien connu est naturellement excessif quand elle dramatise ses incarnations, mais ce soir, dans un rôle où la comédie reste drôle et sensible, elle est la Reine, qu’elle soit femme de cabaret ou tragédienne shakespearienne.

Et sa présence est captivante tant elle rayonne généreusement d’une énergie vitale gaillarde qui ne se prend pas au sérieux.

On aime la manière avec laquelle elle joue de son physique et de son travestissement, et de ses déclamations franches.

Elle est surtout une actrice charismatique qui a le don d’imposer sans ambages son être tout entier à la face du monde.

Philippe Girard lui répond avec la même emphase. Il est la voix bienveillante des élans poétiques et désireux de liberté par laquelle Olivier Py s’exprime.

Il ose le désir d’évasion, la sagesse qui veut croire en un absolu d’éternité.

A ces deux comparses qui représentent deux forces parentales jubilatoires, s’ajoute le fou – de multiples professions – joué par Jean-Damien Barbin.
Il est un bouffon ré-enchanteur de la vie, qu’il nourrit de sa voix amusamment enveloppée d’impertinences.

Le Ministre de la culture, joué brillamment et sans artifices par Eddie Chignara, devient alors une façon de représenter celui qui n’arrive pas à être l’allié des artistes, et encore moins leur protecteur, trop éloigné de lui-même et trop identifié à son propre statut pour pouvoir le faire.

En se révélant à lui-même comme femme, on peut y voir le même leitmotiv identitaire qui a marqué constamment la vie d’Olivier Py depuis son adolescence, mais également une désignation satirique des ministres qui ne l’ont pas suffisamment soutenu.

Mais le dramaturge flamboyant a aussi le talent de trouver d’excellents acteurs au physique d’éphèbe. Matthieu Dessertine – Orlando – et François Michonneau – Gaspard –forment un couple de garçons que la grâce du corps transforme en langage sensuel, une des lignes de forces permanente de son travail théâtral.

Ce charme omniprésent permet plus facilement de suppléer à la forte dispersion du texte et de ses excès, qui sont l’aveu de la difficulté à faire ressentir cette quête de joie profonde qui dépasse le simple bonheur éphémère.

Dans sa définition de l’amour, par le négatif, il invite à ne pas le confondre avec la haine ou l’insatisfaction de soi.

Il y a d’ailleurs, quand les deux jeunes hommes se retrouvent avec Ambre – Laure Calamy cède un optimisme infaillible à ce rôle positif –, l’espérance d’une orgie finale, image osée pour traduire l’idéal d’une fraternité humaine enfin réalisée, en opposition totale avec les représentations picturales anciennes d’une apocalypse sordide.

Orlando apparaît en archange – figure habituelle du metteur en scène -, puis s’identifie à son père saltimbanque triste et multicolore. La chair et les corps entrent en lutte car ils sont une des clés de ce parcours perpétuel.

Olivier Py ne veut pas choisir entre corps et esprit, la provocation du désir est partie intégrante de la réponse, et le théâtre reste, à sa manière, un secoueur de la société pour qu’elle ne perde pas son rapport au divin, et à ce qu’il a de miraculeux.

Mesure pour mesure (William Shakespeare)

Représentation du 14 janvier 2015
Théâtre des Gémeaux (Sceaux)

Le Duc Alexander Arsentyev
Escalus Yury Rumyantsev
Angelo Andrei Kuzichev
Lucio Alexander Feklistov
Claudio Peter Rykov
Le Prévôt Alexander Matrosov
Le Bourreau Ivan Litvinenko
Le Coude Nikolay Kislichenko
Barnardine Igor Teplov
Pompey / Frère Pier Alexey Rakhmanov
Isabella Anna Khalilulina
Mariana Elmira Mirel
Juliette / Francesca Anastasia Lebedeva

Mise en scène Declan Donnellan  (1994)                         Anna Khalilulina (Isabella)
Scénographie Nick Ormerod
Londres-Moscou
                                                                                                           
Production Cie Cheek by Jowl, Théâtre Pouchkine     
Coproduction Barbican Londres, Centro Dramatico Nacional Madrid

L’imposture du pouvoir est un danger de tous les instants en démocratie, et une pièce comme Mesure pour Mesure, qui confronte les figures dominantes de la société entre elles et à leur propre humanité, est d’une irrésistible contemporanéité.
Il y a à peine deux ans, Thomas Ostermeier en avait monté une interprétation radicale au Théâtre de l’Europe, en brouillant les caractères de façon à évacuer tout manichéisme. Chaque personnage avait donc sa face sombre, mais également son aspiration à la vie.

La version que remonte Declan Donnellan, 20 ans après sa création au Théâtre d’art de Moscou, renoue, elle, avec des repères plus facilement reconnaissables par le public d’aujourd’hui : costumes deux pièces anthracites pour habiller les politiques, tenue blanche et unie pour la religion, chemises bleues pour les forces de l’ordre, guenilles pour les pauvres, cuir latex pour les prostituées, l’ensemble des composantes sociales est donc représenté sur scène. Et ces composantes s‘opposent dans un contexte de répression hypocrite des libertés amoureuses et sexuelles.

Ainsi, la scène de chantage entre Sœur Isabella et le despote Angelo évoque inévitablement le conflit entre foi et sentiments humains que l’on retrouve à l’opéra dans Tosca, avec une montée lente et pénible de l’expression des intentions et de la prise de conscience de chacun des protagonistes.
Le metteur en scène n’hésite d’ailleurs pas à surligner à gros traits le comportement de ce petit peuple qui vit à la merci de ses tyrans, en le faisant courir et tourner en rond au moindre changement de scène.
Cette scène, justement, paraît bien vide et immobile pendant la moitié du temps, avant que trois des cinq cubes rouges sang ne s’animent pour ouvrir un espace qui accueillera l’arrivée triomphale du Duc au déroulé grandiloquent d’un tapis rouge protocolaire.

Declan Donnellan parodie avec humour la tendance des citoyens à acclamer le Duc - incarné par le génial et charismatique Alexander Arsentyev - simplement parce qu’il a l’apparat des hommes justes et responsables. Ce Duc s’adresse directement au public comme en campagne politique, et le public de la salle se trouve contraint à rire de son propre goût pour les grands shows devant lesquels s’efface son propre esprit critique.
Et quand sœur Isabelle témoigne chaussée de ses baskets ridicules, Angelo n’a aucun mal à paraître comme un homme modèle au-dessus de tout soupçon.

Pourtant, les cubes de l’arrière scène révèlent les coulisses de la société où l’on torture, fornique, et où la spiritualité des religieux n’est qu’une icône sans crédibilité.

Tout finit par le bonheur d’une naissance, celle du fils de Lucio, le frère d’Isabella, et sur la victoire de son amour entier et charnel que Peter Rykov aura incarné de tout son corps. Et cette troupe d’excellents acteurs est à nouveau un exemple, pour des acteurs français souvent trop conventionnels, d'un théâtre proche des entrailles de la vie.

Les Nègres (Jean Genet)
Représentations du 18 et 25 octobre 2014
Odéon Théâtre de l’Europe

Avec Armelle Abibou, Astrid Bayiha, Daphné Biiga Nwanak, Bass Dhem, Lamine Diarra, Nicole Dogué, William Edimo, Jean-Christophe Folly, Kayije Kagame, Gaël Kamilindi, Babacar M’Baye Fall, Logan Corea Richardson, Xavier Thiam, Charles Wattara

Mise en scène Robert Wilson
Musique Dickie Landry / Ornette Coleman

Coproduction Festival d'Automne, TNP-Villeurbanne, deSingels campus arts international - Anvers, Festival Automne en Normandie, La Comédie de Clermont-Ferrand                                                     

                                                                                                       Armelle Abibou (La Reine)

Si 55 ans se sont exactement écoulés depuis la création des Nègres au Théâtre de Lutèce, force est de constater que le texte de Jean Genet a perdu de son impact, même si la mise en scène de Robert Wilson au Théâtre de l’Odéon n’en souligne que quelques facettes - la caricature diabolisée et déjantée du noir, et les sentiments dans ce qu’ils ont de plus sensiblement et universellement humains.

Très souvent, le texte est couvert pas la musique, et ce qui fait le prix de ce spectacle est avant tout l’euphorisante énergie de la troupe d’acteurs noirs, tous expansifs et fascinants.

Et alors que les spectateurs entrent dans la salle pendant le quart-d’heure qui précède le début de l’œuvre, une musique jazzy les accueille, sous le regard impassible et mystérieux de Babacar M’Baye Fall, Ville de Saint-Nazaire.

Ensuite, l’arrivée de la troupe est merveilleusement mise en scène. Elle les fait surgir un à un devant la façade d’une maison africaine, sous une rafale de mitraillette qui les fige. Derrière le silence, une musique stellaire et onirique dont l’auteur n’est pas mentionné - musique qui semble inspirée de The Glade (Randy Edelman et Trevor Jones) – idéalise leur passage vers un autre monde, alors que s’humanisent imperceptiblement leurs traits du visage émus.
Wilson ne fait que suggérer la violence et la haine dont souffraient les noirs dans les années 50-60 en Amérique.

Puis, une fois passé le seuil de l’habitation traversée de nuages, le show commence en habits de couleurs vert, rouge, violet, jaune, comme dans La Flûte Enchantée que le metteur en scène avait monté à l’Opéra Bastille.

Evidemment, la joie de vivre et la facilité avec lesquelles les femmes dansent, chacune selon son style, l’ondoyante Kayije Kagame (Vertu), la drôle et attachante Daphné Biiga Nwanak (Neige) au regard roulant, sont un enchantement réconfortant, et la pièce se déroule dans un lieu unique jonché féériquement de serpentins lumineux.

En surplomb, cinq noirs déguisés en blancs jugent les acteurs et déclament avec ironie. En arrière-plan, dans l’ombre, le saxophoniste joue du Dickie Landry, à mi-hauteur, Nicole Dogué (Félicité) s’efforce d’assurer sa puissance dominatrice, et tout ce jeu s'exalte sur un fond bleu hypnotique, éclairé d’un fin croissant de lune serti d’étoiles, qui réveille notre conscience d’enfant.

Rien n’est montré du simulacre du cadavre blanc, sinon une simple fleur pâle, ni du meurtre des cinq blancs transfiguré en un rite vaudou satirique.

Tout est faux, mais l’humain se reflète dans tous les visages, et si cette pièce est une comédie sur les images préconçues des noirs qui semble dépassée, c’est qu’aujourd’hui les images fausses concernent de façon plus virulente d’autres stéréotypes à propos des juifs, des homosexuels et des musulmans. Mais il ne manque qu’un nouveau Jean Genet pour les mettre en abîme.

La Mouette (Anton Tchekhov)
Représentation du 26 septembre 2014
Théâtre Nanterre Amandiers

Medvedenko Eric Berger
Trigorine Magne-Havard Brekke
Irina Arkadina Nicole Garcia
Chamraiev Jan Hammenecker
Sorine Michel Hermon
Nina Ophelia Kolb
Konstantin Treplev Manuel Le Lièvre
Macha Agnès Pontier
Dorn Stéphane Roger
Paulina Brigitte Roüan

Mis en scène Frédéric Bélier-Garcia

                                                                                                      Nicole Garcia (Irina Arkadina)

Invitée par Stéphane Lissner à l’Opéra Bastille - à l’occasion de la journée dédiée au nouveau directeur de l’Opéra National de Paris, qui l’apprécie pour son tempérament indépendant-, Nicole Garcia se retrouve le lendemain sur la scène du Théâtre Nanterre Amandiers pour la première représentation du spectacle que son fils créa fin 2012 à Angers, La Mouette.

Dans cette pièce de Tchekhov, elle incarne Irina Arkadina, une actrice liée à un écrivain reconnu, Trigorine. Ce personnage, au fond faussement romantique, laisse Nina, une actrice en devenir, s’éprendre de lui, et perdre toute sa personnalité.
Et cela, à la grande déception de Konstantin Treplev, le fils d’Irina, qui lui avait offert maladroitement une mouette abattue comme symbole de son art.

Frédéric Bélier-Garcia, sans doute inspiré des décors idylliques de grandes villas patriciennes, recrée un monde ennuyeux sur une scène qui se reflète dans un immense lac miroir en trompe-l’œil, recouvert de plantes et de pièces intimes et luxueuses.
Cet univers de rêve évoque surtout une ambiance de domaine colonial – peinte avec une sensibilité esthétique vermeerienne -, où des hommes et des femmes peuvent se prendre pour des créateurs de la vie et y préserver leur dignité.

A plusieurs reprises, la musique mystérieuse d’Edward Elgar – un des représentants majeurs du renouveau de l’art musical britannique du début du XXème siècle – survient sous les accords brucknériens de l’adagio de Nimrod. C’est sans aucun doute le trait de génie de cette mise en scène. Car elle traduit tout, l’envie de spiritualité, de dépassement de soi, comme la condition tragique d’une existence qui doit continuer quoi qu’il arrive.

Et c’est ce que vivent ces protagonistes qui doivent poursuivre leur vie malgré les sentiments non réciproques, non pas que ce soit un problème en soi, mais parce qu’aucun ne trouve un sens profond à son existence, Konstantin Treplev en premier.
Les acteurs français sont connus pour leur fidélité à un art déclamatoire trop souvent antinaturel, et pourtant, Manuel Le Lièvre donne une leçon d’expression théâtrale que nombre d’acteurs français pourraient envier. Il est impulsif, cohérent de geste, le cœur sur la langue, une vérité humaine en laquelle n’importe qui peut se couler d’empathie.

Avec ses intonations fortes et éraillées, Nicole Garcia ne peut qu'être cette mère fière et sûre d’elle, et belle femme charismatique, que Konstantin n’a aucune chance de toucher. Mais derrière cet aplomb, l’actrice révèle une faille à donner crédibilité à sa souffrance.
Le drame n’est pas pour elle. La comédie humaine, dans le sens du faire face à l’adversité sociale, l’est beaucoup plus.

Chacun peut ainsi trouver, dans cette pièce, matière à assumer les limites de sa condition humaine, la force de se débrouiller avec ses sentiments, et un regard triste sur certaines situations qui obligent des personnes affectées par les malheurs de leur vie à tenir, quoi qu’il en coûte, leur stature, avec en arrière fond, les tiraillements des pulsions de mort.